Проблема миграции «вечных образов» в мировой культуре

Государственное образовательное бюджетное учреждение среднего профессионального образования

«Ленинградский областной колледж культуры и искусства»

Специальность «Социально-культурная деятельность и народное художественное творчество»

Специализация: «Театральное творчество»

Курсовая работа

по дисциплине: «История мировой культуры»

Тема: «Проблема миграции „вечных образов“ в мировой культуре»

Санкт-Петербург

Целью моей курсовой работы является изучение проблемы миграции «вечных образов» в произведениях мировой культуры, сюда относится изучение явления «вечных образов» в литературе и исследование того, как трансформируется каждый из затронутых «вечных образов», если он воссоздается различными видами искусств.

Объектом исследования является проблема миграции «вечных образов» на примере образов Гамлета, Дон Жуана и Фауста. Субъект исследования в данной работе — произведения мировой культуры, использующие данные популярные образы. В качестве метода исследования я выбрала анализ явления «вечных образов» в субъектах исследования.

Также одной из главных целей курсовой работы является подготовка и проведение лекции-беседы в театральном кружке для расширения кругозора участников (возраст от 15 до 30 лет). В рамках этого мероприятия совмещаются: теоретическая часть, экскурс в сюжет истории Дон Кихота, интерактивная работа с участниками (объяснение мыслей великих людей, анализ произведений изобразительного искусства, совместная дискуссия). Это бесценный опыт как для юных театралов, которые ознакомятся с классическими образами мировой культуры в различных проявлениях, так и для меня в качестве организатора образовательно-досугового мероприятия.

Тема данной курсовой работы выбрана мной неслучайно. К «вечным образам» относятся художественные образы, которые многократно перевоплощаются в разных странах и эпохах. Наиболее яркими представителями «вечных образов» я считаю Гамлета, Дон Жуана, Фауста. Эти литературные герои часто встречаются даже в современных произведениях культуры. В частности, словосочетание «Дон Жуан» — это имя собственное, ставшее нарицательным, очень распространено в популярной психологии, в современной разговорной речи так называют «героя-любовника». А «Дон Кихот» успешно продолжает существовать в качестве одного из типов личности, согласно науке соционике, основанной на типологии Юнга.

Феномен живучести этих образов в произведениях самых разноплановых деятелей искусства крайне заинтриговал меня и сподвигнул на изучение этого вопроса.

Актуальность темы

миграции «вечных образов» в мировой культуре, на мой взгляд, бесспорна, ведь на то образы и вечные — они не умирают уже на протяжении нескольких столетий, став классикой, а иногда и неким шаблоном. Например, существует мнение, что каждый актер мечтает сыграть Гамлета.

Для достижения цели курсовой работы я находила ответы на следующие вопросы:

Раскрыть понятие «Вечный образ» в литературе и искусстве.

Проанализировать образы Гамлета, Фауста, Дон Жуана, найти дополнительные примеры «вечных образов». Проследить истории возникновения этих образов, их сути и содержания.

Изучить феномен «вечности» образов Дон Жуана, Фауста, Гамлета, Дон Кихота.

Провести анализ трансформации «вечных образов» в мировых произведениях изобразительного искусства и музыки.

Для выполнения этой работы мне понадобились самые различные ресурсы: литературные произведения-первоисточники с главными героями-«вечными образами», относящиеся к теме исследования музыкальные и изобразительные шедевры мировой культуры, примеры кинематографических работ, статьи других исследователей и культурологов, а также общедоступные познавательные и научные ресурсы всемирной сети Интернет.

1. Понятие «Вечный образ» в литературе и искусстве

Согласно современной иллюстрированной энциклопедии «Литература и язык»:

«Вечные образы» — это мифологические, библейские, фольклорные и литературные персонажи, ярко выразившие значимое для всего человечества нравственное и мировоззренческое содержание и получившие многократное воплощение в словесности разных стран и эпох (Прометей, Одиссей, Каин, Фауст, Мефистофель, Гамлет, Дон Жуан, Дон Кихот и др.). Каждая эпоха и каждый писатель вкладывают в трактовку того или иного вечного образа свой смысл, который обусловлен их многокрасочностью и многозначностью, богатством заложенных в них возможностей (напр., Каин толковался и как завистник-братоубийца, и как смелый богоборец; Фауст — как маг и чудодей, как любитель наслаждений, как учёный, одержимый страстью к познанию, и как искатель смысла человеческой жизни; Дон Кихот — как фигура комическая и трагическая и т. п.). Нередко в литературе создаются персонажи-вариации вечных образов, которым придаются иные нац. черты, или они помещаются в иное время (как правило, более близкое автору нового произведения) и/или в необычную ситуацию («Гамлет Щигровского уезда» И. С. Тургенева, «Антигона» Ж. Ануя), иногда — иронически снижаются или пародируются (сатирическая повесть Н. Елина и В. Кашаева «Ошибка Мефистофеля», 1981). Близки к вечным образам и персонажи, чьи имена стали нарицательными в мировой и нац. литературе: Тартюф и Журден («Тартюф» и «Мещанин во дворянстве» Ж.Б. Мольера), Кармен (одноимённая новелла П. Мериме), Молчалин («Горе от ума» А.С. Грибоедова), Хлестаков, Плюшкин («Ревизор» и «Мёртвые души» Н.В. Гоголя) и др.

В отличие от архетипа, отражающего прежде всего «генетические», изначальные особенности человеческой психики, вечные образы всегда являются продуктом сознательной деятельности, имеют свою «национальность», время возникновения и, следовательно, отражают не только специфику общечеловеческого восприятия мира, но и определённый исторический и культурный опыт, закреплённый в художественном образе[2].

Справочник литературных терминов дает следующее определение:

«Вечные образы» — художественные образы произведений мировой литературы, в которых писатель на основе жизненного материала своего времени сумел создать долговечное обобщение, применимое в жизни последующих поколений. Эти образы приобретают нарицательный смысл и сохраняют художественное значение вплоть до нашего времени.

Так, в Прометее обобщены черты человека, готового отдать жизнь для блага народа; в Антее воплощена неистощимая сила, которую даёт человеку неразрывная связь с его родной землёй, с его народом; в Фаусте — неукротимое стремление человека к познанию мира. Это определяет значение образов Прометея, Антея и Фауста и обращение к ним передовых представителей общественной мысли. Образ Прометея, например, чрезвычайно высоко ценил К. Маркс.

Образ Дон-Кихота, созданный известным испанским писателем Мигелем Сервантесом (XVI — XVII вв.), олицетворяет собой благородное, но лишённое жизненной почвы мечтательство; Гамлет, герой трагедии Шекспира (XVI — начало XVII в.), — нарицательный образ раздвоенного, раздираемого противоречиями человека. Тартюф, Хлестаков, Плюшкин, Дон-Жуан и подобные им образы живут долгие годы в сознании ряда человеческих поколений, так как в них обобщены типичные недостатки человека прошлого, устойчивые черты человеческого характера, воспитанные феодальным и капиталистическим обществом.

«Вечные образы» создаются в определённой исторической обстановке и только в связи с ней могут быть полностью поняты. Они являются «вечными», т. е. применимыми в другие эпохи, в той мере, в какой являются устойчивыми обобщённые в этих образах черты человеческого характера. В работах классиков марксизма-ленинизма часто встречаются обращения к таким образам для применения их в новой исторической обстановке (например, образы Прометея, Дон-Кихота и др.). 1]

В контексте данной курсовой работы определение «вечных образов» из справочника литературных терминов гораздо ближе по смыслу, чем аналогичное определение современной иллюстрированной энциклопедии, его я и возьму за основу.

Итак, «вечные образы» — это художественные образы произведений мировой литературы, в которых писатель на основе жизненного материала своего времени сумел создать долговечное обобщение, применимое в жизни последующих поколений.

Если бы могли встретиться люди разных веков и заговорить о литературе или просто о жизни, то имена Гамлета, Фауста, Дон Жуана объединили бы собеседников. Эти герои будто выходят из произведений и живут своей самостоятельной жизнью их портреты пытаются создать художники и скульпторы, композиторы, драматурги, поэты посвящают им свои произведения. Есть в мире немало и памятников героям, сошедшим со страниц книг.

Трагический Гамлет, распутный Дон Жуан, загадочный Фауст, мечтательный Дон Кихот — именно эти образы я исследовала в своей работе.

2. Дон Жуан

2.1 История легендарного испанца

Дон Жуан (правильнее Дон Хуан, также встречается Дон Джованни и Дон Гуан) (исп. DonJuan, итал. DonGiovanni) — легендарный испанец, распутник и беззаконник один из наиболее излюбленных образов мировой литературы (около 150). [3]

Существует переносное значение этого словосочетания, которое носит смысл «распутник».

Прототипом легендарного дона Жуана считается представитель одного из аристократических севильских родов по имени дон Хуан Тенорио. Его смелые любовные и дуэльные похождения, остававшиеся безнаказанными благодаря участию в них близкого друга, короля Кастилии Педро I (1350−1369), долго наводили ужас на всю Севилью, пока убийство Хуаном командора дона Гонзаго не положило конец терпению. Предаваясь вместе с королем распутству и насилиям, дон Хуан похитил дочь командора де Ульоа, убив его самого. Правосудие бездействовало и монахи-францисканцы решили сами наказать его. От имени молодой и красивой женщины они назначили ему свидание поздно ночью, в церкви, где был похоронен командор, убили его и распустили слух, что он низвергнут в ад статуей.

К этой легенде впоследствии примешали другую, также севильскую, главным героем которой является дон Хуан де Маранья, который продал душу свою дьяволу, но после раскаялся и поступил в монастырь. Другой персонаж испанской лирики — Гомес Ариас.

Рыцарские сказания и средневековая народная поэзия выдвигают целый ряд других лиц, также руководимых в своих действиях жаждой к чувственным удовольствиям, также безумно отважных и безнравственных. Обри Бургундец (фр. AuberyleBourgoing), Роберт Дьявол (RobertleDiable), сказание о котором более других сходится с главными чертами легенды о доне Хуане, и др. дали общие очертания этого типа, которые в каждой стране могли прилагаться к наиболее выдававшимся своей безнравственностью и удалью искателям приключений.

С течением времени тип изменяется, по мере смягчения нравов; резкие черты характера, грубость приёмов предшественников Дон Жуана постепенно заменяются более привлекательными качествами, и наконец герой севильской легенды облекается в обаятельную форму, ставшую причиной его популярности.

2.2 Характер Дон Жуана

Дон Жуан — гордый испанский аристократ. Он сластолюбец, посвятивший жизнь поискам чувственных наслаждений. Он с удовольствием нарушает моральные и религиозные нормы — например, соблазняет монахинь (в условиях католической Испании особенно крамольное действие). Одним из существеннейших элементов в наслаждении для него является момент утверждения своего господства, момент борьбы с препятствиями, стоящими на пути.

Разработка образа дона Жуана показывает специфику его поведения — он переходит от женщины к женщине, соблазняя их и разбивая им сердца. Принято отличать тип соблазнителя «дон жуан» от типа «казановы», прототип которого, в отличие от дона Жуана, оставлял каждую из своих любовниц с приятными воспоминаниями, а не с ненавистью к себе.

Эти поиски иногда трактуются как поиск им «идеальной женщины», дон Жуан — мечтатель. Например, у Мюссе он всю жизнь стремится к идеалу женщины, вложенному в него Богом. Он жертвует гением и славой, он по-настоящему любит и любим и все же переходит от женщины к женщине, в каждой — даже в куртизанке — надеясь найти осуществление своих мечтаний. Напрасно: ни одна женщина, в своём несовершенстве, не соответствует его идеалу.

А в произведении Ленау чувственность уже приобретает патологический оттенок, а сам дон Жуан — неврастенические черты. Он тоскует по женщине, которая, являясь олицетворением женственности, дала бы ему возможность удовлетворить своё стремление к обладанию всеми женщинами. Это уже не физический, а духовный эротизм, которого не удовлетворяют ограниченные возможности тела. Вместе с тем дон Жуан — не хищный сластолюбец. Он — эротик с поэтической душой, склонной к элегическим настроениям. Только через чувственность может он прикоснуться к миру. По его мнению, источник всех вещей — Бог — как исключительно производящая сила пронизывает вселенную. Овладев женщиной, Дон Жуан чувствует себя частицей этой силы.

Поскольку дон Жуан восстает против социальных условностей, авторы очень часто делали его атеистом и заставляли провозглашать антиклерикальные тезисы.

2.3 Дон Жуан в литературе

Испания. Значительный вклад в метаморфозу образа дона Жуана внес Тирсо де Молина (умер 1648), создавший в своей пьесе ElburladordeSevilla у convidadodepiedra («Севильский распутник и каменный гость») тот причудливый характер, который обошёл потом весь мир.

Сюжетом пьесы послужила подлинная история Хуана Тенорио, жившего во времена кастильского короля Педро I Жестокого.

В пьесе де Молина дон Жуан, после ряда любовных приключений, пробирается под видом своего друга, маркиза, к его невесте донне Анне. Обман замечен. Прибежавший на крик отец, командор, убит. Дон Жуан спасается бегством, во время которого успевает соблазнить поселянку Аминту. Возвратившись в Севилью, он случайно попадает на могилу командора. Прочитав надпись, грозящую местью убийце, Дон Жуан хватает за бороду статую и приглашает её на ужин. Та является и в свою очередь зовёт дона Жуана к себе. Верный данному слову, дон Жуан приходит на могилу. После адской трапезы оба проваливаются. Заключительная сцена происходит в присутствии короля. Король велит его казнить. Но слуга дона Жуана сообщает, что господина его постигла божья кара.

В пьесе де Молина дон Жуан — соблазнитель («всегда моим величайшим удовольствием было соблазнить женщину и, обесчестив, покинуть её»), которого не столько влечет наслаждение, сколько борьба за подчинение женщины его воле. Лёгкие победы ему безразличны. Хищник и завоеватель, авантюрист и дуэлянт, он наделен всеми свойствами идеального дворянина: красотой, храбростью, чувством чести. Кровь бурно клокочет в его жилах.

Всего через три года после издания пьесы Тирсо де Молины Жуан шёл уже со значительным успехом на народных сценах Италии, много выиграв от внесённого в пьесу комического элемента, которым итальянцы хотели смягчить её чрезмерный трагизм. Для сцены Elburlador был обработан Джилиберти (1652) в Чиконьини (Ilconvitatodipiedra, 1670). Последний выбросил из пьесы Тирсо все поучительное и мрачное.

Франция. Итальянская переделка Джилиберти, более державшегося исп. оригинала, до нас не дошла; но по ней написаны первые пьесы о доне Жуане во Франции, куда сюжет был занесён ок. 1658 г. К этому году относится постановка пьесы Даримона в Лионе, а в следующем году де Вилье переделал её для парижской сцены, где она шла под назв.: Lefestindepierre, oulefilscriminel.

Мольер, в своей комедии «Дон Жуан, или Каменный пир» (D.J. oulefestindepierre, поставлена в 1665) впервые лишил героя отличительных особенностей его испанского происхождения и ввёл в пьесу французскую действительность своего времени. Он отбросил внесённый итальянцами комизм и уничтожил клерикальный оттенок, характеризующий пьесу Тирсо.

После Мольера легенду о доне Жуане обработали:

— брат известного драматурга Тома Корнель (1677), в переделке которого (в стихах) пьеса шла на французских сценах до новейшего времени,

— актёр Розимон (взявший для пьесы псевдоним Жан-Батист Дюмениль фр. Jean-BaptisteDuMesnil), перенёсший в своей пьесе Festindepierre, oul’atheefoudroye («Каменный гость, или Испепелённый атеист», 1669) действие в языческие времена, чтобы герой мог безнаказанно богохульствовать.

Англия. Сюда дон Жуан перенесён Шадвелем, написавшим трагедию The libertine destroyed (Погибшийраспутник, 1676).

Ярким примером дона Жуана, созданного нисходящим дворянством, находящемся не на пассионарном пике, а в декадентствующей стадии, является дон Жуан в поэме (1818−1823), носящей его имя, у Байрона. Здесь дон Жуан совершенно пассивен. Развёртывается длинная цепь любовных похождений героя «с замужней доньей Юлией в Испании, с очаровательной Гаидэ на первобытном острове после кораблекрушения, с наложницей турецкого султана в его гареме, с Екатериной II в России… наконец, в светском обществе Лондона… Нигде и никогда он не является в любви агрессивным началом, не он преследует женщину и не он насилует женщину, а его — пассивного, не противодействующего, женщина берет, если к тому представится случай» (Фриче). В эпоху распада феодальной культуры и психики дон Жуан утерял свой хищный облик, стал любителем «мирных наслаждений». Байроновский «Дон Жуан» ничего общего с севильской легендой не имеет, хотя в характерах обоих героев есть некоторые родственные черты.

Германия. С самого начала XVIII в. шли на народных сценах разные переделки легенды о Д. Жуане. В подобных переделках слуга Дона Жуана часто играл бмольшую роль, чем он сам. В конце XVII в. заново обработал легенду испанский драматург Самора, а в Италии, несколько позже, Гольдони (D.GiovanniTenorio, osia: ildissolutopunito).

Россия. Поэма 1862 года «Дон Жуан» Алексея Толстого. К этому произведению написана музыка Эдуардом Направником. Из других русских обработок легенды о доне Жуане известны пьеса 1830 года Александра Пушкина «Каменный гость» и одноимённая опера Александра Даргомыжского, завершённая Цезарем Кюи и Николаем Римским-Корсаковым.

Чехия, XX век. Апокрифическое парадоксальное толкование истории Жуана дал Карел Чапек. К этому образу в XX веке обращались и русские (советские) драматурги — Самуил Алёшин («Тогда в Севилье»; 1948), Леонид Жуховицкий («Последняя женщина сеньора Хуана»). Научно-фантастическую версию смерти Дон Жуана дал Александр Иволгин в рассказе «Рукопись ДжуанелоТурриано» (1972).

И многие, многие другие произведения литературы, посвященные Дон Жуану.

2.4 Дон Жуан в музыкальных произведениях

Неоднократно тема Дон Жуана была использована в музыке — известен целый ряд опер и несколько балетных постановок на этот сюжет. В них легенда о Дон-Жуане получала разную трактовку. В некоторых из них, имеющих религиозно-поучительную окраску, Дон-Жуан охарактеризован как преступный, грубый сластолюбец, получающий заслуженное возмездие. Но нередко в его образе подчеркивались иные, привлекательные черты — бесстрашие, чувство чести, остроумие, вечные поиски идеала, смелый бунт против обветшалых норм морали.

После огромного успеха «Свадьбы Фигаро» в Праге Моцарт получил от пражского театра заказ на новую оперу. Выбор композитора пал на сюжет «Дон-Жуана». К сочинению музыки он приступил в мае 1787 года, премьера состоялась в Праге 29 октября того же года. Для венской постановки (7 мая 1788 года) в музыку оперы автором были внесены некоторые изменения. Либретто, написанное Л. да Понте на итальянском языке, выдержано в комедийном плане. Однако музыка Моцарта выводит оперу за рамки комедии. Композитор создал замечательно глубокое произведение, полное больших страстей и острых столкновений характеров.

Дон-Жуан Моцарта — образ сложный, многогранный.

Осуждая своего героя на гибель, композитор в то же время поэтизирует, облагораживает его облик: моцартовский Дон-Жуан отважен, обаятелен, полон беспредельной жизненной энергии.

Остальные персонажи оперы — неразлучный спутник Дон-Жуана Лепорелло, одновременно и восхищающийся своим барином и порицающий его, гордая донна Анна, страстная донна Эльвира, кокетливая Церлина, Оттавио, Мазетто — занимают подчиненное положение. Их поступки, мысли и чувства связаны с действиями Дон-Жуана.

Первый опыт обработать сюжет Дона Жуана для оперы сделал француз ЛеТеллие в Париже (1713); в 1761 г. в Вене поставлен балет «Дон Жуан», с музыкой Глюка.

Немного позже (1777) написал оперу «Дон Жуан» Ригини, за которым следовали Тритто, Альбертини, Керубини и др.

Всех их затмил своим «Доном Жуаном» Моцарт, более других содействовавший популярности этого персонажа. Либретто к его опере написан Лоренцо да Понте, по пьесе Саморы.

Опера «Convitatodipietra» («Каменный гость»), Гаццаниги, шла с успехом в Риме, Париже и Милане.

Глюк. Балет «Дон Жуан» (1761).

ВинченцоРигини. Опера «Каменный гость» (1777).

Тритто. Опера.

Альбертини. Опера.

Керубини. Опера.

Даргомыжский. Опера «Каменный гость».

Направник — Музыка к поэме «Дон Жуан» А. К. Толстого.

Рихард Штраус. Симфоническая поэма «Дон Жуан».

В мюзикле «Призрак оперы» главный герой, Призрак, сочиняет оперу «Триумф Дон Жуана».

Мюзикл «Дон Жуан» (2003). Музыка Феликса Грея.

3. Фауст

3.1 История чернокнижника

Иоганн Георг Фауст (нем. JohannGeorgFaust; ок. 1480, Книтлинген, Германия — 1540, Штауфен-им-Брайсгау, Германия) — доктор, чернокнижник, живший в первой половине XVI века в Германии. В качестве чернокнижника и астролога он разъезжал по Европе, выдавая себя за великого учёного, похвалялся, что может сотворить все чудеса Иисуса Христа или же «воссоздать из глубин своего познания все произведения Платона и Аристотеля, если бы они когда-нибудь погибли для человечества» (из письма учёного аббата Тритемия, 1507). По слухам, доктор Фауст заключил договор с Мефистофелем на 24 года, по истечении которых демон убил Фауста и обрек его душу на вечное проклятие в аду.

Его легендарная биография сложилась уже в эпоху Реформации и на протяжении ряда столетий является темой многочисленных произведений европейской литературы.

Литературным прототипом легенды о Фаусте являлась старинная новогреческая, раннехристианская Повесть об Еладии, продавшем душу дьяволу; в свою очередь эта же повесть породила и русскую «Повесть о Савве Грудцыне» (XVII век), со схожим сюжетом. Также возможными прототипами Фауста можно считать апокрифические легенды о Симоне Волхве, пытавшемся соревноваться с апостолом Петром в магии, Папу Сильвестра II, францисканца Роджера Бэкона, аббата Иоганна Тритемия, автора сочинения «Стеганография» (1499 год), а также получившего славу чернокнижника Генриха Корнелиуса Агриппу.

3.2 Образ Фауста в литературе

В эпоху Возрождения, когда ещё была жива повсеместная вера в волшебство и чудесное, многим рисовавшиеся плодом союза дерзновенного ума с нечистой силой, фигура доктора Фауста быстро приобрела легендарные очертания и широкую популярность.

В 1587 году в Германии в издании Шписа появилась первая литературная обработка легенды о Фаусте, так называемая «народная книга» о Фаусте: «HistoriavonDr. IohannFausten, demweitbeschreiten Zaubererund Schwartzkьnstleretc.» («История о докторе Фаусте, знаменитом волшебнике и чернокнижнике и т. д.»). В книгу вплетены эпизоды, которые ранее связывались с различными чародеями (Симон Волхв, Альберт Великий и др.) и которые в этой книге отнесены к Фаусту. Источником её, помимо устных сказаний, служили современные ей сочинения по ведовству и «тайным» знаниям (книги теолога Лерхеймера, ученика Меланхтона: «Ein Christlich Bedenckenund Erinnerungvon Zauberey», 1585; книга И. Вира, ученика Агриппы Неттесгеймского: «Depraestigiisdaemonum», 1563, нем. перевод 1567, и др.).

Автор, по-видимому лютеранский клирик, изображает Фауста дерзким нечестивцем, вступившим в союз с дьяволом ради приобретения великого знания и силы («Фауст отрастил себе орлиные крылья и захотел проникнуть и изучить все основания неба и земли». «В его отпадении сказывается не что иное, как высокомерие, отчаяние, дерзость и смелость, подобная тем титанам, о которых повествуют поэты, что они громоздили горы на горы и хотели воевать против бога, или похожая на злого ангела, который противопоставил себя Богу, за что и был низвергнут Богом как дерзкий и тщеславный»).

Заключительная глава книги повествует о «страшном и ужасающем конце» Фауста: его разрывают бесы, и душа его идет в ад. Характерно при этом, что Фаусту приданы черты гуманиста. Эти черты заметно усилены в издании 1589 года.

В 1603 году Пьер Кайе публикует французский перевод народной книги о Фаусте. Фауст читает лекции о Гомере в Эрфуртском университете, по просьбе студентов вызывает тени героев классической древности и пр. Пристрастие гуманистов к античности олицетворено в книге как «безбожная» связь похотливого Фауста и Прекрасной Елены. Однако, несмотря на стремление автора осудить Фауста за его безбожие, гордыню и дерзания, образ Фауста всё же овеян известным героизмом; в его лице находит своё отражение вся эпоха Ренессанса с присущей ей жаждой безграничного знания, культом неограниченных возможностей личности, мощным бунтом против средневекового квиетизма, церковно-феодальных норм и устоев.

Народной книгой о Фаусте воспользовался английский драматург XVI в. Кристофер Марло, перу которого принадлежит первая драматическая обработка легенды. Его трагедия «The tragical history of the life and death of Doctor Faustus» (изд. в 1604, 4-е изд., 1616) (Трагическая история доктора Фауста, русский перевод К. Д. Бальмонта, Москва, 1912, ранее в журн. «Жизнь», 1899, июль и август) рисует Фауста титаном, охваченным жаждой знания, богатства и мощи. Марло усиливает героические черты легенды, превращая Фауста в носителя героических элементов европейского Ренессанса. От народной книги Марло усваивает чередование серьёзных и комических эпизодов, а также трагический финал легенды о Фаусте, — финал, который связан с темой осуждения Фауста и его дерзновенных порывов.

Народная книга лежит также в основе пространного сочинения Г. Р. Видмана о Фаусте (Widman, WahrhaftigeHistorieetc.), вышедшего в Гамбурге в 1598 году. Видман, в противоположность Марло, усиливает моралистические и клерикально-дидактические тенденции «народной книги». Для него история о Фаусте в первую очередь — повествование об «ужасных и отвратительных грехах и проступках» прославленного чернокнижника; своё изложение легенды о Фаусте он педантически уснащает «необходимыми напоминаниями и превосходными примерами», долженствующими служить ко всеобщему «поучению и предостережению».

По стопам Видмана пошёл Пфицер (Pfitzer), выпустивший в 1674 году свою обработку народной книги о Фаусте.

Исключительную популярность тема о Фаусте получает в Германии во второй половине XVIII в. в среде писателей периода «бури и натиска» (Лессинг — фрагменты неосуществлённой пьесы, Мюллер-живописец — трагедия «Fausts Lebendramatisiert» (Жизнь Фауста, 1778), Клингер — роман «Fausts Leben, Thatenund Hцllenfahrt» (Жизнь, деяния и гибель Фауста, 1791, русский перев. А. Лютера, Москва, 1913), Гёте — трагедия «Фауст» (1774−1831), русский перевод Н. Холодковского (1878), А. Фета (1882−1883), В. Брюсова (1928) и др.). Писателей-штюрмеров Фауст привлекает своим дерзновенным титанизмом, своим бунтарским посягательством на традиционные нормы. Под их пером он приобретает черты «бурного гения», попирающего во имя неограниченных прав личности законы окружающего мира. Штюрмеров привлекал также «готический» колорит легенды, её иррациональный элемент. При этом штюрмеры, особенно Клингер, сочетают тему о Фаусте с резкой критикой феодально-абсолютистского порядка (например картина злодеяний старого мира в романе Клингера: произвол феодала, преступления монархов и духовенства, развращённость господствующих сословий, портреты Людовика XI, Александра Борджиа и др.).

Наиболее мощного своего художественного выражения тема о Фаусте достигает в трагедии Гёте. В трагедии со значительной рельефностью отразилась вся многогранность Гёте, вся глубина его литературных, философских и научных исканий: его борьба за реалистическое мировоззрение, его гуманизм и пр.

Если в «Прафаусте» (1774−1775) трагедия носит ещё фрагментарный характер, то с появлением пролога «На небе» (написан 1797, изд. 1808) она усваивает грандиозные очертания своего рода гуманистической мистерии, все многочисленные эпизоды которой объединены единством художественного замысла. Фауст вырастает в колоссальную фигуру. Он — символ возможностей и судеб человечества. Его победа над квиетизмом, над духом отрицания и гибельной пустоты (Мефистофель) знаменует триумф творческих сил человечества, его неистребимой жизнеспособности и созидательной мощи. Но на пути к победе Фауста суждено пройти ряд «образовательных» ступеней. Из «малого мира» бюргерских будней он входит в «большой мир» эстетических и гражданских интересов, границы сферы его деятельности всё расширяются, в них включаются всё новые области, пока перед Фаустом не раскрываются космические просторы финальных сцен, где ищущий творческий дух Фауста сливается с созидательными силами мироздания. Трагедия пронизана пафосом творчества. Здесь нет ничего застывшего, незыблемого, здесь всё — движение, развитие, непрестанное «нарастание», могучий творческий процесс, воспроизводящий себя на всё более высоких ступенях.

В этом отношении знаменателен сам образ Фауста — неутомимого искателя «верного пути», чуждого желанию погрузиться в бездейственный покой; отличительной чертой характера Фауста является «недовольство» (Unzufriedenheit), вечно толкающее его на путь неустанного действия. Фауст погубил Гретхен, так как он отрастил себе орлиные крылья, и они влекут его за пределы душной бюргерской горницы; он не замыкает себя и в мире искусства и совершенной красоты, ибо царство классической Елены оказывается в итоге всего лишь эстетической видимостью. Фауст жаждет великого дела, осязаемого и плодотворного, и он кончает свою жизнь вождём свободного народа, который на свободной земле строит свое благополучие, отвоёвывая у природы право на счастье. Ад теряет над Фаустом свою силу. Неутомимо деятельный Фауст, нашедший «верный путь», удостаивается космического апофеоза. Так под пером Гёте старинная легенда о Фаусте принимает глубоко гуманистический характер. Следует отметить, что заключительные сцены «Фауста» писались в период стремительного подъема молодого европейского капитализма и частично отражали успехи капиталистического прогресса. Однако величие Гёте в том, что он уже видел тёмные стороны новых общественных отношений и в своей поэме пытался возвыситься над ними.

Следует отметить, что Фауста Гёте зовут Генрих, а не Иоганн.

В начале XIX в. образ Фауста своими готическими очертаниями привлекал романтиков. Фауст — странствующий шарлатан XVI в. — выступает в романе Арнима «DieKronenwдchter», I Bd., 1817 (Стражи короны). Легенду о Фаусте разрабатывали Граббе («DonJuanundFaust», 1829, русск. перев. И. Холодковского в журнале «Век», 1862), Ленау («Faust», 1835−1836, русский перев. А. Анютина [А.В. Луначарского], СПБ, 1904, то же, пер. Н. А-нского, СПБ, 1892), Гейне [" Фауст" (поэма, назначенная для танцев, «DerDoctorFaust». EinTanzpoem…, 1851) и др.]. Ленау, автор наиболее значительной после Гёте разработки темы о Фаусте, изображает Фауста двойственным, колеблющимся, обречённым бунтарем.

Тщетно мечтая «соединить мир, Бога и себя», Фауст Ленау падает жертвой происков Мефистофеля, в котором воплощены силы зла и разъедающего скепсиса, роднящие его с Мефистофелем Гёте. Дух отрицания и сомнения торжествует над бунтарём, порывы которого оказываются бескрылыми и никчёмными. Поэма Ленау знаменует начало распада гуманистической концепции легенды. В условиях зрелого капитализма тема о Фаусте в её ренессансно-гуманистической трактовке не могла уже получить полноценного воплощения. «Фаустовский дух» отлетал от буржуазной культуры, и не случайно в конце XIX и XX вв. мы не имеем значительных в художественном отношении обработок легенды о Фаусте.

В России легенде о Фаусте отдал дань А. С. Пушкин в своей замечательной «Сцене из Фауста». С отзвуками гётевского «Фауста» мы встречаемся в «Дон-Жуане» А. К. Толстого (пролог, фаустовские черты Дон-Жуана, томящегося над разгадкой жизни — прямые реминисценции из Гёте) и в рассказе в письмах «Фауст» И. С. Тургенева.

Наиболее интересное развитие темы о Фаусте дал А. В. Луначарский в своей драме для чтения «Фауст и город» (написано в 1908, 1916, изд. Наркомпроса, П., в 1918). Исходя из заключительных сцен второй части гётевской трагедии, Луначарский рисует Фауста просвещённым монархом, господствующим над страной, отвоёванной им у моря. Однако опекаемый Фаустом народ уже созрел для освобождения от уз самовластия, происходит революционный переворот, и Фауст приветствует происшедшее, видя в нём осуществление своих давних мечтаний о свободном народе на свободной земле. В пьесе отражено предчувствие социального переворота, начала новой исторической эры. Мотивы фаустовской легенды привлекали В. Я. Брюсова, оставившего полный перевод «Фауста» Гёте (ч. 1 напечатана в 1928), повесть «Огненный ангел» (1907;1908), а также стихотворение «Klassische Walpurgisnacht» (1920). В самом конце ХХ-го столетия живущий в Париже русский поэт и драматург Юрий Юрченко написал трагедию в стихах «Фауст и Елена» (1994). Эпиграфом к этому произведению могли бы стать слова Г. К. Честертона: «Новая история Фауста, Мефистофеля и Маргариты [Гёте] кажется мне бесконечно менее возвышенной и прекрасной, чем старая история о Фаусте, Мефистофеле и Елене: средневековый Фауст погиб, ибо совершил страшный грех, принёс клятву верности вечному злу, чтобы обладать первой красавицей в мире. Он осуждён за великий грех; новый же Фауст спасён за грех мелкий и низкий». Впервые трагедия Юрия Юрченко была поставлена на франц. языке (перевод Элен Анри/HйlиneHenry) Театральной Ассоциацией «LesSaisonsRusses» (режиссер Иван Поповски, Межународный фестиваль в Авиньоне, 1997).

Список произведений:

Historia von Dr. IohannFausten, demweitbeschreitenZauberer und Schwartzkьnstler etc. (История о докторе Фаусте, знаменитом волшебнике и чернокнижнике), (1587).

Г. Р. Видман (Widman), WahrhaftigeHistorie etc., (1598).

АхимфонАрним «Die Kronenwдchter» (Стражикороны), (1817).

ГенрихГейне: Фауст (Der Doktor Faust. EinTanzpoem), поэма, назначенная для танцев (1851).

Теодор Шторм: Поле-Кукольник (PolePoppenspдler), новелла (1875).

Генрих Манн: Учитель Гнус (ProfessorUnrat), (1904).

Томас Манн: Доктор Фаустус (DoktorFaustus) (1947).

Роджер Желязны, Роберт Шекли: «Коль с Фаустом тебе не повезло» (RogerZelazny&RobertSheckley:"IfatFaustyoudon'tsucceed") (1993).

Майкл Суэнвик: ДжекФауст (JackFaust) (1997).

Roman Mцhlmann: Faust und die Tragцdie der Menschheit (2007).

АдольфоБиойКасарес (Adolfo BioyCasares) «КанунФауста» (1949).

Иоганн Шпис: «легенда о докторе Иоганне Фаусте, великом и прославленном чародее, маге и обманщике».

Пьесы:

«Фауст», гравюра Рембрандта Кристофер Марло: Трагическая история доктора Фаустуса (TragicallHistoryofDoctorFaustus), (1590).

John Rich: The Necromancer (1723).

Гете:

Прафауст (Urfaust).

Фауст, ч. 1 (Faust I).

Фауст, ч. 2 (Faust II).

Фридрих Максимилиан Клингер: Фауст, егожизнь, деяния и низвержение в ад (FaustsLeben, Thaten und Hцllenfahrt) (1791).

Эрнст Август Клингеманн (Ernst August Klingemann): Фауст (Faust) (1816).

Христиан Дитрих Граббе: Дон Жуан и Фауст (Don Juan und Faust) (1828).

А.С. Пушкин. Сцена из «Фауста».

Николаус Ленау: Фауст (Faust) (1836).

И. Тургенев. Фауст, (1856).

Фридрих Теодор Фишер: Фауст. Трагедия в двух частях (Faust. Der Tragцdiedritter Teil) (1862).

А.В. Луначарский: Фауст и город, 1908.

Мишель де Гельдерод. Смерть доктора Фауста, 1926.

Юрий Юрченко. Фауст и Елена, трагедия в стихах в трех актах, журнал Драматург № 4, 1994; изд-во ACADEMIA, М., 1999.

ДоротиСэйерс: (The Devil to Pay) (1939).

Wolfgang Bauer: Herr Faust spielt Roulette (ГеррФаустиграет в рулетку) (1986).

GьntherMahal (Hrsg.): Doktor Johannes Faust — Puppenspiel (Доктор Иоанн Фауст — Кукольныйтеатр).

Werner Schwab: Faust: Mein Brustkorb: Mein Helm. (1992)

Pohl, Gerd-Josef: Faust — Geschichte einer Hцllenfahrt Textfassungfьr die Piccolo Puppenspiele, 1995

3.3 Фауст в изобразительном искусстве

Ряд художников-романтиков (Делакруа, Корнелиус, Ретш — Retzsch) иллюстрировал трагедию Гёте.

Литографии к «Фаусту» — одно из самых оригинальных явлений в творчестве Делакруа. Они были выпущены отдельным изданием в 1828 году. Художник сразу же послал Гёте экземпляр парижского издания. Великий писатель высоко оценил иллюстрации и даже сказал, что толкование некоторых сцен богаче, чем у него самого (см. в Приложении).

Рембрандт (офорт «Фауст»), Каульбах и многие другие также разрабатывали тему Фауста. В России — Врубель (панно триптих).

3.4 Фауст в музыке

Шедевр Гете воодушевлял многих музыкантов. Одно лишь перечисление композиторов и произведений, вдохновленных «Фаустом», составило бы объемистый том. Еще при жизни Гете герцог Радзивилл написал к «Фаусту» музыкально, сопровождение, о котором похвально отзывался друг и советчик Гете по вопросам музыки — Цельтер. С ведома великого поэта написал сопроводительную музыку к «Фаусту» Эбервейн. Это произведение по своим достоинствам также было значительно ниже шедевра.

Первым достойным воспроизведением гетевского «Фауста» в музыке было «Осуждение Фауста» Берлиоза. Эта симфония прошла обычный путь «служебной лестницы». Гете передал состоящее из 8 частей обширное творение Цельтеру. Однако дряхлый, желчный и консервативный домашний музыкант великого Гете неодобрительно отозвался о ней.

Мировой успех оперы Гуно вновь привлек внимание музыкантов к теме Фауста. В 1887 году публикует свою оперу немец Генрих Цельнер. По методу композиции он идет в русле вагнеровского направления. Согласно критическим статьям того времени, Цельнер хотел быть как можно более верным духу Гете, и поэтому со сцены звучали бесконечные философские монологи, диалоги и рассуждения, убивая спектакль скукой.

Более громким успехом пользовалась опера итальянца Арриго Бойто «Мефистофель». Бойто к тому времени уже вписал свое имя в историю музыки созданием либретто к «Отелло» и «Фальстафу» Верди.

В качестве курьеза можно упомянуть попытку немецкого композитора Брюггемана, который переложил на музыку всего «Фауста», причем исполнение этого произведения было рассчитано на три вечера. Особо длинного перечисления потребовали бы симфонические произведения о Фаусте. Даже Рихард Вагнер сочинил увертюру «Фауст». Фигуру доктора, заключившего союз с дьяволом, показывает нам Антон Рубинштейн в симфонической картине, Ференц Лист пишет «Фауст-симфонию», где дает музыкальные образы Фауста, Маргариты и Мефистофеля. Роберт Шуман посвятил гетевскому творению большое концертное произведение.

В заключение — великий Людвиг ван Бетховен, которого даже на смертном одре занимала мысль о воплощении «Фауста» в музыке: «О, это была бы настоящая работа; здесь человек мог бы показать, на что он способен…» «Я надеюсь, что все-таки напишу то, что будет вершиной и для меня, и для искусства — «Фауста»!"[9].

Людвиг ван Бетховен: Opus 75 no 3 Жил в Фуле король (EswareinmaleinKцnig) (Песня, 1809).

Людвиг Шпор: Фауст (Faust) (Опера, 1818).

Гектор Берлиоз: Осуждение Фауста (LaDamnationdeFaust) (Оратория, 1845−46).

Роберт Шуман: Сцены из «Фауста» Гете (SzenenausGoethe'sFaust) для голоса, хора и оркестра, 1844−1853.

Ференц Лист: Фауст-симфония (EineFaust-Sinfonie), 1854−57.

Шарль Гуно: Фауст (Faust) (Опера, 1859).

АрригоБойто: Мефистофель (Mefistofele) (Опера, 1868).

Густав Малер: SymphonieNr. 8, (1906;1907).

ФерруччоБузони: Доктор Фауст (DoktorFaust) (Опера, 1916;25).

Сергей Прокофьев: Огненный ангел (опера, 1927).

Альфред Шнитке: Фауст (Faust) (Кантата, 1982;83).

Альфред Шнитке: История доктора Иоганна Фауста (Опера, 1994).

Rudolf Volz: Faust — Die Rockoper.

ПаскальДюсапен: Faustus. The Last Night (опера, 2006).

4. Гамлет

4.1 История принца датского

«Трагическая история о Гаммлете, принце датском» (англ. The Tragica lHistorie of Hamlet, Prince of Denmarke) или просто «Гаммлет» — трагедия Уильяма Шекспира в пяти актах, одна из самых известных его пьес, и одна из самых знаменитых пьес в мировой драматургии. Написана в 1600—1601 годах. Это самая длинная пьеса Шекспира — в ней 4042 строки и 29 551 слово.

Трагедия основана на легенде о датском правителе по имени Amletus, записанной датским летописцем Саксоном Грамматиком в третьей книге «Деяний данов» и посвящена прежде всего мести — в ней главный герой ищет отмщения смерти своего отца. Часть исследователей связывают латинское имя Amletus с исландским словом Amloрi (amlур|i ma, -ar 1) бедняга, несчастный; 2) халтурщик; 3) дурак, болван.). Как полагают исследователи, сюжет пьесы заимствован Шекспиром из пьесы Томаса Кида.

Наиболее вероятная дата сочинений и первой постановки 1600−01 (театр «Глобус», Лондон). Первый исполнитель заглавной роли — Ричард Бёрбедж; Шекспир играл тень отца Гамлета.

4.2 Гамлет в литературе

До Шекспира уже существовала трагедия, посвящённая Гамлету. Её текст не сохранился. Первое упоминание о ней относится к 1589 году, когда Томас Нэш иронически отозвался о «куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями трагические монологи». В дневнике антрепренёра Филиппа Хенсло есть запись о спектакле «Гамлет» в 1594 году. Обычно Хенсло помечал, была ли поставленная пьеса новой. Но для данной записи такой пометки нет. Видимо, это та же пьеса, которую упоминал Томас Нэш. В 1596 году Томас Лодж в своём сочинении «Несчастия ума» описывал «бледный призрак», который жалобно кричал в театре, подобно торговке устрицами: «Гамлет, отомсти!». Исследователи сходятся во мнении, что автором этой пьесы был Томас Кид. В центре кидовской трагедии была нравственная проблема, воплощённая в теме мести.

На русский язык трагедия переводилась многократно, начиная с XVIII века. Первые варианты были переделками на основе переводов Гамлета на французский и немецкий язык, но уже в XIX веке появляются добротные переводы пьесы с оригинального текста.

В настоящее время наиболее известны переводы середины XX века — перевод М. Лозинского, который считается более точным (видимо потому, что, по декларации переводчика, в нём ровно столько же строк, сколько в оригинале), и перевод Б. Пастернака, существующий в нескольких вариантах и более интересный с художественной точки зрения, хотя местами довольно сильно отклоняющийся от оригинала. Например, фраза Гамлета в той версии пастернаковского перевода, которая использована в фильме «Гамлет» («Порвалась дней связующая нить… Как мне обрывки их соединить?»), имеет, если сличать буквально, очень мало общего с оригиналом. Впрочем, не больше общего и у Лозинского, хотя вторая строка почти буквальна: «Век расшатался — и скверней всего, что я рожден восстановить его!»

Пьесу А. П. Чехова «Иванов» (1887) часто интерпретируют как вариацию на тему «русский Гамлет»

Александр Блок: «Я — Гамлет. Холодеет кровь…» (1914).

Анна Ахматова использовала сюжетные ходы пьесы и «маску» Офелии в лирическом мини-цикле «Читая Гамлета» («У кладбища направо пылил пустырь…»; «И как будто по ошибке…») (1909) и в создании мерцающей образности «Поэмы без героя» (1943) — «гамлетовы подвязки».

«Флейта-позвоночник», поэма В. Маяковского, названием апеллирует к словам Гамлета, обращенным к Розенкранцу и Гильденстерну.

Образность и поэтический строй трагедии использована в ряде стихотворений Мандельштама, в частности в знаменитом «Веке» («Век мой, зверь мой…», 1922) и «Стихах о неизвестном солдате» (1937).

Марина Цветаева создала в 1923 году стихотворный цикл «Гамлет» («Офелия — Гамлету», «Офелия — в защиту Королевы», «Диалог Гамлета с совестью» и др.).

«Гамлет» — одно из самых знаменитых стихотворений Юрия Живаго, героя романа Бориса Пастернака (1955).

Том Стоппард в пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» берет сюжетную канву «Гамлета» как основу, делая главными героями второстепенных персонажей. По пьесе также снят одноименный фильм.

Болгарский драматург Н. Йорданов в «Убийстве Гонзаго» (название пьесы, которую режиссирует у Шекспира Принц Гамлет) предлагает взглянуть на события глазами прибывших в Эльсинор актёров.

Харьковские фантасты Г. Л. Олди в повести «Войти в образ» обращаются к «Гамлету», что играет важную роль в сюжете: именно эту пьесу в одном из миров Бездны Голодных глаз ставит актёр Алекс Сайкин, известный там как безумец Девона.

Израильская писательница Т. Ахтман написала пьесу «Офелия, Гертруда, Дания и другие»: главными персонажами в шекспировском сюжете становятся героини трагедии. Пьеса сохранила стиль, структуру, последовательность событий первоисточника.

Владимир Высоцкий: «Мой Гамлет» (1972).

Ленинградский писатель, поэт, драматург Александр Моисеевич Володин в одноактной пьесе «Офелия» сохраняет сюжет пьесы Шекспира, но рассказывает её от лица дочери Полония.

А. Мердок «Черный принц» — шекспировская тема в романе, использование образа Гамлета.

4.3 Гамлет в музыкальном искусстве

Одним из русских композиторов, обратившимся к Шекспиру, был Александр Егорович Варламов. Высшим достижением композитора явилась музыка к трагедии Шекспира «Гамлет» (1837). Ее постановка в переводе Н. А. Полевого стала событием русской театральной жизни. Музыку композитор писал по личной просьбе знаменитого артиста П. С. Мочалова к его бенефису, который создал «образ русского Гамлета 30-х годов», как отмечал историк театра Б. В. Алперс (Актерское искусство в России. М.; Л., 1945. Т. 1. С. 139).

Также не могу не привести отрывок из статьи магистра искусствоведения В. Б. Никоновой «Образ Гамлета в современной музыкальной культуре», который наиболее полно раскрывает и мое видение по этой теме.

«Изучив научно-публицистическую мысль о принце Датском, проанализировав большое количество литературных и драматических трактовок трагедии, осуществленных в произведениях И. Тургенева, А. Дёблина, Т. Стоппарда, Б. Акунина, Ф. Чечика и др., а также музыкальных интерпретаций, представленных сочинениями Ф. Листа, П. Чайковского, Д. Шостаковича, Р. Габичвадзе, Н. Червинского, С. Слонимского и др., мы пришли к некоторым следующим выводам.

Во-первых, в отличие от трактовок музыкальных, первая из которых датируется 1858 годом (симфоническая поэма Ф. Листа), литературные интерпретации вследствие определенных причин стали появляться еще в XVIII веке. Таким образом, «Гамлет литературный» охватывает исторический период почти в три столетия. Наряду с драматическими постановками, трактовки Гамлета в литературе развиваются не только параллельно музыкальным, оказывая друг на друга влияние, но и исторически предшествуют последним, создавая в каком-то смысле для них семантические «ориентиры».

Во-вторых, несомненна в многочисленных музыкальных произведениях общность используемого для создания образа Гамлета тематического материала и его смысловой наполненности. В этом отношении литературные сочинения более разнообразны, здесь практически в каждом произведении возникает новый Гамлет, не похожий на предыдущего. Различна степень заинтересованности образом принца Датского, Гамлет нередко становится, как это не парадоксально, второстепенным героем (тогда как у композиторов он неизменно остается на первом плане!). При этом смещаются смысловые доминанты в трактовке образа, изменяется эстетический подтекст, вплоть до появления в конце XX — начале ХXI века диаметрально противоположного шекспировскому Гамлета комического.

И здесь мы подходим к третьему, столь важному моменту. Именно в этот исторический период в 1991 году в опере композитора С. Слонимского Гамлет музыкальный становится настолько же многообразен, как и Гамлет литературный. Отличие в том, что «все Гамлеты» — философствующий, иронизирующий, решительный, полубезумный — соединяются в одном герое, подчеркнем еще раз, музыкального произведения, как это было лишь у одного Шекспира. Тогда как, скажем, в каждом из сочинений писателей и драматургов в интерпретации образа принца Датского превалирует какая-то одна грань — или связанная с вопросом о бездействии Гамлета как склонного к рефлексии, или рисующая активного средневекового принца Амлета, или какая-нибудь совершенно оригинальная, выявленная только у данного автора (и существующая, зачастую, лишь в его воображении) черта характера героя.

Именно у Слонимского появляется Гамлет жестокий, злобноироничный, который не только добродушно посмеивается над Полонием, но и беспощадно расправляется с Розенкранцем и Гильденстерном. Соответственно, наряду с музыкальными средствами, применяемыми в произведениях композиторов-предшественников, возникают и новые — для воплощения столь многогранного образа, каковым возрождается в данном сочинении Герой трагедии Шекспира.

Итак, именно Слонимский в конце XX века наиболее близко подходит к шекспировской интерпретации принца Датского, «на деле» доказывая знаменитые слова И. Анненского, что «истинный Гамлет может быть только музыкален"(1). Синтетический, но все же, в первую очередь, музыкальный жанр оперы впервые являет иным, не традиционно драматическим путем, подлинно шекспировского Героя одной из самых удивительных и парадоксальных за всю историю драматургии трагедий!». [11]

5. Дон Кихот

5.1 Образ Дон Кихота

Дон Кихомт (исп. Don Quijote, в орфографии времён Сервантеса — Don Quixote) — центральный образ романа «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» (исп. Elingeniosohidalgo Don Quijotedela Mancha) — одного из наиболее популярных произведений мировой литературы, созданного испанским писателем Мигелем де Сервантесом Сааведрой (1547−1616).

Образ Дона Кихота был воспринят многочисленными исследователями как архетип человеческой природы, истолкован как психологическая категория, породив даже философское понятие — «донкихотство». Библиография исследований образа Дон Кихота литературоведами (например, Пелисер, Тикнор, Хуан Валера, Стороженко), философами (в том числе (Шеллинг, Гегель) и другими специалистами весьма обширна. Истолкованием этого образа занимались и классики литературы (Байрон, Гюго, Гейне, Тургенев), и критики (Белинский). При всём различии толкований почти все писавшие о Дон Кихоте сходились на утверждении, что он является общечеловеческим образом, выражающим вечные свойства человеческого духа, его причисляли к «вечным спутникам» человечества (Мережковский).

Кроме того, этот образ впоследствии неоднократно использовался в художественной литературе другими авторами, которые давали ему собственную интерпретацию, пародировали, либо ссылались на него. Уже некоторые современники и ближайшие литературные потомки Сервантеса начали создавать подражания его роману, где описывались неизвестные читателю приключения Дона Кихота. Эта тенденция была в дальнейшем продолжена. Вариации на тему «Дон Кихота» не перестали создаваться и в последующие века. Среди них можно упомянуть «Житие Дон Кихота и Санчо» Мигеля де Унамуно, «Освобождённый Дон Кихот» А. В. Луначарского, «Пьер Менар, автор Дон Кихота» Х. Л. Борхеса.