Динамика художественного сознания в русской прозе 1830-1850-х гг. и стратегия письма классического реализма

Традиционные понятия и категории, которые применяются в литературоведении при изучении творчества писателей во взаимодействии с литературным процессом — художественный (творческий) метод, направление, стиль. В исследованиях последнего десятилетия просматривается их не то чтобы исчерпанность, но некоторая «застарелость" — очевидно назрела необходимость в выработке нового категориального аппарата, определяющего историко-литературный анализ. Достаточно проблематичным выглядит сегодня понятие «реализм» и, в особенности, «критический реализм»: это показала дискуссия, еще в начале 1990;х годов проведенная на базе РГТУ. В статье, содержащей текст прочитанного на ней доклада, В. М. Маркович говорит об избавлении литературоведческой мысли от методологических стереотипов, к каковым относит привычку мыслить произведение в составе мотода и направления, об актуальности «несхематического построения» модели литературного процесса^ по типу близкой «к картинам»: «Только принцип «картинного», «воссоздающего» описания позволяет учесть в характеристике процесса всю сложность и всю пестроту образующих его зависимостей и связей» {Маркович, 1997, 248). Однако исходные установки модели такого рода ученый не обозначает, ссылаясь на то, что «представить себе подобный способ описания не так-то легко», и находя лишь признаки нужного ему принципа описания литературного процесса в трудах А. Н. Веселовского.

С другой стороны, в качестве ведущих категорий современных исследований довольно часто выступают понятия «художественное сознание» и «художественный язык», а также «тип художественного сознания», просто «художественность» и ее «парадигмы»: этот подход утверждается в учебном пособии «Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины» под ред. Л. В. Чернец (М., 1999), где в статье о художественности В. И. Тюпа выделяет ряд ее модусов. В книге «Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии XX века» (Самара, 1998) этот же ученый проецирует модусы художественности на диахронию художественного сознания (роевое, авторитарное, уединенное, конвергентное) и через их призму рассматривает парадигмы «неклассической» художественности XX века (опираясь при этом на теоретические работы С. Аверинцева и Е. Фарыно). И если в исследовании истории литературы XX века предложенная Тюпой «сетка» парадигм художественности с успехом используется, то сказать это об истории литературы классического XIX века нельзя. Здесь зачастую понятия «метод» и «направление» механически заменяются понятием «тип художественного сознания», тем более, что повод к такой замене подал сам Тюпа, связывая авторитарное сознание с клааж1исл! гоеским, уединевдс"-^ а реалистический тип художественного сознания относя к постромангической парадигме поспрадиционалиспаоой классической художественности и отмечая, что в ее рамках, в творчестве отдельных художников, складывалось сознание подлинно конвергентное, получившее философскую определенность ё учениях диалогистов XX века (см.: Тюпа, 19 986, 8—10, Тюпа, 2001).

Кроме отмеченных работ В. И. Тюпы, в истории русской литературы XX века разрабатываются и другие подходы к изучению специфики его художественного сознания: таковы, например, обобщающее исследование В. В. Заманской «Русская литература первой трети XX века: проблема экзистенциального сознания» (Магнитогорск, 1996) и издаваемые под ее же редакцией сборники материалов конференций. Однако, повторяем, в применении к веку XIX вопрос о том, какова динамика развития художественного сознания, определившего эстетические и философские достижения русской классики и, в частности, своеобразие т.н. «критического реализма», остается открытым. Его не решают и отдельные монографические исследования, обращенные к индивидуальным типам художественного сознания Ф. Достоевского, Л. Толстого, А. Чехова и др. С нашей точки зрения, это связано прежде всего с теоретической неразработанностью проблемы. Какова должна быть методология подхода к изучению художественного сознания той или иной эпохи в его комплексных, системных проявлениях — в разнообразных «модусах» его бытия в литературе, каковы формы воплощения художественного сознания в произведении и тексте, какова опосредующая роль творческой индивидуальности по отношению к «всеобщему» менталитету — к сознанию эпохи?. Нам представляется, что для ответа на эти вопросы нужно вначале определиться с феноменом самого «художественного сознания» и понять, что оно собою представляет, иначе говоря, каков должен быть предмет нашего исследования. П. Рикер говорил: «Вопрос о сознании столь же темен, что и вопрос о бессознательном» {Рикер, 1995, 153) — учтем его мнение в своем дальнейшем движении по пути категорий.

Определение художественного сознания существует в современной эстетике. С позиции Л. А. Закса «. .художественное сознание — это социокультурно обусловленный идеальный субстрат (основание) и механизм (способ) художественно-образного освоения мира, система идеальных структур, порождающих, программирующих и регулирующих художественную (творческую и воспринимателъскую) деятельность и ее продукты^здесь и далее курсив и п/ж в цитатах без нашего примечания — авторские, подчеркивание без специальной оговорки — наше. — Е.С.)» (Закс, 1990, 7). Исследователь подчеркивает, что речь идет «не об отдельном, дискретном идеально, отражательно-информационном образовании („образ“), а о некоем устойчивом, деятелъностном (способном к активности), идеальном по своему субстрату континууме, в котором могут возникать, двигаться, воздействовать, словом, специфически-художественно существовать любые конкретные художественные образы, а также связанные с ними действия и взаимодействия» (Там же, 11). Однако, выделив целостный континнум сознания и оговорив, что «художественное сознание надо рассматривать и как общественное, надындивидуальное явление, как объективную сторону (подсистему) художественной культуры общества» (Там же), ученый преимущественно сосредоточивает внимание на его последнем аспекте — на функциональных и мирообразных подсистемах художественного сознания, видя в качестве таковых художественные мироотношение, мироощущение и миропредставление.

Не|сомнений, что ракурс рассмотрения проблемы Л. А. Заксом оправдан, логически выверен и целенаправленно организует его анализы конкретных явлений искусства. Но мы с самого начала хотели бы подчеркнуть отличие нашего подхода от пути эстетика. Категории целостности и феноменальности определяют для нас и понятие сознания, и модусы его бытия в жизни культуры. Мы принципиально отказываемся от решения вопроса о материальной «привязке» сознания к нейропсихофизиологическим основам деятельности индивида (а этот вопрос занимает немалое место в концепции Закса) — мысля бытие сознания в феноменологической логике, мы полагаем, что психологическая по своей сути структурация его субъектной содержательности (ощущение, отношение, представление) заставляет видеть сознание по образцу марксистских, да еще и домарксистких оппозиций типа «субъект—объект», «материя—дух». За опорную точку и исходное методологическое звено в понимании феномена художественного сознания мы принимаем концепцию М. К. Мамардашвили, чья философия сознания в последние годы привлекает все большее внимание ученых самых разных областей знания. Иначе говоря, решая вопрос о специфике художественного сознания, мы предпочитаем говорить о «просто» сознании — не о собственно «художественном», полагая, что оно едино и целостно: все три указанных Заксом аспекта можно при желании выделить как в сознании художественном, так и общекультурном, философском и т. д. Мы не ставим перед собой задачу решить, как и почему сознание «вообще» становится именно художественным (по-видимому, это и есть задача эстетической науки) — нам важно проследить, как сознание находит, определяет себя в литературе, как сама литература неистребимо свидетельствует о сознании, развиваясь, подобно ему, по имманентным законам себя самой — законам художественности. Вместе с тем, именно этот подход, объединяющий философские идеи современности с филологическим интрументарием анализа текстовой представленности сознания, в конечном итоге позволил нам выделить параметры бытия собственно художественного сознания России середины XIX века.

Опять сошлемся на мнение В. И. Тюпы: «На наш взгляд, литература — это интерсубъективная жизнь Сознания в формах художественного Письма. <.> Литературовед, изучая художественные тексты, не может игнорировать того, что предмет его занятий — эстетические манифестации жизни сознания: индивидуального — корпоративного — национального — общечеловеческого (ноосфера Земли). Все эти соподчиненные сферы ментальности (кругозоры сознания) так или иначе актуализированы в любом подлинно художественном тексте. <.> Сознание есть ментальная сторона бытия, которая — в отличие от материи — лишена поддающихся описанию дифференциальных признаков, атрибутов. Сознание тоже по-своему онтологично и характеризуется собственными модусами, определенными модальностями ментальных актов, или, проще выражаясь, способами быть сознанием» (Тюпа, 19 986, 6). Обратим внимание: в высказывании Тюпы речь не идет о сугубо литературном или художественном сознанииречь идет именно о сознании «вообще» как порождающем и принимающем лоне духовного, исторического и любого другого творчества. Существенная особенность, определяющая историко-типологический подход ученого к проблеме жизни сознания в литературе, — это рассмотрение его в интерсубъективной экспликативности: сознание здесь понимается как со-знание-отношение (относящее человека к Иному как другому: миру, социуму, собственному «я», «другому как другому») — во-вторых, сознание предстает здесь как экзистенциальная характеристика человеческого существования, обеспечивающая его присутствие в мире. Наконец, в-третьих, полагается, что сознание делает художественным его запечатленность «в формах художественного письма»: по отношению к ушедшим от нас в историю эпохам произведение и текст — вот единственное и достоверное, что позволяет нам судить о тенденциях, содержании и специфике сознания, в дискурсе произведения предстающего как художественное.

Итак, что же есть собственно сознание, как оно понимается далее в нашей работе?

В книге 1984 года Мамардашвили впервые сформулировал отличие классического представления о сознании, предполагающего присутствие абсолютного сверхэмпирического наблюдателя («гипотетически максимально мощного интеллекта»), от неклассического, ознаменованного «феноменологическим сдвигом» XX века. Феноменом [сознания] он назвал «то обладающее чувственной тканью образование сознания, которое выступает в объективирующем расщеплении ментально-понимательного сочленения и от бытия», которое «экранирует себя и от своего агента, и от внешнего наблюдателя, не совпадая по своему содержанию с содержанием, переводимым в термины единой или универсальной идеальной системы отсчета» (Мамардашвили, 1984, 29—30). К феноменам Мамардашвили отнес «третьи вещи», «органы», или «тела» — то, что «греки называли. интеллигибельной материей»: «Нечто материальное и в то же время понимательное, не нужно еще понимать» (Мамардашвили, 2000, 233). Отсюда сознание — это «некоторое структурное расположение в пространстве и времени этих артефактов или третьих вещей» (Мамардашвили, 1984, 60), принципиально отличное от пространственно-временных структур нашей обыденной жизни. «Но только выйдя в него и вернувшись из него сюда, мы рождаемся, а, как известно, люди рождаются только вторым рождением» — рождением личности (Там же). Философ неоднократно называл феномены. живыми формами, которые сами решают, хотя «объяснить саму жизненную форму мы не можем» (Мамардашвили, 2000, 240- из доклада 1983 г.) — она непрозрачна, в отличие от классически мыслимых феноменов сознания.

Понятия классического и неклассического типов рациональности, выдвинутые Мамардашвили, легли в основу новой и чисто филологической концепции С. Н. Бройтмана, который спроецировал их на развитие художественного языка поэзии и показал, что если в русской классической поэзии XIX века «исходным началом или первообразом является конкретное и конечно-размерное», то в лирике начала XX века происходит «смена первообраза» и «выдвижение в качестве исходного начала бесконечного и безмерного» (Бройтман, 1997а, 29- см. также: Бройтман, 19 976), приближенного по своим характеристикам к неклассически мыслимому феномену. Различение классического и неклассического типов уже не поэтики, но письма играет большую роль в нашей работе, но вначале договорим о ее «первообразе».

В совместном труде «Символ и сознание: Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке» (созданном философами в 1973 году, но впервые изданном в России в 1997) М. Мамардашвили и А. Пятигорский рассматривают сознание как л/е/шкатегорию (метасознание), определение которой чрезвычайно трудно и почти невозможно из-за нашей постоянной включенности в сферу сознания, из-за того, что говорить о сознании мы можем, только будучи в сознании и его языком. Понимание сознания и язык как способ его экспликации и экзистенциального бытия не есть сознание, поскольку находятся у него внутри — на его обращенной к нам, субъектам, стороне или поверхности, сознание же как метасознание принципиально внесубъектно, хотя не внеперСЪнологично. Сознание не есть и жизнь — постольку, поскольку они по определению исключают друг друга — в «здесь-и-сейчас-бытии» исключают, то есть не могут в «моем» существе соприсутствовать hic et nunc. Во-вторых, «сознание — это не психический процесс в классическом психофизиологическом смысле слова», хотя «любой психический процесс может быть представлен как в объектном плане, так и в плане сознанию) {Мамардашвили, Пятигорский, 1997, 43). В определенном смысле сознание «есть уровень, на котором синтезируются все конкретные психические процессы, которые на этом уровне уже не являются самими собой, так как на этом уровне они относятся к сознанию» (Там же). Сознание по отношению к психике (и к психологии) — поистине категория мета, и поэтому в его сферу входит как традиционное психологическое «сознание» (в узком смысле слова — как способность человека к рефлексии и саморегуляции), так и «бессознательное» Фрейда / Юнга и др., или «подсознание». Отсюда сознание не только внесубъектно, но и внеобъектно: это некая постулируемая изначально — как условие познания — безосновность сознания, которая и выступает необходимой основой для сознания предметного — для любых содержательных вещей, осознаваемых нами.

Чтобы снять возникающие вопросы и противоречия (в первую очередь языковые), Мамардашвили и Пятигорский вводят понятие сфера сознания. Оно имеет смысл как «прагмема», т. е. как прагматическая ситуационная абстракция символического характера. Грубо говоря, сам термин сфера сознания указывает на то нечто, что существует в промежутке между жизнью и пониманиемэто сфера нечто или ничто, в которую мы входим, когда становимся наблюдателями жизни или себя в жизни (точнее, мы и наблюдателями становимся, когда попадаем в эту сферу) — в ней мы не живем, а свидетельствуем о жизни [ср. характеристику «дедушки», духовного отца формации Пятигорского: «. жизни, о которой он свидетельствовал, но которой он не жил (здесь курсив наш. — Е.С.)». — Пятигорский, 1992, 117]. Для обозначения всех подобных ситуаций сознания Мамардашвили и Пятигорский и используют понятие сфера сознания, хотя в принципе оно тавтологично по отношению к описанному выше «просто» сознанию как метасознанию.

Таким образом, понятие «сфера сознания», с одной стороны, коррелирует с более поздней отсылкой Мамардашвили к «интеллигибельной материи» греков (которая служит ее чувственной «основой») — а на обыденном языке нашей эпохи это, по-видимому, не что иное, как пресловутая «духовность», конденсируемая и вырабатываемая в литературе. С другой же стороны, оно выступает универсальной категорией, позволяющей исследователю буквально, как Мюнхаузен, поднять себя за волосы и посмотреть «вне привычных связей» на свое собственное знание и на самого себя, составляющего с ним нерасторжимое (феноменальное) единство и включенного в процесс думания о своем знании. Симптоматично, что обрисованная проблема возникает сегодня перед профессиональными теоретиками литературы, хотя они разворачивают ее в несколько ином —интерпретационном—ключе.Ю.Боревпишет. «Он (литературовед. — Е. С) должен подняться над Данте, над Шекспиром, над Гете, над Пушкиным, над Толстым и Достоевским, чтобы иметь возможность в некой метапозиции взглянуть на художественные миры, созданные гениальными писателями. Как же литературоведу найти эту метапозицию? Как простому смертному литературоведу стать конгениальным Шекспиру и Пушкину? Как подняться над ними, чтобы понять и постичь их?» (Борев, 2001, 22). Наше понимание метапозиции иное, чем у Ю. Борева, и отнюдь не стремление «подняться» над гениями движет нами в этом труде, однако фигурирование термина, важного для нас, в исследованиях иных ученых последних лет, повторяем, весьма показательно (см. также в этой связи: Луценко, 2001, 273—274).

Именно в силу своей универсальности, синтетичности, представленности на уровне самых разных научно-философских и культурологических парадигм категория сознание вводится нами как исходная метакатегория для описания рядов литературных феноменов, независимо от того, имеется в виду содержательный уровень литературного ряда {семантика и прагматика текста произведения, творчества писателя, литературного направления и т. д.) или формально-структурный (что традиционно именуется поэтикой указанного ряда). Вместе с тем, обозначенные методологические установки философии сознания Мамардашвили и Пятигорского позволяют осуществить комплексный анализ художественного сознания в русской литературе (в данной работе он производится, главным образом, на материале прозы) в один из критических периодов ее развития — в 1830—1850 годы, когда, собственно, и складывался метод (и направление) «критического реализма». Художественное сознание понимается нами как целостный «идеальный континуум» (Л.А. Закс) или «живая форма» культуры, обеспечивающая ее существование и дление. Его можно представить и как феноменально-феноменологическое единство персонологически определенной деятельности субъекта-творца и интенций некоей коллективной общности, обычно именуемой литературой, культурой, эпохой и т. д., — при условии, что эта общность носит условный, чисто референциальный характер и в данном случае лишь указывает на независимый от целенаправленных действий и усилий индивида (и самой общности) смысл его творения, на его включенность в общее поле сознания. Дальнейшее уточнение области значений понятия «художественное сознание» в нашей работе происходит по ходу изложения форм его экспликации в литературе, а отсюда, методов его иследования. и

Теперь мы должны сказать, что понятие «художественное сознание» не покрывает специфики формального «устройства» произведения в его историко-литературной «прикрепленности», — очевидно, что оно обозначает некую духовную или ментальную доминанту собственно художественностипонятие же «художественность», в свою очередь, относимо в большей степени к целостному и цельному феномену искусства (событию произведения: см. работы В. И. Тюпы, М. М. Гиршмана и его школы), оно активно пересекается с понятием «эстетического» и с этой точки зрения является всеобъмлющим, а значит, нуждается в дополнительной научной разработке. В данном исследовании категорией, необходимо соотносимой с художественным сознанием, выступает категория письма. Именно письмо в его современном значении позволяет проследить динамику развития литературных форм не только на протяжении указанного периода (1830—1850 годы), но и за пределами XIX века — в перспективе их эи революциионо отражает целостный взгляд на литературное произведение в единстве его формально-содержательных сторон, в коммуникативной направленности текста на читательское сознание и в его погруженности в дискурсную формацию данной культурно-исторической эпохи.

Расширенно терминологическое употребление понятия «письмо» обычно связывают с развитием гуманитарных наук эпохи постмодернизма. Однако научный потенциал этого концепта был вскрыт Р. Бартом еще в работе 1953 г. «Нулевая степень письма»: «Письмо, находясь в самом центре литературной проблематики, которая возникает лишь вместе с ним, — по самому своему существу есть мораль формы (курсив наш. — Е С.), оно есть акт выбора того социального пространства, в которое писатель решает поместить Миф своего слова» (Барт, 1983, 313). Заметим, что обнаруживается определенная перекличка между бартовской концепцией разложения классического письма в западной литературе середины XIX века и известной концепцией М. М. Бахтина о выдвижении на авансцену литературы нового времени жанра романа с его стилистической трехмерностью" и «многоязычным сознанием». Термин «письмо» обрел свою «постструктуралистскую» жизнь в работах Ж. Деррида («О грамматологии», «Письмо и различие»), он активно употреблялся Бартом и в более поздних трудах («текст-чтение» и «текст-письмо» в «SZ»). С нашей точки зрения, именно «письмо», а не «язык» позволяет отразить динамику любой знаковой функции, изменчивость и вариативность литературных систем в их ориентации на тип художественного сознания культуры того или иного конкретно-исторического этапа развития и одновременно — на имманентные законы’художественности. Термин «письмо» удобен также тем, что заключает в себе представление о временной протяженности акта письма — о некоем органическом вырастании или созревании произведения в процессе творчества и его читательского со-творческого восприятия. Поскольку объектом нашего исследования являются в основном прозаические произведения классического реализма, указанное обстоятельство немаловажно: проза растет и ткется в относительно длительном временном интервале (поистине в письме) — поэзия приходит сразу, в едином вздохе, и лишь потом, в закадровом пространстве нашего сознания, раскручивается как «письмо».

Исследуя бытие сознания России 1830—1850 годов как художественное, мы рассматриваем письмо в качестве ведущей формы его порождения и экспликации. Это «живой орган» литературы как особого рода деятельности людей и особой же формы культуры, обеспечивающий чувственную воплотимость сознания в мире — его истирающийся след на восковой дощечке (метафора Фрейда/Деррида) культурной памяти поколений. «Письмо есть одновременно и способ запоминания, и власть забвения» (Деррида, 20 006, 141) — в противоположность «интериоризирующей памяти», оно экстериоризирует историю духа, способствуя ее стиранию, забвению и, значит, возобновляющему созданию новой. Но письмо, будучи «моралью формы», принятой писателем, неизбежно семиотично и идеологично: по Барту, оно указывает на степень включенности автора в систему не только художественных, но и социальных языков эпохи, несет и осуществляет рефлексию творчества на свое здесь-бытие — бытие в культуре, социуме, стране и мире. Письмо обладает существенной интерсубъектной, внеиндивидуальной функцией: «.оно есть способ связи между творением и обществом. это форма, взятая со стороны ее человеческой интенции и потому связанная со всеми великими кризисами Истории» (Барт, 1983, 312). Письмо можно рассматривать как некую промежуточную инстанцию, своей спонтанной длительностью преодолевающую время, — инстанцию-отношение между языком, данным всем и условно вечным, и персональной идентичностью субъекта, находящей себя в различающей деятельности сознания-письма, в творении текстсншама.

Таким образом, предмет данной работы двуедин: это 1) феномен художественного сознания в русской литературе 1830—1850-х годов- 2) письмо классического реализма как воплощенная, знаково-символически объективированная форма бытия сознания. Объектом исследования выступают художественные и отчасти философские произведения писателей, созданные в этот период. Сразу оговорим важное обстоятельство: сама логика исследования заставила нас выйти за рамки указанного периода — к произведениям А. Герцена, Н. Лескова, Н. Гарина-Михайловского, созданным гораздо позднее, а также к некоторым важнейшим в свете нашей концепции текстам И. Бунина.

Основная цель диссертационного исследования — осуществить анализ феноменальной «жизни» художественного сознания России в указанный период на материале, главным образом, прозаических произведений литературы и определить специфику художественно-языковой воплощенности классического реализма, формирующегося в те годы, иначе говоря — стратегию его письма, а также содержательные, смысловые и поэтологические границы этой стратегии. Достижение данной цели повлекло за собой ряд проблем и задач, которые мы очертим далее в методологическом и содержательном аспектах.

Поскольку первичной категорией в работе выступает категория сознания, мы стремились найти адекватные природе изучаемого объекта-субъекта (сознание не может выступать в роли объекта — оно всегда субъект самого себя, условно представимого как объект) методы исследования, они же — способы экспликации сознания в литературе, позволяющие говорить о нем как о сознании художественном. В этом аспекте письмо — важнейший, но, чисто теоретически, не единственный «орудийный» способ самовыражения сознания. Мы выделяем несколько возможных (т.е. со-возможных) путей понимания функционирования сознания в литературе.

1. Дискретно-континуальная природа сознания (дискретная — с позиций его анатомирующего описания: для наблюдающего субъекта быть в сознании «все время» фактически невозможноконтинуальная — с позиции жизни сознания «в себе" — совокупность этих определений оказывается равнозначна синтезированию в сознании трансцендентного с имманентным) получила свои проекции-модусы, структурирующие его метасферу, в «беседах о сознании» М. К. Мамардашвили и А. М. Пятигорского. В плане субъектной отнесенности это состояние сознания, в плане объектной — структура сознания.

Состояние сознания означает «принципиальную приуроченность» сознания к субъекту, т. е. ко «мне» как к субъекту акта сознания (разумея под «моим я» любое человеческое «я»), «Состоянием сознания можно называть то, что „интерпретировано“ и „дано как присутствие“, то есть иначе говоря, состояние сознания может рассматриваться как продукт интерпретации или переживания сознанием индивидуальных психических механизмов» (Мамардашвили, Пятигорский, 1997, 76). Проще говоря, состояние сознания — это интерпретация «моим» сознание^ того или иного душевного, а равно мыслительного или житейского опыта, в разряд которого могут входить одно переживание, мысль, событие, встреча, или их совокупность — неважно, главное, чтобы состоялось «выведение опыта», т. е. дорастание опыта до сознательного акта. А следовательно, к состояниям сознания можно отнести состояния понимания и и непонимания, рефлексии, стыда, осознания укоров совести, восторга или эйфории, страдания или сострадания, но при условии, что эти психологические состояния не пребывают в житейском хаосе, а получили интенциональную определенность как феномены «моей» душевной жизни. Согласимся, что литература самим процессом творческого преобразования эмоции в слове доводит наши эмпирические переживания до состояний сознания, это определяет ее суть и назначение. «Чудо искусства, — писал Л. С. Выготский, — скорее напоминает другое евангельское чудо — претворение воды в вино, и настоящая природа искусства всегда несет в себе нечто претворяющее, преодолевающее обыкновенное чувство, и тот же самый страх, и та же самая боль, и то же волнение, когда они вызываются искусством, заключают в себе еще нечто сверх того, что в них содержится. И это нечто преодолевает эти чувства, просветляет их, претворяет их воду в вино, и таким образом осуществляется самое важное назначение искусства» (Выготский, 1986, 306). По Э. Гуссерлю, состояние сознания, — это «чистое» переживание чувствапринимая форму состояния, оно приобретает тем самым «интенциональную сопряженность с человеческим „я“ и человеческой телесностью» (Гуссерль, 1994, 27).

В отличие от временной «протяженности» состояния сознания (оно длится), структура сознания является «чисто „пространственным“ образом существования сознания» (Мамардашвили, Пятигорский, 1997, 68): это то место, в котором вновь возникает, вновь длится вспышка сознания. Всякое же «место», как известно, предполагает дискретность пространства, место всегда отделено или выделено, незримо отграничено от остального мира, и в силу этого отграничения осуществляется некое стяжение пространства — образование его рельефа или ландшафта. Структуры сознания как раз и образуют своего рода рельеф сферы сознания. Этот «рельеф» независим от субъекта, точнее, он определяется своеобразной «конституцией» трансцендентального субъекта, условно говоря — духовным творчеством человечества, его Бытием. Поэтому «структура сознания принципиально не-индивидуальна» {Там же, 67): в некий п-момент времени в ней может оказаться любой и не оказаться никто, однако сама структура существует помимо п-момента, помимо времени и независимо от «любого», хотя о факте наличия той или иной структуры сознания мы узнаем именно от конкретного индивида — из его текста сознания. Дадим поясняющее рассуждение Мамардашвили и Пятигорского: «Допустим, такой элементарный случай: несколько человек высказывают какую-то общую идею, этим давая нам возможность обнаружить какие-то «одинаковые тексты». Эти несколько человек могут жить одновременно, или они могут жить в разные века или в разных тысячелетиях, или, можно сказать так: какие-то «тексты сознания» прочитаны в разное время и в разных местах. И этим предполагается, что как факт сознания они одинаковы, ибо у нас нет оснований с точки зрения содержательного подхода к тексту в этом сомневаться. Мы не знаем, кто прочел, но мы знаем, что прочитано. <.> Нам важно, что прочитало сознание и что оно прочитало. <.> И когда у нас есть ряд таких текстов, то мы можем сделать один элементарный вывод, что такого рода текст «вообще есть» , — не то, что он возникает в разных местах, в разное время, а что он — «есть» «(Там же, 68). Отсюда: «Структура сознания — то содержательное, устойчивое расположение «места сознания», которое обнаруживается в связи с состоянием сознания, с точки зрения сферы сознания» (Там же, 77).

Структуры сознания, — пишут философы, — дискретны в пространстве и недискретны во времени" (Там же, 77). Поясняя их природу, Мамардашвили и Пятигорский употребляют метафору: «. структура сознания есть некоторое „заделывание дыр бытия“, „дыр“, оставляемых причинно-следственными агрегатами» (Там же). Структурация, т. е. «заделывание» этих «дыр бытия» происходит благодаря квазипредметности самих структур сознания и их неподчиненности, неподвластности временному измерению. Ведь сознание возникает или вспыхивает как бы ниоткуда — по неисповедимым законам своего существования и вне всякой причинно-следственной логики, усматриваемой нами в обыденной жизни (ср. у Пушкина: «Душе настало пробужденье.»). Жизнь сознания и жизнь эмпирическая (в теле, в социуме — во всей предметной физике мира) осуществляются по разным законам. Выводя из причины уже полученное следствие, толкуя произошедшее в аспекте того основания, которое уже состоялось, исполнилось, или предполагая получить некое следствие по заданному основанию, мы тем самым опускаем миллионы со-возможностей — они остаются в метасфере сознания, но выпадают из бытия. Вероятно, этот «выпадающий» остаток и сосредотачивают в себе структуры сознания — остаток со-возможностей бытия, не сбывшихся в данный эмпирический момент времени, доказавших свою со-невозможность и потому продолжающих бесконечно быть и длиться.

Структурация сферы сознания, проецируемая в данном исследовании на жизнь культуры, согласуется с логически мыслимой схемой возможных типов существования, которую разрабатывает философ и логик A.B. Анисов. Напомним, что, опираясь на работы М. Мамардашвили и А. Пятигорского, мы выделили четыре категории: сфера сознания, структура сознания, состояние сознания и содержательные сущности (куда «входит» как физический мир, так и то содержание, которое мы вкладываем в те или иные ментальные структуры). A.B. Анисов пишет: «Рассуждая абстрактно, имеется всего четыре возможных различных отношений объектов к атрибутам пространства и времени. Первый — объект обладает как пространственными, так и темпоральными характеристиками (в нашем случае это будут содержательные сущности. — Е.С.). Второй объект не обладает протяженностью и не изменяется во времени (у нас это сфера сознания. — Е.С.). Третий — объект не обладает протяженностью, но развивается во времени (для нас это состояние сознания. — Е.С.). Четвертый — объект обладает протяженностью, но не изменяется во времени (структура сознания. —Е.С.). Четыре типа отношений объектов к пространству и времени определяют четыре типа существования и соответственно четыре класса объектов, существующих в разных смыслах» (Анисов, 2000, 109). Далее, однако, Анисов замечает: «Я не думаю, что кто-либо всерьез будет спорить с тем, что четвертый класс объектов пуст. Иными словами, не существует объектов, которые занимают место в пространстве, но не развиваются во времени» (Там же, ПО). Тем самым он нарушает собственную же логику абстрагирования от реальности материального мира (т.е. от недопущения существования объектов, которые не наблюдаются нами в физической реальности). Структура сознания не изменяется во времени (не обладает темпоральной характеристикой), хотя может изменяться ее содержание, ибо в разные моменты своего «бытования» в культуре она наполняется разными содержательными смыслами. Поэтому она в полной мере соответствует четвертому классу объектов по типологии Анисова.

Указанные методологические категории позволяют с совершенно особой точки зрения посмотреть на литературный процесс и обнаружить в нем некие «сгустки» смыслов, простраивающие «тело» культуры и не зависящие от конкретики исторических и социально-политических обстоятельств, не детерминируемые системой причинно-следственных связей. Вхождение того или иного художника в определенную структуру сознания знаменует «тождество нетождественного» (наряду с «нетождеством тождественного»), т. е. некую общность смысловых полей авторов, обладающих разными мировоззренческими установками, исповедующих разные принципы творчества и т. п. Достаточно традиционным «знаком» структур сознания в литературоведении выступают так называемые «вечные типы», «вечные образы», «бродячие сюжеты», лейтмотивы и т. д. то, что, используя метафорический язык К. Юнга, мы называем литературной или культурной архетипией. Схождение «нетождественного» обнаруживается также в состояниях сознания, которые знаменуют соотнесенность субъекта с собственно психикой и могут быть спроецированы на духовные состояния отдельных эпохобычное и соответствующее данной категории метафорическое обозначение — «дух времени». По-видимому, существуют особые эпохи, сверхзначимые в плане смыслообразования для последующих «сезонов» истории, эпохи, когда происходит «открытие сознания» (A.B. Ахутин) — это особое, феноменальное состояние в жизни мирового сознания. Так, в

России XIX столетия такой эпохой явились 1830 годы — с нее и начинается в нашей работе содержательный анализ литературы.

2. Категории «структура сознания» и «состояние сознания» с успешностью применимы к крупным синтетическим образованиям по типу литературно-культурных эпох, а также к характеристике целостности таких феноменов, как произведение (текст), поэтический (художественный) мир, содержательность которых определяется длением некоторых состояний сознания. Внутри этих единств «привилегированная точка» сознания реализует себя в порождающей деятельности письма как производящей смыслоразличение — различение себя и Иного, в чтении-письме текста — содержательно воплощенной формы бытия сознания: в нем сознание читает себя.

Употребляя понятие текст сознания, мы входим в мощный контекст гуманитарной культуры XX века, в которой «текст» из простой единицы анализа стал поистине всеобщей категорией, интегрированной в методологию самых разных научных дисциплин. Поэтому опять произведем различие. Отвлекаясь от языкового обнаружения сознания, говорят Мамардашвили и Пятигорский, и имея в виду интенциональную «природу» бытия сознания, мы можем «рассматривать в качестве сознания такие тексты, которые создаются актом чтения самого же текста» (Мамардашвили, Пятигорский, 1997, 38). «Сознание вообще можно было бы ввести как динамическое условие перевода каких-то структур, явлений, событий, не относящихся к сознанию, в план действия интеллектуальных структур, также не относящихся к сознанию» (Там же, 39). Здесь подчеркивается необходимая связь сознания с «машиной» его производства и воспроизводства — с текстом, который, вместе с тем, будучи собственно текстом, может выступать в роли промежуточного звена между сознанием и жизнью, сознанием и языком, сознанием и человеком, а перестав быть текстом-сознанием (выйдя из соответствующей структуры), он становится «просто» и «только» текстом — литературой, опредмеченным квантом энергийного усилия-порыва сознания.

Внутреннюю антиномичность и неразрывность «текста сознания» и «просто» текста показывает А. Пятигорский: «.Поскольку мы включаемся в некие отношения с текстом. мы попадаем в такое пространство, где неразделимы два сознания: наше и сознание текста (или сознание-в-тексте), то есть „мое“ и „чужое“ сознание» (Пятигорский, 1996а, 26). «Текст сознания» — объективация «моего» состояния сознания, рожденного интенциональной направленностью на «чужой» текст. Поэтому в качестве текста сознания может выступать любая содержательность культуры (любой текст), также как и на месте моего «я» может стоять какой угодно субъект, в том числе — субъект-культура. Однако для автора-филолога в этом интенциональном единстве «чужого» и своего" безусловный приоритет имеет «чужое» — собственно текст, созданный «другим как другим» (видимо, в этом и состоит существенное отличие нашего подхода к тексту от подхода «чистого» философа). Мы опираемся на конструктивный взгляд на текст, развитый Мамардашвили в лекциях о Прусте: «Он (текст, произведение. — Е.С.) сам рождает в себе свои собственные содержания, в том числе и в человеке, который пишет это произведение или его понимает и воспринимает, поскольку оно совпало с его личным опытом. Оно дает ему машину производства смысла» (Мсшардсшвищ 19 976,153).

Если текст представляет из себя некую завершенную, имеющую имманентные границы данность сознания (в художественном тексте этой границей является граница художественной формы), то письмо понимается нами в этом контексте как сама смыслоразличительная, производящая текст деятельность сознания: деятельность чтения-письма. Более подробное определение «письма» с отсылкой к философии постструктурализма (Ж. Деррида) мы даем в начале шестой главы. Развитие литературы представимо как развитие ее художественного языка или, более обобщенно и более конкретно, как история письма, ибо письмо, в отличие от языка, интенционально к форме бытия и производства литературы (письменного слова), оно обладает своими законами, не всегда сводимыми к законам художественного языка эпохи. Поэтому, выслеживая жизнь сознания в художественных (и нехудожественных) текстах разных периодов развития отечественной литературы, мы говорим о складывании в 40-е годы XIX века классического типа письма, отчасти затрагиваем вопрос о его трансформации в ходе столетия, а затем выходим к проблеме его разрушения и перехода в новое, «неклассическое» качествопоследняя проблема рассматривается нами на примере I автобиографических произведений русских писателей XIX—XX вв.еков. Этому посвящены все главы с третьей по шестую.

3. Исходя из всего вышесказанного, особое значение для нас приобретает исследование нарративных стратегий письма и повествовательных структур текстов. В современной гуманитаристике нарратив понимается довольно широко — это «имя некоторого ансамбля лингвистических и психологических структур, передаваемых культурно-исторически» (Брокмейер, Харре, 2000,30) и созидательно организующих наше восприятие мира и самих себя. «Мыслить сознательно, — говорит Р. Харре, — значит рассказывать себе истории» (Харре, 1993, 121). М. М. Гиршман пишет о том, что сознание «рождается и осуществляется в слове, во взаимной обращенности друг к другу разных действительностей и разных рассказов.» (Гиршман, 2000, 7). Нарратив — это способ самоописания и, следовательно, структурации сознанием себяв его внутреннем пространстве мы наблюдаем совмещение таких характеристик времени, как его текучесть, последовательность — и пребывание, отраженных в хайдеггеровском определении времени как будущего-которое-идет-в-прошлое-входя-в-настоящее («Бытие и время»), в концепте «выражение» Мерло-Понти, в идее времени как дара несуществования Деррида.

Сознание, как известно, вневременно (в этом смысле быть в сознании — это быть вне времениобретенное время — это время, «ставшее» сознанием). Субститутами цепочки временных «сейчас» в их пребывании являются сюжетные события произведения в отношении к повествовательным инстанциям текста. Функциональность сознания в литературе XIX века проявляется в созданий системы «искусственного правдоподобия» (Ж. Женетт), актуальной в период складывания новой техники классического русского и западноевропейского романа середины столетия, традиционно именуемого романом критического реализма. Система «искусственного правдоподобия» или нарративной мотивации реализует сигнификативную сторону языкового знака, т. е. сторону, непосредственно обращенную к осмыслению соотношения единичного с общим (значением), и может быть рассмотрена как своего рода метатекст сознания, эксплицирующий реакцию сознания на. свою включенность в письмо. Анализ повествовательных мотивировок или максим, формирующих аналитическую манеру повествования в русском романе 1840—1850-х годов, осуществляется в работе в рамках более широкой проблемы метаязыка русской культурыоб этом рассказывают главы с третьей по пятую. Проведенный анализ позволил нам уточнить представление о качественном своеобразии метода «критического реализма» как особом социолекте эпохи (дискурсной формации), сформировавшем классический тип «логосообразного» письма.

В качестве историко-литературного стержня нашего исследования выступает л сюжет" об А. И. Герцене, русском писателе XIX века, сыгравшем значительную роль в развитии его общественного сознания, — роль, которая, на наш взгляд, настоятельно требует современного осмысления и оценкиэто определило одну из частных задач нашего исследования. О том, что эта задача на сегодняшний день весьма актуальна, свидетельствуют публикации последних двух лет — разнообразные статьи и материалы в журналах «Вопросы литературы» (см.: Берлин, 2000', Гурвич-Лищинер, 2001), «Новое литературное обозрение» (см.: Берлин, 2001;Малия, 2001 Келли, 2001, Фреде, 2001 и др.), «Логос» (см.: Хестанов, 1999) и др.1. «Он имеет признаки высокого дилетантизма, такой гениальности, которая не осуществила себя до конца и не пришла к своему средоточию. <.> Творец „Былого и дум“ — какое-то олицетворение таланта, талант вообще», — писал о Герцене Ю. Айхенвальд (Айхенвалъд, 1994, 514). В силу этой высокой степени «таланта вообще» и «несосредоточенности» Герцена на одном жанре или виде литературы, а главным образом, в силу повышенной степени его сознаваемости в своем творчестве, тексты Герцена — и художественные, и философские — стали для нас «текстами сознания», причем сознания не только нашего, но и общекультурного.

4. Язык сознания — это не язык интеллекта, вербального мышления, т. е. не тот язык, которым мы говорим и пишем и на котором выстраивается все здание нашего мира как совокупности «фактов» или «положений вещей» по Витгенштейну (см. Витгенштейн, 1999, 1, 105—107). Феномены сознания предполагают «ненаглядное или символическое постижение» (Мамардашвили, 1984, 77), и подлинным «языком» сознания является язык символов. Недаром Витгенштейн в предисловии к «Логико-философскому трактату» писал: «То, что вообще можно сказать, можно сказать ясно, а о том, о чем нельзя говорить, должно хранить молчание» (Витгенштейн, 1999, 1, 101). Символ, который, по определению Мамардашвили и Пятигорского, «одним своим концом „выступает“ в мире вещей, а другим — „утопает“ в действительности сознания» (Мамардашвили, Пятигорский, 1997, 26), говорит, храня молчание. «Онтология» символа состоит в том, что он не есть факт и не есть знак (знаковость — это «минус-сознание»: когда мы пользуемся знаками, мы выходим из сферы сознания) — он есть вещь2, т. е. некоторый целостный и автономный феномен, но ни в коей мере не предмет.

Сошлемся на позиции наиболее авторитетных «символогов». «Символ не указывает на какую-то действительность, но есть сама эта действительность. Он не обозначает какие-то вещи, но сам есть эта явленная и обозначенная вещь. Он ничего не обозначает такого, чем он сам не был. То, что он обозначает, и есть он сами то, что он есть сам по себе, то он и обозначает» (Лосев, 1993, 876). По П. А. Флоренскому (философскому предшественнику Лосева), символ — это «Бытие, которое больше самого себя» (Флоренский, 1990, II, 287). А несколько раньше Флоренского об интегративной, собирающей роли символа в мире писал А. Белый: «Единство есть Символ», «Символ есть единство» (Белый, 1994, 48, 50). Таким образом, вещность и бытийность символа, его подлинная феноменальность, непосредственнейшая реальность и «сокровенность» (Вяч. Иванов: «.всякая вещь, поскольку она реальность сокровенная, есть уже символ.». — Иванов, 1994, 155) — все это «атрибуты» символа, вне которых он не мыслим.

По Мамардашвили и Пятигорскому «.Сознание не имеет „языка“ для себя, а имеет только „язык“ для психики, и. этим языком является язык символов» (Мамардашвили, Пятигорский, 1997, 145). Говоря о «более высоком порядке», нежели содержательный опыт сознания (опыт психики, мира), мы можем это делать только «косвенно, символически» (Там же, 95) — как, скажем, косвенно, через символику сновидческих образов, через отдельные элементы нашего бытового поведения (оговорки, описки и т. д.) выражает себя, согласно Фрейду, бессознательное, а оно по нашей схеме относимо к сфере сознания. Поэтому «Символы мыслятся нами как репрезентации не предметов и событий, а сознательных посылок и результатов сознания» и выступают не как результат знания, но как продукт понимания, требуя «очень тонкого и непрямого обращения с собой» (Там же, 99,100). Символ вводит нас в ситуацию понимания — является условием и способом письма и текста сознания.

Через один и тот же символ можно войти в разные структуры и типы сознания, и чаще всего одной и той же структуре сознания соответствует не отдельный символ, но целая группа их — символическая композиция или комплекс. Л. Витгенштейн говорил: «Символ не может быть символом сам по себе, то, что делает его символом, принадлежит системе символов» {Витгенштейн, 1993, 108). В содержании нашей работы показано, как определенные структуры сознания, складывавшиеся в русской культуре в тот или иной период, находили себя в литературе через символические композиции отдельных текстов, сплетающиеся в единое символическое «соцветье», единую конфигурацию мотивных, образных, сюжетных символов, «игнорирующих» принадлежность писателя к тому или иному направлению и методу и указующих на некое мировое событие сознания, к сфере которого оказались причастны отдельные творческие индивидуальности. Об этом идет речь в первой и второй главах книги, да впрочем, в той или иной мере — на всем ее протяжении. Рассматривая диалектику жизни сознания в истории письма, мы активно привлекаем язык символа и мифа, имея в виду различное их осмысление и содержательное наполнение в конкретные периоды развития культуры. В этом плане наш подход к анализу текста совпадает с самыми разными исследованиями последних лет, независимо от того, рассматривается в них символ как знак или как «знакоподобное образование».

Специфика проводимого исследования такова, что потребовала применения самых разных подходов и методик анализа произведения и текста. Задавшись вопросом о методологии изучения художественного сознания и письма как механизма его выражения в культуре и в тексте, мы были вынуждены инкорпорировать в традиционный историко-литературный анализ, базовый для российской науки, подходы к тексту, сложившиеся в современном постструктурализме. Теоретические положения Р. Барта, Ж. Женетта, П. Серио, Ж. Деррида (несмотря на философский характер последних) позволяют рассматривать текст как принципиально 'динамический феномен, меняющий свое наполнение в зависимости от «точки глаза» исследователя, т. е. как событие смысла и его рождение («галактика означающих» по Барту) или дискурс.

Литература

предстает как саморазвивающийся организм, ориентированный не столько на ту или иную общественную формацию, сколько на диалог с культурой, на ее метаязыковое пространство, исторические формирующееся в России в период конца 1830—1840 годов. Вместе с тем, западные концепции не могут быть прямо перенесены на русскую почву, ибо они, что вполне естественно, не затрагивают проблем исторической поэтики русской прозы. Работы М. Бахтина, Ю. Лотмана, В. Виноградова, Ю. Манна, В. Марковича, В. Тюпы, В. Недзвецкого, Ю. Шатана, Н. Тамарченко и мн. др. позволяют адаптировать западные технологии анализа текста к истории русской литературы.

Нельзя не упомянуть о том, что дискурсный анализ, особенно в его французской разновидности, представляет из себя своеобразное продолжение и развитие семиотических методов исследования, когда-то введенных в научный обиход работами Ю. Лотмана, Б. Гаспарова, В. Топорова и др. Мы полагаем, что современный взгляд на текст предполагает его понимание как структурно связанного целого и, вместе с тем, как «смысловой среды» или «плазмы» (выражение Б. М. Гаспарова из книги «Литературные лейтомотивы»), а следовательно, в изучении текста сегодня естественно сочетаются структурный анализ и герменевтическое толкование ускользающего смысла, мотивный анализ и методы генеративной поэтики. Однако наиболее продуктивным в рамках данного исследования следует признать исследование нарративной структуры текста — при условии, что нарратология гармонически совмещается с концепцией субъектной организации текста, предложенной в свое время Б. О. Корманом. Письмо не то же самое, что повествование, но стратегия письма, сложившаяся в творчестве того или иного художника, определяется в первую очередь сложной системой взаимодействия «субъектов сознания» и «субъектов речи», героя, повествователя и нарратора, ибо именно воплощенность разных точек зрения в тексте позволяет понять «мораль формы», которой следует автор.

Методологическую основу нашей работы во многом составил философский инструментарий, его мы сопрягаем с категориальным аппаратом литературоведения. Однако самоцельностью и самоценностью обладает для нас феномен сознания, представляющий неразделимое единство с произведением искусствасобственно, само произведение и понимается нами как феномен: в нем, по Гиршману, «действительность становится осознаваемой, а сознание — осуществляемым» {Гиргиман, 2000, 8). Пожалуй, мы присоединимся к парадоксалистскому утверждению В. В. Федорова: «Подобно тому, как различные стороны бытия человечества, постигаемые различными науками, являются иноформами бытия Слова-человечества, так и эти науки есть не что иное, как иноформы филологии, а филология — единая для них внутренняя форма» (Федоров, 2000, 186- см. также: Федоров, 1994, 3—4).

К заключению

1 Кроме известной еще по Аристотелю формальной логики, основанной на родовидовых отношениях и определяющей логику сигнификата, существуют другие виды логик, в частности, польский ученый Ст. Лесьневский (примыкавший к львовско-варшавской школе), «.еще в период 1914—1916 годов разрабатывает систему, названную им Мереологией, представляющую собой теорию частей, в отличие от теории множеств» (Васюков, 1999, 31— 32). Не вдаваясь в детали Мереологии Лесьневского, скажем, что эта логика, с наших позиций, отвечает метонимически-синекдохическому принципу, культивируемому письмом натуральной школы и классического реализма в целом. А следовательно, рациональный Логос руководит не только генеральной типизацией явлений в картине мире, разворачиваемой в произведении, но и самим языковым творчеством писателей. Вообще же реалистическую систему можно представить как реализацию в сфере литературы гипотетико-дедуктивного пути познания, введенного в область философии и логики еще Р. Декартом.

2 О взаимодействии натуралистического письма с системой модернизма, давшей начало «новому роману» середины XX века, см.: Вихорева, 2000.