Балеты Д. Д. Шостаковича — чрезвычайно интересная, примечательная, своеобразная, хотя и не слишком известная страница его творчества. «Золотой век» (1929;1930), «Болт» (1931) и «Светлый ручей» (1934;1935) разделили судьбу тех сочинений этого автора, на долю которых пришлись десятки лет забвения.
Напомним, что замыслы балетов совпали с концом двадцатыхначалом тридцатых годов — временем, ставшим неким рубежом в истории советского искусства и внутренне драматичным для самого композитора. С одной стороны, это был период ярчайшего расцвета его таланта, в том числе — театрального. С другой, описываемое время совпало с поворотом к новой культурной политике, приведшей к преследованию произведений новаторского толка. Сталин провозгласил в 1929 году «великий перелом», означавший, среди прочего, резкое усиление идеологического диктата в искусстве1. Этот «перелом» действительно «переломал» судьбы многих ярких сочинений, среди которых были и балеты Шостаковича.
1 7 ноября 1929 года в «Правде» была опубликована статья Сталина «Год великого перелома». К этому времени он уже сосредоточил в своих руках практически всю власть партии. Тогда же была провозглашена первая пятилетка. В конце указанного года на съезде ударников генеральный секретарь партии большевиков заявил: «Темпы решают всёесли мы за десять лет не пробежим путь, на который другие страны затратили 50−100 лет, нас сомнут» (Цит. по: Чегодаева М. Соцреализм. Мифы и реальность. М., 2003. С. 23). Статья «Год великого перелома» заканчивалась словами: «Мы идём на всех парах по пути индустриализации» (Цит. по: Чегодаева М. Указ. изд. С. 23). Скорость для этого требовалась просто запредельная. Фактически, было вновь введено «военное положение». Незамедлительно обнаружились «враги». Ещё в апреле 1928 года Сталин объявил расторгнутым «гражданский мир»: «Мы имеем врагов внутренних, мы имеем врагов внешних. Об этом нельзя забывать, товарищи, ни на минуту» (Цит. по: Чегодаева М. Указ. изд. С. 23). Начала работать страшная репрессивная машинас этого момента слово «вредитель» уже не сходит со страниц газет. С конца 1929 года до середины 1930 было раскулачено 320 тысяч крестьянских хозяйств, погибло несколько миллионов человек.
Сопоставляя всё это с состоянием искусства рубежа двадцатых-тридцатых годов, нельзя не увидеть, что деятельность Ассоциаций Пролетарских Писателей, Художников, Музыкантов (РАППов, РАПХов и РАПМов) с их установкой «на войну», на поиски «врага» была прямым отражением партийной политики. Крестьяне, зачисленные в кулаки, делились натри категории: «буржуазные», «кулацкие», «попутчики». Как были отвергнуты обществом «раскулаченные» и «подкулачники», так оказывались выброшены из общественной жизни и «попутчики», «недооценившие искусство как форму классовой идеологии». Хотя РАППы, РАПХи и РАПМы не обладали правом расстреливать «врагов» физически, уничтожать морально они могли. Осенью 1929 года прошла погромная кампания против Бориса Пильняка и Евгения Замятина. Со страниц газет потоком полились негодующие письма «читателей» с заголовками «Предатели революции», «Предательство на фронте», «Литературный саботаж» и др. 23 апреля 1932 года вышло постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций», согласно которому все существовавшие группировки и объединения упразднялись, а художники объединялись в творческие союзы. Как известно, с их созданием контроль ЦК над культурой стал почти тотальным.
Новаторские по замыслу и решению, они, подобно оперным сочинениям Шостаковича, были заклеймены официальной критикой в качестве «формалистических произведений» Но ситуация художественной изоляции, в которой, по существу, оказались оперы «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда», завершилась в годы «оттепели»: после снятия всех запретов, оба сочинения были, наконец, поставлены на сцене и всецело «реабилитированы».
Возрождение же балетного творчества Шостаковича происходило гораздо сложнее: гнёт приговора «Балетной фальши» оказался слишком тяжёл. Кроме того, свою роль сыграла, очевидно, и сама новизна и необычность этих театральных опусов для балетного жанра (традиционно одного из самых консервативных), в том числе, непривычные для балета современные сюжеты произведений: уже во время их создания раздавались голоса о том, что специфика балета будто бы не предполагает обращения к современности3.
Как бы то ни было, в силу разных причин новые постановки балетов Шостаковича заставили себя ждать очень долго: в течение более чем семидесяти лет произведения оставались белым пятном в творческой биографии Шостаковича.
Золотой век" прошёл 19 раз в течение сезона 1930/31 года в Ленинградском Театре оперы и балета4 и лишь в 1982 году, полстолетия спустя, вновь появился на сцене (Большой театр, балетмейстер — Ю. Григорович). Либретто было написано заново, перестановки коснулись и музыкальных номеров, частично дополненных фрагментами других произведений Шостаковича. В 2006 году к столетнему юбилею композитора, «Золотой век» появился сразу на двух главных сценах страны. 23 марта 2006
2 Имеется в виду редакционная статья «Балетная фальшь» в газете «Правда» (06.02.1936).
3 Надо отметить, что, хотя современный сюжет для этого жанра действительно нетипичен, театральная практика знает немало успешных балетов на современную тему («Красный мак» Р. Глиэра, «Тропою грома» К. Караева, «Ангара» А. Эшпая). Таким образом, сам по себе современный сюжет сочинений не мог стать единственной причиной их столь длительного забвения.
4 В этом же театре появился и «Болт», а «Светлый ручей» был поставлен в Ленинградском Малом оперном театре (МАЛЕГОТе). года он увидел свет в Большом Театре (Ю. Григорович возродил свой «Золотой век», поставленным на сцене ГАБТа в 1982 году), а 29 июня 2006 года в версии Ноа де Гелбера — в Мариинском.
Светлый ручей" имел огромный успех в сезоне 1935/36 года в Ленинграде и Москве, приобрёл дополнительную, уже негативную, известность после публикации «Балетной фальши» и возобновлён только в апреле 2003 года Алексеем Ратманским в ГАБТе. «Болт» же, снятый с репертуара сразу после премьеры, был поставлен только в 2005 году (хореограф-постановщик А. Ратманский, ГАБТ)5.
Необходимо заметить, что большинство этих постановок представляют собой не балеты Шостаковича, а балеты на музыку Шостаковича, и, соответственно, чаще всего, не приближают нас к первоисточникам, а, наоборот, отдаляют от них. Тем более важным представляется обратиться именно к первоисточникам, сопоставив с ними позднейшие сценические версии балетов.
Долгое время ни партитуры, ни клавиры балетов Шостаковича не издавались. В 1935;1936 годах Музгизом была издана партитура сюиты из «Золотого века». Только полстолетия спустя, в 1987 году, в рамках издания Полного Собрания Сочинений Шостаковича, были опубликованы партитуры всех трёх сюит. Целиком же, и то в виде клавиров, балеты увидели свет лишь в 1995 году. Появившиеся издания, тем на менее, дали возможность заняться исследованием балетных опусов Шостаковича.
С бытованием балетной музыки Шостаковича сложилась поистине парадоксальная ситуация. Фрагменты из этих опусов были не просто широко известны, но — без преувеличения — знамениты (чего стоит только транскрипция популярного фокстрота Винсента Юманса «Таити-трот"6,
5 В семидесятые годы в театре им. К. С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко шла подготовка к постановке этого балета. Однако возрождение не состоялось. В 1982 году в театре им. Кирова появился балет Д. Брянцева «Страница прошлого», где, вместе с другими сочинениями Шостаковича, использовалась музыка из «Болта».
6 С этим фокстротом, известным также как «The tea for too» («Чай вдвоём» или «Чай для двоих») связана такая история: Николай Малько, в доме которого композитор его и услышал, предложил: «Если ты, включённого Шостаковичем в «Золотой век», неизменно звучавшая по радио и с эстрадных площадок, или исполняемые в едва ли не каждой детской музыкальной школе «Танцы кукол» — переложение музыки из балетов для фортепиано). Но мало кто знал, что эта музыка — составная часть крупных театральных опусов. Да и после исполнения сюит в тридцатые годы, кстати, имевших тогда несомненный успех, вплоть до восьмидесятых наступила долгая пауза. Правда, фрагменты из сюит, наряду с другими сочинениями композитора, своей ярко выраженной театральной природой постоянно притягивали к себе внимание балетмейстеров, ставивших новые спектакли на музыку Шостаковича. Таковы, к примеру, «Танцевальная сюита» А. Варламова (1959), «Цветы» В. Варковицкого (1961), «Барышня и Хулиган» К. Боярского (1962) и «Мечтатели» Н. Рыженко и В. Смирновап
Голованова (1976). Но, как автономное художественное целое балеты Д. Д-Шостаковича до сих пор являются одной из самых интригующих и малоизученных глав его творчества.
Специальных исследований, посвященных балетной триаде Шостаковича, не существует, хотя предпосылки к этому имеются. Книгу А. Богдановой «Оперы и балеты Шостаковича» (М., 1979), где балетам отведено сравнительно мало места, существенно дополняли публикации 1990;х годов,
Митенька, столь гениален, как говорят, то пойди, пожалуйста, в другую комнату, запиши по памяти этот номерок, оркеструй его, а я его сыграю. Даю тебе на это час". (Цит. по: Хентова С. Шостакович. Л., 1985. Т. 1. С. 201). Композитор выполнил задание через сорок пять минут. Так, рождённый из шутки, фокстрот стал антрактом к третьему действию «Золотого века» и одним из самых популярных фрагментов балетной музыки Шостаковича, который неизменно бисировался слушателями.
7 Среди многочисленных хореографических интерпретаций произведений Шостаковича других жанров назовём «Ленинградскую симфонию» (1945, Нью-Йорк, балетмейстер Л. Мясин- 1961, Театр им. Кирова, балетмейстер И. Вельский), «Встречу» (на музыку Девятой симфонии, 1962, Ленинградский Малый театр, балетмейстер К. Боярский), «Одинадцатую симфонию» (1966, там же, балетмейстер И. Бельский), «Симфонию революции» (на музыку Одиннадцатой и Двенадцатой симфоний, 1977, Одесский театр, балетмейстеры Н. Рыженко и В. Смирнов-Голованов), «Казнь Степана Разина» (1979, театр «Эстония», балетмейстер И. Чернышов), «Клоп» (1974, ленинградская труппа «Хореографические миниатюры», балетмейстер Л. Якобсон), «Опасная тень» (на музыку фрагментов Седьмой, Первой, Второй симфоний и других произведений Шостаковича, 1985, Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, балетмейстер С. Воскресенская), «Сказка о попе и работнике его Балде» (1989, Государственный концертный зал им. Чайковского, балетмейстер В. Васильев), «Размышление на тему. Гамлет», 1991, телебалет, балетмейстер С. Воскресенская. Но это — совершенно особая глава танцевальной шостаковичианы, требующая отдельного исследования. Q прежде всего, работы М. Якубова и И. Барсовой. Новый всплеск интереса к театральным опусам Шостаковича возник в связи со столетним юбилеем композитора и постановками его балетов в двух главных театрах страны. Появились рецензии на современные версии балетов Шостаковича9. К юбилею композитора были изданы его письма к И. И. Соллертинскому (С.-Пб., 2006), содержащие чрезвычайно интересные, пусть и скупые, высказывания автора о своих балетах.
Отдельные главы посвящаются балетам и в монографических изданиях, в частности, в фундаментальном труде JI. Акопяна «Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества» (М., 2004) и в книге Э. Уилсон «Жизнь Шостаковича, рассказанная современниками» (С.-Пб., 2006). Эти и подобные работы, содержащие богатый фактологический материал, свидетельствуют о безусловном оживлении интереса к балетному наследию композитора.
Немалый интерес представляет также обширный пласт мемуарной и театроведческой литературы. Правда, её авторы, как правило, не задаются целью сопоставлять разные стороны того или иного спектакля с его музыкальной гранью. Между тем, к рассмотрению всех составляющих балета в их единстве располагает уже сам жанр, поскольку судьба балетных сочинений зависит от равноправного коллективного сотворчества многих авторов. Большего внимания заслуживает и культурно-художественный контекст произведений.
В данной работе ставится цель не только прикоснуться к малоизвестным опусам Шостаковича, но и поместить их в галерею творческой жизни того времени, когда они были созданы, «прочитать» их как
8 См.: Якубов М. Первый балет Шостаковича: история создания и сценическая судьба // Шостакович Дм. Золотой век. Клавир. М., 1995; «Болт» — неизвестный балет Шостаковича // Шостакович Дм. Болт. Клавир. М., 1995; «Золотой век»: подлинная история премьеры // Д. Д. Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. СПб., 1996; И. Барсова «Светлый ручей» — третий балет Шостаковича // Шостакович Дм. Светлый ручей. Клавир. М., 1997.
9 В статье С. Наборщиковой «За ведущую роль музыки в музыкальном театре» (Музыкальная академия. 2006. № 3.) основное внимание автора сосредоточено на современных постановках А. Ратманского и Ю. Григоровича. одну из ярких глав в летописи музыкальной истории двадцатых — начала тридцатых годов.
Эстетика советского авангарда, охваченного жаждой открытий, сказала далеко не последнее слово в указанных сочинениях, особенно в «Золотом веке» и «Болте». Первый балет раскрывает типично ЛЕФовскую тенденцию: противопоставление советской и буржуазной культур. Второй концентрируется на производственной тематике, в чём перекликается со «Стальным скоком» С. С. Прокофьева, поставленным в антрепризе С. Дягилева в 1927 году.
Что же касается «Светлого ручья», то его связь с авангардным контекстом оказалась весьма опосредованной. Известно, что не вся музыкальная часть опуса сочинялась специально для этого балета. Разочарованный неудачами своих предыдущих детищ, и, видимо, не надеясь на их дальнейшую сценическую судьбу, Шостакович перенёс некоторые фрагменты партитуры «Золотого века» и «Болта» в последний балет. Новые же качества сочинения (включая его содержание и сюжет) уже больше отражали черты следующего десятилетия, отзываясь на характерную для него потребность в лирике и утверждении новой, не отягощённой тревогами двадцатых годов, жизни10. Всё это побуждает анализировать этот балет-водевиль в несколько ином контексте.
Рассмотреть некоторые характерные черты культурной атмосферы двадцатых — первой половины тридцатых годов, представить балетные опусы Шостаковича как органическое художественное целое, попытаться поразмыслить над их судьбой, приняв во внимание их позднейший сценический опыт и отношение к ним критики, — таковы задачи предлагаемой работы.
10Заметим попутно, что тридцатые годы стали также и в европейском искусстве временем «отката волны».
Заключение
К сожалению, ни мне, ни кому бы то ни было, не довелось продирижировать четвертым балетом Дмитрия Шостаковича. А жаль. Искусство, вероятно, многое потеряло оттого, что к балетной музыке Дмитрий Шостакович больше не обращался, — писал дирижёр московской постановки «Светлого ручья» Юрий Файер. — После ухода Шостаковича из театра оставалось лишь сожалеть об этом" 293.
Файеру вторит исследователь балетного жанра В. Красовская: «Поистине волшебную жар-птицу упустила наша академическая сцена, потеряв такого композитора, как Шостакович. Вот оно, то самое, за чем мы безуспешно гонимся уже много лет. Не натуралистически-бытовое, не вымученно-придуманное, а подслушанное в интонациях самой жизни и с мудрой простотой поэтически обобщённое и воспетое"294, — замечает Красовская по поводу постановки А. Обрантом в шестидесятые годы сюиты «Пути-дороги» с балетной музыкой Шостаковича.
Действительно, композитор. не только не написал свой четвёртый балет, но и три сочинённых, объявленные «балетной фальшью», на долгие годы канули в лету. Их печальная участь перекликается с судьбой ярких сочинений на советскую тематику других авторов, таких, например, как, кантата С. Прокофьева «К двадцатилетию Октября». Произведения эти были раскритикованы официальной властью постольку, поскольку их свежесть и новизна, вскормленные вольным духом двадцатых годов, не вписывались в рамки складывающегося соцреалистического канона. С другой стороны, идеологические аспекты либретто, послужили препятствием к их возрождению в более поздние времена, когда наиболее актуальные темы той эпохи, в которую сочинялись балеты,' и ставшие для них драматургической первоосновой, утеряли свою злободневность и стали принадлежностью прошлого. Опусы Шостаковича были уязвимы именно с точки зрения
1 ': 1чО (>-.
293 Файер Ю. О себе. О музыке. О балетеиМ., 1974. С. 308−309.
294 Красовская В. Статьи о балете. Л., 1967. С. 38... л-. I 155 либретто, которое в течение долгого времени казалось безнадёжно устаревшим.
Сочинённые на самом пике театральной деятельности Шостаковича, балеты остались в его наследии особой областью. Подобно двум операм, они представляют его ранний, но вместе с тем уже вполне зрелый стиль, причём «Светлый ручей» стал последним законченным произведением для театра, своего рода «лебединой песнью» (если не считать оперетты «МоскваЧерёмушки»). После отхода композитора от театрального творчества стилистика, присущая этим опусам (особая пластичность, танцевальность, портретно-жестикуляционная зримость образов, метод жанрового пародирования, нередко связанный с эстрадно-бытовыми элементами, острохарактерная тембровая драматургия), проникла и рассредоточилась в сочинения других жанров (вспомним. Четвёртую, Шестую, Девятую симфонии). Известно, что стихия гротеска в инструментальных опусах Шостаковича тоже связана с театральной природой.
Произведения балетного и оперного жанров у Шостаковича, в отличие от Прокофьева, как бы находятся на разных полюсах. Если Прокофьев в качестве либретто для балетов порой к: прибегал к высокой классике, (вспомним «Ромео и Джульетту»), то Шостакович обращался к классическим сюжетам только в операх. Его балеты по своей комедийно-сатирической жанровой природе скорее сопоставимы с некоторыми вокальными опусами композитора («Баснями Крылова», «Сатирами» на стихи С. Чёрного), музыкой к спектаклям («Клоп») ¦ и г кинофильмам («Приключения Корзинкиной»), а также рядом инструментальных сочинений (прелюдии ор. 34, Первый фортепианный концерт). Мы привыкли видеть в Шостаковиче художника трагедийно-философского дарования. Однако в неменьшей степени он был наделён ощущением, жизни как карнавала: даром хлёсткой сатирической зарисовки, «заразительно-весёлого остроумия, редкой для музыки способности вызывать у слушателя физический смех. И эта сторона таланта композитора, по-своему, не. менее значима, чем первая.
I Г I
— 156
Золотой век", «Болт» и «Светлый ручей» во многом репрезентируют путь советского театра двадцатых — начала тридцатых годов.
Начинаясь в русле авангардных идей и новаторских поисков режиссёров, художников, литераторов, музыкантов, этот путь привёл к возвращению к классике и усилению лирического элемента. Возникновение и утверждение в искусстве метода социалистического реализма стало своеобразным катализатором данного процесса. В этой новой системе ценностей произведениям типа балетов Шостаковича не оставалось места. Нередко зелёный свет давался героико-патриотическим постановкам на исторические сюжеты, иногда «приперченным» национальным колоритом.
Хотя нередко даже самые яростные противники композитора не могли не отдать должное этим сочинениям:'"Шостакович встал на путь, с нашей точки зрения, совершенно неправильный. Прикрываясь ширмой шаржа и гротеска, он весьма откровенно увлекается этим сомнительным в музыкальном отношении оригиналом, тщательнейшим образом обрабатывает его, не без юмора подчёркивая наиболее. забавные стороны его и даже бравирует любовным отношением к нему. Лучшее в музыке Шостаковича лёгкий" жанр, ослепительный по оркестровке, остроумный по изложению и острый по замыслу, но ничтожный по своему абсолютному художественному значению. Если же подойти к музыке «Золотого века» и ей подобным. с точки зрения «развлекательной музыки»! В’лучшем значении слова, то в этом отношении делать нечего и, скрепя сердце, приходится отдать должное: столько смеха и улыбок не вызывала ещё ни одна партитура советского композитора, но путь, на который с таким рвением становится Шостакович, более чем опасен"295. ¦
Однако, известно, что на этом «опасном пути» у Шостаковича были великие предшественники — Гайдн, Моцарт, Лист, Брамс, Чайковский,
Малер, а элементы эстрадно-бытовой • музыки не канули в Лету вместе с
295 Рогаль-Левицкий Д. Дм. Шостакович — «Золотой век». !// Дмитрий Шостакович в письмах и документах. M., 2000. С. 512−513. балетами Шостаковича. К примеру, Прелюдии ор. 34 В. Сыров обозначает как «созданную тонким и вдумчивым мастером „малую энциклопедию“ музыки быта». Наиболее проницательные критики ещё в тридцатые годы почувствовали эту важнейшую составляющую эстетики Шостаковича. Предугадывая возможные нападки со стороны пуристов и ортодоксов всех мастей, они брали в союзники Моцарта: «Опыты Шостаковича в области балетной музыки могут быть сравнимы с театральными произведениями эпохи зингшпиля. Двенадцатилетний Моцарт начал свою музыкально-театральную деятельность с зингшпиля „Бастьен и Бастьена“. А двадцати двух лет от роду, в 1788- годугв ротрудничестве с гениальным реформатором хореографии Ж. Новерром он написал балетную пантомиму „Безделушки“ („Les petits riens“) — дивертисмент из бытовых танцев того времени.» .
В самом конце семидесятых годов В. Ванслов, вольно или невольно, обобщил типичные ошибочно-негативные эстетические установки, сложившиеся за истекшее со дня’выхода в свет печально-известной статьи «Балетная фальшь» время, писал: «Опыт балетов о современности, поставленных в первой половине тридцатых годов, показал, что не может быть удачи без полноценной драматургии и психологического развития образов. Ни аллегоризм, ни. плакатный схематизм не достойны для художественного убедительного решения современной темы. Опыт этот показал также, что невозможно обойтись без классического танца, заменив его свободной пластикой, производственными и физкультурно-спортивными движениями, эстрадно-бытовыми танцем> и /гл. Вместе с тем прямолинейное и механическое применениеклассики к современным образцам, действующим в реально-бытовых условиях, тоже не решает проблемы, ведёт к художественной фальши298. Сделать классику основой спектакля, обогатив и развив её в соответствии с требованиями современности, тогда ещё не
296Сыров В. Шостакович и музыка быта //Шостакович между мгновением и вечностью. С.-Пб., 2000. С. 640.
297Друскин M. Балетная музыка Шостаковича // «Светлый ручей». Сборник Ленинградского Академического Малого Оперного театра. Л., 1935. С. 33−34. -.
298 Курсив мойА.Ф. Очевидно, неосознанная аллюзия на «Балетную фальшь».
И1-'. .! И умели. Недостатки балетов о современности первой половины тридцатых годов состояли также в игнорировании плодотворных находок «Красного мака"299 и тех значительных успехов по сближению балета с большими идеями, которые в это время были достигнуты в советском балетном театре в связи с другой, не современной, а исторической тематикой"300.
Упомянутый выше магистральный путь и был избран советским балетным театром в последующее время. Он обозначен такими образцами историко-героического балетного спектакля, как «Лауренсия» А. Крейна, «Пламя Парижа» Б. Асафьева, «Спартак» А. Хачатуряна. Однако и в обращении к современной теме предпочитался героико-патриотический аспект. Приведём названия более поздних постановок (среди которых есть, безусловно, и весьма достойные ¦ произведения): «Тропою грома» К. Караева (1958, балетмейстер — К.* Сергеев), «Чёрное золото» В. Гомоляки (1960, балетмейстер — П. Вирский), «В порт вошла «Россия» «В. Соловьёва-Седого (1964, балетмейстер — Р. Захаров), «Героическая поэма» («Геологи») Н. Каретникова (1964, балетмейстер — Н. Касаткина), «Ангара» А. Эшпая (1976, балетмейстер Ю. Григорович) и др: Среди этого перечня выделяются немногочисленные спектакли иного рода: «Барышня и хулиган» с музыкой из балетных сюит Шостаковича (1962, балетмейстер К. Боярский), «Клоп» Ф. Отказова и Г. Фиртича (1962, балетмейстер Л. Якобсон), «Сотворение мира» А. Петрова (1971, балетмейстеры Н. Касаткина, В. Василёв).
Возможно, именно в. диаметрально противоположной стратегии развития советского балета по’сравнению с той, какой видели её молодые авторы «Золотого века», «Болта» «Светлого ручья», и кроется одна из причин столь долгой безвестности этих выдающихся и безусловнонеоднозначных произведений. С другор стороны, первые два балета Шостаковича оказались, слишком яркими и непривычными для
299 Курсив мой — А. Ф. Упреки в том, что «плодотворный» опыт балета Р. Глиэра был проигнорирован, встречаются в литературе неоднократно.
300 Ванслов В. Новые черты музыки и хореографии в балетах о современности // Музыка и хореография современного балета. Вып. 3. Л., 1979. С. 12. современников, поэтому неудивительно, что они не были восприняты адекватно теми, кто был настроен на традиционную балетную стилистику. «Светлый ручей» же просто попал в жернова репрессивной машиныи, в данном случае, было уже не важно, что собой представляет сам балет. И если Лопухов «достучался лишь до хореографических внуков», то традиции Шостаковича в балете также дали о себе знать лишь спустя десятилетиянапример, в «Эскизах» А. Шнитке (сделанных на основе его «Ревизской сказки»).
По-видимому, ещё только наступает время, когда можно и должно будет сказать о Шостаковиче всю правду"301, — писал почти двадцать лет назад Д. Житомирский. Думается, что частью этой правды должен стать новый, объективный взгляд на балеты Шостаковича как в творчестве самого композитора, так и в истории советского и мирового театра. И, быть может, уже очень скоро балетная триада Д. Д. Шостаковича дождётся своего полного и окончательного возрождения. ^н* И'. I ^ •. к
1 г. ¦
301 Житомирский Д. Шостакович официальный и подлинный // Даугава. 1990. № 3. С. 90.
