Феномен театра абсурда на музыкальной сцене. 
Опера А. Шнитке «Жизнь с идиотом»

В истории отечественного оперного театра XX век отмечен интенсивными поисками и обновлением жанрово-сценических процессов, затрагивающих как музыкальную, так и литературную основу оперы, обращением мастеров оперного жанра к новым принципам организации звукового и сценического пространства, которые предложил авангард [6]. Правда, в нашей стране это произошло несколько позже, чем в мировом музыкальном сообществе в силу господства другой эстетики, а также перемен в политике и идеологии России. Тем не менее, композиторы все смелее стали обращаться к новаторским техникам построения композиции, предлагать слушателям принципиально новую мелодику и гармонический язык. Непосредственное влияние на советскую школу музыкального авангарда оказало творчество представителей новой венской школы, нового поколения композиторов польской школы и представителей итальянского авангарда. В итоге многие стилевые новшества, возникшие под воздействием западного авангарда, прочно закрепились в отечественной культуре, в то время как некоторые другие технические приемы находили применение в модернизации академической манеры письма.

Востребованностью последней было обусловлено, в частности, возвращение к романтизму, ставшее закономерным после чисто технических экспериментов. Романтический субъективизм, открывающий простор выражению личностного начала, ориентирует композиторов на обращение в глубь себя, побуждает к самоанализу, к монологическому повествованию, что находит воплощение в оперном искусстве. Этот неоромантический порыв характеризуется психологической утонченностью, настраивающей на раскрытие внутреннего мира художника, привносит в сочинения эффект исповедальности, а также вовлекает аудиторию в своеобразный «поток сознания», побуждающий к рождению новых образов и переживаний.

Однако, при всем стилевом разнообразии новых оперных сочинений, они не всегда находят адекватный отклик у слушателей в России. Этот феномен объясняется темчто длительный путь развития! западной оперы, ее эволюция не совпадает с развитием этого жанра в. отечественном искусстве. Видимо дело в том, что в первой половине XX века, ограниченное «железным занавесом», общество, в том числе музыкальное, в большинстве случаев было практически незнакомо с достижениями европейской культуры. Следуя идеологическим клише противопоставлений «советского» и «буржуазного», публика с недоверием воспринимала новаторские сочинения даже таких композиторов, как Д. Шостакович, Н. Мясковский, С. Прокофьев, а музыкальные решения Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Шнитке, А. Волконского просто ставили ее в тупик.

Внезапное обрушение «железного занавеса», открывшее перед отечественной публикой панораму современной западной культуры, поляризовало ее вкусовые предпочтения на традиционные и авангардные.

Западная же культура свой путь к авангарду прошла постепенно, причем вовлеченными в этот нелегкий, противоречивый процесс оказались не только композиторы, художники, поэты, одним словомтворцы, но и те, кто эту эволюцию оценивал, — зрители, слушатели.

Тем не менее, как с политической, социальной точки зрения, так и с позиций эстетики, обстановка в новой России вполне благоприятствовала созданию «новых», провокативных сочинений, отражающих непростые взаимоотношения Личности, Государства и Общества, и способных обратить на себя внимание музыкальной, художественной и драматургической составляющими.

Развитие оперного жанра на протяжении почти 400-летнего пути было отмечено появлением не только истинных шедевров, но и кризисными явлениями. Характеризуя эти «переходные» периоды, уместно привести, суждение известного музыкального критика Л. Сабанеева: «Теперь.ни для кого не стало секретомчто, оперное*дело у нас вообще переживает серьезнейший и, может быть, смертельный для него кризис. Опера, как тип художественного восприятия, как художественная форма, разлагается медленно, но упорно. Причины, взрастившие этот кризис, уходят далеко вглубь, и, по всей вероятности, самый кризис не является функционально связанным именно с революционным периодом, ибо его симптомы начались гораздо ранее.» [144, с. 56]. Несмотря на то, что это высказывание относится к развитию оперного жанра в начале XX века, оно во многом справедливо и для его характеристики практически всего минувшего столетия.

Возникновение нового для русского музыкального театра жанра современного оперного спектакля, содержащего в одинаковой степени единовременную работу трех соавторов: либреттиста, композитора и режиссера и ранее занимало в оперном театре отдельную нишу. Насыщение репертуара «современными» оперными спектаклями на протяжении всего пути развития музыкального театра всегда происходило по принципу их соответствия философско-эстетическим воззрениям времени. XX век в определенном смысле стал «спорным», что не мешало художникам, отдававшим предпочтение сюжетам «социалистического» свойства создавать эмоционально-яркие спектакли, отражающие современную жизнь. В это время в оперном жанре предпочтение отдается литературной основе — все чаще обращаясь к либретто современников, композиторы демонстрируют свое отношение к сегодняшнему дню.

В ситуации, сложившейся в период смены двух эпох в России современная опера потеряла своего зрителя, а это означало отход от актуальных сюжетов, появление не привлекательных по, своей драматургии либретто. В это же время художественная жизнь на Западе укладывается в логичную и понятную для всей европейской культуры формулу — рождение новой эпохи влечет за собой новые формы в искусстве. Так в музыкальный театр естественно входит авангард, где значительное место занимают и сочинения, базирующиеся на театре абсурда 1. В России же, подобные эксперименты появляются значительно реже, и то, скорее как исключения, а премьеры таких опер отечественных композиторов проходят за рубежом. Как результат, за последние десятилетия XX века были поставлены «Пена дней» Э. Денисова в Париже, «Лолита» Р. Щедрина в Амстердаме, «Жизнь с идиотом» и «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке в Амстердаме и Гамбурге соответственно, его же «Джезуальдо» в Вене, «Мистерия апостола Павла» и «Тиль» Н. Каретникова в Германии. Отмечу, что европейской музыкальной общественности пришлись по вкусу все эти оперные новации.

Обращаясь к абсурдизму в России напомню, что здесь были свои предшественники театра абсурда. Первые опыты в этом направлении относятся еще к 20-м годам XX века: появление в отечественной литературе новых идей, транслирующих эстетику абсурдизма, связано в первую очередь с такими поэтами как А. Введенский, Д. Хармс, Н. Заболоцкий, Н. Олейников и другими, которые входили в литературную группу, называющую себя «ОБЭРИУ» (Объединение реального искусства). Обэриуты провозглашали себя создателями нового поэтического языка. Там, где у представителей данного.

1 Среди них: «Замок» А. Райманна, «Великий мертвиарх» Д. Лигети, «Служанки» П. Бенгстона, «Лысая певица» И. Шарона, музыка П Булеза к драматическому спектаклю «Экспромт в честь герцогини Виндзорской», его же замысел — опера «В ожидании Годо». направления на первый взгляд «торжествовала неразбериха и „белиберда“, в действительности особое значение приобретала форма» [75], то есть при перенесении сочинений на оперную сцену важнейшую роль играла внутренняя> организация театрального пространства и времени.

Когда русский театр впервые познакомился с поэзией обэриутов, -большинство было склонно видеть в них не более, чем забавных и наивных детских поэтов. Непризнание их творчества официальной критикой действительно заставило поэтов обратиться к сочинениям для детей. В публикации «дурацких» детских стихов особенно был замечен Д. Хармс. Позже пришло понимание трагичности существования большинства участников ОБЭРИУ, а также осмысление их далеко не простых судеб: многие из них были репрессированы, некоторые погибли в заключении.

Участники группы игнорировали достижения поэтической культуры, отказываясь от традиционных форм в пользу гротеска, алогизма, абсурдизма. Особое внимание уделялось экспериментам в лексической и семантической областях русского литературного языка, активно «исследовались процессыслова, мысли, времени, жизни» [159].

Вполне понятно, что появление в то время оперных либретто абсурдистского толка и, в частности, по мотивам произведений группы обэриутов было практически невозможно. Однако выделение из контекста их сочинений некоторых тем подобного характера все же имело место.

Одним из первых примеров такого рода на сцене советского оперного театра стала опера А. Мосолова «Герой» на либретто самого композитора. Камерное одноактное сочинение, созданное им в 1928 году, резко выбивается из репертуара того периода и из творчества самого Мосолова. Абсурдность, демотивированность действия формируют «трагифарсовую ирреальную коллизию, которая при всем комизме положений создает далеко не комический эффект» [45, с. 86].

Действующие лица оперы безымянны, Мосолов определяет их как: Путешественник (Иностранец), Друг, Он, Она5. Работа композитора с либретто высветила основные принципы театра абсурда, одним из признаков которого является некоммуникабельность" персонажей, состояние внутреннего одиночества и абстрагированность, от внешнего мира. Так нарушение логики развития сюжета, отказ от индивидуализированное&tradeперсонажей (отсутствие собственных имен) впервые появляются в отечественном оперном либретто (подобные приемы позже будут использованы в опере «Жизнь с идиотом» -основные герои (исключение составляет Идиот Вова) также будут наделены только их определяющими словами, такими как: Я, Жена, Сторож, Молодой человек).

Важной вехой в развитии авангардного музыкального театра в тогда еще Советском Союзе становится «Нос» Д. Шостаковича, написанный им в том же году, что и «Герой» Мосолова. «Идеальное» для примера театра абсурда сочинение Н. Гоголя предоставляет композитору полный спектр приемов, характерных для этого направления. По словам самого Шостаковича «. музыка в этом спектакле не играет самодовлеющей роли. Здесь упор на подачу текста. Добавлю, что музыка не носит нарочито пародийной окраски. Нет! Несмотря на весь комизм происходящего на сцене, музыка не комикует. Считаю это правильным, так как Гоголь все комические происшествия излагает в серьезном тоне. В этом сила и достоинство гоголевского юмора. Он не острит. Музыка тоже старается не острить» [186].

Либретто оперы по одноименной повести Гоголя в основном опирается на подлинный текст, но создатели его в лице Е. Замятина, Г. Ионина, А. Прейса и самого Шостаковича вводят в действие фрагменты и отдельные фразы из других сочинений писателя («Женитьбы», «Старосветских помещиков», «Мертвых душ», «Тараса Бульбы» и др.). Авторы либретто придают гоголевской сатире еще большую остроту и актуальность, переводят достаточно камерный сюжет в рамки масштабного действия за счет увеличения числа действующих лиц. Так, например, в оперу добавлена большая массовая сцена поимки Носа, а в последней интермедии показан оживленный Невский проспект — толпа в Летнем саду, увлеченная происходящим событием [50].

Стремительный разворот интриги, яркие музыкальные характеристики отдельных персонажей и целых сцен помогали слушателю разобраться в столь необычной, можно сказать сенсационной для того времени оперы. Идея абсурдности, лежащая в основе данного сюжета, обращает композитора к поиску «новых» форм и звукоизобразительных эффектов, в результате рождается блестящий музыкальный спектакль с ярко выраженной сатирической направленностью.

Утрируя идею «страшной тайны» Шостакович, тем не менее, благополучно преодолевает романтическую концепцию фантастики, представляя откровенно невозможное, неправдоподобное происходящее, как случившееся в действительности, и таким образом демонстрируя абсурдность современной жизни.

Спустя много лет в 1978 году появляется моноопера Ф. Караева «Journey to love» («Путь к любви») на стихи поэтов XX века, в которой также отражены характерные черты абсурда. Однако здесь этому способствует, скорее, коллаж в сюжете.

В продолжение развития линии отечественного музыкального театра абсурда надо назвать монооперу Ю. Каспарова «Nevermore» (1991) для баритона и семнадцати исполнителей (по поэме Э. А. По «Ворон»). Смысл происходящего раскрывается в нагромождении образов-намеков, косвенно описывающих ситуацию душевной жизни героя и объясняющих смысл визита к нему ночного гостя — Ворона. Здесь в замысловатой форме говорится о тоске героя по умершей возлюбленной, а символ неотвратимости грозного рока дан в образе черного ворона, посланца подземного мира мертвых.

Появление в 1995 году оперы московского композитора Ш. Каллоша «Куприянов и Наташа», написанной по мотивам пьесы обэриута А. Введенского, также вносит свою лепту в абсурдисткие отечественные оперы2.

Балаганность, сатиричность этого сочинения в данном случае не отрицает идеи противопоставления нарочитой комичности трагизму человеческого одиночества, проглядывающего сквозь маску фарса. В произведении нередко можно расслышать каждое слово «неприличного» текста благодаря распевности псевдо-Ье1 canto (кстати, употребление «неприличного» текста есть также и в «Жизни с идиотом». Однако то, что в опере Каллоша воспринимается с улыбкой, в сочинении Шнитке превращается в агрессивную, навязчивую, грубую «нецензурщину»).

Рассмотрение наиболее ярких с точки зрения театра абсурда музыкальных спектаклей, предвосхищающих появление оперы «Жизнь с идиотом», не может не затронуть еще одно сочинение — пример «чистого» театра абсурда: оперу Э. Денисова «Пена дней» (1981). Она была задумана еще в начале 1970;х, когда композитор только ознакомился с творчеством французского писателя-абсурдиста Б. Виана. Скорее всего, Денисова в этом сочинении привлекла «размытость» сюжета, отсюда и поиски соответствующих форм для его решения. Однако, исполнение оперы абсурда в России в то время для.

2 Краткое содержание сводится к тому, что Куприянов и его женщина Наташа, проводив «тех свиных гостей», укладываются спать. Они по очереди сбрасывают различные части своего облачения, собираясь заняться «деторождением». Но Куприянов самоудовлетворяется, а разгневанная Наташа начинает облачаться в обратном порядке, и, в конце концов, превращается в лиственницу. массового слушателя прошло бы незаметно, поэтому премьера была осуществлена в Париже в 1986 году (в России «Пена дней» появляется лишь в 1989 году в Пермском академическом театре оперы и балета им." П. И. Чайковского — режиссер Г. Исаакян).

Знакомясь с романом Б. Виана можно присоединиться к следующему высказыванию Э. Денисова: «.Напряженный роман. Очень напряженный.» [188]. Сложный психологический сюрреализм этого романа — специфический мир, в котором живут главные герои Виана — молодые люди: Колен, Хлоя, Алиса, и Шик. Их окружение — современный, жестокий, бездуховный мир, и они на его фоне — четыре чистых наивных души, как дети, которые не могут понять ни логики, ни смысла существования. Все герои у Виана гибнут — это трагический роман, но их души торжествуют — они вечны и прекрасны.

Удивительно, каким образом Виан, не будучи профессиональным писателем и, практически каждый день, работая в каком-то техническом бюро инженером-вычислителем, написал в свои двадцать I четыре года такой поразительный по глубине роман и, я считаю, вечный по своей литературной и художественной ценности" [188].

Вскоре за «Пеной дней» в 1991 году появляется опера «Жизнь с идиотом» А. Шнитке-В. Ерофеева, которая «взрывает» все устоявшиеся до этого времени основные законы оперного спектакля. Либретто Ерофеева, впервые в жанре музыкального театра в России выводит на первый план не просто быт современников, но и ту сторону их взаимоотношений, которая до этого момента «присутствовать» в опере просто не могла3. Это обращение к подсознанию, к различного рода аллегориям, переданным через часто шокирующие своей.

3 Не лишним будет отметить, что прообраз французского писателя М. Пруста в рассказе Ерофеева перекидывает арку к «Пене дней» Б. Виана, где одним из героев является Жан Соль Партр — прототип известного французского композитора и публициста Жана Поля Сартра. жестокостью бессмысленные действия. Впервые в русской опере это приводит к разрушению структуры сюжета. Здесь лишь слегка намечены его опорные точки через абсурдные и циничные поступки героев с их ненормативной лексикой.

И если «Пена дней» становится первой оперой абсурда, написанной на текст французского писателя. «Жизнь с идиотом», появившаяся на десять лет позже, стала сочинением, написанным по либретто отечественного писателя [178, с. 218].

Эта опера — новый и совершенно особый художественно-стилистический поворот в творчестве А. Шнитке — одного из ярчайших композиторов второй половины XX века. Он прочно вошел в мировую музыкальную культуру как создатель выдающихся произведений современного музыкального искусства. Каталог его сочинений насчитывает более сотни разножанровых названий: среди них произведения инструментального и вокально-хорового жанров, симфонии, оперы, балеты, Concerto grosso, музыка к более чем шестидесяти кинофильмам, драматическим спектаклям и радиопо становкам.

Самобытность музыкального языка, неповторимая индивидуальность композиторского мышления, глубокое проникновение в духовный мир его героев обусловили своеобразие стиля композитора, начиная с самых первых опусов. В музыковедческой науке это порождает потребность все более тщательного анализа и осмысления творческого наследия композитора. Уже сложилась обширная библиография публикаций, посвященных композитору, однако, некоторые аспекты его творчества все еще оставляют большой простор для исследователей, и, прежде всегосфера оперы.

Перу Альфреда Шнитке принадлежат три оперы4: «Жизнь с идиотом» (1991), «Джезуальдо» (1994), «История доктора Иоганна Фауста» (1994). Последним посвящены весьма многочисленные публикации разного рода, в то время' как «Жизнь с идиотом» до сих пор остается недостаточно исследованной. Восполнить этот пробелосновная задача данной диссертации. В ней представлены разносторонний анализ либретто В. Ерофеева и его воплощение в музыке Шниткев этом контексте подробно рассмотрена партитура оперыразобраны режиссерские решения Б. Покровского (первого постановщика оперы) и Г. Барановского (постановка 2004 года).

Что привлекло Шнитке — романтически-одухотворенного композитора-философа — в рассказе В. Ерофеева, позволив представить на сцене отечественного оперного театра шарканье валенок и бой курантов, народные и пионерские песни, цитаты из «популярных» образцов классической музыки, звук радио и всхлипывания сумасшедших, окрики их сторожа, мат и бестолковую пьяную речь друзей главных действующих лиц. Облекая либретто Ерофеева в оригинальную музыкальную форму, Шнитке подчеркнуто внимательно разрабатывает ее отдельные детали, периодически акцентируя для публики и «развязный» текст Ерофеева, и «сверхвыразительные» физиологические подробности, ранее никогда не допускавшиеся в оперный жанр. Все это происходит в рамках устойчивых интонационных очертаний, ритмической логики и продуманной музыкальной драматургии.

Одна из заслуг А. Шнитке в сфере современного искусства (и это выявлено и подчеркнуто в диссертации) состоит в том, что он в оперной форме представил законы и принципы литературы и театра.

4 Опера «Одиннадцатая заповедь» — одно из ранних сочинений композитора, — написанная по заказу Большого театра, так и не была поставлена. Сам Шнитке считал ее одним из неудачных своих сочинений. абсурда — с их «рваной», ассоциативной логикой, временной изломанностью, неожиданностью коллизий и ярко выраженными отрицательными персонажами.

Рассматривая «Жизнь с идиотом» в рамках эволюции-музыкального театра XX века безусловно необходимо отметить своевременность ее появления, ее запараллеленность с драматическим и музыкальным театром, когда поиск новых форм, нового языка, новой драматургии, рано или поздно приводит к революционной кульминации, о чем свидетельствует и исследуемая опера.

Чеховское: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно» — транслирует саму идею нового театра, необходимость обновления которого зависит от настроения времени, настроения эпохи. В «Чайке» А. Чехов выдвинул главный постулат прогресса и принципа самой жизни Искусства. Опера Шнитке-Ерофеева — подобна этому символу.

Жизнь с идиотом" - одно из самых сложных и даже загадочных явлений в истории российского оперного театра. Суть своеобразия и необычности этого сочинения до сих пор не осмыслена исследователями. В действительности причина обостренного интереса к опере «Жизнь с идиотом» коренится в шокирующем стиле либретто, его отражении новым музыкальным языком, что создает оригинальность всей художественно-эстетической концепции, взламывая нормы оперного искусства. Как представляется, возникшая на пороге смены двух эпох, эта опера весьма убедительно характеризует и состояние публики, переживающей кризис одного из жанров музыкально-сценического искусства, и в то же время характеризует новые тенденции литературного и музыкального авангарда.

Поэтому наиболее результативным с точки зрения изучения этой оперы представляется совмещение в анализе названных двух пластов: рассмотрение либретто под философско-эстетическим' углом зрения, выявление обусловленности его литературной первоосновы, визуально-броской театральности и особенностей музыкального текста в контексте эпохи, кажется способом раскрытия сути этого необычного музыкального действа. В* свою, очередь, анализ характерных черт оперного либретто предполагает сравнение с явлениями театра абсурда и «потоком сознания», взятым за лексическую основу текста либретто.

Интерпретация, как утверждал А. Лосев, характеризует любую мыслительную деятельность. Это глубокое философское положение лежит в основе позиции диссертанта по отношению к исследованию данной оперы как единого целого, возникшего в условиях разрушения музыкально-сценических догм. Автор диссертации определяет наиболее существенные, ключевые моменты, отличающие «Жизнь с идиотом» от других произведений музыкального авангарда. Самая суть исследования и его смысл заключаются в попытке выявить причины, обусловившие рождение этого сочинения на оперной сцене 1990;х годов.

Научная новизна данной работы состоит в том, чтобы, рассмотрев отдельные аспекты оперного спектакля, представить их в контексте основных тенденций театра абсурда, показать, как это сочинение отражает основные категории этого направления, его эстетику и мировоззрение. Кроме того, настоящая работа является первым масштабным исследованием, посвященным опере «Жизнь с идиотом».

Практическое значение работы заключается в том, что материалы исследования могут быть использованы в лекциях по истории отечественного и зарубежного театра, в исследованиях, посвященных оперному творчеству А. Шнитке и проблемам возникновения музыкального театра абсурда, в создании целостного труда по истории современного музыкального театра, а также в исследованиях, посвященных режиссерской практике Б. Покровского и Г. Барановского.

Задача исследования — соотнести «Жизнь с идиотом» с важнейшими сочинениями оперного театра XX века в жанре театра абсурда, показать, как формируются" драматургия, образный и стилевой язык данного музыкального спектакля. Исследование разных вариантов постановок помогает понять не только принципы построения и развития драматургии спектакля, но и увидеть, как уже созданный оперный спектакль может трансформироваться под влиянием тех или иных режиссерских концепций.

Теоретическая ценность работы заключается в том, что «Жизнь с идиотом» — как одно из явлений современного музыкального театра, представлена как часть общекультурной мировой парадигмы и дает представление об общей специфике драматургии спектаклей этого времени, по которым и складывается развитие жанра, начиная со второго десятилетия XX века.

Исследуемым материалом в диссертации стали: либретто В. Ерофеева и его одноименный рассказпартитура А. Шниткеоригинальные видеозаписи постановок Московского музыкального камерного театра Б. Покровского и постановки польского режиссера Г. Барановского, воплощенной артистами Новосибирского государственного театра оперы и балетаотдельные публикации, посвященные опере Шниткестатьи и рецензии, помещенные в русской периодикевоспоминания о создании оперы и ее первых постановках самого композитора А. Шнитке, либреттиста В. Ерофеева, автора первой постановки Б. Покровского, сценографа и художника И. Кабакова, а также некоторых участников первых спектаклей.

Жизнь с идиотом" мало изучена биографами композитора. Библиография, посвященная этой опере, небольшая и включает в себя: статью Е. Сысоевой «Из истории создания оперы А. Шнитке «Жизнь с идиотом» [163]- воспоминания Б. Покровского («Доверительный разговор») [127] и В. Ерофеева [66]- очерк Е. Ханнановой «Три оперы А. Шнитке: от китча к притче» [175] (правда, здесь основное внимание уделено опере «История доктора Иоганна Фауста»). Кроме того, обращение к материалу оперы есть в главах книги А. Ивашкина «Беседы с Альфредом Шнитке» [79]< и книги В. Холоповой «Композитор Альфред Шнитке. Биографические ландшафты» [178]. Здесь подробно описывается история создания этого сочинения, начавшаяся с заказа М. Ростроповича.

Большую роль в проведении данного исследования сыграли статьи и публикации, посвященные творчеству Б. Покровского. Среди них: «Что, для чего и как?» [124] и интервью А. Богдановой с Б. Покровским [29]. В осмыслении режиссуры Г. Барановского полезными оказались статьи в периодических изданиях, посвященные постановке «Жизни с идиотом» в Новосибирске [41, 71, 72].

В ряду публикаций, посвященных российским оперным сочинениям, созданным на основе принципов театра абсурда, полезными для данной работы оказались исследования И. Воробьева [45], Р. Косачевой [13, 94], А. Богдановой [30], А. Баевой [18, 19, 20], К. Мелик-Пашаевой [105], М. Раку [133, 134], в которых рассматриваются как абсурдистские тенденции современного отечественного музыкального театра в целом, так и, в частности, оперы «Герой» А. Мосолова, «Нос» Д. Шостаковича, «Пена дней» Э. Денисова, «Когда время выходит из берегов» В. Тарнопольского, «Дети Розенталя» JI. Десятникова и другие.

Вниманием к музыкальной драматургии оперы отмечена статья Д. Галкиной «Интертекст в опере А. Шнитке „Жизнь с идиотом“» [47], где музыкальный язык оперы рассматривается как отражение духовного состояния общества.

Отмечу также кандидатские диссертации С. Бевз [25] и Н. Васильевой [39], посвященные исследованию хорового пласта «Жизни с-идиотом», однако как целое эта опера в названных работах подробно не анализируется.

Возможно, причина неисследованносш оперы в какой-то степени обусловлена шокирующим либретто В. Ерофеева, содержащим'- нагромождение жизненного абсурда, — садизма и ненормативной лексики. Становление в России «нового, театра» — театра обостренной? драмы, абсурда, жестокости — побудило автора этой диссертации к новому взгляду на данное произведение, не ограниченному рамками идеологической корректности. Таким образом, настоящая работа является, по сути, первой попыткой подробного изучения литературного и музыкального материала «Жизни с идиотом» в контексте художественной культуры конца XX века.

Это определяет и актуальность исследования данной оперы. Особое внимание уделено истории создания и анализу либретто В. Ерофеева. Попытка рассмотреть обращение признанного лидера русского музыкального авангардаименно к этому сюжету позволяет автору диссертации впервые поставить вопрос о побудительных мотивах композитора к сочинению исследуемой оперы.

Автору диссертации также представляется целесообразным рассмотреть это неоднозначно воспринимаемое публикой и профессионалами произведение как явление, связанное с эволюцией не только музыкального мышления композитора, но и жанра оперы в целом. Такая задача может быть решена, если анализировать данное сочинение Шнитке и Ерофеева в целом, что называется «без купюр».

Цель данного исследования заключается в том, чтобы проанализировав составляющие оперного спектакля по отдельности и во взаимодействии друг с другом, попытаться выявить, логику и своевременность появления данного сочинения.

На защиту выносятся следующие положения диссертации:

— определение места оперы «Жизнь с идиотом» в контексте современных ей музыкально-сценических жанров;

— выявление особенностей литературного языка либретто и исследование его влияния на* использованные приемы! музыкального письма- (.

— характерные черты интерпретации оперного произведения выдающимися режиссерами современности;

— определение влияния жанра театра абсурда на музыкальную драматургию.

Композиция работы состоит из Введения, трех частей (глав), Заключения, Библиографии, Приложения. Исследование идет от общего к частному: тезисы, выведенные в смысловые центры, разбиваются на отдельные главы и подробно анализируются. Структуру работы также определяет жанровый принцип: последовательно (но во взаимодействии друг с другом) анализируются три главные составляющие музыкального спектакля: либретто, музыкальная драматургия и режиссерские решения.

В первой части рассматривается рассказ В. Ерофеева как литературно-сюжетная первооснова оперного либретто, некоторые особенности его сюжетного развития и проводятся параллели с теми или иными течениями западной и отечественной литературы. В этой части также охарактеризован литературный язык Ерофеева, отмечена его опора на художественные опыты некоторых европейских писателей XX века.

Во второй части подробно исследована музыкальная драматургия и особенности «композиторской режиссуры» оперы. Затрагивается также вопрос о возможных предпосылках появления этой оперы в творчестве композитора, чьи стилистические предпочтения расходятся, на первый взгляд, с языковыми пристрастиями Ерофеева.

Третья глава посвящена проблемам интерпретации. Речь идет о яркой театральности оперы на примере спектаклей Б. Покровского и Г. Барановского, в которых представлены два абсолютно разных сценических решения оперы Шнитке.

В заключении суммируются выводы исследования, определяется значимость сочинения Шнитке-Ерофеева для развития жанра «новой» оперы в России и за рубежом, обретающей все новые аудитории.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Диссертация представляет анализ оперы А. Шнитке-В. Ерофеева «Жизнь с идиотом», позволяющий отнести это произведение* к направлению театра абсурда. Выделение в качестве авторов оперы сразу двух имен говорит о временной параллели возникновения сочинения. Практически единовременное сотрудничество*либреттиста и композитора определяет роль оперы в современном музыкальном* театре как явления, соединяющего в себе новаторское либретто и, соответственно, новую музыкальную драматургию.

Кроме того, диссертант ставит вопрос о возможных причинах появления этой оперы с точки зрения развития жанра в России. Возникновение на сцене музыкального театра «Жизни с идиотом», на взгляд исследователя, вполне соответствовало общей атмосфере неопределенности, свойственной переломному моменту отечественной истории — в какой-то степени опера Шнитке-Ерофеева, как и положено сочинению этого жанра, отражает основные тенденции не только в культуре отечественного музыкального театра, но и характеризует возникающие в то время приоритеты в развитии современного этой опере социального пласта.

В целом опера рассматривается не просто как отдельное сочинение, контрастирующее с другими в жанре музыкального театра, но и сопоставляется с окружающими его стилевыми направлениями сценических жанров европейской и отечественной культур. Сумма определенных признаков оперы «Жизнь с идиотом», характерных для сюжетов театра абсурда, в полной мере определяет направление данного исследования. Так, нарочито декларативный, в чем-то эпатажно-скандальный и принципиально иррациональный характер оперы воплощает общие принципы драматургии театра абсурда, опирающиеся на концепцию противостояния человека окружающему миру, как неразумному началу, где мужество заключается не в бегстве от жизни и не в примирениис действительностью, а в бунте, революции. Одновременно с этим драматурги абсурда утверждали «бесполезность бунта и полную беспомощность человека в абсурдном мире» [193]. Сочинениям этого направления свойственны статичность структуры", потеря привычного содержания^ таких категорий как пространство и время, вместе с которыми исчезает и понятие хронологичности. Лексическая составляющая лишается логики и конкретики, происходит разрушение привычной. сюжетной последовательности, трагическая бессмысленность человеческого существования и выводит на сцену эстетику абсурдизма.

Действие театра абсурда в опере «Жизнь с идиотом», как и положено, развивается вопреки законам традиционной драматургии. Принципиально «отвергается реализм, „литературный“ текст и диалог» [193]. Пересматриваются все театральные ценности, а насилие, жестокость, провокация, эпатаж, гротеск, агрессивная насмешка, черный юмор — становятся основными драматургическими приемами этой оперы. В основе же абсурда как стиля лежит семантический сумбур, что, собственно, является платформой для использования «потока сознания» в качестве основного средства выражения в опере. Своеобразный метод изложения «мыслей вслух» остается за гранью привычного для публики воспроизведения логики действия, рождая принципиально новую для традиционного либретто отечественного театра сверх-идею, выводящую на первый план абсурдность бытия современного общества.

Одно из первых сочинений, предвосхищающих возникновение театра абсурда, — пьеса «Король Убю» (1896) А. Жарри в свое время произвела грандиозный скандал в обществе и революцию в театре, чему способствовали непривычная форма пьесы и ее непристойный слог. Трагифарс о разлагающем действии власти на человека возвестил новые эстетические принципы, утверждающие безобразие, абсурдность и шокирующую своей жестокостью провокационность. Образ Убюсобирательная карикатура всего самого отталкивающего и отвратительного в человеке. Его главные черты — тупость и жадность, цинизм, насилие и* жестокость* впервые были выведены на сцену как основные [182]. Известный нам ¡-Идиот Вова — типичное воплощение русского Убю уже в отечественном музыкальном театре. Он на, свой лад пытается заполучить власть в отдельно взятой квартире, изощренно издеваясь над остальными участниками действия и тем самым оскорбляя публику, практически полностью соответствуя при этом герою пьесы Жарри. Так «Жизнь с идиотом» представлена диссертантом как первое отечественное сочинение в жанре музыкального театра абсурда, открывающее новую страницу в оперной эстетике XX века.

Принципы драматургии театра абсурда, сложившиеся во Франции к середине XX столетия, сопоставляются с этим же явлением, получившем развитие в отечественной драматургии еще в начале XX. века, что также оказало непосредственное влияние на появление оперы. Диссертант отмечает основные признаки этих явлений на примере конкретных сочинений и пьес, что становится опорой для детального анализа данного сочинения.

Герои оперы Шнитке-Ерофеева на протяжении всей оперы «настаивают» на своем, они одержимы собственными идеями и не чувствуют, что перешли границы здравого смысла. Весь художественный мир, вся структура сочинения переворачивается: центром произведения становится извращенная идея «быть наказанным», которая словно бы выстраивает самостоятельную, иррациональную реальность. Лишенные ярко выраженных характеров и только им присущих поступков, действующие лица оперы не в состоянии противостоять тирании, более того, они становятся преемниками Идиота, что вносит в происходящее ощущение разлада человека с самим собой. Дополнительный оттенок «абсурдности» либретто придает введение французского писателя М. Пруста. Этот ход расширяет смысловые возможности оперы, теперь уже противопоставляющей две разные истории: современную, насыщенную* драматическими коллизиями и эпоху уходящую, представленную трагическим образом французского писателя.

Преобразование традиционного оперного либретто в насыщенную * абсурдными коллизиями историю об отношениях обывателя (в лице Я) и выдуманного им же самим кумира (Идиот Вова), определяет одно из специфических направлений сюжета. Авторы обращают свой взгляд не просто в сторону психологической оперы, но представляют ее персонажей в качестве участников некоей игры в бессознательное, в результате чего диссертант, исследуя эту сторону, впервые в опере использует новые типы анализа, в частности, обращение к подсознанию.

Поэтому здесь естественно обращение диссертанта к основоположнику современной психологии — 3. Фрейду. Разработанная им система взаимоотношения личности с самой собой: «Я — Сверх ЯОно» отлично укладывается в «абстрактную» формулу либретто, в которой основные персонажи не конкретизированы, а представлены в абстрактно-символическом обличье: «Я — Жена — Идиот Вова», где Вова несет в себе определенную многозначность. Его имя дано Идиоту, возможно, лишь для более точной идентификации из числа остальных идиотов, представленных писателем, в то время как остальные персонажи (Сторож и Молодой человек) относятся к «неодушевленным» героям, соединяющим в себе собирательные черты сторожей и молодых людей из сумасшедшего дома. Превращенный же в тирана Вова, соотносится диссертантом с фрейдовским «Оно», в котором содержится все самое темное, иррациональное и жестокое.

Проведенное исследование в полной мере позволяет утверждать, что появление подобного либретто в ряду фабул музыкальных спектаклей в отечественном театре действительно не случайно — это естественная реакция на происходящие в обществе и в истории страны перемены. Резкое нарушение вектораразвития социально-культурного пласта Россииотразилось в неоднозначности ерофеевского либретто, где двоякость произошедших перемен дана в хаотическом взаимодействии двух пластов: высокоинтеллектуальногои низшего, бытового. Верхний пласт представлен в либретто не только профессиональной деятельностью главного героя — Я — писателя, но и введением такого полумифического персонажа-эстета как Марсель Пруст, в лице которого Ерофеев видит эпоху уже ушедшую. Нижний пласт представлен значительно богаче и, с точки зрения анализа, более «весом». Эта «весомость» достигается обильным использованием ненормативной лексики, муссированием тем жестокости, насилия, садизма, эротики (если не сказать — порнографии).

Таким образом, либретто «Жизни с идиотом» является знаковым с точки зрения эволюции литературной основы в жанре музыкального театра, что, соответственно, влечет за собой появление нового типа музыкальной драматургии.

В ней значительное внимание уделено так называемой «композиторской режиссуре», анализ которой дается на базе музыкальной партитуры — ее вокальной интонации, римтоинтонации, темброинтонации, хорового пласта. Особенности музыкальной драматургии не ограничиваются характеристикой ее общих черт — они" конкретизированы наиболее яркими примерами музыки оперы.

Основное предпочтение диссертант отдает полистилистике, являющейся центром «композиторской режиссуры». В опере принцип цитирования-показан его новыми гранями. Попытка Шнитке соединить в музыкальной драматургии как можно более контрастные приемы и цитаты приводит к воссозданию различных эпох, но не отражающих конкретику событий истории, а становящихся вневременным явлением. Так, «игра» с разностильным материалом свидетельствует о желании композитора представить. модель взаимоотношений личности и, общества как единственно устойчивую и не зависящую от времени: и пространства. Однако, приведенные композитором* цитаты революционных и народных песен все же провоцируют наг мыслью представлении XX века как одного из соучастников театраабсурда, породившего «Жизнь с идиотом».

В своей полистилистике Шнитке обращается к творческому наследию И. С. Баха, М. Мусоргского, Л. Бетховена, подобным цитированием словно наполняя само качество абсурдизма с его-вневременностью и универсальностью.

Как «режиссуру композитора» диссертант представляет найденные Шнитке приемы, дополнительно развивающие действие. К ним относится, например, разделение хора на четыре группы, каждая из которых становится своеобразной лакмусовой бумажкой для той или иной сюжетной ситуации (хор Друзей, Идиотов, Шпионов и Гомосексуалистов).

Одним из семантически, значимых приемов. представляется введение в оперу Марселя Пруста как самостоятельного персонажа, в ряде случаев имеющего отдельные реплики. Обладание Прустом «собственным» голосом расширяет контекст, указанный Ерофеевым в либретто, представляя французского писателя в качестве не просто свидетеля происходящего, но и в некоторой степени соучастника происходящего абсурда. Кроме того, монологичность, — как основной принцип экспонирования персонажей в общей драматургии оперы, полностью оправдывает «живое» появление французского писателя, характерной чертой произведений которого стала свойственная персонажам линия длительных внутренних монологов.

Упомянутая монологичность — свидетельство отстраненности и изолированности индивида от жизни общества, отличает всех без исключения героев оперы. Пример взаимодействия персонажей между собой — это либо жесткие сцены эротического характера, либо насилие. Именно в таком контексте абсурд граничит с бессмыслием и жестокостью.

Помимо монологов, интересно представлен хор — его трактовка функционально сопоставима с хоровыми сценами опер М. Мусоргского, где он с одной стороны — голосящая, неуправляемая толпа, с заложенной в ней колоссальной движущей силой, а с другой — подобная флюгеру серая масса [47].

В вокально-интонационном плане композитор преимущественно использует резкую, изломанную скачками мелодику — интервалы тритона, секунды и септимы, фактически образующие отдельную семантически значимую группу, назначение которой в опере t усложнять, усугублять, сюжетное действие своим резким, неустойчивым звучанием.

Анализ «Жизни с идиотом», содержащийся в третьей главе работы, рассматривает героев и их действия с позиции театральной драматургии, среди ее особенностей помимо необычного сюжетаяркие «бьющие» образы центральных персонажей, специфичность используемой лексики, откровенные сцены эротического характера, за которыми авторы оперы скрывают идею противостояния человека и навязанной ему действительности. Театрализация «Жизни с идиотом» имеет свои особенности — замкнувшиеся в себе личности героев, чье «живое» общение сводится к минимумулаконичность мизансцен, в которых, несмотря на периодическую «многолюдность», взаимодействие персонажей сокращено до предела. В плане театральности можно отметить парадоксальную на первый взгляд точку соприкосновения героев оперы с персонажами комедии dell' arte, что выражается в приспосабливаемости их к поворотам" сюжета и-возможности радикальной трансформации образов.

Обращение к постановке «Жизни с идиотом» известных режиссеров Б. Покровского: И' 1?. Барановского побудило^ диссертанта подробно исследовать особенности сценографии этих спектаклей:. Различие концепций постановщиков-, транслирующих абсолютно-разные сверх-задачи спектаклей, исследователь расценивает как, одно из проявлений все той же театральности оперы. В связи с высказыванием Б. Покровского о том, что хорошая мизансцена всегда двузначна, отмечу, что возможность варьирования ее на сцене определяется, в том числе, и заложенной в произведении театральностью.

Так, многозначность самого сюжета предоставляет простор не только для композитора, но и для множества диаметрально противоположных сценических воплощений. В частности, анализ спектаклей Покровского и, Барановского, свидетельствует об особой значимости режиссерской концепции, с помощью которой одна и та же опера может предстать сатирой, окрашенной бытовой иронией (Покровский), или превратиться в политически-мрачную, апокалиптическую трагедию (Барановский). Средствами' для воплощения столь разных спектаклей служит все: от продуманных контрастных мизансцен, до костюмов действующих лиц-и светового оформления сцены.

В целом анализ оперы А. Шнитке подтвердил, что она базируется на феномене театра абсурда, именно он стал основой данного сочинения и его составных частей. Поэтому анализ либретто происходит и в главе, посвященной музыкальной драматургии. Театральность оперы в различных ракурсах представленная в режиссерских версиях Б. Покровского и Г. Барановского также подробно исследуется диссертантом, в результате чего «Жизнь с идиотом» рассматривается в данной работе с позиции всех составляющих сочинения современного музыкального театра.

Данное исследование затрагивает и состояние отечественного музыкального' театра в целом, в" первуюочередь речь" идет о произведениях, «генетически" — связанных с театром^ абсурда! Так, комплексный * анализ „Жизни с идиотом“ проводится на фоне возникающих во второй половине XX века опер Э. Денисова,» Ф: Караева, Л. Десятникова, Ш. Каллоша и других. Однако, выявление специфических качеств выдвигает оперу Шнитке на авансцену отечественного театра, чему прежде всего способствует в том числе и эпатажность сочинения, заложенная авторами (Шнитке и Ерофеевым) в качестве одного из признаков «театральности». Диссертант оценивает значение этого понятия с позиции современного музыкального театра: ведь известно, что в рождении современных сценических жанров (будь то опера, балет или драматический спектакль) категории* «скандальности» и «эпатажности» играют немаловажную роль. Подобный — один из признаков современного отечественного тетра — в сочетании с заложенными в него элементами драматургии абсурда, отражает настроения театра «сегодняшнего». Оригинально здесь и само проявление абсурда, отражающееся в противопоставлении человека обществу, окружающей его действительности, а обществаборющегося с отдельными индивидами — человеку.

Шнитке-Ерофеев впервые в отечественном музыкальном театре экспонируют героев, чье взаимодействие основано не только на психологическом противостоянии, но и затрагивает конфликт с их же собственным подсознанием. «Поток сознания» любого человека состоит из двух относительно крупных пластов: способности мыслить и чувствовать — однако, ни первое, ни второе действия, характерные для проживающего в социуме индивида, оказываются «не применимы» к персонажам оперы. «Фантастичность» истории, излагаемой в «Жизни с идиотом», обращается к насыщенному стандартами сознанию слушателя, вводя в него новые элементы, неожиданная грубость и резкость которых заставляет вдумываться в сложный процесс взаимоотношений! вовнутреннем пространстве собственной личности. Отношения, выведенные в исследуемом сочинении, как отношения «некоего» Яс «некоим» Вовой перестают быть просто общением’двух персонажей, превращая их связь 4 в непримиримую борьбу друг с другом, а, точнее, в борьбу внутренних качеств в рамках одной личности. Перманентность взаимодействия персонажей, в котором непременным атрибутом их связи является конфликт, словно вырывает саму идею постоянного внутреннего напряжения из общего контекста, замыкая действие на озлобленности и раздраженности. Неадекватная утрированность всеобщей злобы, нарочитая абсурдность провоцируют и публику на состояние раздраженности. При этом схема взаимодействия героев оперы, ее исполнителей и зрителей перестает быть «традиционной», где фактическая отстраненность последних от происходящего на сцене являлась устоявшимся принципом сценического «общения». Здесь Шнитке-Ерофеев пытаются превратить взаимоотношения исполнителей и публики в тесное сотрудничество. Создатели оперы предлагают публике возможность узнать себя или собственного идиота среди главных действующих лиц оперы, привлекая к этому выбору Друзей-Идиотов-Шпионов-Гомосексуалистов.

Напомню, что роль публики в театральном процессе XX века меняется, становясь более активной и творческой. Уже само по себе появление новых сценических форм, отмеченных новым содержанием, не может быть обращено в сторону публики уходящего века. Культивируется некоторое презрение к залу, отвращение к успеху, наслаждение «быть освистанным». Следуя этим тенденциям, можно сказать, что появление Идиота Вовы на подмостках отечественной оперной сцены разрушает все существующие до него стереотипы о взаимоотношениях публики и действующих лиц спектакля. Самим своим бытием Вова словно оскорбляет зрителей, убежденных в том, что они способны понять происходящее на сцене. Он всячески^ пытается продемонстрировать, что ему наплевать на эту самую публику, и извергает ругательства, призванныепривестизрительный зал в шоковое состояние.

Постоянное напряжение в конфликте, переданное хлесткими метафорами Шнитке-Ерофеева, достигает своего апогея даже не в финале, где Идиот Вова отрезает голову Жене, и затем исчезает в неизвестном направлении, а в последующем Эпилоге, в котором Я с отчаянием и сентиментальностью, достойной сострадания, сожалеет о потерянной связи с Идиотом. Измена общегуманистическим принципам через узаконивание убийств свидетельствует об абсурдности содержания не только этой современной оперы, но и самого сегодняшнего Общества, в котором кажущееся важным собственное благополучие не допускает мысль о сострадании, прощении и терпимости.

Учитывая активное муссирование тем садизма, насилия и извращения в этом музыкальном спектакле, уместно вспомнить одного из основателей так называемого «театра жестокости» А. Арто. В своей книге «Театр и его двойник», он формулирует его основные законы, подчеркивая, что искусство действует «наподобие чумы», не разрушающей внешних форм человека, но заполняющей все внутренние органы зловонным содержимым [14]. Драматург подвергал резкой критике развлекательный «пищеварительный» театр, и призывал повернуться лицом к жестокой жизни, отказаться от ее гуманистической и психологической направленности. Однако, при внешнем соответствии исследуемой оперы основным свойствам «театра жестокости», Шнитке и Ерофеев оставляют за собой право превратить эту шокирующую грубой эротикой, демонстрацией низменных инстинктов оперу в острую социальную драму, назначение которой — выявить и подчеркнуть проблемы взаимоотношений.

Человека, Государства и Общества.

Сочинение Шнитке-Ерофеева логично вписалось в эволюционный путь развития современного музыкального театра. Оно знаменует собой рождение нового типа музыкального спектакля, в котором доминирует синтез слова, сценического действия и музыки, направленный на выявление сути и подтекста либретто. С этой точки зрения, сама история о супругах, принявших в свою семью Идиота Вову — вторична, в действительности же — речь идет о том противостоянии, которое заставляет зрителя искать новое объяснение привычному, меняет представление о добродетели и сострадании.

Помимо этого, зрителю предлагается распутывать историю сложных взаимоотношений писателя с самим собой. Психологическая опера Шнитке-Ерофеева превращается в оперу с психоделическим уклоном, когда раздвоение сознания героя утрировано различными иррациональными побуждениями и действиями.

Поэтому важной задачей диссертационного исследования стала необходимость представить оперу Шнитке «Жизнь с идиотом» как драматургически продуманное, целостное произведение, оперирующее средствами театра абсурда. Шнитке и Ерофеев создали единственное в своем роде сочинение, отражающее состояние умов общества в его переходном периоде развития — с этой точки зрения опера современна и для европейского музыкального театра.