Значение музыки в кино

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМА УКРАИНЫ Луганский институт культуры и искусств Факультет культуры Кафедра киноискусства Курсовая работа Тема: «Значение музыки в кино»

Подготовила:

Дерюгина Елена Научный руководитель:

Журавлёва Т.Л.

Луганск, 2009

План Введение

1. Теоретическое обоснование значения музыки в кино

2. Анализ общих функций киномузыки

3. Своеобразие музыкальных решений в киноискусстве

3.1 Специфика композиторского творчества в кино

3.2 Роль песни в кинофильме

3.3 Характеристика музыкального кино

3.4 Музыка в украинском кино 50-х-80-х годов Выводы

Введение

Развитие экранного языка привело к явлению «перекодировки» музыкального фрагмента — исключению его из кода исходного музыкального произведения и включения в код синтетического экранного искусства кино. Музыка при этом выполняет уже другую композиционную роль и несет другую смысловую нагрузку.

Включение музыки в звукозрительный синтез открыло перед экранными искусствами новую область выразительности. «Музыка постепенно из сопровождения „иллюстратора“ стала активным элементом экранного действия, влияя на динамику, ритм, структуру экранного произведения» [6, 112].

Тенденции, обозначившиеся в сфере взаимодействия музыки и экранных искусств (и кинематографа, в частности), обусловили актуальность предлагаемого исследования о значении музыки в кино.

Значимость исследования определяется также и тем, что музыкальная культура киноэкрана не стоит на месте, идет поиск в области новых выразительных средств художественного образа, что объясняет особый интерес к проблемам синтеза изображения и звука. Здесь, наряду с традиционными решениями, зарождаются необычные формы, находящиеся сегодня в стадии эксперимента (например, сочетание немого кино и «живой музыки»), поиски в области свето-цветомузыки, музыкальной графики и проч. Продолжаются попытки перевода музыкального звучания в визуальный ряд.

Двойственная природа музыки киноэкрана, выражающаяся в одновременной принадлежности ее к музыкальному искусству и кинематографу, требует разработки новых методов ее исследования, комплексного изучения предмета.

Рассмотрение связи музыки с изображением в культурологическом контексте, определение значения киномузыки на уровне идейно-тематических задач, рассмотрение фильма как самостоятельного и самоценного явления во взаимосвязи с музыкой и другими компонентами кинопроизводства, краткая характеристика музыкальных форм, драматургии, приемов композиции и другие аспекты работы над музыкальным материалом в кино — все эти моменты, связанные с использованием музыки в кино, нашли отражение в данной работе.

Кроме того, в работе дан анализ некоторых фильмов с точки зрения роли в них музыки и разнообразия ее функций.

В работе намечены к исследованию следующие цели:

— изучение теоретической базы о киномузыке;

— анализ основных функций музыки в кино;

— выявление специфических черт киномузыки, обусловленных взаимовлиянием музыки и киноискусства;

— изучение специфики творческих взаимоотношений режиссера, автора музыки в кино.

Не секрет, что своим успехом многие киноленты обязаны именно музыке, а это значит, что роль музыки в кино действительно велика.

В работе упоминаются имена наиболее заметных и знаковых кинокомпозиторов, начиная с С. Прокофьева, Д. Шостаковича, И. Дунаевского, Э. Артемьева, И. Шварца, А. Петрова, М. Таривердиева, С. Курехина, и заканчивая известными зарубежными композиторами — Н. Рота, Дж. Уильямс и проч.

Историко-теоретической базой исследования явились работы классиков кино, прежде всего С. Эйзенштейна, который часто обращался к опыту музыки, живописи, театра, литературы, стремясь найти в них элементы и приемы, способные обогатить экранный художественный образ. Многие статьи режиссера послужили мощным импульсом к дальнейшему развитию кинематографа в плане именно музыкальных решений. Наибольший интерес представляет разработка С. Эйзенштейном вопросов, связанных с сочетанием изображения и звука, ритма, цветомузыки, музыкального монтажа, музыкальной драматургии. Большую теоретическую и методологическую ценность представляют также работы Г. Александрова, В. Пудовкина, М. Козинцева, исследователей И. Иоффе, В. Черемухина, а также ряда зарубежных исследователей — К. Лондона, М. Мартена, З. Лиссы и др. Современное киноведение представлено работами И. Хангельдыевой, О. Дворниченко, Т. Егоровой, Л. Березовчука, а также украинскими исследователями, в частности, Г. Филькевича.

кино песня музыка режиссер

1. Теоретическое обоснование значения музыки в кино О роли музыки в кино заговорили еще во времена немого кино. Разные аспекты взаимодействия музыки и кинематографа рассматривали и практики-режиссеры, и позже киноведы. Первые специальные теоретические исследования в нашей стране относятся к 30-м годам. Так И. Иоффе в своей работе «Музыка советского кино» писал о драматургических свойствах киномузыки, призванной раскрывать внутренние движущие силы внешнего действия. Но к «раскрывающей» [12, 14] музыке он относил только немотивированную закадровую музыку, которая бывает по преимуществу оркестровой, симфонической. А это значит, что музыке, звучащей в кадре, отказывалось в драматургической роли на том основании, что она представляет собой «внешнюю речь», с помощью которой показывается само явление или человек. Ошибочность такого взгляда состоит в том, что внутреннее состояние человека проявляется через мотивированную музыку.

В. Черемухин в книге «Музыка звукового фильма» все многообразие драматургической роли музыки в кино сводит к одной — обобщающей, завершающей функции: «Музыка в фильме — обобщающее средство воздействия, закрепляющее и завершающее то, что начали зрительные образы и слово… Роль музыки в фильме — завершать, заключать, обобщать» [31, 63].

Французский исследователь М. Мартен в своей книге «Язык кино» утверждал, что музыка «…должна незаметно участвовать в создании общей тональности фильма, его эстетического и драматургического звучания, и ее воздействие будет тем сильнее и непосредственнее, чем меньше ее будут слушать, не переставая при этом слышать» [16, 107]. И далее он приводит слова известного композитора Жобера: «Мы приходим в кино не для того, чтобы слушать музыку. Мы хотим лишь, чтобы она усугубляла наши зрительные впечатления. Мы просим ее не „объяснять“ нам изображения, а придавать им новое, своеобразное звучание» [16, 104].

Таким образом, появилось выделение не только драматургической, но и эстетической функции киномузыки, которые выполняли соответственно разные задачи.

Но, несмотря на это, долгое время в кинематографе музыке отводилась больше роль служебная — иллюстративная. Отношение к такой функции было больше негативное, и по этому поводу Д. Шостакович писал в 1937 году: «Считаю, что иллюстративную музыку полностью ликвидировать нельзя, но следует считать более правильным, чтобы музыка раскрывала события и отношения к ним автора. Музыка является очень сильным средством эмоционального воздействия, и поэтому она не может быть сведена только к иллюстрации» [29, 72].

Примечательна в контексте этого высказывания и сам кинематографическая судьба композитора, который начал сотрудничество с известным режиссером Козинцевым. О своей работе с Шостаковичем тот писал: «Процесс постановки — постепенное разрушение замысла. Снять так, как задумано, почти никогда не удается. Но замысел все равно воплощается. Благодаря музыке, которая несет в себе все нюансы замысленного» [7, 25]. Высказанное преклонение перед работой композитора и помещение композитора на высшую ступень авторской иерархии в создании фильма подтверждает мысль о том, что кино делается несколькими равновеликими творцами, и тот, кто создает музыку, способен значительно повлиять на качество конечного продукта, представленного зрителю.

Киномузыке того времени часто приписывались интерпретационную функцию — то есть роль истолкователя, комментатора того драматургического содержания, которое было заключено в киносценарии. С осмыслением роли и значения интерпретационной функции музыки в кино связано и возникновение ее концептуальной функции, когда средствами музыки в концентрированной форме выражается основная идея фильма.

Оценка роли и значения киномузыки была очень разной на протяжении развития кинематографа и киноведческой мысли. Так, например, режиссер А. Герман, снявший фильмы «Мой друг Иван Лапшин», «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», писал в одной из своих работ: «Надо сказать, что я против музыки в кино. Музыка — это язык, на котором человек должен разговаривать с Богом, и ее надо оставить в покое. И потом она просто не нужна там, где ты все сделал по звукам, по шумам. Любое кляцанье, шуршание, „звук лопнувшей струны“, упавшей кастрюли может быть в тысячу раз кинематографически выразительнее, чем любая музыка» [29, 151].

А итальянский режиссер Ф. Феллини среди множества составлявших элементов фильма выделяет музыку как один из самых важных творческих факторов. По его словам, среди противоречивых и многообразных моментов в создании фильма «есть один самый желанный — настоящий праздник души: создание музыкальной фонограммы, запись музыки, Нино Рота! — С Нино я могу просиживать целые дни, слушать, как он импровизирует за роялем, пытаясь ухватить мелодию, отшлифовать какую-то музыкальную фразу так, чтоб наиболее полно отвечала чувствам, настроениям, которые я хочу выразить в том или ином эпизоде» [27, 150].

В современной эстетике, теории и практике кино существуют и другие полярные мнения относительно роли музыки в кино, в частности, они касаются вопроса о жизнеспособности и ценности кинематографического музыкального материала вне фильма. Одни исследователи и практики киноискусства считают, что киномузыкальные фрагменты могут существовать вне фильма самостоятельно, другие такую возможность отрицают. Известный композитор М. Таривердиев, много работавший в кино, утверждал: «В сочетании с атмосферой фильма музыка всегда звучит по-другому» [29, 154], т. е. ее воздействие качественно трансформируется. Таким образом, можно сделать вывод о том, что функциональные задачи музыкального фрагмента в кино необходимо рассматривать исключительно в контексте тех задач, которые решает автор в процессе создания фильма, а в кино важна не только и даже не столько ценность музыки самой по себе, сколько ее кинематографическая ценность.

В современном киноискусстве продолжается процесс дифференциации художественно-выразительных свойств и функций музыки в кино. Анализируя обширный материал по этому вопросу, польская исследовательница З. Лисса называет более двадцати функций, которые выполняет музыка сегодня в кино. И это, конечно, не предел. Все это многообразие функций стало возможным в результате широкого распространения самых различных модификаций наиболее общих функций музыки в структуре кинематографического произведения. Но так же, как и в других режиссерских видах искусства, музыка в кино призвана выполнять три наиболее важные художественно-выразительные функции: формообразующую, образно-содержательную, эмоционально-психологическую.

2. Анализ общих функций киномузыки Богатство и многообразие функций киномузыки вытекают, прежде всего, из богатства и многообразия объективной действительности, отражаемой в произведениях киноискусства. Кроме того, они являются следствием богатства и многообразия выразительных и изобразительных возможностей самой музыки, следствием ее возможности отображать различные моменты и стороны действительности или человеческого характера. Музыкальный образ благодаря способности к обобщению и различным ассоциативным связям с явлениями жизни уже сам по себе обладает определенным драматургическим потенциалом и в то же время может служить самым ярким выразителем внутреннего действия.

Наиболее характерной функцией киномузыки следует выделить ее способность к опосредованному и непосредственному выражению авторского отношения, сообщения зрителю разных его оттенков.

С точки зрения количества и характера авторских комментариев кинематограф приближается к лирической форме изложения, и, пожалуй, таковым его во многом делает наличие музыки — важного средства выражения авторского отношения к действующим лицам и событиям. Многочисленные авторские замечания и отступления, доносимые через музыку, не бросаются в глаза, кажутся органичными и даже необходимыми. Носителем таких ярко выраженных субъективных функций является, естественно, музыка немотивированная.

Благодаря тому, что такая музыка «не видима» в кадре, «вещественно» не связана с героями фильма, она может очень тонко и в тоже время достаточно ясно передать отношение режиссера и композитора к происходящему на экране событию, к тому или иному действующему лицу или его поступкам, стать своего рода музыкой от автора, который то негодует, то скорбит о своем герое, то радуется, то сопереживает с ним, то проявляет к нему ироническое отношение.

Правда, внутрикадровая музыка тоже может быть носителем авторского отношения к изображаемому — это зависит от угла зрения, под которым та или иная музыка будет осмыслена и подана автором. Однако, в отличие от немотивированной музыки, способной воплощать авторское отношение прямо и непосредственно, внутрикадровая музыка выражает его в некотором отношении косвенно, опосредованно, так как она, будучи принадлежностью самой действительности, дает меньший простор для выявления авторского отношения к происходящему. Лишь в самом выборе тех или иных сюжетных номеров, в характере их изложения и тем более их исполнения в известной мере сказывается авторская тенденция.

Наиболее показательным в смысле использования немотивированной музыки является творчество известного югославского режиссера Э. Кустурицы (фильмы «Аризонская мечта», «Время цыган»), в фильмах которого музыке может отводится самая неожиданная роль — она может быть и героем, и движущей силой, и фоном, и самым ярким выразителем внутреннего действия в картине — переживаний, мыслей, чаяний персонажей.

Как наиболее яркие музыкальные проявления авторского отношения и в кадре и за кадром можно выделить вальс Е. Дога к фильму Э. Лотяну «Мой ласковый и нежный зверь», песни на музыку композитора А. Петрова к фильму Э. Рязанова «Служебный роман», песни на музыку М. Таривердиева к фильму Т. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны».

Еще одной важной функцией музыки в кино является ее способность органично и естественно переводить восприятие зрителя от частного, конкретного — к общему, символическому. Музыка может служить пассивным придатком кинодействия, эмоциональной параллелью, дублируя кадры и не внося в них ничего нового, и может приобретать важное смысловое значение выдвигаться на первый план, делаться ведущим элементом, основой кинорассказа.

В определенных условиях музыка, и в частности песня, становится весьма важным средством эмоционально-смыслового обобщения отражаемых явлений. Таковы народные песни в «Чапаеве» С. Герасимова, песни И. Дунаевского в фильмах Г. Александрова и И. Пырьева.

Ярким примером развернутого музыкального образа большой обобщающей силы может служить сцена «Мертвое поле» в фильме С. Эйзенштейна «Александр Невский» (музыка С. Прокофьева), когда героиня с факелом идет по полю брани в надежде найти среди раненных Василия Буслая и Гаврилу Олексича.

Музыка является одним из сильнейших кинематографических средств выражения специфического колорита, эмоционально атмосферы фильма. Как известно, в одном и том же фильме могут удачно сочетаться мелодии самого разнообразного жанра и характера. Рядом с лирической песенкой мы можем услышать скорбные звуки похоронного марша, а вслед за тем — веселые частушки. И все это будет органично и естественно. Единое настроение при этом в фильме достигается за счет количественной стороны: явное преобладание светлых, праздничных музыкальных эпизодов или задушевно-лирической музыки уже само по себе создает вполне определенную эмоциональную атмосферу, дает возможность судить о том или ином восприятии мира авторами. Многое зависит и от того, насколько драматургически важным оказывается место, в котором дана та или иная музыка — включена ли она в основной, узловой момент повествования или второстепенный, преходящий, насколько драматургически удачно использован лейтмотивный принцип и т. д. Все это в совокупности дает своеобразие колорита, самобытность атмосферы фильма. Так в «Александре Невском», например, преобладает яркий, светлый колорит, жизнеутверждающий, бодрый дух, атмосфера общего подъема, приподнятое героическое настроение. Все это замечательно передано музыкой, хотя в фильме имеются и мрачно-зловещие, а также печально-проникновенные музыкальные образы.

Мощным средством эмоциональной характеристики атмосферы, духа фильма является лейтмотив. Причем наиболее положительные результаты получаются тогда, когда основная лейтмотивная тема, звучащая чаще других и в самых драматургически ответственных местах, выражает основное настроение произведения. Перемежаясь с музыкальными фрагментами иного содержания и характера, основной лейтмотив проходит через весь фильм и словно «сшивает», цементирует разнохарактерные музыкальные номера в одно целое, пронизывает фильм единым настроением.

Известная песня «Когда весна придет, не знаю…» из фильма Ф. Миронера и М. Хуциева «Весна на Заречной улице» благодаря уместному и многократному звучанию способствовала проникновенности фильма, от которого веет задушевностью, теплотой чувств.

Одна из важнейших функций киномузыки состоит также в том, чтобы быть обобщенно-образным выразителем основной идеи фильма, концентрированным воплощением его основной тенденции.

Наиболее действенным средством для достижения этих целей служит опять-таки лейтмотив. Выражая общий дух фильма, его самобытный колорит, лейтмотив одновременно с этим часто воплощает основную идею кинопроизведения. При множественности лейттем в фильме подобную роль играет обычно один из лейтмотивов, наиболее важный в сюжетно-драматургическом отношении: «Песня о родине» в фильме Г. Александрова «Цирк», героический лейтмотив Ивана в «Иване Грозном» С. Эйзенштейна.

Для наиболее броского и «наглядного» выражения идеи фильма музыкальный образ, ее носитель, обычно помещают в самых важных в композиционном отношении местах — в узловых пунктах произведения. В частности, он почти всегда завершает фильм, утверждая главную мысль, запечатлевая в душе зрителя основную эмоцию.

Довольно часто ведущий музыкальный образ служит не только заключением, но и вступлением к фильму («Цирк», «Иван Грозный»). При этом зритель сразу же вводится в эмоциональный мир кинопроизведения, знакомится с главной темой повествования.

Бывает, что идея музыкально выражается через взаимодействие двух или нескольких лейтмотивных образов, как бы являясь результатом этого взаимодействия. Так, в фильме «Волга-Волга» Г. Александрова наряду с главным лейтмотивом — песней о Волге («Много песен про Волгу пропето…») большую роль играет песня «Дорогой широкой, рекой голубой, хорошо нам плыть вдвоем с тобой», выражающая другую грань идейного содержания фильма — светлую и безоблачную лирику, широту и полноту чувства.

Как правило, почти каждый музыкальный образ в кино многофункционален — это объясняется тем, что сама музыка в кино не только средство, элемент искусства, которым оперируют авторы, но и кусок жизни, элемент «быта» действующих лиц произведения. Вследствие этого музыка выступает обычно и как субъективный фактор (как средство выражения авторского отношения), и как объективный (атрибут объективной действительности или средство развертывания события).

Но соединение субъективного и объективного начал в каждом музыкальном фрагменте нельзя рассматривать как их равновесие. В одних случаях в музыке выражается авторская тенденция, в других — объективное развитие действия.

3. Своеобразие музыкальных решений в киноискусстве

3.1 Специфика композиторского творчества в кино

Эстетические законы искусства кино не всегда совпадают с эстетическими законами музыки — более того, они часто противоречат друг другу. Музыкальной мысли свойственно развиваться во времени. Что же касается музыки, звучащей с экрана, то она, как правило, не стремится развиваться широко — кинематографу обычно требуется один конкретный аспект. И этот аспект требует от создателя музыки поиска наиболее подходящего варианта, в котором могут быть использованы самые разные музыкальные формы.

Если есть необходимость, то автор использует развернутые — хоровые, оркестровые или вокальные — эпизоды, которые по времени совпадают с изобразительными, т. е. законченными кинематографическими эпизодами.

Так, в финале второй серии «Андрея Рублева» А. Тарковского, когда после напряженных кровавых событий следуют долгие планы (камера всматривается в лики святых, запечатленных на иконах), композитору В. Овчинникову удалось создать законченное пятиминутное произведение. Музыка в сочетании со спокойной панорамой дает возможность зрителю как бы отдохнуть душой, «вознестись духом», как, наверное, сказали бы во времена Рублева.

Но эпизоды, где требуется пять-шесть минут непрерывного звучания, встречаются нечасто, поэтому от композитора часто требуется умение пользоваться основной темой в разных ситуациях, а это уже большое искусство. В виде фоновой музыки тема не звучит в полный голос, а время от времени возникает намеком, то как аккомпанемент, то как голос одного какого-то негромкого инструмента. Этот голос не отвлекает от действия, но помогает зрителю ощущать себя в сфере происходящего.

В качестве примера той сложной работы, которую проводят авторы фильма над музыкой, и ее результата мы решили рассмотреть музыку Д. Уильямса к «Звездным войнам», которая была признана лучшим саундтреком в истории кино и удостоена «Оскара» и двух «Грэмми», а также киномузыку С. Курехина — наиболее яркого представителя композиторской «новой волны» в постсоветском кино.

Исследователи считают, что на классическую музыкальную тему «Звездных войн» (которая звучит на открывающих титрах) оказали большое влияние Штраус и Стравинский; сам Уильямс говорил также, что многим обязан саундтрекам «золотой эры» Голливуда — работам Э. Корнгольда и М. Штайнера.

Джордж Лукас, создатель и режиссер «Звездных войн», отдельно настаивал на неоклассическом саундтреке — он считал, что подсознательно знакомая музыка должна создавать эмоциональную связь между зрителем и далекой-далекой галактикой, где происходят события.

Отдельная сложность музыкального лейтмотива применимо к кинематографу заключается в том, что он должен быть одновременно достаточно сильным, чтобы вызывать у зрителя необходимые ассоциации на подсознательном уровне, и в то же время достаточно гибким, чтобы оставаться узнаваемым в различных вариантах и тональностях. Проделанная Д. Уильямсом в «Звездных войнах» работа считается в этом смысле эталонной — даже без контекста фильма понятно, на какие события указывает та или иная музыкальная тема. Угроза, звучащая в каждой ноте «Имперского марша», стала, например, одним из столпов современной популярной культуры. Характерно также, что выстроенные Уильямсом лейтмотивы обладают чрезвычайно сложной структурой — некоторые из них пронизывают обе трилогии, другие связывают только сквозных персонажей, третьи символизируют события, происходящие в рамках одного фильма и т. п.

С уверенностью можно сказать, что в общей драматургии фильма музыка играет едва ли не главную роль. Она не только участвует в экспозиции основных действующих сил, но и посредством «персональных» музыкальных тем сообщает много трудновербализуемых подробностей, в том числе и о второстепенных персонажах. Кульминация в «Звездных войнах» всегда выделяется музыкальной темой — в большинстве случаев это центральная Main Theme, иногда с незначительными вариациями. Новая расстановка сил действия и контрдействия тоже всегда обозначается соответствующим лейтмотивом. Звуковое решение «Звездных войн» в этом смысле лучше всего описывается словосочетанием «высший пилотаж» — часто о появлении угрозы мы узнаем по слуху, еще до того, как она персонифицируется в кадре.

Если говорить непосредственно о функциях музыки в этом фильме, то среди них следует выделить главные:

— контрапункт (в музыке одновременное сочетание двух или более самостоятельных мелодических голосов, особенно ярким является контрапункт, в котором один смысловой пласт, к примеру, изображение, контрастирует с другим — звуком), который присутствует почти во всех сценах «Классической трилогии» со сквозными персонажами;

— иллюстрирующая/усиливающая функция. Любовная линия Леи и Хана Соло немыслима без их собственной музыкальной темы — она звучит в мажоре, когда герои только начинают обращать друг на друга внимание (как часто бывает в голливудском кино, чувство начинается со взаимной ругани и неприязни — сцена эвакуации повстанцев с планеты Хот с классической репликой Леи: «Лучше я поцелую Чубакку») и в миноре, когда жизни влюбленных угрожает опасность (Соло на глазах у принцессы замораживают в промышленной установке для последующей отправки Джаббе Хатту);

— символическая. Даже такие абстрактные понятия, как судьба, блистательно иллюстрируются в «Звездных войнах» посредством музыки.

В целом драматургия фильма настолько плотно переплетена с музыкальными лейтмотивами, что одно в отрыве от другого трудно себе представить. Фактически можно утверждать, что Лукас и Уильямс сказали новое слово в киноязыке.

Если говорить о российском кино, то за последние пятнадцать-двадцать лет можно вспомнить лишь несколько картин, музыка из которых хотя бы запомнилась. На стыке двух эпох взошла звезда композитора С. Курёхина. Его работы в кино — явление настолько талантливое, что могло даже показаться, будто киномузыка не сдает позиции, а просто перешла в новое качество. Он известен как музыкальный автор нескольких фильмов, но самой интересной его работой в плане задач и их реализации стал фильм режиссера О. Тепцова «Господин оформитель».

Обращение к отечественному музыкальному материалу эпохи повествования вряд ли было возможным: так, реализм Римского-Корсакова или романтизм Рахманинова разрушили бы стиль картины, а импрессионизм или символизм Скрябина отняли бы у нее самое необходимое — цельность. Тем более что сценарий фильма в том виде, в котором он был написан, этой цельности не давал: не все характеры были прописаны, отсутствовала внятная фабула и разработанные диалоги. Постановка Тепцова выявила недостаточную разработку характеров отдельных героев, некоторых мизансцен. Необходима была композиторская музыка, разноплановая по образности, но единая по почерку, по духу, которая структурировала бы временные процессы в фильме, не допуская его рассыпания на отдельные эпизоды, и явилась бы стержнем, пронизавшим картину от пролога до финала.

Создавая музыку к фильму, Курехин пошел по пути стилизации. Кстати, свою интерпретацию принципа стилизации он использовал еще в «Поп-механике», вызывая у аудитории — звучанием различных музыкальных композиций или их сочетанием — аллюзии на определенные образы. Однако в фильме, то ли не желая выбиваться из общего тона, то ли не решаясь пока применить свои возможности в полную силу, он упрощает принцип, фактически сведя его к стилистической эклектике, иллюстративности, фактурно-эмоциональной поддержке образов.

Так уже в заставке выявляется противопоставление двух начал: механистичного и духовного. Крутится шарманка, наигрывая однообразный, бесконечный мотив, не имеющий никакого мелодического развития, под символичным названием «Умирающая любовь». Но вот уже в следующем эпизоде на сцене театра под звуки инструментов симфонического оркестра оживают лицедеи в длинных белых балдахинах, разыгрывая нереальную пантомиму-увертюру о жизни и смерти, стремлении перешагнуть черту возможного и воспарить к вершинам вдохновения, оторвавшись от земной обыденности. Гнетущая, нарочито нескладная мелодическая линия и густая, насыщенная духовая фактура рождают ощущение неотвратимости рока. Внезапно над этой звуковой массой начинает звучать женский голос, открывая путь ввысь, к мечте, высоко воспарив над низменным тромбоном, аритмично шагающим в контрапункте к ней. Но вот творца настигает возмездие: на Пьеро надвигается безголовая смерть в красном, с собственной маской в руке. Напряжение в музыке растет, динамика увеличивается (низкий регистр симфонического состава усиливается бас-гитарой), все партии звучат в едином ритме, неотвратимо, безысходно. Пьеро падает, а Арлекин с диким смехом бросается из окна… Долго еще звучит музыка в ушах создателя перфоманса Платона Александровича, покидающего театр под непрекращающиеся аплодисменты.

Стилистическая эклектика пронизывает всю музыкальную ткань фильма. Кстати, некоторые эпизоды в фильме связаны повторениями музыкального материала, своего рода лейттемами. Например, эпизоды творчества и общения с «живой» Анной/Марией сопровождаются темой в духе средневековой одноголосной лютневой песни. Документальные эпизоды — воспоминание о встрече с умирающей от чахотки Анной (во время визита к ювелиру), реальная встреча с ней и «оплакивание Анны» (сцена с кровавым манекеном) — отмечены своеобразным «музыкальным путешествием во времени» в духе импрессионизма. Музыка, словно пробиваясь сквозь толщу времени, возникает из «ничего», и вдруг — резко «рвутся» металлические струны гитары, пронизывая мозг воспоминанием, словно вызывающим боль в душе. Медленно падают слезами скупые арпеджиато рояля на фоне бессильного страдания Богоматери. Где-то в верхнем регистре одиноко звучит флейта — отголосок Долины смерти. А между небом и землей, во вневременном пространстве спорят о душе девушки звуки электрогитары и рояля.

Таким образом, музыка в фильме расположена по принципу коллажа, разнообразных фрагментов, мастерски стилизованных и аранжированных, но не развивающихся и не связанных друг с другом — не дополняющих, но и не контрастирующих между собой тем.

Техника композиторского творчества для кино требует умения придумывать массу вариаций. И это не бетховенские вариации, каждая из которых — законченная музыкальная миниатюра. В кино вариация иной раз должна уложиться в 10−15 секунд. Вместо мощно звучащего оркестра очень часто нужны всего лишь два-три негромко играющих инструмента. Пронизать всю музыкальную ткань картины такими звучаниями-намеками, создающими нужную эмоционально-смысловую атмосферу фильма — вот задача композитора, от которого требуется немало фантазии, изобретательности и мастерства.

3.2 Роль песни в кинофильме Песня в фильме, считал И. Дунаевский, таит в себе, в своей музыкальной фактуре и в особенностях текста возможности внутренней драматургии, возможности симфонического обогащения, разработки и вариантности [23, 102]. Если этого условия нет, песня может полностью соответствовать содержанию, эмоциям и ритму кадра таких-то кадров, такого-то эпизода, но вдруг оказаться неподходящей для другого эпизода, хотя в нем действуют те же лица, что и в первом случае.

Речь здесь идет о глубоком внутреннем контакте, который должен быть между музыкой (песней) и зрительным образом. Это одно из самых важных требований для композитора при работе над песней для фильма, поскольку песня — самый легковоспринимаемый, самый запоминающийся вид киномузыки. Песня немало способствует популярности фильма, и в хорошем фильме редко встречаются неудачные песни.

Песню трудно сделать бессодержательной, она «не умеет» и не может быть такой. Песня в фильме отвечает, прежде всего, его содержанию, она обычно конкретизирует его основные моменты. Особенно ярко это видно в таком фильме, как «Веселые ребята» Г. Александрова. Марш, возникающий в начале и звучащий в финале, выражает основную идею фильма — жизнерадостность, оптимизм.

Песня, выражая основные моменты содержания фильма, тесно связана с сюжетом — она «работает» на него. Но сюжет получает свое окончательное выражение в фабуле, движение которой должно быть непрерывным, и песня несомненно задерживает это движение. Но она не ослабляет воздействие фильма — напротив, песня обычно радует слушателя, т.к. фабула во время звучания песни, задерживаясь в своем движении, не теряет напряженности. Это не снижение качества кинопроизведения, а его повышение. Такие моменты в фильме, когда действие немного заторможено, на самом деле требуют от зрителя-слушателя особого внимания — это как бы узловые пункты произведения, от которых зависит его дальнейшее течение. Такие моменты обычно поддерживаются музыкой, которая, подхватывая смысловую линию эпизода, обобщает и как бы раздвигает его содержание.

Введение

м в фильм песни достигается еще более широкое обобщение, поскольку сама песня в плане музыкальном уже является обобщением, усилением воздействия, расширением образа, повышением его значимости.

Песня, удачно введенная в фильм, никогда не воспринимается зрителем-слушателем как отдельный «музыкальный номер». Она для зрителя — неотделимая часть реалистического образа в фильме.

Зритель-слушатель всегда связывает песню в своем воображении не только с содержанием, но и зрительными образами фильма. Мы запоминаем облик действующего лица, исполнявшего песню, его жесты, манеру, позу и происходившие в тот момент события. Наша память, таким образом, обогащается целой серией дополнительных ассоциаций, которые способствуют закреплению песенного образа.

Песенные и зрительные образы могут сливаться, прежде всего, в ритме, так как образ на экране и образ в музыке существует какое-то определенное время, мерилом которого является ритм, ритмическое строение куска.

В фильмах режиссера Г. Александрова изготовлялась сначала фонограмма, а уже по ней, т. е. в полном ритмическом единстве с ней, производилась съемка зрительной части фильма. Такой метод обеспечивал ритмическую спайку песенного образца со зрительным, и песня прочно западала в сознание зрителя-слушателя.

В связи с упомянутыми уже «Веселыми ребятами» внимания заслуживает факт написания стихов к заглавному в картине маршу, написанному И.Дунаевским. Марш был уже готов, а стихи у поэта В. Масса не клеились.

Пришло время съёмок, и Утесову ничего не оставалось, как пройти в первой панораме под «Коровий марш». Обращаясь к стаду, он пел:

А ну, давай, поднимай выше ноги.

А ну, давай, не задерживай, бугай.

Александров кинул клич через «Комсомольскую правду»: «Ждём текста песни — мелодия есть!» Были опубликованы ноты. Через некоторое время стали потоком поступать стихи. Но подходящих не было.

Утёсов, приехав в Москву на павильонные съёмки, встретился с В. Лебедевым_Кумачом и попросил его написать стихи, которые соответствовали бы характеру Кости Потехина. И поэт написал ставшие знаменитыми слова «Марша весёлых ребят»: «Легко на сердце от песни весёлой…».

Стихи всем понравились, но к этому времени панорама марша была снята. Музыкальные номера фильма пришлось переозвучивать. Внимательный зритель мог заметить, что, когда Костя идёт по горам во главе стада и поёт свою песню, артикуляция губ не всегда совпадает со звуком.

Лебедев_Кумач активно включился в работу над фильмом. Вскоре сценарий украсился лирической песней Анюты. Кроме того, он написал и песню «Сердце, тебе не хочется покоя».

Песня в своем конкретном «врастании» в фильм всегда связана с каким-нибудь отдельным эпизодом, содержанию которого она отвечает. Чаще всего песня вводится в фильм методом использования самого повода для ее возникновения. Жизнь, разворачивающаяся на экране, создает повод к пению — люди поют, пляшут, играют под песню, горюют или предаются воспоминаниям. Это самый простой и прямой способ введения песни в фильм. Таким можно считать введение песен в фильм «Ирония судьбы…» Э. Рязанова, в «Служебном романе», например, у них уже другая заданность — они звучат за кадром как проникновенные внутренние монологи. Любопытно, что в последнем фильме поет исполнитель роли, а не профессиональный певец — А. Мягков, хотя в «Иронии судьбы…» вместо него пел С. Никитин.

Часто композиторам приходилось дорабатывать или вообще переделывать песенный материал для того, чтоб он максимально соответствовал не просто персонажу, но и актеру, который его исполняет.

3.3 Характеристика музыкального кино Музыкальный фильм — жанр киноискусства, особенность которого состоит в том, что актёры фильма не только участвуют в диалогах, но и исполняют песни, содержание которых дополняет сюжет. Множество музыкальных фильмов снимается по следам мюзиклов и оперетт. Также музыкальные фильмы часто становятся удобным форматом для профессиональных певцов, приглашённых играть главные роли. К музыкальным также относят фильмы, в которых актёры не поют, а танцуют под музыку, причём эти танцы являются частью сюжета (например, фильм «Зимний вечер в Гаграх» К. Шахназарова). Первым в истории музыкальным фильмом был американский фильм «Певец джаза» («The Jazz Singer», 1927) режиссера А. Кросленда; в Европе — «Под крышами Парижа» (1930) Рене Клера.

С момента зарождения музыкального фильма происходит постепенное отмежевание его от смежных жанров, выявляются специфические черты, столь важные для его существования в качестве самостоятельного жанра.

«Ансамблевость, поиск единого музыкального и пластического хода, одновременно зависящего от развития действия, и определяющего его развитие, преодоление камерности, связь с фольклорными истоками, наконец, ритм в качестве ведущего, организующего фактора — все эти признаки позволяют определить характер новой модели значительно лучше, нежели сюжетные схемы» [30, 91].

Для более полной характеристики и значения музыкального фильма удачным представляется определение, данное С. Эйзенштейном: «…музыкальным мы полагаем фильм не тогда, когда в какой-то момент на экран вылезает гармонист, в другой момент поется частушка, а в остальное время — фильм просто разговорный.

Музыкальным мы полагаем такой фильм, где отсутствие музыки на экране читается как пауза или цезура: пусть иногда целый ролик длины, но столь же строгого учета (чтоб не сказать — счета), как ритмически учтенный перерыв звучания, как строго отсчитанные такты молчания в единой общей системе тактов звучания.

В таком случае музыкальная непрерывность сквозь картину ненарушима; и если с экрана выключена музыка явственная, то в не менее строгом музыкальном ходе ее продолжает и ведет дальше «музыка диалога», а не бульканье реплик, пластическое чередование элементов пейзажа, трепетно разворачивающаяся ткань переживаний персонажей, монтажный ритм внутри эпизодов и ритм монтажной связи эпизодов между собой" [33, 582].

Но, несмотря на ярко выраженную музыкальную строну такого жанра кино, не менее принципиальной стал для него и поиск серьезной драматургии. Порывая связи с мелодрамой и водевилем, музыкальный фильм использует уже не сюжеты Золушки и Гадкого Утенка, не истории любви-ненависти, не повествования о взлетах и падениях звезды, а подлинно драматические, социально значимые, актуализирующие существенные проблемы первоисточники.

«Ромео и Джульетта» Шекспира дает жизнь «Вестсайдской истории» в постановке Д. Роббинса и Р. Уайза, «Пигмалион» Б. Шоу — «Моей прекрасной леди» режиссера Д. Кьюкора. Пройдя через «испытание» классикой, музыкальный фильм (или мюзикл в зарубежной интерпретации), обращается к сюжетам, почерпнутым из хроники ХХ века: «Кабаре» о приходе фашизма к власти, «Весь этот джаз» — о проблемах творчества и судьбе современного художника в мире бизнеса (фильмы американского режиссера Б. Фосса).

Первоначально музыкальный фильм стремился опереться на традиции музыкальных зрелищ. Он впитывал, а потом перерабатывал опыты, идущие от водевиля, оперы-буфф, мюзик-холла, джазовых источников. Но во главу угла он ставил именно целостное музыкальное решение — соотношение действия, диалогов, вокальных и хореографических сцен, логику переходов, обусловленную внутренней необходимостью, и все это как результат единого музыкального развития.

«Ритм фильма определяется музыкой. И даже в тех сценах, где музыка не звучит, в движении, в течении событий чувствуется та окрыленность, которая охватывает нас при прослушивании хорошей музыки» [29, 58].

Создатели музыкальных фильмов не могли игнорировать и роль самого кинематографа в создании экранного зрелища. Нужно было раскрепостить камеру, включить ее в действие. Камера, предлагающая точку зрения и движение взгляда, должна была стать оптимальным выразителем художественного взгляда, должна была учесть и «закрепить» ритмический характер звукозрительного развития. От первых аттракционных решений Басби Беркли линия поисков ведет к современным произведениям, где фиксируемое камерой действие позволяет через изображение и понять музыкальный характер замысла.

Музыкальное кино может похвастать разнообразием жанров, в каждом из которых есть неоспоримые шедевры киноискусства. Перечислим некоторые из них:

Музыкальная комедия:

Александров Г. «Веселые ребята», «Светлый путь» (музыка — И. Дунаевский).

Пырьев И. «Кубанские казаки» (музыка — И. Дунаевский), «В шесть часов вечера после войны» 1944 (музыка — Т. Хренников).

Рязанов Э. «Девушка без адреса» (музыка — А. Лепин), «Гусарская баллада» (музыка — Т. Хренников).

Воробьев В. «Труффальдино из Бергамо» (музыка — А. Колкер).

Юнгвальд-Хилькевич Г. «Ах, водевиль, водевиль» 1979 (музыка — М. Дунаевский).

Фильм-опера, фильм-балет, фильм-оперетта:

Тихомиров Р. «Князь Игорь (музыка — А. Бородин).

Фрид Я. «Летучая мышь» 1979 (музыка — И. Штраус).

Шевелевич В. «Вошебная флейта» (музыка В. Моцарта), «Спартак» (музыка — А. Хачатурян).

Музыкальный фильм-ревю:

Ардашников Н. «Пришла и говорю» (музыка — А. Пугачева).

Стефанович А."Душа" 1982 (музыка — А. Зацепин).

Кинои телемюзикл:

Бостан Э."Мама" (музыка — Ж. Буржоа, Т. Попа)

Даннинг Ч. м/ф «Желтая подводная лодка» (музыка — Дж. Леннон и П. Маккартни)

Деми Ж. «Шербургские зонтики» 1964 (музыка — М. Легран, Н. Жимбель)

Кванихидзе Л. «Небесные ласточки» 1976 (музыка — В. Лебедев), «Мэри Поппинс», «Тридцать первое июня» 1978 (музыка — А. Зацепин).

Кончаловский А. «Романс о влюбленных» 1974 (музыка — А. Градский).

Кьюкор Д. «Моя прекрасная леди» (музыка — Ф. Лоу)

Лурманн Б. «Мулен Руж» (музыка — К. Армстронг, Дж. Леннон, П. Маккартни, Э. Джно, Д. Боуи, Боно).

Роб М. «Чикаго» (музыка — Д. Кендер).

Музыкально-биографический фильм:

Александров Г. «Композитор Глинка» (музыка — В. Шебалин).

Дювивье Ж. «Большой вальс» (музыка — И. Штраус).

Непритязательность и наивность первых музыкальных фильмов, которые хоть не были высоко оценены кинокритикой, все же нашли своего зрителя, которого радовала обещанная возможность насладиться ярким и праздничным зрелищем, гарантирующим отдых и развлечение. Постепенно в музыкальном кино стали наблюдаться две тенденции, первая из которых продолжала развиваться в русле представления о таком кино как волшебном, фантастическом, более прекрасном, чем реальность, условном зрелище. В русле другой тенденции постоянно проглядывал интерес к самой действительности, к актуальным проблемам современного бытия. Выступая как на уровне программ, творческих кредо, так и в художественной практике, две эти тенденции то стремились к разграничению, то обнаруживали взаимное притяжение, обогащались за счет друг друга. В этом смысле в музыкальном фильме проявлялись те же тяготения, что и в главных направлениях развития киноискусства в целом. Речь идет о предназначении жанра — только ли развлекать, утешать, дарить праздник, ублаготворять, или и волновать, призывать, будить мысль. Современный музыкальный фильм, хоть и не является частым гостем на экранах, отдает все-таки предпочтение второму.

3.4 Музыка в украинском кино 50-х-80-х годов Понятие музыки в украинском кинематографе часто связывают с именем композитора Б. Лятошинского, который был одним из зачинателей украинской киномузыки и писал музыку для многих фильмов в послевоенный период. В большей части украинских фильмов (особенно исторических) 50-х-80-х годов музыкальную драматургию построено на противопоставлении и столкновении контрастирующих музыкальных образов и использовании принципа лейтмотивности. Это работы В. Гомоляки («Олекса Довбуш»), Е. Станковича («Ярослав Мудрый», «Легенда о княгине Ольге», «Кармелюк») и др.

В фильме «Олекса Довбуш» (режиссер В. Иванов) самое действенное значение для создания музыкальной характеристики героя имеет музыкальная тема, которая дает возможность более полно и разносторонне раскрыть сааме существенные черты отдельных персонажей и народа в целом. Ведь «если музыкальный образ конкретный и строится на интонациях, органически свойственных внутреннему содержанию человека, его восприятию реального мира, тогда этот музыкальный образ неминуемо воспринимается вместе со зрительным як нечто единое целое» [28, 62].

Авторская музыкальная тема, которая характеризует народ и Довбуша, близка к трембитным проигрышам, в которых чувствуются интонации народных плачей. Тревожно-суровый сигнал трембиты воспринимается и как выражение народного горя и страдания, и как призыв к борьбе с поработителями.

Впервые эта драматически напряженная тема возникает в начале фильма, в эпизоде, когда старый опрышок завещает Довбушу отомстить за слезы и муки народа. Возникая в узловых моментах развития образа народа, тема приобретает различные оттенки, усиливая эмоциональный тонус каждой ситуации: мужественно и призывно — в эпизоде освобождения Довбушем крестьян, трагически и с патетикой — в эпизоде смерти главного героя.

Первым фильмом, который возродил поэтическое кино в Украине, были «Тени забытых предков» С. Параджанова.

Почувствовать цвета и звуки карпатских гор, воссоздать их на экране помогла режиссеру работа художника Г. Якутовича, оператора Ю. Ильенко и, конечно, музыка композитора М. Скорика.

Раскрыв глубокие пласты гуцульских мелодий, Скорик построил на их основе музыкальную ткань. Музыка фильма является важным элементом сюжета, действия, равноправным компонентом драматургии. Психологический подтекст кинопроизведения, страсти и чувства его героев выражены большей мерой через музыку. Вместе с цветовым решением (каждая новелла фильма имеет свою цветовую тональность), активное участие в трагедии принимают народная песня и танец, музыка в целом.

В создании образов Ивана и Марички, их судьбы, быта всего народа особенную роль играют в «Тенях забытых предков» коломыйки и звуки трембиты. Волшебными мелодиями коломыек, которые вплели гуцулы в говор карпатских лесов, насыщен весь фильм. В непритязательных коломыйках немало настоящей поэзии, гармонии с природой. И, пропетые устами героини, они находят отклик в сердце героя, вызывают воспоминания. Поэтому в эпизоде его смерти за кадром звучат отдельные видоизмененные фразы коломыек. Драматически обостренный мотив дан в оркестровом, а не вокальном изложении — Марички нет, она только видится Ивану в образе лесного духа.

«Художники прониклись жизнью народа, его поэтическим мировосприятием и зависимостью от прекрасной и суровой природы, среди которой они живут. Прониклись народным языком… Его музыкой — нехитрой и пробирающей, как зов трембит и переливы дрымбы. Его танцем — буйным и горячим, трудовым и праздничным» [28, 65].

Выводы Киномузыка — одно из важнейших средств выразительности современного кинематографа. Это часть целостного художественного восприятия, в котором находит свое выражение эстетическая природа киноискусства. Музыка кино как эстетический феномен представляет собой определенный интерес для теоретического анализа, так как может быть рассмотрена в качестве условной модели для выявления наиболее общих закономерностей функционирования музыкального компонента в режиссерско-полифонических видах искусства.

Итак, что же такое музыка в кино? Это часть звукового оформления или что-то другое? На первом месте в кино традиционно находится вербальная часть, речь — то, на что и создатели фильма, и зрители обращают максимальное внимание. На втором месте — звуковое, шумовое оформление. На третьем — внутрикадровая музыка, аналогичная по факту шумовым характеристикам. Есть еще музыка титров, то, что особенно запоминает человек, выходящий из кинотеатра. Причем эта «титровая» музыка часто не имеет никакого отношения к содержанию фильма, как это было в «Титанике», к примеру. Но, кроме перечисленных звуковых факторов, существует, быть может, самый важный — собственно музыка фильма, у которой есть свое особое место.

Сегодня нередко звуковое и, в частности, музыкальное оформление фильма стало слишком традиционным, оно воспринимается как необходимый этап работы, не требующий особого подхода. Между тем, практика лучших образцов мирового киноискусства доказывает обратное — роль музыки в фильме может быть даже первостепенной, или, возможно, менее значимой, но все равно очень важной, поскольку возможности музыкального воздействия, умело использованные в кинематографе, могут качественно улучшить экранный продукт.

Кинокритики выделяют более двадцати функций, которые музыка может выполнять в кино, а это значит, что роль ее в кинопроизведении поистине уникальна. И доказательством этому, в первую очередь, является немое кино, например, известный эйзенштейновский «Броненосец «Потемкин». Как скрупулезно, продуманно и творчески велась работа над фильмом, а ведь, если разобраться, то в самом ограничении — только изображение и музыка — были заложены важные перспективы. Сегодня в игровом кино известны случаи, когда вербальная информация — скажем, диалог персонажей — заменяется музыкой. И бывает это не часто, но полученный эффект чрезвычайно продуктивен. О таких примерах не следует забывать. Получая пространство и время в рамках фильма, музыка сообщает зрителю-слушателю неизмеримо больше, нежели звучащее слово. Кроме того, зритель погружается в мир музыки, приобщается к культуре, к ее ценностям, с которыми прежде был незнаком.

Проявляя свои богатейшие возможности в области эмоционально-смыслового обобщения, музыка способна абстрагированно обобщать саму суть драматического кинодействия, концентрировать в себе, словно в фокусе, основной идейно-эмоциональный произведения (разумеется, в опосредованной форме музыкального образа). Именно эти свойства позволяют музыке быть одним из главных средств выражения основной идеи произведения, а также создания общей атмосферы, руководящего настроения в фильме.

Незаменима также роль музыки в выражении внутреннего действия, в передаче самых различных настроений и переживаний действующих лиц. Являясь «языком души», музыка часто и весьма существенно помогает актерам донести до зрителей «истину чувств и переживаний» героев.

Выполнение музыкой кинематографических функций происходит по двум направлениям: по линии эмоциональной и логически-смысловой. В первом случае музыка обогащает кинопроизведение преимущественно в эмоциональном плане. Для второго характерно не только, а порой не столько эмоциональное, сколько рациональное воздействие на зрителя: музыка рождает в его сознании новые понятия, мысли.