И. Стравинский и его «Весна Священная»

Содержание Введение

1. И. Стравинский. Жизнь и творчество

2. «Весна Священная»

Заключение

Введение

О «Весне священной» написано очень много — специальные научные исследования о структуре, ритмике, интонационном и образном строе этого произведения, тысячи рецензий на исполнения «Весны» как в театре, так и на концертной эстраде. Музыка балета записана на пластинки лучшими дирижерами мира (наиболее известны записи Пьера Монтэ, Эрнеста Ансермэ, Герберта фон Караяна, Пьера Булеза); прославленные хореографы вот уже на протяжении более чем семидесяти лет создают зрительно-пластический эквивалент музыке, среди них Вацлав Нижинский, Леонид Мясин, Морис Бежар, Владимир Васильев и Наталия Касаткина; Уолт Дисней дал этому произведению жизнь на экране в своем поразительном фильме «Фантазия».

Начиная со дня премьеры «Весны» в Парижском «Театре Елисейских полей» 29 мая 1913 года под управлением Пьера Монтэ и по сегодняшний день партитура «Весны» вызывает по отношению к себе либо крайне восторженные, либо резко отрицательные эмоции. Показательно, что крупные музыканты немедленно по достоинству оценили музыку балета, чего нельзя сказать о большинстве газетных критиков. Так, композитор Н. Я. Мясковский уже в 1914 году писал: «Весна священная» — произведение на редкость жизненное, свежее, волнующе привлекательное"; академик Б. В. Асафьев в 1929 году отметил, что «Первое представление „Весны священной“ в Париже в мае 1913 года является исторической датой. Влияние этого смелого произведения на всю современную музыку еще далеко не учтено». А сотрудник английского журнала «Мьюзикал Таймс», пожелавший остаться анонимным, попросту считал, что «это не имеет никакого отношения к тому, что мы понимаем под словом музыка».

Итальянский композитор Альфредо Казелла назвал «Весну священную» «ослепительным маяком, лишь вчера зажженным, но уже разгоняющим мрак на пути, по которому пойдут молодые музыканты будущего». Со временем написания этих слов прошло более шестидесяти лет, а свет маяка «Весны священной» все так же ярко освещает величественное море русского и мирового искусства нашего времени.

1. Стравинский. Жизнь и творчество Игорь Федорович Стравинский родился 5 (17) июня 1882 в Ораниенбауме близ Санкт-Петербурга в музыкальной семье — отец его был оперным певцом. Мать, Анна Кирилловна, была музыкально одаренной женщиной — пела и играла на рояле, являлась постоянным аккомпаниатором мужа. В их доме бывали дирижер Э. Направник, балетмейстер М. Петипа, Ф. Достоевский, Н. Римский-Корсаков, артисты Мариинского театра.

Учась в гимназии, Стравинский занимался игрой на фортепиано, любил музыку, но не собирался полностью посвятить себя ей.

После окончания гимназии, в 1900 г. Стравинский стал студентом юридического факультета Петербургского университета. В университете Стравинский близко сошелся с В.Н. Римским-Корсаковым, сыном композитора, у которого уже в двадцатилетнем возрасте он начал брать уроки композиции. Под влиянием Римского-Косакова он обратился к русскому музыкальному фольклору и вообще, начинающий композитор находился под сильнейшим воздействием великого педагога (свою Первую симфонию он посвятил «дорогому учителю»), к которому относился с сыновней любовью. Смерть Римского-Корсакова (1908) потрясла его. Памяти учителя Стравинский написал «Траурную песню» для оркестра. Друскин М.С. И. Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды, Л. — М., 1974. С. 78−82

В 1905 опубликовал симфонию, написанную в академическом стиле. Событием, определившим «крутой поворот» в жизни Стравинского, казалась встреча с С. Дягилевым, возглавлявшим объединение «Мир искусства» и организовавшим Русские сезоны в Париже, благодаря которым европейская публика смогла познакомиться с искусством Ф. Шаляпина, А. Павловой, Т. Карсавиной, В. Нижинского, М. Фокина.

Его первое крупное произведение, пронизанное национальными мотивами, появилось после встречи с С. Дягилевым — прославленным балетным импресарио, готовившим ряд спектаклей русского балета в Париже. По его заказу Стравинский написал одну из самых блестящих своих партитур — балет по русской сказке Жар-птица (1910). В следующем году был завершен еще один балет — Петрушка, где в живых и достоверных образах воссозданы картины русской масленицы — и улично-балаганный «низовой» фольклор, и новые приемы оркестровки, и свободное многоголосие, в основе которого — сочетание не только мелодических линий, но целых пластов. А главное — магия условного театрального действа, допускающая соединение разных жанровых и смысловых элементов: романтической истории и фольклорного направления, русского народного театра «Петрушка» и персонажей итальянской «комедии масок». Григорьев Н. Балет Дягилева. М., 1994. С. 45−48.

Уже в третьем балете — Весна священная (1913), действие которого происходит в древней языческой Руси, Стравинский порывает с музыкальной традицией, свободно используя неразрешенные диссонансы и постоянно меняющиеся ритмы невероятной сложности. Премьера Весны священной, имевшей подзаголовок «Картины языческой Руси», поставленной «Русским балетом» Дягилева в Париже 29 мая 1913, сопровождалась бурным выражением негодования со стороны части публики. Разразился «грандиозный театральный скандал» С тех пор имя Стравинского стало символом ультрасовременных тенденций в музыке.

Композитор воскрешал в музыке первозданную суровость обычаев древнего племени, возглавляемого Старейшим-Мудрейшим, возрождал обряды весенних гаданий, заклинаний сил природы, представлял величание Избранной. Завершался балет ее Великой священной пляской — жертвоприношением. Музыка его, насыщенная диссонансами, политональными наслоениями, импульсивными ритмами, сплетающимися мелодическими потоками, создавала впечатление первобытной стихийности и обрядовой истовости мира предков, в котором человек и природа неразделимы. Сам композитор, подчеркивая это, говорил: «Мой новый балет „Весна священная“ не имеет сюжета. Это религиозная церемония Древней Руси — Руси языческой». Все премьеры ранних балетов Стравинского, состоявшиеся в антрепризе Дягилева, имели значение сенсации, утверждая мировую славу молодого новатора.

Перед началом Первой мировой войны композитор покинул Россию. До 1939 жил во Франции, затем поселился в США. Театр стал воплощением его художественных устремлений; для театра написаны оперы «Соловей» и «Мавра», музыкально-сценические произведения «История солдата», «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», «Свадебка». Музыкальные замыслы этих сочинений во многом вновь исходили из фольклорной поэтики. Именно Стравинскому удалось наметить одну из магистральных линий развития музыкального театра XX века, синтезирующего разные виды искусства Друскин М.С. И. Указ. соч. С. 85.

Новаторство этих произведений во многом обусловлено и особыми принципами претворения фольклорной поэтики, характерными для стиля модерн и творчества художников «Мира искусства», в тесном содружестве с которыми Стравинский находился в эти годы. В литературе о Стравинском принята классификация его творческих периодов: ранний («русский», заканчивающийся «Свадебкой», то есть 1923 г.), центральный («неоклассицистский», охватывающий тридцатилетие до 1953 г.) и поздний (связанный с обращением к додекафонии — новой технике композиции с двенадцатью функционально равнозначными тонами). Такое деление творческого пути композитора весьма условно, так как дает представление только об эволюции «почерка» Стравинского.

Отъезд из страны стал причиной постепенного исчезновения из музыки Стравинского элементов русского фольклора. В более поздних сочинениях уже прослеживается поворот к классицизму и религиозной тематике. Сюда относятся Концерт для фортепиано с оркестром (1924), балет Аполлон Мусагет (1927) и в особенности кантата Симфония псалмов (1930). В этот же период композитор создает балеты Пульчинелла (1920, на темы Перголези) и Поцелуй феи (1928, на темы Чайковского). Его Симфония в трех частях (1945) — синтез неоклассицистской манеры и революционного стиля Весны священной.

Наиболее полно художественный аскетизм Стравинского проявился в Царе Эдипе (1927), опере-оратории на латинский текст; скупыми техническими средствами композитор достигает необычайного драматизма. В 1951 Стравинский написал оперу Похождения повесы (по серии нравоучительных гравюр Уильяма Хогарта) — сочинение, которое знаменует еще одну стилистическую линию его творчества: элементы комедии, моралите и мелодрамы сливаются в шутливо-назидательное целое.

Возможно, наиболее примечательным этапом творческой эволюции Стравинского (уже перешагнувшего 70-летний рубеж) стало освоение им 12-тоновой (додекафонной) системы композиции, которую использовали Арнольд Шёнберг и Антон Веберн. В этом стиле созданы балет Агон (1957) для 12 танцовщиков и духовная кантата на библейский текст Плач пророка Иеремии (1958) для солистов, хора и оркестра. Неповторимая манера Стравинского отчетливо проявилась в ритмике, полифонии и тембровой палитре этих додекафонных сочинений. Ярустовский Б. М. И. Стравинский. 2-е изд. М., 1969. С 120

В 1962 г. после почти пятидесятилетнего перерыва композитор посетил Россию, дал несколько авторских концертов в Москве и Ленинграде, встречался с творческой интеллигенцией.

Умер Стравинский в Нью-Йорке 6 апреля 1971. Его влияние на музыку XX в. огромно. Такие шедевры, как Весна священная, вошли в основной репертуар оркестров многих стран мира.

2."Весна Священная"

Когда Стравинский встретился с Рерихом в 1910 г., чтобы поговорить о сотрудничестве, художник предложил ему два балетных сценария: «Игра в шашки», в котором действие разворачивается на шахматной доске и управляется гигантскими руками, и «Великая жертва», где изображен древне-языческий обряд жертвоприношения Избранницы богу солнца Яриле, чтобы обеспечить приход весны. Стравинский предпочел второй сценарий. Так родилась идея создания балета «Весна Священная».

Рерих и Стравинский расширили либретто, работая над ним все лето 1911 г. в Талашкино Князева В. П., Н. К. Рерих, 1874−1947, Л.; М., 1963. С. 67. В законченном варианте балет состоял из двух актов. В первом действии под названием «Поцелуй Земле» язычники из славянского племени сходятся у священного холма. Трехсотлетняя женщина — прародительница племени, рассказывает о предстоящем обряде, а язычники участвуют в игрищах и ритуальных танцах, празднуя возвращение весны. Первая часть достигает кульминации в тот момент, когда старик-мудрец освящает землю торжественным поцелуем.

Во втором действии, «Великая жертва», девушки племени начинают замысловатый хороводный танец на священном холме, и Судьба или Ярило выбирает одну из них для принесения в жертву. Старейшины племени накрываются медвежьими шкурами (древние славяне верили, что медведь был предком человека), окружают ее, в то время как она в исступленном танце готовится к смерти, чтобы спасти землю.

Стравинский завершил создание резко диссонирующей полиритмичной партитуры в 1913 г. и написал Рериху: «Мне кажется, я постиг тайну кратких ритмов весны и ощутил их связь с действующими персонажами нашего детища». Между тем, Рерих занимался оформлением декорации для двух актов и занавеса к музыкальному антракту, эскизы которого он посвятил Стравинскому «в честь нашего детища». Рерих также создал эскизы костюмов для балета, в которых с характерной для него точностью изобразил этнографические детали — богатый символикой орнамент, украшающий одежды.

Хореограф Вацлав Нижинский воспринял декорации и костюмы Рериха, так же, как и его знание археологии и древне-славянских обычаев с вдохновением. И действительно, основные па и движения танцоров, исполнявших балет, во многом напоминали конфигурацию резных деревянных идолов на знаменитых картинах Рериха, посвященных Древней Руси.

Повернутые вовнутрь стопы, плотно прижатые к телу локти, ладони с вытянутыми пальцами противоречили главным правилам классического балета. Танцоры физическим обликом походили на языческих идолов, а ограниченные движения придавали телам угловатость, присущую деревянным изображениям.

Кроме того, пластика некоторых хореографических танцев Нижинского повторяла очертания холмов и священного камня на декорациях Рериха. Даже орнамент на костюмах — узор из концентрических кругов, окаймляющий платья, послужил основой для хореографии.

Предположение, что Рерих оказал влияние на Нижинского, подтверждается тем фактом, что хореограф не мог начать работать над массовыми танцами до тех пор, пока не увидел эскизы костюмов к ним.

Когда Бронислава Нижинская репетировала сольную партию Избранницы — Священный танец, которым заканчивался балет, ей очень помог возникший перед ней образ картины Рериха с изображением темных туч на грозовом небе.

Однако другие танцоры не приняли новаторскую хореографию Нижинского, посчитав ее некрасивой, неестественной и чрезмерно трудной с точки зрения техники исполнения и ритма. Чем больше они протестовали, тем труднее Нижинскому было работать с ними.

Ко дню премьеры, которая состоялась 29 мая 1913 г. в Театре на Елисейских полях, Дягилев уже знал, что постановка бросит вызов всем существующим представлениям о балете. Но реакция зрителей была даже более бурной, чем он ожидал. При первых резких звуках музыки Стравинского, атональной партитуры и конвульсивных движениях танцоров зрительный зал взорвался какофонией криков, свиста и топота, заглушивших оркестр.

Из своей ложи Дягилев, возможно, втайне наслаждаясь произведенным публикой скандалом, требовал: «Дайте закончить спектакль!», но после короткой паузы, во время которой были слышны музыка и стук пуантов танцоров, бунт возобновился с новой силой и продолжался, не ослабевая, на протяжении всего антракта.

В тот момент, когда девушки водили мистический хоровод в начале второго акта, зрители успокоились, временно попав под влияние привычной лиричной музыки и изысканно сложного танца, исполняемого на фоне грозного ночного пейзажа декораций. Но когда в наброшенных медвежьих шкурах появились старейшины рода и начали свой ритуальный танец вокруг Избранницы, публику вновь прорвало. Тем не менее, крики и свист постепенно стали затихать, когда Избранница закружилась в жертвенном танце. С движениями, напоминающими отчаянную борьбу птицы, стремящуюся удержать тело в полете или пытающуюся избежать своей судьбы, или стремящуюся к ней, жертва Ярилы или, как считали Рерих и другие, его невеста, держала зрителей зачарованными до тех пор, пока не затихла с последним вздохом.

Протест публики против «Весны Священной» — некоторые парижане ассоциировали танцоров в белых прямых рубахах и исполняемые ими дикие пляски с неистовством душевнобольного — глубоко рассердил Нижинского и вынудил Стравинского покинуть ложу после первого акта. Но Рерих стал свидетелем превращения утонченных парижских зрителей в беснующуюся, ревущую толпу, в которой на некоем внутреннем уровне балет вызвал первобытные инстинкты. Там же. С. 69−93

В тот сезон балет показывали только восемь раз: пять раз в Париже и три раза в Лондоне, где реакция была более благоприятной — и затем быстро изъяли из репертуара, отчасти потому, что вскоре отношения между Дягилевым и Нижинским осложнились. Импресарио воскресил «Весну Священную» семью годами позже, используя декорации и костюмы по эскизам Рериха, но в новой и менее спорной хореографической постановке Леонида Массина. Музыка, которая так шокировала зрителей в 1913 г., стала рассматриваться как классика, и многие из ведущих хореографов двадцатого века, включая Марту Грэхем и Мориса Бежара, создавали на ее основе собственные балетные постановки. В 1987 г, спустя семьдесят пять лет после премьеры, спектакль был восстановлен «Жофрей Балетом». стравинский балет весна дирижер Благодаря неутомимым усилиям историографа балета Миллисент Ходсон и специалиста по творчеству Рериха Кеннета Арчера, кропотливо восстановивших хореографию, костюмы и декорации, современным зрителям была предоставлена возможность самим увидеть балет, который и теперь время от времени обвиняют в разрушении основ хореографии двадцатого века. Его возрождение может показаться нынешним зрителям менее дерзким, чем показалась оригинальная постановка толпе в Театре на Елисейских полях в 1913 г.; и, тем не менее, примитивные внутренние чувства, вызванные стихийной силой, благодаря стараниям Рериха, Нижинского и Стравинского, будут напоминать о бесконечном и универсальном явлении возвращения весны.

Заключение

Фактически основа музыкальной культуры ХХ в. была заложена в сезонах «Русского балета» Сергея Дягилева: первые эксперименты Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева начинались именно здесь, впоследствии развившись в грандиозный творческий прорыв, ознаменовавший новую эпоху в музыке.

В оформлении «Русского балета» пальма первенства принадлежит художникам-мирискусникам, как когда-то им принадлежала идея обращения к декоративно-прикладному искусству как необходимой составляющей изобразительного искусства. А. Бенуа, Л. Бакст, М., Добужинский, Анисфельд, А. Головин, К. Коровин, И. Билибин — все они вошли в историю дягилевских сезонов. Преуспел здесь и Н. Рерих, поклонник стилизации в духе доисторической легенды. «Весна Священная» была его самым значительным и оригинальным вкладом в развитие театрального искусства. В ней художник проявил не только мастерство декоратора и знание древне-языческих ритуалов и обычаев, но и все свое мировоззрение. Она является кульминацией его театральной карьеры.

В своем произведении «Весна священная», действие которого происходит в древней языческой Руси, Стравинский порывает с музыкальной традицией, свободно используя неразрешенные диссонансы и постоянно меняющиеся ритмы невероятной сложности. Премьера «Весны священной», поставленной «Русским балетом» Дягилева в Париже сопровождалась бурным выражением негодования со стороны части публики. С тех пор имя Стравинского стало символом ультрасовременных тенденций в музыке.

Осенью 1962 года произошла настоящая сенсация. После 69 лет разлуки Стравинский вновь приехал в Россию, в новую, уже незнакомую ему страну. Приехал всего на несколько дней. В СССР его долгие годы называли «космополитом», чуть ли не врагом. Враждебность казалась взаимной. Сам композитор как будто не испытывал ностальгии по родине, на публике никогда о ней не говорил. Но, ступив на русскую землю, он понял, что все время ждал этой встречи. Он побывал в Москве, Ленинграде, увидел с детства памятные места, встретился с родственниками, друзьями, коллегами-музыкантами. Он выступил в переполненных залах с авторскими программами, и публика стоя приветствовала мастера. На одном из концертов после долгой овации Стравинский повернулся к зрителям и произнес старческим, чуть надтреснутым голосом: «Спасибо. Вы не можете представить, как я сегодня счастлив». А потом, на встрече с советскими композиторами он заявил гордо: «Я — русский»…

1. Беликов П., Князева В., Рерих, М., 1972, 154 с.

2. Григорьев Н. Балет Дягилева. М., 1994, 132 с.

3. Друскин М.С. И. Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды, Л.; М., 1974., 126 с.

4. Князева В. П., Н. К. Рерих, 1874−1947, Л.; М., 1963, 204 с.

5. Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. В 3 т. М., 1994. Т.2, ч. 2., 268 с.

6. Ярустовский Б. М. И. Стравинский. 2-е изд. М., 1969. 146 с.