2.Функции рисунка2.
2.1. Рисунок как средство познания мира
Эстетика ренессансного искусства требовала от художника знания натуры, умения передавать ее в искусстве жизнеподобно. Для этого в художественных мастерских изучались правила перспективы и строение человеческого тела. Именно в рисунке отрабатывались соответствующие навыки, но, кроме того, вплоть до изобретения фотографии в середине XIX века рисунок оставался единственным способом зафиксировать научные открытия в макрои микрокосме. Художники создавали иллюстрации к анатомическим и медицинским трактатам, книгам о нравах и костюмах, географическим, ботаническим, зоологическим атласам. И в этих ранних научных иллюстрациях точность изображения неотделима от художественной выразительности, в этих рисунках нет и в помине бесстрастной сухости. А рисунки такого гения, как Леонардо, не уступают его художественным штудиям.
Известно, что Леонардо да Винчи были сделаны провидческие открытия в разных областях научного знания, и именно рисунки донесли до нас эти проекты. Он наблюдал природу с пером и карандашом в руках, размышлял, сопоставлял, пытаясь выявить общие закономерности. Три кодекса научных заметок Леонардо обильно снабжены поясняющими иллюстрациями. Но художник не может перестать быть художником, когда он сосредоточивается на научном рисовании, и многие из этих зарисовок обладают художественной выразительностью большой силы. Например, зарисовка сильной грозы, которую однажды он наблюдал в предгорьях Альп, перерастает в его рисунке во вселенский катаклизм, являющий яростную мощь природы. Изучая анатомию, Леонардо да Винчи оставался великим художником и искал в строении тела элементы универсальной гармонии.
Он знал закономерность гармонического деления, математически описанную Пифагором. Леонардо да Винчи назвал ее «золотым сечением» и нашел многочисленные примеры гармонических соотношений в строении человеческого тела.
2.2.
2.Рисунок как средство обучения и художественного воспитания
Сформулированный античностью идеал универсально образованного художника нашел продолжение в эпоху Возрождения, где сформировался пласт ученых, которые в своем научном творчестве на приоритетное место ставили проблему художественного образования молодого поколения. Причисляя искусство к разряду «свободных искусств», педагоги-гуманисты придали ему такой общественный и интеллектуальный статус, которым оно не обладало ни в античную эпоху, ни в средние века. Именно в этом аспекте понимается значение рисунка как средства художественного обучения. М. В. Долгашева указывает на то, что огромный научно-практический интерес представляют педагогические взгляды на проблему художественного образования Ченнино Ченнини (род. около 1370). Он написал «Трактат о живописи» (1400), в котором в качестве основных форм художественного образования определяет ремесленную практику, самостоятельную работу.
Вместе с тем он выдвигает и ряд новых требований к художественному образованию. В частности, он считает, что педагог методами подражания и упражнения, копирования произведений мастеров должен формировать практические навыки рисования. «Три книги о живописи» Леона Баттиста Альберти (1436) — самый замечательный труд из всего, что было написано по теории рисования в эпоху Возрождения. Особая ценность его труда в том, что в художественном образовании он предлагает активно использовать методы преподавания с натуры, личного показа и дает методические рекомендации для начинающих срисовывать с больших рисунков. Несмотря на то, что работа написана более 500 лет назад, основные положения и выводы, которые делает Альберти, принципиально не расходятся с современными взглядами и установками академического рисунка. Не можем не остановиться на наследии Леонардо да Винчи (1452−1519), который к искусству подходил с научной точки зрения. Так, в своем «Трактате о живописи» Леонардо да Винчи рассматривает специфику изобразительного искусства как основного средства в художественном образовании и воспитания.
Леонардо да Винчи, как и Альберти, считал, что методикой обучения рисунку должно быть рисование с натуры. Натура заставляет ученика внимательно наблюдать, изучать особенности строения, думать и размышлять, что, в свою очередь, повышает эффект обучения и вызывает интерес к знанию. Особое внимание он уделял коллективной и групповой форме обучения рисунку («рисовать в обществе»). Ему принадлежит заслуга в разработке положений пленэрной живописи.
Исходя из собственной практики, он сформулировал основные принципы художественного обучения — «воздушной перспективы» и светотеневого и цветового построения изображений, которыми художники руководствуются до настоящего времени. Идеал универсально образованного художника присутствует почти у всех просветителей-теоретиков искусства Возрождения. К примеру, известный скульптор Гиберти (ок. 1381−1455) в своих «Комментариях» пишет, что художник должен быть всесторонне образованным, должен изучать грамматику, геометрию, философию, медицину, астрологию, историю, теорию рисунка, перспективу, анатомию. Подобную мысль мы встречаем у Леонардо да Винчи (для которого живопись — это не только искусство, но и «наука»), Идеал универсально образованного художника оказал большое влияние на практику и теорию художественного образования и на само искусство эпохи Возрождения. Всесторонне образованный, владеющий науками и ремеслами, знающий многие языки художник выступал как реальный прототип того идеала «homouniversalis», о котором мечтали мыслители того времени. При чем рисунку отводится одно из первых мест. Обучение рисунку рассматривается как способ приобщения к красоте. При этом мыслители эпохи Возрождения опираются на предшествующий опыт античности.
Среди древнегреческих философов была распростронена педагогическая идея, выделяющая в качестве основного эстетического средства художественного образования красоту как вечную и идеальную, божественную сущность. По его мнению, искусство есть подражание (мимесис) вещам, а сами вещи — подражание идеям. Поэтому искусство у него есть «подражание подражанию», что является одним из главных средств и методов художественного образования. Таким образом, рисунок становиться средством к воплощению идеального (в том смысле в каком понимал его Платон) на земле. Актуальны для педагогов этой эпохи были и размышления Аристотеля. Аристотель (384−322 гг. до н. э) в своей работе «Политика» выделяет искусство как предмет художественного обучения и воспитания, пишет, что живопись подражает «путем рисунка и красок».
Он признавал, что появление нового знания в процессе художественного образования основано на собственном опыте и активности учащихся, поэтому важно уже с раннего возраста обучать детей творчеству, умению наблюдать и понимать окружающих людей, их переживания. Рисунок рассматривается здесь не только как часть художественного, но и как составляющая общего образвония гармонически развитой личности.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Говоря о важности искусства рисунка можно отметить, что во Флоренции в XVI столетии понятие «искусство рисунка» (arte del disegno) стало синонимом искусства вообще. (Это весьма симптоматично, если вспомнить, что составленное в конце XIV в.
флорентийцем же Ченнино Ченнини руководство для художников, обобщавшее опыт работы предшествующих поколений живописцев от Джотто до автора, называлось «Книга об искусстве, или Трактат о живописи».) В самом деле, рисунок, за исключением акварели, резко ограничен в цвете, почти лишен его. Художник может оперировать лишь небольшим количеством оттенков, но преимущественно работает в гамме черного и белого. Отсюда вытекают и другие свойства этого искусства — лаконизм и условность художественного языка.
Образ в рисунке можно создать всего несколькими линиями или ударами кисти, быстрота и краткость выражения в нем сродни афоризму или скорописи, ему свойственны простота и обобщенность форм. Уже в первоначальном замысле рисунок содержит все, что будет в законченной композиции, но в свернутом, концентрированном выражении. Рисунок может так выявить грань образного замысла, как он, возможно, не реализуется в законченной работе. Именно эти свойства рисунка используют мастера итальянского Возрождения. Рисунок — самое непосредственное, импульсивное выражение художественного творчества Рисунок — это наблюдение, размышление, творчество, слитые воедино и открывающиеся в живом процессе их взаимосвязи. Рисунок — это художественный образ в становлении" - так точно и емко определил суть искусства рисунка один из лучших отечественных его знатоков В. Н. Гращенков. Рисунок, с одной стороны, есть вспомогательное средство живописца и скульптора, с другой стороны, совершенно самостоятельное средство выражения, могущее воплощать глубокие идеи и тончайшие нюансы чувств. Именно рисунок оказался тем искусством, где ярче и непосредственнее всего могло раскрыться главное достоинство художника: сила его воображения, invenzione, способность сочинять композиции из головы
В заключение мы можем отметить, что именно в искусстве Италии повлиявшие на развитие всей европейской художественной традиции тенденции к реалистическому изображению возникают несколько раньше, и наиболее полно реализуют себя именно в рисунке, в том числе в рисунке подготовительном. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫАлпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М.: Советский художник, 1976 — 216 с. Альберти Л. Оживописи//Альберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М., 1935—1937. — М.: 1935. — Т.
2. — с. 112 -167.Берносон Б. Живописцы итальянского Возрождения / Б. Бернсон; пер.
с англ.: Н. А. Белоусовоого, И. П.
Тепляковоого. — М.: Б.С.Г.-ПРЕСС, 2006. — 559, [1] сВ.Н. Гращенкова «Рисунок мастеров итальянского
Возрождения. Очерки истории, теории и практики". — М.:Советский художник, 1963.
— 346 с. Виппер Б. Р.
Введение
в историческое изучение искусства.— М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004 .— 366,[3] с. Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520−1590). К проблеме кризиса итальянского гуманизма.— М., 1956 .— 368 с. Гладких З. И. Художественное образование в пространствевремени культуры /.— Курск: Изд-во Курск. ун-та, 2004 .— 286 с.
— ISBN 5−88 313−439−4.Гращенков В. Н. Рафаэль.— 2-е изд. — М.: Искусство, 1975 .— 214 сГрубиянова Е.
От рисунка с образца к рисунку с натуры: метод работы художника на рубеже Поздней готики и Раннего Возрождения // Вестник Московского Государственного Университета Культуры и Искусства. — № 4 (16). Октябрь-декабрь. ;
М.: МГУ, 2006. — С. 78−80.
Грубиянова Е. Прообраз — образ — изображение. Подготовительный рисунок в работе художника треченто // Искусствознание. Издание Государственного института искусствознания. Вып. 2/06.
— М., 2006. — С. 312−327. Грубиянова Е. Ранний итальянский натурный рисунок: теоретические предпосылки и художественная реальность // Итальянский сборник.
Вып. 5. Сборник статей, выпускаемый НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, Научно-исследовательским институтом теории и истории изобразительных искусств, МГУ им. М. В. Ломоносова и Межрегиональным обществом истории искусства.
— М.:МГУ, 2005. — с. 211 -245. Дажина В. Д. Микеланджело. Рисунок в его творчестве. —
М.: Искусство, 1987. — 215 с. Долгашева, М. В.
Проблема формирования личности совершенного человека в художественном наследии эпохи Возрождения / М. В. Долгашева // Сибирский педагогический журнал. — Новосибирск, 2008. — № 13.
— С. 294−299. Долгашева, М. В. Художественно-эстетическое воспитание учащихся в трудах педагогов и мыслителей эпохи Возрождения / М.
В. Долгашева // Культурологические штудии: сб. науч. ст. — Чебоксары: Free-Poetry, 2008. — С. 52−56. Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи .— М.
: Изд-во АН СССР, 1952 .— 109,[4] с. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер. А. Г. Габричевского;
Общ.ред.
и послесл.В. Д. Дажиной .— М.: Искусство, 1998 .— 362c. Розанова Н. Н. Рисунок: историко-теоретический и методический аспекты (
http://www.hi-edu.ru/e-books/xbook073/01/index.html?part-002.htm)Ченнини Ченнино. Книга об искусстве, или Трактат о живописи: практическое руководство: пер. с итал. /.— СПб: Библиополис, 2008 .— 270 c.
