Как известно, самое характерное свойство средневекового искусства — его культовое, религиозное содержание. Этим определяется его неразрывная связь с религиозными воззрениями общества, зависимость от его духовных установок и сама его функция. Храмовая архитектура представляет особый интерес в этом отношении. В силу своей ведущей позиции в средневековой культуре храмовое зодчество не могло не аккумулировать и не отражать мировоззренческие парадигмы своего времени и их эволюцию. Сам конфессиональный менталитет в ходе истории подвергался разного рода структурным трансформациям. Многие процессы, происходившие в храмовом формотворчестве этого периода, оказываются производными от них. Однако семантические смыслы архитектурного языка — возможно, в силу его абстрактности — остаются наименее отслеженными и детализированными, по-прежнему уступая первенство в нашей науке историко-формальному анализу.
Актуальность работы имеет несколько аспектов.
Прежде всего, заявленная проблематика актуальна для современного архнтектуроведения. В силу многолетней идеологической скованности отечественного искусствознания ни семантика архитектурной формы (в первую очередь храмовой), ни эволюционные процессы в масштабе архитектурной традиции долгое время не имели полноценной возможности для их исследования с точки зрения связи с духовно-религиозной культурой своего времени. Тем не менее, такая связь существовала, и получила ряд блестящих исследований в трудах западных ученых (Э.Панофский, М. Дворжак, Р. Краутхаймер и др.), и играла достаточно весомую роль в судьбе традиции. Подобный исследовательский ракурс представляется вполне адекватным и даже весьма насущным для анализа средневекового искусства, так как его «главные интересы, — выражаясь словами И. Мейендорфа, — совпадают с интересами самих творцов средневековой культуры.1 Для древнерусского искусства эта исследовательская позиция особенно актуальна еще и потому, что Древняя Русь в своей религиозности была не богата словами (в отличие от своей духовной метрополии Византии) и именно в церковном искусстве «с какой-то вещественной бесспорностью, -цитируя Александра Шмемана, — выражала свой духовный опыт» 2.
Для истории древнерусского зодчества, несмотря на его обильную и разностороннюю исследованность, дефицит подобных исследований оказывается принципиальным упущением. Серьезно сказывается нехватка не только систематического знания, но и самой методической базы в изучении характера воздействия духовного менталитета на архитектурное формообразование. Более всего это проявилось в создании неполных, а порой, и искаженных картин истории русской архитектуры. Поэтому восполнение этих пробелов, причем не спорадическое, а систематическое, представляется весьма назревшим для сегодняшней науки и архитектуры. Сейчас открывается достаточно возможностей для полноценной разработки подобной проблематики. С одной стороны, множится интересующее нас знание по отдельным произведениям или явлениям архитектурной жизни Древней Руси в трудах исследователей 1980;2000;х годов, с другой стороны, стало доступным большое количество исследований по истории русской духовной культуры — отечественных и русского зарубежья, а также богословских и святоотеческих трудов.
Другая сторона актуальности темы — необходимость такого рода исследований в связи с возрождением в России церковного строительства. Стремительно изменяющийся идеологический и духовный настрой российского общества в последние десятилетия сопровождается не менее.
Мейендорф И. Православие в современном мире Нью Йорк, 1981. С 143.
2 Шмеман А. Исторический путь Православия. Париж, 1985. С. 355. стремительными изменениями в архитектурном облике России. Одним из самых «идеологически» радикальных изменений стало обширное возрождение храмостроительства. Почти вековой перерыв в этой области архитектуры на фоне государственной атеистической идеологии породил как дефицит специальных «содержательных» профессиональных знаний, необходимых современному зодчему-храмостроителю, так и проблемную ситуацию относительно включения в национальную историческую традицию, что неизбежно для данной конкретной области архитектурной деятельности. Владение семантической основой символического образа православного храма, адекватное представление о характере его исторических проявлений становится практической необходимостью для архитекторов-храмоздателей. Знание значений того сакрального текста, из которого рождались и в который складывались элементы архитектурного языка храма, становится принципиально важным перед лицом задачи его воспроизведения. Текст этот складывался, как известно, на протяжении исторического времени, и был своего рода архитектурным «преданием», вбиравшим и «оплотнявшим» своими архитектурными средствами духовные откровения и духовный опыт нации. Это «предание» всегда было живым и развивающимся, чутко реагирующим на духовные приоритеты времени, что и по сей день остается залогом творческой свободы в поисках адекватных, тем более новых, архитектурных решений.
Целыо нашего исследования, таким образом, становится выявление формотворческой связи меэ/сду духовно-религиозным сознанием общества и храмовой архитектурой как языка этого сознания, ее характера, основных сфер приложения и конкретных проявлений в национальной архитектурной традиции.
Предметом исследования является влияние духовно-религиозного менталитета в Древней Руси на формообразование и традицию в храмовой архитектуре. Уточним, что мы имеем в виду сосредоточить внимание не на общеканонической символической основе православного храма и не на отдельных частных ктиторских влияниях, а на взаимодействии исторических форм духовно-религиозного сознания и типов благочестия с определенной архитектурной традицией.
В качестве объектов исследования взяты духовно-религиозные течения и храмовые постройки Московской Руси конца XIVXVII веков. Это практически вся послемонгольская эпоха русской средневековой культуры, когда сформировались, развились и достигли своего расцвета основные языковые особенности единой национальной традиции храмового зодчества. Этот период охватывает становление и развитие практически всех основных стилистических форм московской храмовой архитектуры.
Одновременно это исторический этап формирования и распространения главных духовно-богословских течений, воспринятых или выработанных средневековым русским православием — от исихазма времени преп. Сергия Радонежского (с сер. XIV в.) до реформ Петра I. Это было время формирования национального типа вероисповедничества с его приоритетами и внутренними коллизиями, задавшего тон религиозно-духовной жизни нации на века вперед.
В выборе архитектурных объектов исследования мы руководствовались следующими соображениями: региональное и хронологическое соответствие памятника или архитектурного явления ареалу распространения духовно-религиозного теченияналичие определенной программности в храмовом сооружении или группе храмовых сооружений в сложении определенного иконографического типадостаточная фактологическая исследованность и материальная сохранность сооружений, позволяющие делать заключения с наибольшей степенью вероятности.
Решение поставленной проблемы определило круг конкретных исследовательских задач. Это: выработка методологического подхода к проблемеизучение и анализ основных духовно-религиозных течений и типов благочестия Московской Руси конца XIV—XVII вв.ековвыделение и исследование под избранным углом зрения наиболее программных храмовых сооружений соответствующих периодовсоотнесение основных духовно-философских течений избранной эпохи и тех форм культурного сознания, в которые они отливались в русском обществе, с процессами, происходившими в русской архитектурной традиции того же временивыявление формообразующего потенциала, характера и принципов взаимодействия духовных установок с храмовым зодчеством.
Состояние изученности вопроса. Изучение семантической стороны архитектурной формы все больше привлекает к себе исследовательский интерес и в отечественной, и в зарубежной науке. В том конкретном ракурсе, в котором эта проблема поставлена в данном исследовании, она еще почти не обсуждалась. Однако существует немало серьезных трудов, разрабатывающих сходную или близкую нам проблематику, в параллельных и смежных областях знания.
До сих пор ведущей и наиболее близкой нам по постановке проблемы оказывается работа Э. Панофского «Готическая архитектура и Схоластика «. Этим ученым установлен и доказан сам факт наличия искомой нами связи — связи между христианской богословской мыслью и современной ей храмовой архитектурой. Далее, он «нащупал» конкретные сферы взаимовлияния в богословских и зодческих структурах, а также реальные пути распространения этого влияния. Ученый так формулирует одну из своих фундаментальных посылок: «В противоположность простому параллелизму, та связь, которую я имею в виду (между богословием и искусством — Т.В.), является истинным причинно-следственным отношением, но в отличие от индивидуальных влияний, это причинно-следственное отношение возникает в результате распространения определенной идеи, а не прямого ее воздействия (курсив мой — Т.В.)» .3 Панофскому принадлежит идея анализа этой связи на структурном уровне, убедительный пример чего он явил в своем труде. Более подробно его работа будет рассмотрена ниже (см. раздел «Методология»).
Надо отметить, что именно готике как архитектурному стилю более всего «повезло» на семантические исследования, представляющие целый спектр культурологических концепций и подходов. Среди них труды Г. Зедлъмайра «Возникновение собора» (1950) с его иконографической религиозно-поэтической трактовкой феномена готического храма как конкретного архитектурного образа Небесного Иерусалима в варианте, распространенном в поэзии XII—XIII вв.- Отто фон Симеона «Готический собор: происхождение готической архитектуры и средневековая концепция порядка» (1956), где готическая архитектура (особенно шартрская школа) рассматривается в русле философии красоты блаж. Августина, и др. Из отечественных исследователей (продолжая этот ряд) методологически оригинальной нам представляется концепция А. Ф. Лосева (в кн. «Эстетика Возрождения», 1978), содержащая трактовку архитектурной храмовой формы (византийской и готической) с точки зрения «эволюции самосознающего человеческого субъекта» .
В более общем плане — в принципиальном подходе к сопоставлению духовных и художественных процессов — наиболее «учительной» нам представляется позиция Венской школы искусствознания («история искусства как история духа»), и в частности М. Дворжака, исходившего в.
3 Panofsky Е. Gothic architecture and Scholasticism. New York, 1957. P.20 / Пер. диссертанта (здесь и далее). своих работах из единой сути тех и других процессов. Существенной опорой для нашего исследования стали вычленяемые им при анализе искусства Средневековья и итальянского Ренессанса «всеобщие и автономные» художественные «истины». Хочется также специально отметить труды американского архитектуроведа Р. Краутхаймера, обозначившего в своих трудах принципиальные основы символического и иконографического анализа форм христианского зодчества («Introduction to an «Iconography of Medieval Architecture», 1969 и др.).
Проблематика собственно православного символизма и древнерусской культуры в интересующем нас аспекте разрабатывалась в трудах православных философов — прежде всего, о.П.Флоренского («Иконостас», «Обратная перспектива», «Анализ пространственных отношений.» и др.), а также ряда современных ученых: К. Бобкова и Е. Шевцова («Символ и духовный опыт православия», 1996), д.А.Кураева («Человек перед иконой», 1991) и некоторых других.
Существует достаточно обширный пласт исследовательской литературы, посвященный истории русской духовной культуры. Это, прежде всего, труды целой плеяды русских ученых-эмигрантов, работавших за рубежом в послереволюционные годы и в середине XX века. Среди них наиболее фундаментальной для нас представляется книга прот. Г. Флоровского «Пути русского богословия» (Париж, 1937), в которой последовательно освещаются и анализируются основные исторические этапы русской духовно-философской мысли — от крещения Руси до начала XX века. Очень ценный материал, в частности по нашему периоду, предоставляют книги Л. А. Успенского «Богословие иконы православной церкви» (1980), особенно по Макарьевским соборам сер. XVI в. и всей духовной атмосфере этого времениГ. Федотова «Святые Древней Руси» (1938) — С. Зенъковского «Русское старообрядчество. Духовные движения семнадцатого века». Это также труды А. И. Клибанова «Духовная культура средневековой Руси», А. В. Карташева «Очерки по истории русской церкви», и др.
На базе этих работ в наше время стало формироваться научное направление, продолжающее подобные историко-духовные исследования на современном научно-философском уровне. Это труды Г. В. Прохорова, С. Хоруэюего, в том числе по проблемам исихазма на Руси, уже упомянутая работа К. Бобкова и Е. Шевцова, работы В. Бычкова по византийской и древнерусской эстетике и ряда др. Как общую черту, характерную для сегодняшнего исследовательского этапа можно отметить особый интерес к структурному анализу духовных явлений и образов сознания.
Художественно-семантические аспекты древнерусской культуры в их исторической эволюции наиболее близко нашей проблематике представлены в трудах Г. К. Вагнера и Д. С. Лихачева, по византийской и русской средневековой эстетике — в работах В. В. Бычкова, по иконографии древнерусской архитектуры — в исследованиях А. И. Комеча, Н. Ф. Гуляницкого, А. С. Щенкова, А. Л. Баталова, И.Л.Бусевой-Давыдовой, С. С. Попадюка, М. П. Кудрявцева, А. М. Лидова и некоторых других.
Новизна диссертационного исследования заключается, прежде всего, в самой постановке проблемы относительно русской средневековой архитектуры. Впервые предпринята попытка последовательного рассмотрения формотворчества русской храмовой архитектуры в контексте духовного мышления эпохи — богословия, образов и форм благочестия, церковно-политических и культурных установок, т. е. в качестве языка духовной культуры древнерусского общества.
Хотя в нашей науке существуют и продолжают появляться работы, затрагивающие разные стороны духовной и архитектурной жизни Древней Руси и проблему их связи, они, как правило, посвящены либо какому-то отдельному архитектурному явлению и его конкретным связям с современными ему культурно-конфессиональными процессами («годуновское» зодчество, строительство патриарха Никона и т. п.), либо отдельному событию религиозной жизни и его «эманации» в область искусства и архитектуры (например, раскол в русской церкви сер. ХУП века).
Принципиальным отличием данного исследования от такого рода работ является опыт разработки более общего, по возможности систематического знания по заявленной теме — на уровне архитектурной традиции в целом: анализа особенностей и закономерностей ее включенности в духовно-религиозный контекст культурного процесса, путей и характера претворения конкретных черт духовно-национального менталитета эпохи в архитектурном языке отечественного храмостроения. Подобный характер разработки проблемы неизбежно сопровождается привлечением целого корпуса новых для нашей архитектуроведческой традиции материалов (главным образом, духовно-богословских и религиоведческих), нетрадиционых аналитических параметров и объектов (в частности, анализ световой организации храма и ее эволюции), апробированием новых исследовательских методик (например, структурное «моделирование» и т. п.).
Отсутствие непосредственных предшественников в разработке нашей проблематики, необходимость большей частью впервые «сопрягать» определенные явления русской духовной и архитектурной жизни неизбежно сообщает работе ряд особенностей. Это, во-первых, отдельная задача поиска методологических подходов к решению проблемы, чему посвящается специальный раздел исследования. Во-вторых, это большей частью отсутствие возможности вести научную полемику по предмету исследования, что диктует соответствующий характер изложения материала — более повествовательный, чем дискуссионный.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Влияние определенных форм духовно-религиозного сознания Руси конца XIV — середины XVI веков на современную им храмовую архитектуру существовало и имело формообразующий характер. Таковыми формами были исихазм в его русском варианте, оказавший активное семантическое воздействие на сложение раннемосковской иконографической версии храма- «иосифлянство» и русское «державное» православие, давшие содержательные и формотворческие установки официальному храмовому зодчеству конца XV — XVI вековреформационные движения, Раскол и «ренессансные» духовные новации XVII века, дававшие семантические основания для разнообразных явлений храмового зодчества этого столетия: иконографических, типологических, тектонических, декоративных. Эти установки во многом задавали направление движению национальной традиции храмового зодчества в целом.
2. Воздействие духовного менталитета на зодческий происходило путем трансформации комплекса главных духовных установок и идеалов в комплекс архитектурно-художественных установок и идеалов, подлежащих реализации или, иначе говоря, «перевода» одного и того же семиотического комплекса с одного языка культуры на другой.
3. Основными «зонами» архитектурного выражения этого семиотического комплекса были иконография, тектонический образ, пространственная и световая организация храмового сооружения.
Научное и практическое значение работы. Результаты исследования могут иметь и теоретический, и практический выход: как опыт освоения новой методической позиции для изучения истории русского (и любого другого) национального зодчества, а также как система конкретных наблюдений, полученных с этой позиции, которые могут использоваться в трудах обобщающего характера, в исследованиях по отдельным проблемам и произведениям, в лекционных курсах и экскурсионных программах. Работа также может представлять определенный интерес как своего рода «предпроектный» теоретический материал для современных русских храмоздателей.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертационного исследования формулировались и публиковались автором на протяжении последних 1О лет в научных статьях и разделах коллективных монографий, использовались в лекционных и специальных курсах для студентов-культурологов. Основные концептуальные принципы, также как и опыты их конкретного приложения к историческому и художественному материалу, обсуждались на ученых собраниях, в качестве докладов на конференциях.
Методология.
Поиск адекватного методологического подхода к теме составляет отдельную творческую задачу. Существует ряд методических систем, применимых к нашей проблематике. Их можно условно разделить на «старые» и «новые». Из «старых» методик можно назвать иконографию и иконологию, штудии Венской школы и «конкретную метафизику» о.П.Флоренского. Из более современных подходов нас будет преимущественно интересовать структурно-семиотический подход, а также некоторые концепции знаков и символов.
Из «старых» методик мы считаем целесообразным подробнее остановиться на двух подходах как историографически базисных для нашего взгляда на предмет. Это иконология Э. Панофского в том варианте, в котором она представлена в его работе «Готическая архитектура и Схоластика», и «конкретная метафизика» о. Г1. Флоренского.
Основным объектом и основным инструментом исследования Э. Панофского становится введенное им понятие «mental habit» -«умственного обыкновения», или конкретнее, по его собственному определению, «принципа, регулирующего действие». Такие «умственные обыкновения», по мысли ученого, «действуют абсолютно во всех цивилизациях. Часто бывает трудно и даже невозможно выделить какую-либо одну образующую это „обыкновение“ силу и представить себе пути его распространения». 4 Это понятие включает в себя как основные идеи эпохи, так и способ мышления.
4 Ibid. Р.20.
Для изучения берутся схоластические трактаты и анализируются, но не столько с точки зрения их богословского содержания, сколько с позиций логической структуры мысли — modus operandi, по выражению самих схоластов. Именно в этой области ученый и видит сферу непосредственного воздействия схоластической доктрины на готическую архитектуру. «Архитектор-храмоздатель, входивший в тесные контакты с учеными-схоластами — например, при составлении иконографических программ, и вообще воспринимавший схоластическую мысль через тысячу других путей и контактов, скорее отражал, чем претворял сущность этой мысли в своем творчестве. А что он действительно как архитектор мог применить непосредственно — он, кто, по Фоме Аквинскому, „задумывает форму здания, не работая при этом с самим материал ом“ (Summa,., qu. l, art.16), — так это тот особый метод творческого процесса, который должен был в первую очередь запечатлеться в его сознании при общении со схоластиком» .5 Этот modus operandi проистекал из самого modus essendi (существа дела), — задачи «выработки мирного договора между верой и разумом». «Священная доктрина, — писал Фома Аквинский, — пользуется человеческим разумом не для того, чтобы доказывать веру, а для того, чтобы прояснить (manifestare) все то, что излагается в этой доктрине» (Summa, qu. l, art 8, ad.2.).
Каким же образом этот принцип «manifestatio» (один из двух определяющих принципов схоластического мышления, по Панофскому) приводится в действие? Прежде всего, при помощи организации деятельности разума по особой логической системе, отвечающей вполне определенным требованиям. Для схоластики им выделяются три основных:
1) всеохватность {"достаточное перечисление")-,.
2) организация в соответствии с системой гомологичных частей и частей частей («достаточная членораздельность»)',.
3) четкость и дедуктивная убедительность («достаточная взаимосвязь»).
5 Ibid. Р.28.
Цель подобной организации мысли и ее литературного изложения — сделать прозрачным для читателя сам процесс мышления, «тогда как это мышление в свою очередь должно прояснить его разуму самую суть веры» 6.
Именно приверженность к подобного рода «разъяснению», превращавшаяся подчас в страсть к «разъяснению ради самого разъяснения», стала основой того самого «умственного обыкновения», которое проникло во все области культурной деятельности — медицину, политику, поэзию, музыку, искусства. В изобразительных искусствах это выразилось, прежде всего, в «разъяснении» как художественной самоцели сюжетно-тематических контекстов, а в архитектуре — функциональных. Именно в архитектуре, по мнению Э. Панофского, стремление к manifestatio, принцип «прозрачности» достиг «своих величайших триумфов». Принципы схоластического мышления и архитектурная логика зрелой готики находят самые прямые соответствия. Это:
1) «тотальность» как основа образности готического собора, стремящегося «воплотить все христианское знание», и как основа структурно-планового мышления, синтезировавшего все главные мотивы христианского зодчества;
2) «организация материала соответственно системе гомологичных частей и частей частей» как формообразующий принцип, наглядно выраженный в единообразном делении и подразделении (теоретически безграничном) всех частей готического сооружения, в сознательном отказе от разнообразия архитектурной формы в пользу ее унификации;
3) «четкая различимость и дедуктивная убедительность», в идеале выражающаяся в принципе «прочтения» всей организации здания по поперечному разрезу отдельной опоры.
Эти и другие принципы подвергаются автором достаточно детальному анализу на архитектурном материале, в результате чего убедительно.
6 Ibid. р. з выявляется структурно-логическая тождественность богословской и зодческой мысли.
Мы не берем на себя смелость в данной работе анализировать качество концепции Э. Панофского применительно к западному материалу — в любом случае авторитет ее на сегодняшний день ещё достаточно высок. В нашем случае она актуальна самой постановкой вопроса. Другое дело, вопрос ее принципиальной приложимости к восточно-христианскому материалу. Думается, что практически безоговорочно мы можем воспользоваться в наших изысканиях понятием «умственного обыкновения» (mental habit). Правда, не столько сводя его к «строго. схоластическому пониманию как «принципа, регулирующего действие», сколько акцентируя в нем аспект распространенного умонастроения, состояния духа — не всегда вербализируемого и рефлектируемого, но достаточно адекватно являющего себя в различных областях культуры.
Очень ценным и органичным для нашего материала представляется «добытое» Э. Панофским научное положение о способности храмовой архитектуры являть собой «визуальную логику» — в русской редакции это явление было бы точнее назвать, перефразируя Е. Трубецкого, «умозрением в камне». Эта способность храмовой архитектуры запечатлевать те или иные структурные особенности религиозного мышления времени особенно актуальна для средневековой Руси в силу длительного отсутствия собственной письменной философии.
В то же время слишком хорошо известно и различие западного и восточного христианских менталитетов, о чем едва ли не ярче всего свидетельствует сама храмовая архитектура. Это необходимо учитывать и в отношении аналитической методики Э.Панофского.
Другой вариант методологического подхода к теме, уже с точки зрения православной философской традиции (достаточно оппозиционной западноевропейскому типу мышления), представлен в работах о.П.Флоренского. Сам он именует свой метод «конкретной метафизикой» и распространяет его на достаточно широкую область научного и богословского знания. Наиболее ярким опытом приложения его к материалу искусства стали его работы «Иконостас» (1921;1922), «Обратная перспектива» (1919), «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» (1921;1924) и ряд других.
Основа метода ученого коренится в его предельно «духовно-заостренной» позиции в отношении искусства как такового, и его исторических традиций, в частности. Для Флоренского настоящее искусство — это «свидетельство о мире духовном», свидетельство не ложное, не «иллюзорное», но целостно онтологичное и символически оправданное на всех уровнях. Это, прежде всего, культовое искусство. В отличие от западноевропейского менталитета и в согласии с традицией древнего православного мышления, ученый исходит из того, что формы философии этих «свидетельств» носят большей частью непонятийный и невербальный характер.
Главное свойство истинного искусства, считает ученый, это символизм. Истинное художество возникает, выражаясь языком того времени, «при нисхождении души из горнего мира», когда она способна запечатлеть воспринятые там идеи, «лики» вещей в символических образах, которые суть не просто знаки. Искусство в понимании ученого не психологично и не натуралистично, а онтологично — оно ориентировано на откровение «первообразных» основ бытия, на выявление высшей реальности. «Цель художества — преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного, и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого действительности». 8 Художник не сочиняет образс помощью средств искусства он «расчищает записи духовной реальности», те напластования, которыми материальная жизнь закрыла истинные «лики».
7 Бычков В. В. Философия искусства Павла Флоренского. // Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М. 1996. С. 304.
8 Флоренский П. Собрание сочинений. Т.1. Париж. 1985. С. 320. вещей. Поэтому истинно реалистичен в искусстве символизм, а не натурализм. Символ понимается Флоренским не как чисто семиотическая единица, но как единица онтологическая.9 Для более точного понимания характера символического образа в подобной трактовке, надо учесть, что для православного сознания «форма не есть пустой сосуд для любого содержания и не есть произвольный условный знак. Она — производное содержания, а следовательно несет и в себе, и на себе выразительные (формальные) следы этого содержания». 10 «Форма истины только тогда и способна сдержать свое содержание., когда она как-то, хотя бы символически, имеет в себе нечто от Истины», — убежден о.Павел.11 Сгшвол в системе Флоренского — это конкретное чувственное выражение духовной идеи в определенной вещественной среде. Оно предметно являет ее метафизические признаки, суть и строение. Смысл познания и творчества, в том числе и художественного, — «открыть в явлении символ». 12.
П.Флоренский разрабатывает особую методику, своего рода аппарат анализа произведения религиозного искусства с точки зрения выявления этих символов, т. е. выражаемого искусством высшего «архитектонического» смысла бытия. Эти по сути своей универсальные принципы он выстраивает на материале иконописи — самого совершенного из искусств, по его мнению. Ничто не случайно в церковном искусстве, утверждает ученый, — ни художественные формы, ни вещественные среды, ни техника, ни применяемые материалы. «То и другое в искусстве вообще существенно связано с художественным замыслом и вообще никак не может считаться условным и произвольным, попавшим в произведение по внешним в отношении его художественной сущности причинам. Тем более. это же надо мыслить и говорить о том искусстве, в котором как являющем духовную природу человечности, вообще не может быть ничего случайного,.
9 Хоружий С. С. Философский символизм Флоренского и его жизненные истоки. // Историко-философский ежегодник'88. М., 1988. С. 183.
10 Бычков В. В. Ук.соч. С. 296.
11 Флоренский П. Столп и утверждение Истины. М., 1914. С. 145.
12 Хоружий С. С. Обретение конкретности. // П. А. Флоренский. Собрание сочинений. Т.2. М., 1990. С.6−7. субъективного, капризно произвольного. Область этого искусства замкнута в себя несравненно более, нежели какого угодно другого, и ничто чуждое, никакой «чуждый огонь» не может быть возложен на этот священный жертвенник. В самих приемах иконописи, в технике ее, в применяемых веществах, в фактуре выражается метафизика, которою жива и существует икона. Ведь сами вещества, применяемые в том или другом роде и виде искусства, символичны, и каждое имеет свою конкретно-метафизическую характеристику, через которую оно сообщается с тем или иным духовным бытием (курсив мой — Т.В.). Этот выбор веществ, этот подбор «материальных причин» произведения производится не индивидуальным, даже не внутренним разумением и чутьем отдельного художника, а разумом истории, собирательным разумом народов и времен, который определяет и.
1 7 весь стиль произведений эпохи". Методика «конкретной метафизики» заключается в том, чтобы провести тщательное конкретное обследование, до конца проникающее в саму материю, в вещественную данность художественного произведения. «Ее можно уподобить акупунктуре: это отыскание и обследование смысловых узлов,. узких, но истинно ключевых вопросов». 14 Это — конкретный, даже технический анализ практической стороны произведения, взятый в определенном исследовательском ракурсе и приносящий философские выводы.
Важнейшим условием существования заявляемого ученым качества искусства является наличие канона — как хранителя многовекового соборного духовного и соответствующего ему художественного опыта, как гаранта истинности и духовно-онтологической реалистичности создаваемых художественных свидетельств. Так, иконописный канон, понимаемый Флоренским как «духовное предписание святых отцов техникам кисти», отобрал и закрепил все приемы, схемы, последовательность процесса и состав материалов иконописи в соответствии с главными.
13 Флоренский П. «Иконостас» // Свящ. П. Флоренский, собр. соч. т.1, Статьи по искусству. — Париж, 1985. -С.253−255.
14 Хоружий С. С. Ук соч. С. 6. метафизическими" линиями православной философии в самых ее тончайших нюансах.15.
В процессе создания художественного произведения формы и материалы всех входящих в него элементов претерпевают определенную деформацию — преображение — чтобы в совокупности возникла более высокая, качественно новая форма — новая целостность. При этом в настоящем художественном произведении каждый элемент сохраняет память о своем исходном качестве и следы творческого воздействия на него.
Совершенно особую роль в искусстве отводит о.П.Флоренский пространству. Вся действительность понимается им как «особая организация пространства», вся культура — как «деятельность организации пространства», а задача искусства, соответственно, — как «переорганизация пространства». Именно в художественном пространстве произведения наиболее активно происходит явление его духовной сущности. «Пространство художественного произведения, этот замкнутый в себе мир, возникает через отношение духовной сущности — к другому. Пространство порождается самопроявлением сущности, оно есть свет от нее, и потому строение пространства в данном произведении обнаруживает внутреннее строение сущности, есть проекция его и внятное о нем повествование». 16.
Образец настоящего искусства — онтологичного, «софийного», истинно реалистичного в своей художественности — о.П.Флоренский усматривает в православном искусстве, особенно средневековом: византийском и древнерусском. Ему ученый противопоставляет (с немалой долей максимализма) «возрожденский» тип искусства: западноевропейское искусство нового времени, положившее в свою основу, по мнению ученого,.
15 Например, в последовательности иконописания запечатлены и метафизика творения — «от тьмы к свету» в согласии с Божественным творением (последовательное накладывание красок от темной цветовой подосновы к светлому), от природы к человеку (писание сначала доличного, потом личного) — и метафизика света — изначальное появление Божественного света «из абсолютного ничто» как начало творения, в иконенанесение золотого фона (символа «чистого света») в начале написания иконы, и «золотом же благодати освящающей {т.е. нанесением ассистки — Т.Б.) она заканчивается». — Флоренский П. Иконостас. // Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 161.
16 Флоренский П. О литературе // Вопросы литературы. 1988. № 1. натурализм вместо символизма, иллюзионизм вместо реализма, стремление воспроизвести видимость мира, а не его основания.
Чем ценна для нас методологическая позиция о.П.Флоренского и насколько она применима в современном исследовании?
В целом «конкретная метафизика» замышлялась ученым как универсальная научная дисциплина (по его собственному определению —.
17 наука как символическое описание"), а его метод в чем-то предвосхитил, по мнению его исследователей, современную семиотику и теорию знаковых 18 систем. Мы, со своей стороны, опять же уклоняясь от общих оценок этой, безусловно, незауряднейшей и богатой самыми разнообразными потенциями системы, выделяем для себя (не без определенного критического «коэффициента») те из них, что прямо «работают» на нашу конкретную проблематику, ложатся в ее методологический фундамент.
Это, прежде всего, наличие и всепроникающее, многоуровневое существование символической, «метафизической» реальности в культовом (и, особенно, средневековом) искусстве, выраженной в конкретных, вполне материальных факторах. Ее реализм, ее качество художественной самоцели для этого типа искусства отличает не только религиозное художество от светского, но особо выделяет именно православное искусство среди прочих. Эта мысль о.П.Флоренского дает стартовый подход и определенный базисный ракурс для конкретных семантических исследований древнерусского искусства, в том числе храмовой архитектуры. Разработанный им «конкретно-метафизический» способ обследования произведения искусства, помогающий раскрытию характера и процесса конструирования его символической реальности, тоже вполне проецируется на современное знание и его методологический инструментарий. С нашей точки зрения, он более адекватно «работает» на материале Средневековья и, более того, имеет большой еще не разработанный методологический.
17 Цит. по: Игумен Андроник (А.С.Трубачев). Антроподицея священника Павла Флоренского.//П. А.Флоренский. Собрание сочинений. Т.2. М., 1990. С. 363.
18 Хоружий С. Указ. соч. С. 9. потенциал для работы с этим материалом. Что касается искусства Нового времени, то в однозначном порицании его сказывается, на наш взгляд, определенная пристрастность и своего рода духовный романтизм эпохи Серебряного века, к которой исторически принадлежал ученый. Хотя нельзя не согласиться с тем, что «материальный» анализ метафизических оснований искусства (в особенности культового) Нового времени, имеющего в целом западное происхождение, по методике о.П.Флоренского позволяет контрастнее оттенить специфику православного художественно-символического сознания.
Основные методологические установки авторского анализа.
Определяя собственную методологическую позицию среди разнообразия современных («новых») методологических подходов, нельзя не учитывать сильно выраженную культурологическую компоненту заявленной проблематики. Культурология, как известно, располагает собственным хорошо разработанным методологическим инструментарием для решения подобных задач на современном уровне. Наиболее адекватным нашему материалу представляется структурно-семиотический анализ с его основными категориями: язык, текст, семиотическое пространство культуры и пр.
В основе принимаемой нами позиции лежит постулат, сформулированный Ю. М. Лотманом, о существовании единого семиотического пространства в культуре каждой эпохи, в котором функционируют различные языки — вербальные и невербальные, в том числе языки искусства.19 Язык трактуется в данном случае как своего рода код, обладающий собственными структурными свойствами (в том числе художественными), первейшая функция которого — информационная и трансляционная, «шифровка» и передача культурного сообщения. Эти.
19 Ю. М. Лотман. Семиосфера. СПб., 2004. С. 250 и др. языковые сообщения образуют тексты, к каковым в семиотическом значении этого слова относится любое произведение искусства и архитектуры. Рассматривать такой культурный текст можно в двух уровнях: как определенное сообщение {план содержания) и как реализацию языковых кодов {план выраэ/сения).20.
Единство семиотического пространства исторической культуры зиждется на общности мировоззренческих категорий и способов мышления, онтологических и гносеологических представлений, этических и эстетических ценностей. Это дает нам основание полагать, что единое «семиотическое поле» (понятие весьма сродственное «mental habit» Э. Панофского) является в нашем случае и основой, и источником связи между духовной философией и архитектурой.
При исследовании этой связи нам приходится иметь дело с двумя проблемами семиотики. Первая — это проблема перевода текста с одного языка культуры на другой, причем в одном из его самых сложных вариантов — словесного на «иконический» (по терминологии Лотмана), вербального на невербальный. Различие языковых кодов в этом случае настолько велико, что акт «перевода» приобретает характер акта самоценного творчества, а имманентные структурные свойства языка неизбежно производят определенное трансформирующее воздействие на само смысловое содержание. «Перевод» осуществляется в подобных случаях с помощью «принятых в данной культуре системы эквивалентностей». 21 Для средневековой культуры эта система определяется главным образом характером символического мышления и присущей ему системой символов и знаков. В нашем случае его в целом можно охарактеризовать, вслед за о.П.Флоренским и рядом других ученых, как «символический реализм» -характерный для средневекового православного сознания в целом принцип мышления, полагающий «реальностью» обе стороны жизни — материальную и.
20 Там же. С. 400.
21 Там же. С. 159. идеальную, но высшей реальностью — идеальную. Превалирующая задача культурного текста в этой системе мышления (тем более относящегося к культовому искусству) — показать «реальность этой идеальности» .
Вторая проблема, тесно связанная с первой — это проблема дешифровки исторического текста. Реальные тексты всегда требуют для дешифровки реконструкции какого-либо одного, а чаще целой системы культурных кодов и кодирующих структур. Среди них одна, как правило, выступает в качестве доминирующей. Это связано с моделирующей функцией языковых кодов. Через них культура не только осуществляет коммуникацию, но и строит модели — мира и самой себя, акцентируя и сгущая при этом одни элементы и отвергая или подавляя другие как несущественные." Адекватность дешифровки, таким образом, требует выявления аксиологических критериев, характерных для времени возникновения текста, их иерархии и других структурных закономерностей. В плане методической стратегии нам представляется интересным применить «встречное» структурное моделирование — обнаружение основных «силовых линий» и выстраивание с той или иной долей вероятности структурного «каркаса» самого культурно-семиотического (в нашем случае духовно-религиозного) запроса определенной эпохи. Это особенно плодотворно для работы с архитектурными текстами, для языка которых характерно превалирование структурной компоненты.
В качестве доминирующей «кодирующей» структуры в храмовом зодчестве исследуемого периода можно определить систему символических образов. У такого определения есть достаточно весомые основания.
Образ" в системе восточно-христианских установок был не просто художественно-эстетической категорией, как это стало характерно для более позднего времени. Он в не меньшей степени принадлежал сфере христианской онтологии и гносеологии, причем имел весьма высокий статус.
22 Кураев А. Человек перед иконой. Квинтэссенция: философский альманах. М., 1991. С. 250.
23Лотман Ю. М. Ук.соч. С. 400.
О ведущем аксиологическом значении категории образа в восточно-христианском менталитете можно судить и по историческому, и по исследовательскому материалу. Приоритетное значение придавалось познавательной функции «образа», по своей достоверности превосходящее даже категорию «слова». 24 «Многозначный образ являлся основным элементом в системе всей восточнохристианской гносеологии, — утверждает В. В. Бычков. — В понимании византийских мыслителей не только священная иерархия, но и вся структура мироздания пронизана идеей образа. Образэто единственный способ связи и соотнесения между принципиально несоотносимыми и несвязуемыми уровнями «бытия» и «сверхбытия». Теория образа, наиболее полно разработанная автором «Ареопагитик», занимала одну из основополагающих позиций в византийском богословии.
Органической" основой первостепенной гносеологической значимости образа в византийской религиозно-философской системе был.
27 однозначный приоритет зрения над всеми прочими формами восприятия. Большую часть информации отцы и учителя Церкви получали в виде зрительных образов и только затем пытались ее изложить в понятийной.
О Я формеГ Образ («отпечаток») созерцаемого предмета запечатлевается в душе человека и воспринимается не только «телесным зрением», но и «внутренним взором» — утверждал еще Плотин." Объект зрения в непонятийной форме несет информацию в большем объеме, чем любой текст, обладая при этом наибольшей силой воздействия на душу человека, свойством ее.
24 Бычков В. Образ как категория византийской эстетики.// Византийский временник. Т.34. 1973. С. 158.
25 Бычков.В. Ук.соч. С. 161.
26 В наше время эта тема привлекает внимание историков, исследователей византийской культуры и эстетики. Наиболее близкое соприкосновение с нашей тематикой имеют работы В. В. Бычкова «Образ как категория византийской эстетики» (Византийский временник. Т.34. 1973. С.151−165) и В. М. Живова «Мистагогия» Максима Исповедника и развитие византийской теории образа «(Художественный язык средневековья. М. 1982. С. 108−127).
27 Василий Великий писал: «Из чувственных наших органов самое ясное представление об ощущаемом имеет зрение.» (Рб, 1.30, со1.132 А). А Григорий Нисский стремится даже доказать, что само слово «божество» в греческой этимологии связано со словом «зрение», выражая тем самым избранность именно созерцательной способности (РС, 1.45, со1.121).
28 Бычков В. Ук. соч. С. 157.
29 Там же. Сн.37,38 формировать. Категория «образа», в связи с этим, тесно смыкается с категорией «прекрасного» — и как средство отражения и познания Абсолютной Красоты, и как носитель спасительного воздействия на душу человеческую. Отсюда особая функция художественных образов в византийском мировоззрении. Василий Великий утверждает, что прекрасное должно способствовать «незаметному» восприятию и усвоению знания, которое несет образ искусства (религиозного). Ибо эти знания трудны для восприятия без художественного оформления, как «горькое лекарство без меда». 31 А то, что «впитывается с наслаждением и отрадой, не изглаживается из наших душ». 32.
Другая сторона гносеологии образа — это его символическая функция. В соответствии с неоплатоновской философией, входившей существенной компонентой в византийскую «картину мира», этот символизм носил практически универсальный характер. Зрительный образ, в интерпретации византийских мыслителей, — это материализованное отображение трансцендентной идеи, чувственная субстанция, в которой «запечатлевается, сохраняется и передается на уровне эмпирического бытия Божественное.
2 о откровение". Образ является основой всей информационной иерархической системы Дионисия Ареопагита, так как «сообщения» в ней передаются не с помощью формально-логических конструкций, а только посредством емких символических образов («О небесной иерархии», 1.2, 121 В). Образно-символическое отражение первопричины («неподражаемое подражание») -важнейший этап на пути постижения истины.
Как известно, все образы делились византийской мыслью на «сходные» и «несходные», различавшиеся по способу отображения религиозных истин — изобразительному или знаковому. Не вдаваясь здесь в подробности этой достаточно сложной теории, отметим лишь, что и те, и другие стали основой художественной практики восточно-христианского мира. Причем, если.
30 Там же. С. 158.
31 PG, t.29, col.212 В. Цит по: Бычков В. У к. соч. С. 157.
32 Цит. по: «Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения». М. 1966. С. 105. проблема «подобных» образов в искусстве, а конкретнее иконописи, вызывала острейшие дискуссии (вплоть до иконоборчества), то образы «неподобные» на разных уровнях символизации — и рациональной, и внесознательно-психической — всегда так или иначе участвовали в формировании художественных комплексов. Архитектура как искусство неизобразительное была носителем, прежде всего, второго ряда образов, хотя, как мы попытаемся показать ниже, в определенных качествах ей тоже могла быть свойственна конкретная изобразительность.
Специфика плана выражения храмовой архитектуры задается, прежде всего, особенностями самих языковых средств архитектуры. Это, как известно — пространство, масса, форма и объем, свет и цвет, а также различные способы их организации и декорации, среди которых первостепенны композиция, тектоника и пространственное решение. Их образные и символические выразительные возможности нельзя свести однозначно ни к изобразительному, ни к знаковому уровням. Фундаментальной особенностью архитектуры является то, что она, как никакое другое искусство, связана своей строительно-технической стороной с природой: с материалами и их свойствами, с естественными механическими законами. Это, хотя и лимитирует в определенной степени свободу ее художественного языка, задает ей соответствующий уровень образного осмысления — концептуального выявления действующих в мире сил, т. е. непосредственно онтологического уровня. Обусловленность этого искусства конструктивно-функциональной стороной определяет превалирование в образном мышлении зодчего, как уже говорилось выше, структурной компоненты, что, в свою очередь, диктует нам соответствующие методические подходы к его исследованию.
В храмовой архитектуре образную выразительность можно рассматривать в двух планах — иконографическом и художественном. Первый более аккумулирует и запечатлевает универсальные символические.
33 Бычков В. В. Ук.соч. С. 159. смыслы, второй имеет дело более с индивидуальной выразительностью сооружения, в том числе и эстетической. Особое место в нем мы отводим характеру тектонического и пространственного мышления как «зеркалу» определенного уровня религиозного сознания общества — запечатление антропологических, социальных, природных и метафизических представлений.
Еще одна принципиальная сторона нашего методологического подхода связана с тем, что храм рассматривается как сакральное пространство, как своего рода «пространственная нкона». Это качество материала требует определенной перестройки привычного для нас позитивистского научного сознания, в какой-то мере смены исследовательского инструментария. Как утверждает исследователь философии мистицизма С. Хоружий, в подобном ракурсе «научное сознание не должно быть. позитивистским сознанием внешнего наблюдателяоно должно быть сознанием участным, диалогическим, которое способно менять свои нормы и позиции в зависимости от воспринимаемого и узнаваемого». 34 Фундаментально разрабатывает этот подход А. М. Лидов. В основе позитивистского универсума, по его утверждению, лежит сам предмет, вокруг которого выстраивается весь процесс исследования. Однако «центром универсума в представлениях носителей древней и средневековой религиозной традиции было невещественное и одновременно реально существующее пространство, вокруг которого выстраивался мир предметов, звуков, запахов и иных эффектов. .Подробные внешние описания подчас не только не помогают познанию, но искажают суть традиции, когда такое описание выполняется с помощью методов, разработанных для исследования других эпох и художественных процессов». 35 Им предлагается метод «иеротопии», в котором для нашей темы важна, прежде всего, заявка на изучение.
34 Хоружий С. С. О старом и новом. СПб., 2000. С.30−31.
35 Лидов A.M. Иеротопия. Исследование сакральных пространств. Материалы международного симпозиума / ред.сост. А. М. Лидов. М., 2004. С. 25. формирования человеком среды своего общения с высшим миром как особого вида творчества — со своей системой понятий и выразительных средств. Это прямо относится к храмовой среде с ее конституирующими духовными моделями и производной от них материальной организацией, в том числе пространственной и тектонической. При ее исследовании перестает работать однозначно «предметоцентричная» модель научного описания и анализа. Более актуальным «предметом» в этом контексте становятся качества самой духовной парадигмы (в нашем случае — в их исторической динамике), ее умозрительная структура и образ. Аутентичность этой методологической позиции косвенно подтверждает понятие «иеропластии» (Ыегор1аз1:1а), встречающееся в текстах Дионисия Ареопагита и обозначающее зримое представление духовных сущностей. В исследовательском инструментарии соответственно приоритетными становятся такие категории, как «картина мира», «образ-парадигма» и другие духовно-концептуальные методические понятия.
Заключение
.
Литература
и искусство служат только внешним выражением духовных отправлений жизни народной".
Ф.И.Буслаев.
Религиозная обусловленность средневекового творческого сознания всегда признавалась за неоспоримый факт, хотя и порождала разное к себе отношение, в том числе и достаточно критичное — оценивалась как фактор ограничивающий, консервирующий и даже тормозящий имманентное развитие искусства. Пристальное рассмотрение конкретных основ и «механизмов» этой связи как культурного феномена позволяет оценить его как один из самых сущностных формообразующих факторов, активизировавших творческие поиски и стимулировавших движение средневековой художественной традиции.
Это касается прежде всего храмовой архитектуры, занимавшей лидирующую позицию в средневековой культуре. Храмовое зодчество, как показывает исследование, в полной мере аккумулировало и отражало мировоззренческие парадигмы своего времени и их эволюцию.
Исследовательские «зондажи» по проблеме формообразующей связи между духовно-религиозным сознанием и храмовой архитектурой, а точнее сопоставление двух блоков культурного материала Древней Руси — духовно-религиозных течений и храмовой архитектуры — на протяжении трех веков, подтверждают ее присутствие на самых разных уровнях архитектурного творчества во всем богатстве исторического содержания и функции.
Характер воздействия духовного менталитета на зодческий никак нельзя назвать прямолинейным. Оно шло в опосредованной форме. Это «посредничество», уже получившее в науке различные терминологические обозначения — «mental habit», «единое семиотическое поле», «картина мира» и т. п.- представляло собой систему умонастроений и духовно-религиозных парадигм, превалирующих в культурном сознании общества или той его.
329 группы, которая программно участвовала в храмоздании.
Механизм этого воздействия в целом можно определить как трансформацию комплекса главных духовных установок и идеалов общества в комплекс архитектурно-художественных установок и идеалов, подлежавших запечатлению средствами архитектуры, или, иначе говоря, «перевод» одного и того же семиотического комплекса с одного языка культуры на другой. В обществе распространялись определенные религиозные идеи и духовные идеалы, на основе которых складывались типы благочестия и формировались духовные запросы. Они задавали ценностную шкалу духовных и культурных качеств, носивших по большей части метафизический характер. Задачей храмового зодчества становилось конструирование своими средствами «метафизической реальности», наделенной соответствующими качествами: Главным «строительным материалом» этой реальности в храмовом сооружении были, офазы, во всей, своей символической и художественной полисемантике. Они, в свою очередь, конструировались из собственных языковых средств архитектуры: объемно-пространственных, тектонических, масштабно-пропорциональных, световых, декоративных и т. д.
Наиболее непосредственным «языком» духовной философии и богословской догматики была сфера канона и иконографии храмовой архитектуры. Между этими областями наблюдаются наиболее близкие аналогии в характере структуры, смысловой организации, принципах эволюции. Имсвойственна наибольшая, устойчивость структурного «каркаса», стремление к стабильности, наибольшая догматическая обоснованность изменений и нововведений. Несмотря на заложенный в саму.
329 Так, например, идеология «нестяжателей», будучи сама по себе сильной и влиятельной в немалой части общества, не стала «средой» формирования собственной храмоздательной традиции, т.к. содержала в себе программное отрицание художественного оформления культа. основу канонического мышления принцип неизменяемости, которая была как бы «гарантом» незыблемости и вечности исповедуемой истины, в архитектуре он был подвержен постепенным изменениям, радикальность которых возрастала по мере приближения к Новому времени. С какого-то момента становится ощутимым разделение между сферами канона и иконографии. Иконографические образы становятся более подвижными, более чутко реагирующими на конкретный духовно-религиозный настрой общества. Можно сказать, что они фиксируют определенные варианты «модели» веры, свойственные тому или иному периоду, что достаточно очевидно показывает проанализированный материал. Относительная инвариантность иконографических структур более раннего русского средневековья сменяется иконографическим плюрализмом ко времени его заката. Новые иконографические образы приходят из самых разных источников — «изнутри» собственной живой традиции и «извне» чужого художественного видения, из уже «отмершей» старины и из арсенала опережающих собственное национальное развитие иноземных новшеств, могли быть плодом постепенного вызревания или «шоком» незнакомого художественного эффекта. Важнее самой формы и даже ее источника было ее символическое оправдание, ее соответствие актуальным духовным запросам.
Другая сфера храмового зодчества, наиболее прямо связанная с характером религиозного видения — это, как показало исследование, световая организация храма. Кроме чисто практической задачи освещения храма, она несла двоякую символическую нагрузку: запечатлевать световую концепцию господствующего догматического толкования и отражать отношение к внешнему миру. Свет, как уже говорилось, был основополагающей богословской категорией, ассоциированной с самим Богом и особенно акцентированной в судьбоносном для русской духовности учении исихазма. Структура светового символа определялась в основном различной акцентировкой источников света в композиционном и пропорциональном отношении, степенью доминирования купольной и оконной темы, расположением, формой и размером световых проемов, применением золота.
В самом схематичном виде световая разработка древнерусского храма рассматриваемого периода эволюционировала от мистико-трансцендентной концепции, характерной для исихастского учения о Божественном свете, через образную идею торжественной залитости небесным светом в официальных храмах XVI века, соответствующей национально-державной парадигме православия, к более «приземленной», «пансакральной» трактовке света, свойственной уже во многом ренессансной фазе XVII века.
Первой из этих световых концепций были свойственны динамичность и иерархичность образной интерпретации, отражавшие энергию духовного прорыва, приоритет световой ипостаси как главного источника спасения и идею восхождения к ней. Для нее характерны доминирование купольного света за счет сокращения оконного, вертикально-центричная «светостремительность», снаружи — обилие золота в покрытии завершения храмового здания. Вторая рассмотренная в работе «модель» световой организации характеризуется, напротив, статичностью и относительной равномерностью в распределении световых потоков. Купольный и оконный свет уравниваются в своем значении. Третья «модель», завершающая древнерусское храмостроение, — это уже полная инверсия прежнего соотношения «купол — окно»: ведущей темой разработки светового образа храма становится окно, а за куполом оставляется гораздо более второстепенная световая функция, вплоть до полной ее утраты. Символика света приобретает другую модальность — иррациональное мистическое толкование сменяется более рационально-естественным: природный свет сближается в сакральных достоинствах с мистическим (как отображение божественного света). Идеалом становится общая «световидность», светлость храма. Присутствие света возрастает в чисто количественном отношении — окон становится больше, они становятся выше и шире.
Другая символическая функция светового проема, особенно окна — это средство связи с окружающим миром. В XV и в XVI веках окна в храмах имели такую форму и расположение, что исключали визуальный контакт с внешним миром — через них нельзя было увидеть происходящее за стенами храма, они существовали только как источники света. В интерьерах храмов XVII века, особенно его конца, меняются и размеры, и местоположение окон (они располагаются ниже — в уровне человеческого роста), и виды из них получают полное право на существование — как «картины Божьего мира».
Достаточно отчетливо прослеживается влияние духовно-религиозных парадигм на объемно-пространственные образы храмового зодчества.
Так, можно утверждать, что идеи исихазма оказались влиятельной семантической компонентой объемно-пространственного формирования раннемосковского храма. Основные структурные категории учения — такие, как центростремительность, — «светостремительность», поступенное восхождение в духовном совершенствовании, «интериорность» интерпретации духовной жизни и самого Царствия Небесного, специфика иерархических отношений и ряд других характеристик — нашли отражение в структурных особенностях раннемосковской «редакции» крестово-купольной системы. К таковым мы относим отчетливо выраженное развитие композиционной идеи центричности и вертикализма в организации внутреннего пространства и внешнего объема, применение системы ступенчато повышающихся арок, их внешнее оформление в виде ярусного венца закомарчастичную реорганизацию внутреннего пространства в связи с перераспределением акцентов в символической (высокий иконостас) и образной (установка на внутреннюю молитвенную созерцательность) интерпретации храмовой среды.
То же можно утверждать и в отношении офигщалъного городского собора XVI века. В данном случае новый культурно-исторический запрос и сформировавшаяся на его основе «духовная модель» способствуют не только внедрению в традицию новых храмовых структур, но и развитию национального архитектурного языка в целом — прежде всего, обновлению его художественных «формул». Что касается самого городского собора, то, несмотря на видимую простоту и ясность этого явления, получающего разъяснение в нашей науке в основном за счет «копирования» новых кремлевских соборов конца XV века, при ближайшем рассмотрении оно предстает довольно сложным «клубком» культурных, религиозных и собственно зодческих процессов. Среди них ведущим нам представляется предельная актуализация национально-государственной идеи, повлекшая за собой смену в русском духовном менталитете общей христианской парадигмы (мистико-аскетической на державно-церковную) и, как следствие, изменение «параметров» религиозной жизни и духовных идеалов. Возобладало «иосифлянское» благочестие, существенной частью которого была фактическая проповедь торжествующей «земной» церкви. Именно эта сторона «иосифлянства», обогащенная к тому же идеей национальной религиозной избранности, становится наиболее влиятельным смысловым фактором, участвовавшим в процессе формирования типа большого городского собора XVI века.
Вектор «духовного задания» меняет направление: не «вглубь», а «вширь», что неизбежно влечет за собой смену образных приоритетов в храмостроении — в первую очередь, преобразование пространственного идеала. С одной стороны, это «количественные» преобразования — общее масштабное увеличение, расширение внутреннего пространства храмас другой стороны, «качественная» трансформация — изменение его статико-динамических, иерархических и других образных характеристик. Новые идеалы находят свое крайнее выражение в новом Успенском соборе Кремля с его обилием пространства, статической «кубичностью», отсутствием всякой иерархичности, эстетической самоценностью пространства. Однако здесь искомые качества достигаются архитектурными средствами конструктивными и художественными — привнесенными большей частью извне (итальянский Ренессанс). В силу этого Успенский собор в конечном счете так и остается «иностранцем» в русской архитектуре, несмотря на свое «победоносное шествие» по русским землям. В собственной традиции подобная объемно-пространственная структура формируется за счет модификации уже известного ей типа крестово-купольного храма. В основу «механизма» этой модификации ложится метод ориентации на образец (в данном случае кремлевский), сопровождающейся различного рода корректировками этого образца соответственно собственным навыкам и потребностям.
Влияние духовных парадигм на объемно-пространственное формотворчество в не меньшей мере прослеживается и в храмоздании XVII века. В этом отношении показателен посадский приходской храм, архитектура которого сразу явила целую серию принципиальных структурных изменений в отношении традиции. Объемно-пространственная композиция демонстрирует такие новые качества, как многосоставность, полицентричность (или децентрированность), асимметричность. Бесстолпный «полый» интерьер теряет традиционную структуру символического образа, «десемантизируется» в архитектурном отношении.
Эти архитектурные изменения оказываются вполне сопоставимыми со структурными трансформациями, во-первых, в духовно-культурном менталитете этого времени, в том числе связанные со «стрессами» Смутного времени: удар по инвариантно-монархическому сознанию, по представлениям о незыблемости Божественного устроения (в том числе социального) с беспрецедентным для Руси опытом буквальной «полицентричности» власти и деформации, «децентрирования» социального укладаво-вторых, с изменениями в структуре самого религиозного мышления: развитие представлений о плюрализме путей познания Истины, нарастание индивидуализма в отношениях с Богом. В контексте подобной настроенности такие художественные приемы, как композиционная полицентричность и асимметрия, оказываются наиболее адекватно ее отражающими, своего рода «производными» от нее.
Достаточно «красноречивым» в интересующем нас плане оказывается тектонический язык храмовых сооружений. В данном случае мы имеем в виду преимущественно структурно-пластическую разработку темы фасада. Из рассмотренного по этой теме материала можно сделать вывод, что эта сторона храмовой архитектуры наиболее чутко реагирует на чувственно-рациональные и антропологические воззрения, свойственные тем или иным духовным парадигмам.
Так, в раннемосковском фасаде наиболее ясно отразились исихастские установки на аскетизм и антропоцентризм. Первая проявляется в «минимализме» художественных средств и их пластической разработанности, намеренном отказе от классицизирующих декоративных тенденций предшествующей традиции (владимиро-суздальской), в сугубом семантическом онтологизме приемов декоративной разработки фасадов. Единственным орнаментальным украшением раннемосковских соборов является ажурный резной пояс, состоящий из знаковых фигурглавной темой тектонической разработки стены становится пластическое «молчание», облегчение и «истончение» по ходу вертикальной динамики, а художественной доминантой — светоносная, золоченая венчающая часть. Это полностью соответствует исихастской идее аскетизма, идеалом которой является не пластически полновесная классическая форма, а, напротив, легкая, преображенная, пронизанная светом материя, избавленная от тяжести и косности земных субстанций.
Антропологическая идея, достаточно многосторонне разработанная в архитектуре раннемосковского храма, на фасадах очевиднее всего представлена зарождающейся ордерной темой, а также более «антропоморфной» системой пропорционирования фасадов.
Державное православие" предъявляет уже иные требования к пластическому оформлению фасада. От него требуется, с художественной точки зрения, яркость и репрезентативность, с семантической — знаки своего рода духовно-национальной избранности одновременно с включенностью во «вселенский» контекст, а онтологически — соответствующая новой духовной парадигме концепция мира и человека. Стремительно набирает силу чистый эстетизм и рационально-чувственный декоративный арсенал, особенно после появления в Москве итальянских соборов. Как показывает дальнейшее развитие традиции, этому запросу наиболее полно (и даже с большим художественным «авансом») удовлетворяют ренессансные фасады Успенского и Архангельского соборов Кремля, элементы которых на разных системных уровнях стали осваиваться не только в специально ориентированных на них и типологически близких храмовых постройках, но и в шатровых и бесстолпных храмах.
Что касается антропологической концепции, то та «картина мира и человека», которую несли фасады кремлевских соборов была инокультурной — свойственной итальянскому Ренессансу того времени. Однако определенные соответствия с возобладавшей на Руси духовной философией имелись, что и было в значительной мере причиной столь перспективной их судьбы в русской традиции XVI и даже XVII веков. В собственно русской духовной антропологии этого периода происходит смена парадигм: «элергийный» образ человека, характерный для исихастского мировоззрения,.
330 стал замещаться образом «эссенг/иальным», чему сопутствовала достаточно радикальная перестройка в культурно-художественных выразительных средствах. Кроме уже отмеченной выше общей смены динамических характеристик на статические, для нее характерна более жесткая ранжированность, большая резкость противопоставлений и.
330 См. с.91−92 настоящей работы. цикличность. В приложении к тектоническому мышлению — это тенденция четкого выявления границ формы (или ее зон), заострение художественных оппозиций и повторяемость единообразных художественных «формулировок» вместо характерного для предыдущей тектонической концепции плавного перетекания одного тектонического уровня в другой и склонности к внутренней, «послойной» разработке художественной формы. Этим тенденциям опять с большим преизбытком ответили ярусные, ордерные фасады Алевиза Нового со всеми характерными признаками развитой ордерной системы современной северной Италии: четким, художественно-программным противопоставлением вертикалей и горизонталей, пластически подчеркнутым оформлением границ фасадного «поля» — внешних и внутренних, строгой и точной повторяемостью ордерного «раппорта» в пределах тектонических зон.
В том же семантическом соответствии с трансформацией «модели» веры, что и в предыдущие века, только теперь уже гораздо более радикальной, предстают такие пластико-тектонические «катаклизмы» XVII века как нарочитые «атектонизмы» и декоративизм. Картина внутреннего состояния умонастроений на Руси, в том числе духовно-религиозных, позволяет сделать заключение о том, что ее культура вступила в историческую стадию ренессанса. Причем при совпадении многих «ментальных» признаков с европейскими странами, художественные выражения, в том числе архитектурно-тектонические, носят абсолютно самобытный характер. Это в удивительно яркой форме демонстрирует декоративизм храмовой архитектуры — особенно его «иррациональная», по нашей условной терминологии, группа. Это — явление, порожденное «изнутри», собственным имманентным русским «ренессансом», в отличие от «рационального», ордерно-барочного декоративизма конца столетия, пришедшего «извне», появившегося как следствие ориентации на современную культуру Запада.
Взгляд на формообразование в храмовой архитектуре с позиции духовного менталитета позволяет уточнять и корректировать некоторые сложившиеся в нашем архитектуроведении представления. В частности, это относится к проблемам, связанным с эволюцией русской культуры и архитектуры от средневековых моделей к ренессансным, с вопросами русского Предвозрождения и Возрождения. Они не сводимы, как свидетельствует проанализированный материал, ни к западному влиянию, ни даже к гуманизации и «обмирщению» как таковым, а представляют собой более сложные и в то же время более органичные для собственного национального пути процессы. «Предвозрожденческие» черты раннемосковского зодчества, например, находят гораздо более адекватные параллели в исихастском мышлении, нежели в гуманистическом, а наиболее полным выражением собственного имманентно русского ренессанса парадоксальным образом становятся не столько ордерные, сколько коврово-декоративные фасады XVII века. Далеко не последнюю роль в генезисе этих явлений, как вырисовывается из рассмотренного материала, играют современные им особенности вероисповедания.
Таким образом, проведенное исследование приводит к заключению, что многие процессы, происходившие в храмовом зодчестве, оказывались «производными» именно от характера конфессионального сознания, тем более на Руси, где сугубая религиозность стала чертой национального характера. Этот фактор стимулировал изменения в традиции и зачастую становился внутренним генератором тех форм, в которые эти изменения облекались.
На определенных уровнях эти детерминирующие связи сохранялись и в постсредневековой русской архитектуре. Их нужно учитывать, чтобы п равильно решать вечную проблему архитектурного наследия.
