П. И. Чайковский. «Хор гуляющих» из оперы «Пиковая дама»

Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки.

Кафедра дирижирования.

Реферат

П.И. Чайковский «Хор гуляющих» из оперы «Пиковая дама»

Студентки: I курса ДХФ

Клачковой М.В.

Класс преподавателя:

Праслова В.И.

Новосибирск 2014 г.

I. Историко-стилистический анализ

Величайший русский композитор Пётр Ильич Чайковский сформировался как художник в эпоху 60−70-х годов XIX века. В период высокого подъёма общественной и художественной мысли, расцвета русской литературы и публицистики, изобразительного искусства и музыки.

Петр Ильич Чайковский родился в 1840 году в Воткинске, маленьком городе на Урале. Там отец композитора служил директором Горного завода. Родители будущего композитора были музыкальны, и в доме нередко проходили любительские концерты. Вокруг звучали крестьянские песни. Как писал позднее сам Чайковский, он «вырос в глуши, с детства самого раннего проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки», что позднее нашло отражение в его творчестве.

Чайковскому суждено было родиться в замечательной семье, в атмосфере любви и сердечности. Его родители имели значительную разницу в возрасте, но связывали их исключительные по глубине и искренности чувства. Расставаясь на время отъезда кого-либо из них по делам, они писали друг другу подробные письма — отчеты о своей жизни и жизни своих детей. Впоследствии дети Чайковских сохранили переписку родителей, переплели их письма в красивый альбом.

С шестилетнего возраста в Алапаевске, протекали ранние детские годы композитора. Народные песни окружали его повсюду. Это были наиболее яркие музыкальные впечатления Чайковского. Дома мать композитора играла на фортепиано и часто пела популярные песни и романсы, среди которых особенной любовью пользовался «Соловей» Алябьева.

В это время Чайковский познакомится и с некоторыми произведениями итальянских и немецких композиторов, которые он слушал в исполнении на оркестрине (механическом органе), который привез его отец в Воткинск. Особенно горячо он полюбил широкораспевные мелодии Беллини и музыку оперы «Дон-Жуан» Моцарта.

Среди горячо любимой семьи, под непосредственным наблюдением француженки-гувернантки Фанни Дюрбах, прошло его детство. Перт Чайковский с ранних лет, располагал к себе окружающих, благодаря своим прекрасным качествам отзывчивости и чуткости.

В десять лет его отдали учиться в Петербургское Училище правоведения, которое готовило чиновников для департамента юстиции.

В Петербурге Чайковский впервые получил возможность познакомиться с театром, с операми Глинки, Россини, Вебера, с симфоническим творчеством русских и зарубежных композиторов. Благодаря этому влечение к музыке только усилилось. В Училище правоведения он занимался и музыкой: участвовал в хоре, музицировал с товарищами, в течение некоторого времени брал специальные уроки игры на рояле. После окончания в 1859 году Училища Чайковский вынужден был поступить на службу чиновником и выполнять неинтересные и тягостные для него обязанности.

Вместе с тем стремление к любимому искусству не угасало, и осенью 1861 года, не оставляя службы, Чайковский начал заниматься в организованном в тот год при Русском музыкальном обществе в Петербурге первую русскую консерваторию.

Страстно и целеустремлённо принимался Чайковский за работу, поражая своих учителей усидчивостью, настойчивостью и исключительной трудоспособностью. В Консерватории он занимался под руководством А. Г. Рубинштейна и Н. И. Заремба. Только теперь, в возрасте двадцати двух лет, он смог, наконец, получить доступ к настоящему профессиональному музыкальному образованию. Параллельно с занятиями в теоретических классах Чайковский учился игре на флейте и органе, участвовал в ученическом оркестре консерватории. Выполняя огромное количество учебных заданий, он делал отличные успехи, и окончил Петербургскую Консерваторию в 1865 году с серебряной медалью, присужденной ему за сочиненную к выпускному экзамену кантату «К радости» на текст Шиллера. К консерваторским годам относится и первое обращение Чайковского к творчеству Островского: в 1864 году он написал увертюру к драме «Гроза», в музыке которой уже в значительной мере раскрылись характерные черты драматического дарования Чайковского.

В январе 1866 года, Чайковский переехал в Москву чтобы, его пригласил Н. Г. Рубинштейн стать профессором Московской консерватории. Здесь начался новый период в жизни композитора.

В Москве его творческая деятельность достигла большого и разностороннего расцвета. В то время Чайковский интенсивно работал и как педагог-воспитатель, и как критик-публицист. Также важную роль в развитии юного дарования сыграло общение с различными выдающимися представителями русской литературы и искусства. Таким образом, в Москве у него установились дружеские связи с А. Н. Островским. вместе с ним он часто бывал на собраниях «Артистического кружка" — содружества передовых деятелей русской литературы, театра, музыки, организованного по инициативе Н. Рубинштейна, А. Островского и В.Одоевского.

Демократические устремления в искусстве, любовь к народной песне, широко звучавшей в Москве и ее пригородах, забота о русском музыкальном образовании и просвещении — все это сближало представителей различных профессий, давая обильную пищу для оживленных споров и бесед.

В кружке Чайковский познакомился с выдающимися артистами Малого театра — П. М. Садовским и В. И. Живокини. Он часто посещал также спектакли Малого театра, который был тесно связан с творчеством Островского и переживал в те годы большой творческий подъем. Театр активно боролся за новые, реалистические принципы русского драматического искусства. Именно постановки Островского сыграли большую роль в формировании творческих принципов Чайковского как оперного композитора.

В московские годы произошло и знакомство композитора с А. Н. Толстым, который был глубоко восхищен музыкой Первого квартета Чайковского. Сам Петр Ильич высоко оценил дарования Толстого-художника и не раз высказывал впоследствии свое глубокое преклонение перед его талантом.

В 60−70х годах установились прочные связи Чайковского с композиторами Могучей кучки — Балакиревым и Римским-Корсаковым, а также со Стасовым. Балакирев и Стасов неоднократно подсказывали Чайковскому сюжеты для его программных произведений. Так, например, по совету Балактрева Чайковский принялся за сочинение увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта», по совету Стасова написана «Буря». С Балакиревым и Римским-Корсаковым Чайковский делился своими творческими планами; последнему он помогал также советами при его работе над самообразованием в области теории музыки. Композиторы обменивались записями народных песен, которыми, в последующем, использовали в своих произведениях.

К московскому периоду относится создание большого количества самых разнообразных произведений, в их числе оперы: «Воевода», «Ундина», «Опричник», «Кузнец Вакула», балет «Лебединое озеро», три первые симфонии, несколько программных увертюр-фантазий для оркестра (среди них «Ромео и Джульетта» и «Франческа да Римини»), три квартета, Первый фортепианный концерт, вариации для виолончели с оркестром на тему «Рококо», музыка к сказке Островского «Снегурочка», цикл фортепианных пьес «Времена года» и ряд других камерно-инструментальных сочинений и романсов. В Москве же Чайковским была начата работа над Четвертой симфонией и оперой «Евгений Онегин» по роману в стихах А. С. Пушкина, ознаменовавшей наступление высокой творческой зрелости композитора.

Для значительной части музыки, созданной Чайковским в московский период, характерные светлые, весенние настроения. Нередко в ней проявляется восторженное отношение к жизни или же воплощается сердечно-задушевный отклик на поэтические образы природы (цикл «Времена года»). Некоторые сочинения этих лет содержат яркие зарисовки народного быта, живо передают народный юмор и веселье. Однако уже и сочинениям московского периода присущи иные настроения: в них выражены неудовлетворенность жизнью, тоска по идеалу, а в отдельных произведениях, как, например, в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта», музыка особенно трагична. Драматичны по своему характеру также созданные в эти годы фантазия «Франческа да Римини», балет «Лебединое озеро» и некоторые романсы.

Ранним операм присущ целый ряд ярких творческих достижений, однако им часто не хватало достаточной драматургической цельности, завершенности. Вот почему некоторые из своих ранних опер Чайковский впоследствии уничтожил, а оперу «Кузнец Вакула» в 80-х годах значительно переработал. Несмотря на творческий процесс, Чайковский в эти годы уделял много времени педагогической и музыкально-критической работе. В течение почти 12 лет он преподавал в Московской консерватории: вел курсы теории, гармонии, инструментовки и сочинения. Любимым учеником Чайковского был Сергей Иванович Ганеев — выдающийся русский композитор и пианист, ставший его близким другом.

Нервное заболевание, вызванное напряженной работой и тяжелыми личными переживаниями (неудачная женитьба), послужило причиной отъезда Чайковского в конце 1877 года из Москвы за границу. В Италии композитором были завершены Четвертая симфония и опера «Евгений Онегин». Огромным было их значение в биографии Чайковского.

В 80-х и в начале 90-х годов Чайковский обращается к новой тематике, новым образам, новым музыкальным жанрам и формам. В 1883 году по поэме Пушкина «Полтава» композитор создает героико-патриотическую оперу «Мазепа». В ней на фоне исторических событий раскрывается лирическая драма дочери Кочубея — Марии. Следующая опера этого десятилетия — «Чародейка» (1887г.) по драме И. А. Шпажинского, лирико-трагическая и одновременно народно-бытовая опера. На рубеже нового десятилетия появляется выдающееся произведение мировой музыкальной классики — опера «Пиковая дама» на сюжет одноименной повести Пушкина. Эту оперу можно рассматривать как вторую (после «Евгения Онегина») вершину в оперном творчестве Чайковского.

В 80-е годы композитор пишет большое количество разнообразных симфонических и камерных произведений. Впервые он обращается к жанру симфонической сюиты. Дальнейшее развитие получают симфонии (программная симфония «Манфред"-1885г, Пятая симфония-1888г). Появляются новые увертюры: «1812», «Гамлет». В начале 80-х годов создано блестящее и яркое произведение «Итальянское каприччио» для симфонического оркестра, продолжившее традиции испанских увертюр Глинки. В те же годы Чайковский впервые обратился к жанру трио и написал свое известное сочинение для рояля, скрипки и виолончели, посвященное памяти Н. Г. Рубинштейна. На протяжении 80-х годов написан второй балет Чайковского «Спящая красавица».

Исключительно разнообразно творчество композитора последних трех лет жизни. Сразу же после «Пиковой дамы» был сочинен струнный секстет «Воспоминания о Флоренции». В течение 1891−1892 годов созданы светлая, солнечная по характеру камерная лирическая опера «Иоланта» на сюжет драмы датского писателя Герца и балет «Щелкунчик» по сказке Гофмана. Продолжилась работа и в области романса и камерно-инструментальных жанров. Наконец, в 1893 году появилась Шестяа симфония («Патетическая», как назвал ее сам автор) — вершина его симфонического творчества.

В 1885 году Чайковский был избран директором Московского отделения Петербургского камерного музыкального общества, а через год — почетным членом Русского музыкального общества.

Начиная с 80-х годов, пришло признание его как композитора, его имя становится популярным не только в России, но и за рубежом. Чайковский с большим успехом выступает как дирижер в симфонических концертах и операх совершает ряд концертных поездок по городам Европы, где исполняются его произведения.

Еще в 1885 году Чайковский ощутил потребность в постоянном домашнем очаге, где можно было бы по возвращению из путешествий целиком отдаваться творчеству. Он поселился сначала в окрестностях города Клина — в Майданове, затем во Фроловском, а с 1891 года на окраине самого Клина. Ныне в доме, где жил композитор, находится государственный дом-музей его имени.

В Клину и его окрестностях, в общении с любимой русской природой, Петр Ильич создал свои лучшие произведения, в том числе Пятую симфонию и балет «Спящая красавица». Там же в 1893 году он написал и последнюю — Шестую симфонию. Она была впервые исполнена в Петербурге под управлением автора. Через несколько дней Чайковский тяжело заболел. Болезнь оказалась смертельной. В ночь с 25 на 26 год октября композитор скончался.

Жизнь великого русского музыканта оборвалась в то время, когда он был в самом рассвете сил и полон новых, разнообразных творческих замыслов.

Но даже за такую жизнь Чайковский успел дать очень многое музыкальной культуре, в разных жанрах. Особенно в оперной классике.

Кстати, ни один русский поэт, ни один русский писатель не дал так много русской оперной классике, как Пушкин.

Повесть «Пиковая дама» написана в манере Гофмана и Нодье произведение создавалось Пушкиным, по-видимому, осенью 1833 года в Болдине. Рукописный текст не сохранился. Опубликована во 2-м номере «Библиотеки для чтения» за 1834 год. Есть сведения, что сначала Пушкин хотел назвать свою повесть «Холостой выстрел». По словам П. В. Нащопина, Пушкин, прочитав ему «Пиковую даму», рассказал, что «главная завязка повести не вымышленная». Старуха-графиня — это Наталья Петровна Голицына, жена Дмитрия Владимировича, московского генерал — губернатора действительно жившая в Париже, в том роде, как описал А. С. Пушкин. Современники сразу разгадали, с кого писан образ графини. По дневниковой записи автора, повесть имела недюжинный успех у читающей публики: «Моя „Пиковая дама“ в большой моде. Игроки понтируют на тройку, семерку, туза» (апрель Приступая к поискам сюжета оперы, Чайковский прежде всего заботился о том: чтобы внутренняя жизнь его будущих героев была сложна, интересна, чтобы жизненные ситуации и характеры, их проявления были правдивы и логичны, чтобы эти характеры раскрывались в наиболее острые, решающие моменты жизни героев, когда духовные силы напряжены до предела, чтобы события, определяя основной драматический конфликт, к которому бы стягивались все нити действия.

Непременным условием для композитора было и личное отношение к своим главным героям — он должен был их любить так, как любил реально существовавших людей. Известно, как горько оплакивал он смерть Германа, как жалел и любил Татьяну и других своих героев. И как бы трагично не складывалась личная судьба героя, огромная вера композитора в Человека, в прекрасный смысл его существования определяют оптимистическое звучание всех произведений.

Чрезвычайно яркая индивидуальность композитора проявилась в музыкальной драматургии и языке его опер. Музыка в них занимает ведущее положение, и в первую очередь её средствами выражается основная мысль произведения.

Одна из них олицетворяет любовь, и стремление к счастью, другая — власть золота, роковую страсть Германа к картам.

Ни в одной опере Чайковскому не удалось так гениально противопоставить добро и зло, жизнь и смерть и вместе с тем выявить их связь, взаимодействие, взаимообусловленность. Развитые вокальные партии дополняют оркестр, роль которого в «Пиковой даме» особенно сложна и многообразна. Захватывающий интерес к опере объясняется причиной идеального слияния музыкального и театрального начала. Опера «Пиковая дама» рождена высочайшим взлётом вдохновения гения и зрелым искусством законченного мастера.

В оперном творчестве Чайковского он непосредственно связан с драматическим симфонизмом композитора, хотя театральная природа музыки сказывается здесь в полной мере — в активности сценического действия, большой роли отстраняющих эпизодов, наличии замкнутых оперных форм — арии, песни, хора.

Хоровое творчество Чайковского наиболее ярко и полно выражено в оперном жанре, разнообразном по тематике и приёмам изложения. Хор в операх Чайковского выступает, то как действующее лицо, то как фон, необходимый для выявления эмоционального состояния действующих лиц или обрисовки какого-либо сценического положения. Часто композитор пользуется хором для характеристики среды, в которой находятся и действуют герои.

Глубокая связь с русскими украинским фольклором проявляется в использовании в хорах подлинных мелодий и отдельных интонаций народных песен, стилизации обрядовых, трудовых, плясовых, хороводных песен, разнообразии и богатстве метроритмической структуры.

Композитор проявляет большую изобретательность в выборе и применении выразительных средств, вследствие чего каждый хор приобретает особый, только ему присущий и свойственный характер, своё «вокальное лицо».

Оперные хоры Чайковского, написанные с глубоким знанием особенностей человеческих голосов, совершенные по форме, проникнутые интонациями народных песен, занимают достойное место в творчестве гениального композитора и стоят в ряду лучших хоровых произведений русской музыкальной литературы.1834).

«Пиковая дама» — одно из первых произведений на русском языке, имевших успех в Европе. На французский язык её переводили такие классики, как Проспер Мериме и Андре Жид. До Чайковского оперу на этот сюжет написал австриец Франц фон Зуппе (1864). Повесть не раз экранизировалась, в том числе Яковом Протазановым в 1916 и Игорем Масленниковым в 1982. Англоязычная экранизация участвовала в третьем Каннском кинофестивале (1949).

Сюжет пушкинской «Пиковой дамы» не сразу заинтересовал композитора. Однако со временем эта новелла всё более овладела его воображением. В либретто оперы, написанном братом композитора М. И. Чайковским (1850−1916гг), содержание пушкинской повести во многом переосмыслено. Лиза из бедной воспитанницы превратилась в богатую внучку графини. Пушкинский Герман — холодный, расчётливый эгоист, охваченный одной лишь жаждой обогащения, предстаёт в музыке Чайковского как человек с огненным воображением и сильными страстями. Различие общественного положения героев внесло в оперу тему социального неравенства. Особенно взволновала Чайковского сцена роковой встречи Германа с графиней. Её глубокий драматизм захватил композитора, вызвав горячее желание написать оперу. Сочинение было начато во Флоренции 19 февраля 1980 года. Опера создавалась, по словам композитора, «с самозабвением и наслаждением» и была закончена в предельно короткий срок — сорок четыре дня.

В повести воспроизведена эпоха царствования Николая I, в опере же действие перенесено во времена Екатерины II. Главное место отведено личной драме героев, их поступкам, взаимоотношениям. Наряду с этим композитор даёт яркие зарисовки петербургского быта и нравов светского общества.

«Хор гуляющих» из I действия интересен как показ петербургской жизни конца XVIII века, города военного сословия и высшего чиновничества.

Этот хор находится в середине большой жанровой сцены. Весенним солнечным днём в Летнем саду собрались самые различные представители петербургского общества: кормилицы и нянюшки с детьми, военные, старые вельможи, молодые девицы. Все радуются хорошей погоде; девочки играют в горелки, мальчики — в солдаты, гувернантки и няньки умиляются, глядя на них Среди гуляющих — главные действующие лица оперы. Здесь происходит завязка драмы. После ариозо Германа и его разговора с Томским контрастом к мрачным предчувствиям героя звучит яркий, праздничный «Хор гуляющих», где в солнечный день всех охватывает радостное настроение, что особенно ярко чувствуется в обычно хмуром Петербурге.

Для передачи своего замысла композитор избрал жанр полонеза, торжественное танцевальное шествие в умеренном темпе.

Чайковский с помощью средств музыкальной выразительности сумел подчеркнуть яркую картину праздника.

II. Музыкально-теоретический анализ

композитор чайковский хоровой вокальный По жанру рассматриваемое произведение представляет собой хоровую сцену из драматической оперы «Пиковая дама» П. И. Чайковского. Хоровая сцена «Хор гуляющих» открывает 1 акт оперы светлой бытовой сценой.

Каждый из гуляющих по-своему воспринимает этот подаренный природой тёплый денёк. Необычайно оживлены восторженные барышни (сопрано), их чувства разделяют молодые люди (тенора). Совсем о другом поют пожилые люди. Хор нянюшек, гувернанток (альты), вспоминают дни своей молодости. В данном случае, представляет собой драматический эпизод с участием нескольких действующих лиц. Хоры нянюшек, гувернанток, задорный марш мальчиков ярко оттеняют драматизм последующих событий. Поэтому восторженность, жизнерадостность, искромётность хора особенно выразительны.

Хоровая сцена написана в простой трёхчастной форме с контрастной срединой и статической репризой (А — В — А).

Первая часть представлена в виде двух предложений повторного строения. Первое из них имеет квадратную структуру (8 тактов) и делится на две фразы. Второе предложение несколько расширено за счет повторения фраз литературного текста и тональной неустойчивости.

Во второй части появляются признаки имитационной полифонии. Первая имитация проходит со слов — «Много лет не видим» содержит шестнадцать тактов. Вторая имитация — «Посмотрите, посмотрите» — построена на имитациях между женской и мужской группами хора и содержит двадцать тактов. После двухтактовой оркестровой связки следует реприза, которая полностью повторяет музыкальный материал первой части без каких-либо изменений.

В целом «Хор гуляющих» имеет чёткую и законченную структуру.

Мелодия хора отличается особой светлостью, лёгкостью. Такие свойства мелодия приобретает за счёт высокой тесситуры (для мужских голосов в частности) и пунктирной ритмической структуры. Интонационно основная тема представляет собой достаточно доступный по диапазону, но изобилующий скачками мелодический рисунок.

В мелодии гармонично применяются как скачкообразные ходы на широкие интервалы (кварта, квинта, секста) как в восходящем, так и в нисходящем направлении (напр. тт. 1, 5, 24, 26 и т. д.), так и поступенное движение, где особое внимание обращают на себя восходящие хроматические ходы в т. 29 и движение по звукам верхнего тетрахорда мелодического минора, встречающееся в среднем разделе в тт. 26, 27, 28.

Также можно встретить и длительное пребывание мелодии на одной высоте, как в тт. 13 и 15.

В первой и во второй частях мелодический голос отдан партии первого сопрано, а в средней части каждая из партий хора имеет собственную мелодическую линию, которые переплетаются и создают сложную и вместе с тем интересную и оригинальную музыкальную ткань. В середине 2 части встречаются элементы имитационной полифонии. На переходе модуляции c-moll — C-dur (41т) ведущими голосами становятся партии сопрано и альтов.

А партии теноров и басов имитируют мелодическую линию (41т-43т), (45т-46т).

Ритмический рисунок мелодии очень разнообразен. В средней части каждая из партий, имеющая, как было отмечено выше, собственную мелодическую линию, также имеет свою ритмическую организацию. Можно заметить, что пунктир в этом разделе достаточно редок, в основном наблюдаются ровные длительности. Встречаются также и в крайних, и в среднем разделах синкопы как междутактовые (т. 16), так и внутритактовые (т. 53), но они не являются характерными для хора ритмическими фигурами, поэтому используются крайне редко.

Композитор избирает для хорового произведения жанр полонеза, и вполне естественным становится и выбор размера. Здесь это ѕ. Размер не меняется на протяжении всего оперного номера, к тому же, чтобы подчеркнуть жанровую принадлежность музыки, автор применяет характерный перенос ударения с сильной на слабую (вторую) долю.

Фактура произведения представляет собой два вида.

В крайних частях применяется гомофонно-гармонический склад. Все голоса связаны между собой чёткими гармоническими вертикалями. Хоровое четырёхголосие, одинаковый ритм во всех голосах, преобладание тесного тесситурного расположения. Также следует обратить внимание на такие фактурные приёмы, использованные Чайковским, как движение голосов параллельными расходящимися терциями (тт. 13−14), создающее впечатление динамического нарастания; а также применение удвоений во всех партиях хора и тесного расположения голосов (тт. 16−18) для достижения кульминации и более плотного звучания.

Средняя часть хора — пример полифонического изложения: где каждая партия имеет свой мелодический и ритмический рисунок и текст. Такой приём напоминает сцену, когда в большой толпе одновременно все говорят о разном.

Во втором разделе средней части появляются признаки имитационной полифонии, где звучат имитации женских голосов мужскими.

Реприза хора полностью повторяет первую часть, как бы вновь объединяя всех гуляющих в общем чувстве восторга и радости в такой чудесный день.

Темп произведения композитор определяет как Allegro giusto (скоро, точно). Также он ставит указания метронома (= 126). Более никаких указаний автора относительно темповых изменений в партитуре нет. Это связано с тем, что музыка хора должна звучать как бы на одном дыхании. Тем не менее, предполагаются небольшие агогические отклонения от основного темпа, связанные с динамическими нарастаниями и спадами, а также со стремлением к кульминационным точкам. Но эти отклонения не должны противоречить характеру произведения и основному авторскому замыслу.

Основная тональность произведения — Fdur, но тональный план в произведении достаточно подвижен и основная тональность постоянно сменяется отклонениями и модуляциями. Все тональные отклонения, принадлежат к первой степени родства по отношению к главной тональности.

Развёрнутый ладотональный план произведения будет выглядеть следующим образом:

F — a — F — a — C — d — g — F — d — a — d — a — d — a — c — C — F — a — F — B — a — C — d — g — F.

Гармонический план хора также имеет в основе традиционный набор гармонических средств с характерными проходящими и вспомогательными оборотами. Как и в других произведениях Чайковского, здесь велика роль субдоминанты, которая проявляется в частом использовании, как основного вида субдоминанты, так и различных обращений септаккорда II и VI ступени. Доминантовая сфера представлена использованием D7 и VII7, которые применяются в проходящих оборотах, каденциях и как модулирующие аккорды в тональных отклонениях. Наиболее применимыми гармоническими оборотами является следующие аккордовые последовательности (15т — 16 т, 17 т — 18т):

В целом гармония достаточно проста и прозрачна, легко ложится на слух.

Большую роль в произведении играет инструментальное сопровождение в исполнении симфонического оркестра. Оркестровый аккомпанемент чрезвычайно насыщен и плотен по музыкальной ткани. Основная его задача заключается в поддержке хоровых голосов, на протяжении всего произведения проходит дублирование хоровых партий В данном случае хор не является основным или кульминационным драматургическим моментом, это лишь вставной номер, который даётся как контраст драматической завязке оперы.

III. Вокально-хоровой анализ

Тип хора: смешанный Вид хора: четырехголосный, в каждой из партий встречается divisi.

Сопрано — 2 группы;

Альт — 2 группы;

Тенор — 2 группы;

Бас — 2 группы.

Диапазоны партий хора:

Сопрано Альт Тенор Бас Хор tutti

Тесситурные условия здесь достаточно разнообразны. В партии сопрано используется как низкая, средняя, так и высокая тесситура, но она не выходит за рамки рабочего диапазона сопранового тембра. Низкие ноты в партии сопрано применяются в относительно тихой динамике, а высокие в динамике f. У альтов тесситура столь же разнообразна: низкая, средняя и высокая. Самая высокая тесситура в теноровой партии, где ляь звучит в одном из кульминационных мест в конце первого раздела средней части в достаточно громкой динамике и перед высокой нотой есть подход. Самой удобной тесситурой отличается партия басов, т. к. здесь нет особо низких или высоких нот, поэтому участники басовой партии должны чувствовать себя достаточно комфортно. Сочетание разных видов тесситур может вызвать некоторые трудности при исполнении, поэтому хормейстером и участниками хора должна быть произведена работа по сглаживанию регистров, чтобы добиться ровности звучания в рамках всего диапазона.

Хоровой ансамбль:

— ансамбль унисонов требует слияние голосов по высоте и вокальным приёмам. Поэтому следует работать над точностью интонации, как в постепенном движении, так и в скачкообразном. Для достижения такого ансамбля дирижёру необходимо работать с каждой партией отдельно, устраняя все интонационные, динамические и темпо-ритмические неточности.

— гармонический ансамбль, в данном произведении достаточно сложен и интересен своей фактурой. Она изменчива и переходит от гармонического к полифоническому типу. В произведениях с такими типами фактуры необходимо следить за относительным равновесием голосов, а также за выразительным вступление и проведение тем, их интонационной и ритмической точностью исполнения. Важной задачей дирижёра в данном виде ансамбля является воспитание у певцов умения слышать и слушать друг друга. Кроме этого каждая хоровая партия должна уметь исполнять не только ведущие темы, но и гибко переключаться на пение вторым и третьим планом, при этом музыкальный материал не должен терять ясность и выразительность. В среднем разделе обнаруживается наличие полифонического ансамбля, где должны сочетаться самостоятельность каждой партии с одной стороны и их сочетание в едином хоровом звучании с другой. Также немаловажен ансамбль между хором и оркестровым сопровождением.

— ритмический ансамбль представляет в данном произведении особую сложность, т.к. произведение исполняется в быстром темпе и в первой и третьей части наблюдается изобилие пунктирного ритма. При исполнении этих частей необходимо непрерывное ощущение пульсации метрических долей, а задача дирижёра состоит в том, чтобы чётко показывать изменение сильной доли и ауфтакты вступлений голосов.

— динамический ансамбль естественный. Динамические оттенки произведения варьируются от p до ff. Подобная широта динамики и кульминационные моменты в хоровой партитуре подчёркивают образное содержание музыки, таковыми являются (16т -17т),(74т — 75т):

Характер звука при исполнении этого сочинения должно опираться на акцентированное, чёткое, выразительное звукообразование.

Также немаловажен ансамбль между хором и оркестровым сопровождением.

При работе над данным произведением возникают следующие трудности:

Первоочередной задачей является устранение всех интонационных неточностей. Верно должен звучать верхний тетрахорд мелодического минора в среднем разделе и хроматические ходы в партии сопрано (т. 29) движения. Все нисходящие ходы нужно исполнять в одной позиции и как бы вверх, чтобы не допустить в хоровом звучании тенденции к занижению. Движение мелодии должно быть плавным.

Затем необходимо собрать все партии хора вместе, в едином хоровом звучании. Так как фактура хора достаточно плотная и написана преимущественно в тесном гармоническом расположении. В средней части нужно прослушать в медленном темпе сочетание мелодических линий всех партий.

Следующим компонентом является единство темпа и ритма. В середине, где используется дифференцированный тип ансамбля, связанный с полифонизацией фактуры, нет единого ритмического и артикуляционного ансамбля. Поэтому работа над унисонным и темпоритмическим ансамблем каждой партии должна проводиться с особой тщательностью.

В партитуре важно слушать переклички мужских и женских партий хора. В этом фрагменте нужно добиться плавного «перетекания» звучания одной группы голосов в другую. Это осуществляется посредством сближения певческой позиции и тембровых красок.

Далее необходимо установить динамическое соотношение между партиями хора. Также нужно установить динамический ансамбль между хором и аккомпанементом. Сопровождение здесь играет поддерживающую функцию, показ яркости звучания оркестра приемлем лишь в кульминационных эпизодах, а также в небольшом двухтактовом проигрыше.

Работа над преодолением вокально-хоровых трудностей должна проводиться планомерно и систематизировано. В работе с хором необходимо использовать такую форму работы как сольфеджирование, что поможет наиболее точно изучить партии, понять логику движения мелодии и ладо-тональные связи.

Звук должен быть светлым, лёгким, но насыщенным и в то же время прикрытым и объёмным; атака звука — исключительно мягкая.

Литературный текст достаточно удобен и вокально адаптирован. Но определённая степень дикционной чёткости просто необходима. В произведении не так много длинных мелодических распевов и на каждый звук приходится по одному слогу. Активно должны произноситься как звонкие согласные, так и глухие, а звук «р» должен быть утрированным, звонким и чётким.

В плане артикуляции должно выполняться следующее условие: все гласные нужно исполнять в единой певческой позиции: «е» — ближе к «э», «и» — ближе к «ы», «ё» — ближе к «о». Гласные должны быть объёмными, а не плоскими, особенно это касается произнесения «е» и «и» в высокой тесситуре.

Все окончания на «ся» должны произноситься твёрдо (дождаться = дождатса);

В данном хоровом произведение целесообразно применение разных видов дыхания: как цепного дыхания (особенно в среднем разделе), так и дыхания по фразам в момент прерывания фраз общехоровыми паузами;

Основными вокальными штрихами здесь будут являться legato в середине, portamento — в крайних частях и marcato в кульминационных моментах.

IV. Исполнительский анализ

В хоровой сцене «Хор гуляющих» из оперы «Пиковая дама» П. И. Чайковского музыка очень точно раскрывает основное содержание и настроение летней сцены. Все вышеописанные средства выразительности и особенности хорового исполнения служат для создания целостного образа всего произведения. Основными чувствами, которые здесь претворены, являются радость, свет, жизнерадостность, блеск, приподнятость настроения. Конечно, в опере этот номер звучит контрастом по отношению к предыдущему драматургическому развитию, но так как исполнение «Хора гуляющих» предполагается как отдельный концертный номер, то этот контраст не будет ощущаться.

Несмотря на то, что музыкально членение здесь довольно мелкое, развитие должно быть единым. В первой части композитором используется структура дробления с замыканием: 4т+1т+1т+2т в первом предложении и 4т+2т+4т+4т во втором. Такое музыкальное членение опасно тем, что общее развитие может дробиться и распадаться на мелкие структуры. Избежать этого можно путём внутреннего объединения фраз. Для этого необходимо чётко выстроить динамический план развития. Если в начале звучит f, то уже в пятом такте на словах «Что за воздух!» нужно уйти на mp с последующим нарастанием динамики к началу следующего предложения. Во втором предложении такая волнообразность громкости приводит к первой кульминации на словах «долго нам опять», совпадающей с высокой тесситурой мелодического голоса.

В средней части мотивное объединение происходит само собой, чему способствует полифоничность фактуры. Фразы как бы «нанизываются» одна на другую образуя плотное музыкальное полотно.

Таким образом, в каждом разделе произведения объединение осуществляется за счёт изменений динамики и связанных с ними небольших агогических отклонений от темпа (accel. и rit.).

Приёмы дирижирования:

Основным дирижёрским штрихом здесь является legato. Амплитуда здесь достаточно велика по объёму, но важно в жесте показывать контраст между резкими сменами динамики, применяя разнообразие дирижёрских жестов. Также здесь необходима чёткость в показе ауфтактов к вступлению и снятию, они должны быть точными и своевременными, а также они должны соответствовать динамическому нюансу построения. В кульминационных моментах амплитуда жеста будет увеличиваться в контексте с громкостью звучания.

Все дирижёрские приёмы должны соответствовать основному образному содержанию произведения, его главному авторскому замыслу.

Данная партитура требует высокопрофессионального подхода, т.к. за очень небольшой период времени необходимо нарисовать, показать образ произведения во всей его полноте.

Соловцов А. Пиковая дама П. И. Чайковского, 1974 г.

Дмитриевский Г. А. Хороведение и управление хором, 2007 г Абрамовский Г. Арановский М. 100 опер., 1971 г.

Чесноков П. Г. Хор и управление им. 1961 г.

Краснощеков В. Вопросы хороведения. 1969 г.

Чайковский «Об опере и балете» 1960 г.