До сих пор не существует ни одного научного труда, посвященного актёрам Малого драматического театра. Хотя необходимость подобного исследования представляется всё более очевидной.
Не случайно великий английский режиссёр Питер Брук, характеризуя этот театр, особый акцент сделал на актёрском ансамбле, назвав его «лучшим в Европе» на сегодняшний день. Однако рассмотрение ансамбля невозможно без понимания общих художественных установок коллектива, именуемого Малый драматический театр. «Для меня сегодня это лучший театр в Европе. Театр Додина сохраняет классические театральные традиции, и он очень современен. Высокая режиссура и высокая игра актёров"1, -признавал Брук достоинства своего русского коллеги.
Сам же Додин говорил в одном из интервью: «Я убеждён, что театр это всё равно компанейская [.] вещь. Это всё равно совместный художник. Один-то художник — сколько в нём нервных переплетений, а если это компания художников, которая должна родить что-то одно, то какие должны быть тонкие связи, которые их связывают!». Предметом диссертации является эволюция искусства актёров в определённой режиссёрской системе, с присущим ей почерком и кругом идей.
Положение актёра в Малом драматическом в современной театральной ситуации во многом уникально. В 70−80-е годы говорили: «театр Товстоногова», «театр Любимова», «театр Эфроса» — и за этими словами вставал образ режиссёра и его труппы.
1 Цит. по: Дранкер Л. Питер Брук, Лев Додин и их спектакли // Вести. 1995. 31 мая.
2 Четыре диалога и монолог на темы Санкт-Петербургских «Бесов» (Л. Додин, Э. Кочергин и др.) // Современная драматургия. 1992. N 5/6. С. 205. 4.
Девяностые годы двадцатого столетия отмечены распадом стабильных репертуарных театров, появлением частных антреприз. Сегодня театры Петра Фоменко, Анатолия Васильева или Марка Захарова в Москве, также как и театр Льва Додина в Санкт-Петербурге, являются уникальными художественными организмами, уцелевшими в эпоху распада театральных коллективов, в результате которого многие актёры оказались в положении бродячих, ничьих.
Этот распад начался не вчера, а таился в тех процессах, которые происходили в 1980;е годы в театральной жизни страны в целом и нашего города в частности. Говоря о «посттовстоноговском» поколении режиссёров Санкт-Петербурга, J1. Попов так характеризовал время, в которое создавался нынешний МДТ: «Город, избавившийся от Гинкаса, Левитина, Яновской, Шейко, выдавший волчьи билеты Шифферсу и Дворкину, не нуждающийся в работах Сагальчика, Стукалова, Филыптинского, задыхался от отсутствия режиссуры, от притока свежих идей. Один за другим театры сдавали позиции. ,.]БДТ впитывал, будто живительные соки, последние творческие силы в городе, невольно оставляя за своими пределами мёртвое пространство. Малый драматический, как раз тогда перешедший в руки Льва Додина, на фоне общей разрухи становился единственным, не подверженным распаду, творческим организмом"3. Подобная оценка созвучна высказанной В. Ивановой: «В ленинградской театральной ситуации минувших лет, основной отличительной чертой которой было резкое неприятие таланта, «выживание» Додина казалось почти невероятным. И тем не менее эта «закалка» была столь мощной, что, став главным, он тут же обошёл сверстников более благополучных и стал одним из немногих,.
3 Попов JI. «Посттовстоноговское» десятилетие петербургского театра // Театральная жизнь. 1998. N 1. С. 41. 5 сумевших в первые же годы построить свой, ни на кого не похожий театр"4.
Театральная ситуация последних лет не прибавила Петербургу «режиссёрских» театров: «Петербург не испытывает стремления возвращаться к практике главных режиссёров. Нельзя сказать, чтобы опыт жизни без художественного руководителя был принципиально удачнее. [.] Сами режиссёры порой предпочитают не быть привязанными к одному месту службы, порой и не обладают собственным художественным миром, воплощающимся в авторском театре. Порою и всего этого не хватает для возникновения «их театра"5, — так продолжал свой анализ Л. Попов и в итоге называл наше время «эпохой Додина».
Сегодня этот процесс распада «режиссёрских» театров несколько приостановливается, но даже на фоне относительно стабильных театров Петербурга, МДТ смотрится наиболее цельным театральным организмом. Однако достоинства созданного режиссёром театра и позитивное развитие искусства его актёров ставятся под сомнение в современной прессе. Эволюция творчества прославленной труппы — один из наиболее болезненных вопросов, поднимаемых петербургской критикой. Статья И. Бойковой об эстетике МДТ, напечатанная в 1992 году, называлась «Потеряный рай», она констатировала регресс искусства актёров Додина после «Братьев и сестёр»: «В этом спектакле, где наиболее полно, исчерпывающе проявил себя метод Додина, — обнаружилась нетеатральная природа его режиссерской эстетики. Он возвращал театр к обряду, актера — к его неактерской природе. Обратного движения не получилось. А развитие в этом направлении означало.
4 Иванова В. Сезон // Театральный Ленинград. 1988. N 35. С. 16.
5 Попов Л. «Посттовстоноговское» десятилетие. С. 41. 6 конец театра, конец искусства"6.
Другой театр" называлась статья М. Дмитревской 1995 года, продолжавшая тему деградации Додина и его актёров. Позиция, заявленная Петербургским театральным журналом на момент его основания, на сегодняшний день не изменилась. «Когда в марте праздновали 15-летие «Братьев и сестёр», стало особенно понятно, какой путь проделал театр Додина за это время от живого к неживому, п от весенних птиц Пекашина — к кладбищу «Чевенгура» , — пишет журналист и далее цитирует М. Дмитревскую, соглашаясь с ней: «То постепенное умерщвление живой плоти театра, которое тревожило в театре Додина, потом раздражало, потом просто констатировалось как о свойство, — достигло в нём совершенства». Статья Д. Циликина утратила при перепечатке в ПТЖ финальное определение искусства театра Додина как «высокого» 9. Значительная часть петербургской критики, а также некоторые из её московских коллег сегодня упорно отказывают актёрам Додина в творческой эволюции: «не оставив места отдельному человеку, он показал «коллективное тело». Вышло, что коммунизм торжествует не в прозе Платонова, а в спектакле Додина. Театр из Храма сам превращается в Ад» 10.
Может сложиться впечатление, что пятнадцать лет, прошедших с момента постановки любимого всеми спектакля, — период «чёрной дыры» в творчестве актёров Додина. А между тем за это время они раскрыли себя в таком разнообразном литературном материале, как Достоевский и Кляйст, Чехов и Платонов, заслужили признание у.
6 Войкова И. Потеряный рай //Петербургский театральный журнал. 1992. N 0. С. 29. Гриневецкий Е. В отсутствие диалога // Петербургский театральный журнал. 2000. N 21 С. 9.
8 Там же. С. 10.
9 Ср.: Циликин Д. Истина тела Льва Додина // Русский журнал. Новости культуры. 1999. 27 окт. С. 2 и Циликин Д. «Истина тела» Льва Додина // ПТЖ. 2000. N 21. С. 9.
10 Тимашева М. Превращение в ад // Петербургский театральный журнал. 2000. N 21. С. 10. 7 зрителей и критиков всего мира, войдя в Союз Европейских Театров и удостоившись звания «Театр Европы». Да и могли бы актёры, проведшие годы в «умирающем» театре, с прежней энергией, силой и чистотой сыграть юбилейные «Братья и сёстры» через пятнадцать лет после их премьеры?.
Автору представляется вполне закономерным говорить об эволюции искусства актёров театра Додина, связанной с усложнением содержания спектаклей этого режиссёра. Особенности актёрской школы Малого драматического театра отмечались не раз в русской и зарубежной критике. И определения тут звучали самые смелые и разноречивые. Однако почти все были единодушны в том, что МДТ обладает слаженным актёрским ансамблем. Для того, чтобы ответить на вопрос о том, на чём основывается этот ансамбль, необходимо определить законы создаваемого Додиным художественного мира.
В статьях разных — русских и зарубежных — критиков часто говорится об одном и том же: о человеческой психологии, которая занимает внимание режиссёра Льва Додина11. Однако эта, лежащая на поверхности, тема отнюдь не исчерпывает содержания игры актёров в спектаклях МДТ. Характеризуя постаревших за десять лет жизни спектакля «Братья и сёстры» актёров, Н. А. Крымова отмечала: «Когда.
11 Попытаемся сравнить определения содержания самых непохожих спектаклей Льва Додина разными критиками. Н. Крымова в статье «Очень разный МДТ» пишет о спектакле «Братья и сёстры», каким он предстал перед московской публикой на гастролях в октябре 1995 года: «Открывала себя история, многие реалии которой новому поколению, как выяснилось неизвестны и непонятны. Значит ли это, что неинтересны? Совсем нет — интерес к искусству имеет, видимо, свойства надёжного проводника и возбудителя многих других интересов. В частности — к отечественной истории. Не к известным её событиям, а к психологии людей, которую театр воссоздаёт и исследует как главную реальность» // Невское время. 1996. 13 янв. С. 4. Е. Соколинский характеризует постановку чеховской пьесы таким образом: «. в додинском „Вишнёвом саде“ ярче всего выражена трагикомедия изживания иллюзий. Проблема взята не столько в историческом, сколько в психологическом плане. [.] Люди отрывают себя от иллюзий. Это больно. Отсюда нервозность, надсадность тона. Тщательно сдерживаемое Додиным в „Бесах“ прорвалось неожиданно в Чехове» // Соколинский Е. Недотёпы// Вечерний Петербург. 1994. 12 окт.
А.Макаулей пишет: «.все три части «Бесов» держатся на игре актёров. На подмостки перенесены не только психологически необычайные исследования Достоевского, но и то, каким потрясающим 8 полусмышлёные ученики Льва Додина и Аркадия Кацмана привозили с Севера песни, частушки и местный говор, это выглядело всё же актёрской имитацией. Сегодняшние актёры, мастера и умницы, нашли более основательные крепления между народным говором и укладом народной жизни — нащупали то, чем внутренний мир
12 человека вместе с его речью формируется от рождения". Речь идёт, как видно, уже не только о психологии человека, но о формировании и составе психологии. Предметом анализа является человек, оказавшийся в экстремальных обстоятельствах. В. Семеновский красочно охарактеризовал эту особенность додинской эстетики: «Художественный мир Додина — мир тектонических изломов человеческой природы, выворачиваемой наизанку какими-то мощными катаклизмами и пытающейся выкарабкаться из-под глыб"13. А как существуют актёры в этом мире «катаклизмов» и «тектонических изломов»?
О методе работы Додина с актёрами написано немало статей в русской критике, смысл которых по сути сводится к одному: Додин стремится добраться до человеческой природы исполнителя роли, проникнуть в подсознание, разбудить глубинные комплексы, привлечь память детства. Актёр в его театре духом и плотью слит с материей спектакля. В статье, посвящённой эстетике МДТ, И. Бойкова писала, что Додин «пытался раскрепостить эту плоть, проявить в ней энергию жизни. На пути к эпосу возник пра-театр, обряд. Ключом к раскрепощению тела спектакля — и одновременно его простым биоритмом — стало дыхание, основа экстатического обрядового ритма. Так возникли „Братья и сёстры“» 14. В. Семеновский образом каждый ведущий персонаж сцена за сценой показывается в новом психологическом свете." // Macaulay A. Real drama from the Maly // Financial Times. 1994. 27 April.
12 Крымова H. Очень разный МДТ// Невское время. 1996. 13 янв. С. 4.
13 Семеновский В. На деревню Лёвушке // Московский наблюдатель. 1994. N 13−14. С. 23.
14 Бойкова И. Потеряный рай // Петербургский театральный журнал. 1992. N 0. С. 27. определяет подход Дод ia к работе с актёром как к физиологическому процессу: «Додин вн jaeT актёрам: роль должна не строиться, не организовываться, а ждаться. Опять же в муках. Но вот интересно: если у артистки «рс «идут трудно, говорит ли он на репетициях, что она должна лучш ужиться? То есть положен ли какой-то предел этому манифест! ющему физиологизму? Подозреваю, пределов нет"15.
Каждое этих двух высказываний косвенно затрагивает проблему ид' /лфикации актёра и исполняемого им персонажа. Тщательное ращивание режиссёром и труппой спектаклей, долгий процесс их зождения", характерный для творческого метода МДТ, направлен * то, чтобы обнажить человеческую природу исполнителя роли. «Д.- з в лучших спектаклях Додина (в „Братьях и сестрах“ и далее) н гавилась задача создания человека художественного. Актёр стреми i отождествить персонажа с собой и воздействовал своей собстг чой, а не художественной энергией. Актёры были молоды, вдох/, нны, индивидуальности и характеры сливались в один мои ш витальный поток. „Спектакли жизни“ они и были сш хлями той силы, которая жила в исполнителях и их лидере. Но 4f >еком художественным, неприкосновенным Додин пренебрегал. Г ом настал черёд человека-актёра. Прикосновенного», 16 -растеризовала М. Дмитревская путь, пройденный додинской. ктёрской школой.
Но ведь очевидно, что даже в техническом смысле в спектаклях, названных критиком «спектаклями жизни», актёрам не даёт забыться говор, который сам по себе задаёт рамки театральной игры и.
15 Семеновский В. На деревню Лёвушке. С. 23.
16 Дмитревская М. «Для веселья нам даны молодые годы.» // Петербургский театральный журнал. 1992. N0. С. 10.
10 художественной условности. То есть вполне спорным представляется вопрос о стремлении Додина к полному слиянию актёра и персонажа уже в период постановки «абрамовских» спектаклей.
Неожиданный поворот в исследовании проблемы взаимоотношений актёра и персонажа в спектаклях МДТ наметила И. Соловьёва, которая всё-таки обнаружила «пределы» физиологизму и самозабвению додинских артистов, посмотрев спектакли на гастролях МДТ в 1995 году в Москве: «Психофизика артиста используется полно и беспощадно, иногда — опасно, в «Клаустрофобии» -шокирующе, но между актёром и фигурой на подмостках тут не то, что можно просунуть иголочку, про которую писал Аполлон Григорьев: там, сдаётся, может уместиться кто-то третий. Ощущение отстояния между собой и ролью может порождать энергию познающего, вчувствывающегося движения навстречу этому «не я""17.
Приведённые выше высказывания критиков относятся к разным периодам развития сегодняшнего МДТ. Статьи в ПТЖ N 0 за 1992 год страдали однобокостью, поспешно «хороня» театр Додина, но вскрывая многие серьёзные проблемы. Анализ В. Семеновского 1994 года ценен тем, что критик зафиксировал устойчивые свойства искусства додинских актёров за много лет. Однако на сегодняшний день и они трансформировались. Проницательная И. Соловьёва уловила очень тонкие черты в искусстве додинских актёров, но вот в чём вопрос: было ли подмеченное ею в 1995 году «отстояние» между актёром и персонажем в самом начале творческого пути актёров Малого драматического?
Данное исследование позволяет проследить эволюцию.
17 Соловьёва Н. Попытка пейзажа//Московский наблюдатель. 1996. N 1−2. С. 72.
11 искусства додинских актёров, рассматривая театр Додина в большом временном срезе: со второй половины 1980;х до сегодняшнего дня. Автор привлекает материалы, собранные в процессе наблюдения репетиций Льва Додина с 1994 по 1999 год, а также фиксации беседы с Л. Додиным, В. Галендеевым и актёрами театра.
Подобный подход к эволюции актёрского искусства в спектаклях МДТ в большой мере определяет методологию данного исследования. Последние спектакли Додина и способ существования актёров в них рассматриваются автором в контексте предшествующего им репетиционного процесса, позволяющего проследить становление образов в течение репетиций.
Существующие записи репетиций К. С. Станиславского, Вс. Мейерхольда, Г. Товстоногова помогают понять развитие творческой мысли режиссёра и актёра в процессе их взаимодействия. Одна из задач данного исследования — по-своему освоить эту традицию и на примере репетиций Л. Додина осмыслить закономерности развития образов в течение репетиционного процесса. Сделанные автором видеозаписи репетиций спектаклей «Пьеса без названия» (1997) и «Чевенгур» (1999) помогают ему привлекать в исследование уникальный материал, в идеале позволяющий восстановить весь репетиционный процесс спектаклей. В рамках данного исследования автор не ставит задачей подробный анализ репетиций Льва Додина. Этой проблеме будет посвящено следующее исследование автора.
Поставленный Инной Соловьёвой вопрос о взаимодействии актёра и персонажа в спектаклях Льва Додина принципиален, поскольку тот «третий», который может «поместиться» между нимив разных спектаклях разный, — и определяет изменения в способе игры актёров Малого драматического. Можно предположить, что.
12 третий" - некий обобщённый, авторский взгляд на происходящее на сцене, поскольку в МДТ участники спектакля репетируют все роли, то есть готовятся к пьесе в целом, не зная до определённого этапа кто какую роль будет играть.
Мастерство актёров МДТ развивается на основе репетиций конкретных литературных произведений — длительного процесса прочтения пьесы или романа вместе с Додиным или под его незримым руководством. И в этом смысле очень точно замечание М. Мамардашвили о том, что «если книгу мы прочитываем, то только в той мере, в какой она есть зеркало, поставленное перед путём жизни, который по отражению в нём выправляется и зависит, следовательно, от того, что в твоей собственной душе. То есть в этом смысле книга.
18 есть духовный инструмент, а не предмет, не вещь". Авторский способ построения роли в МДТ становится ведущим, создавая то ансамблевое единство спектакля, «в котором каждый из актёров представляет свою режиссуру по уровню обобщения концепции драмы"19.
Додин убеждён, что это уже необычно в наше время. Когда «ведущие наши газеты как ни в чём не бывало [.] могут заявить: «давно изжившая себя идея театра единомышленников», сразу начинаешь думать: а какая идея театра не изжившая: театр враговэто, конечно, самое наверно любопытное, потому что он её целует, а ненавидит — это интересно. Или театр равнодушных — какая ещё, как будто есть ещё какая-то другая идея. Ну, пусть она сформулирована по-советски: единомышленники. Назовите театром компании, думающей о чём-то вместе."20.
18 Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1990. С. 157.
19 Владимиров С. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX — нач. XX века. JL, 1976. С. 60.
20 Додин J1. Беседа с актёрами на репетиции спектакля «Пьеса без названия». 1997. 14 нояб // Из архива Н. Булгаковой.
Английский критик, писавший о спектакле «Бесы» на гастролях в Лондоне в июне 1998 года, утверждал, что искусство актёров Малого драматического — «это воистину благородное мастерство и низкое ремесло, где высшая цель лежит за пределами собственного «я""21. Высказывание англичанина по-своему точно определяет то, что объединяет актёров в спектаклях Додина: осознание единой сверхзадачи. Люди в его спектаклях часто одержимы идеей — свойство, объединяющее актёров, переходит в качество персонажей, поскольку актёры «в силу этого не стесняются того, чего очень многие стесняются, — говорит В. Галендеев. — А идея что такое? У Станиславского, скажем, сверхзадача — это есть идея, одержимость какой-то идеей, ради которой человеку ничего не жалко и ради которой он ничего не боится. Он не стесняется быть открытым, он не стесняется быть грубым, но он и не стесняется быть нежным.
А обычно какими не стесняются быть? Ироничными. Не стесняются быть весёлыми, не стесняются быть бравурными, не стесняются быть минорными. Но вот грубыми, нежными, душевно открытыми 22 стесняются". В простом определении Галендеева заключается смысл того принципа, на котором основывается школа Додина. У созданного им театра, несомненно, есть свои истоки. В этом смысле нельзя не вспомнить искания Станиславского и его Первой студии, — связанная с ними ансамблевая традиция в прошлом уже давала прекрасных актёров. В Малом драматическом сохраняются основные элементы этой традиции: от внимания к технической стороне искусства актёрадо создания системы «лозунгов», или, скажем, «идей», которые призваны объединить всех представителей труппы23.
21Spencer Ch. All soul and no drama. (The Possessed, Barbican Theatre) // Daily Telegraph. 1998. 29 June.
22 Интервью автора с В. Галендеевым. 13. 02. 99.
23 В этом смысле показательно интервью ведущей актрисы театра И. Тычининой. На вопрос:"что для Вас школа Додина?", — она отвечала: «В спектакле «Клаустрофобия» в финальной сцене мы.
В ответах на вопросы анкеты «Актёр в современном театре» М. Дмитревская справедливо отмечала, что «судьба русских актёрских школ столь же печальна, сколь и естественна. Традиционно школа складывалась вокруг Учителя, который посвящал десятилетия созданию своей собственной школы, выучке и воспитанию актёров определённого типа. Он посвятил этому жизнь, а не четверть её и не восьмую часть. Так было со Щепкиным и Ленским, Немировичем-Данченко, Станиславским, Таировым, позже — с М. Чеховым. С уходом учителя могут остаться, видимо, те или иные традиции школы, но не сама школа. Кроме того, всем им (вспомним Ленского, Немировича, Таирова) нужна была непосредственная связь школы со студиями и театрами — они их создавали. Теперь, во-первых, мы утратили связь «школа—студия—театр». У Кнебель была школа, но не было студии и театра, у Любимова был театр, но не было школы. Немногие, даже чисто производственные попытки связать школу и театр — провалились (например, создание И. Владимировым Молодёжного театра в 1974 г.) Надеюсь, что не зачахнет наметившаяся актёрская «школа» Л. Додина, хочу верить, что.
24 прорастёт «школа» А. Васильева" .
В театре Додина связь школы и театра по-прежнему очень прочна, поскольку даже те актёры, которые давно покинули студенческую скамью, всё равно рядом с «мастером» остаются учениками. А ежедневные разминки и необходимость учиться играть на музыкальных инструментах, танцевать, заниматься речью перед каждым спектаклем не даёт им возможности почувствовать себя вне произносим такую фразу: «Мы — единослышащие». Этим, наверное, и определяется для мета понятие школы Додина". (Крупецкая Е., Стависская Е. Роли и страсти Ирины Тычининой // Стиль. 2000. N 6. С. 7).
24 Дмитревская М. Ответы на вопросы анкеты «Актёр в современном театре"// Актёр в современном театре. Л., 1989. С. 8.
15 школы. Однако это всё технические аспекты, существуют ещё более глубокие и серьёзные связи со школой, — они заключаются в способе подготовки спектакля, который сам по себе напоминает процесс обучения и исследования своих способностей.
Соответственно возникают проблемы свободы индивидуальности и, отчасти, — внутреннего инфантилизма: многие актёры так навсегда и остаются «вечными студентами». Избранный Додиным способ обучения актёров на примере репетиций определённого литературного материала, необходимого для создания конкретного спектакля, также таит в себе драматизм. С одной стороны, необходимость сыграть спектакль стимулирует студентов-актёров, а, с другой стороны, почувствовав вкус успеха, вчерашние студенты закрепляют те навыки, которые они приобрели в определённых ролях, и в дальнейшем используют только их, не имея других. Отчасти так было с актёрами, которые со студенческой скамьи имели возможность почувствовать себя «звёздами» международного уровня — участниками «Gaudeamus» (1989) и «Клаустрофобии» (1994). Актёрский уровень исполнителей этих спектаклей неровен: не всем дан дар и пространство роли для того, чтобы выразить себя, некоторые же воспринимаются своеобразным «музыкальным сопровождением». Из последнего курса учеников JI. Додина в театре остались в основном те, которые учились режиссуре.
Сложность исследования школы МДТ заключается и в том, что спектакли этого театра создают театральные миры, существующие по разным законам. Не случайно Наталья Крымова свою статью, посвящённую гастролям театра в Москве в 1995 году, назвала «Очень разный МДТ». Актёры, плетущие многоцветную ткань образов «Братьев и сестёр», в «Бесах» выстраивают зыбкий и призрачный мир сознания героев Достоевского. Передавая парадоксальные изломы.
16 человеческой души, высвечивая подводные течения заключённых в природе человека страстей, актёры создают на сцене не похожие друг на друга художественные реальности. Объединяет их необычная жизненность представляемых на сцене персонажей, раскрывающих в экстремальных ситуациях противоречивые свойства человеческой природы: «Лучшие работы МДТ принципиально важны. насущным, явным жизненным смыслом, обнаружением (или попыткой обнаружения) настоящей человеческой основы персонажей. Это.
25 связывает, соединяет актёров" , — характеризовала Т. Москвина искусство актёров МДТ в спектаклях 1980;х годов.
В спектаклях «Gaudeamus» и «Клаустрофобия» это свойство додинской актёрской школы проявляется иначе: здесь правит бал стихия низменных страстей, глубинных инстинктов, а люди находятся на грани физического выживания. Многослойная и противоречивая природа человека в этих спектаклях поворачивается к нам своей пугающей, бессмысленной, дикой стороной, рождая образы современного апокалипсиса.
Схематично можно поделить труппу театра на две большие группы актёров: «стариков» и «молодёжь», и дело тут не столько в возрасте, сколько в способе подхода к роли и опыте сыгранных ролей.
Первую группу составляют ученики актёрских курсов ЛГИТМиКа А. Кацмана и Л. Додина выпусков 1979 и 1983 годов, л Эти курсы часто называются по имени ознаменовавших их выпуски спектаклей: курс спектакля «Братья и сёстры» (1979) по произведениям Ф. Абрамова и курс спектакля «Братья Карамазовы».
25 Москвина Т. Кто строит дом (Заметки об актёрах МДТ)// Ленинградский рабочий. 1986. 5 дек.
1983) по роману Ф. Достоевского и музыкальной пародии «Ах, эти звёзды.» (1983).
Вторая группа — непосредственно ученики JI. Додина, студенты актёрского курса выпуска 1989 года и актёрско-режиссёрского курса выпуска 1995 года. У актёров из поколения «молодёжи» другой опытмировые гастроли, прикосновение к западной культуре, к незнакомому для большинства их сограждан типу сознания. Естественно, это по-своему отражено в их знаменитых на весь мир спектаклях «Gaudeamus» по повести С. Каледина и «Клаустрофобия» по произведениям В. Ерофеева, М. Харитонова, В. Сорокина, Л. Улицкой и других современных авторов.
Почва, на которой выросли в актёров студенты додинского курса выпуска 1989 года, заметно отличается от той, что была у кацановско-додинских курсов. В студенческие годы они сыграли спектакли «Житейские воззрения кота Мурра» Э.-Т.-А. Гофмана и «Старик» по повести Ю. Трифонова. Немалую роль в формировании актёров сыграл «Шекспировский вечер», репетировавшийся В. Галендеевым, который дал им почувствовать «вкус» настоящей поэзии.
Актёры последнего курса Додина воспитаны не только на классической литературе (с первых курсов актёры сочиняли этюды на тему чеховской «Пьесы без названия»), но в значительной степени на современной — тех авторах, которые составили литературную основу «Клаустрофобии».
В способе воспитания «молодого» поколения МДТ существенную роль сыграло стремление Додина создать синкретичного актёра, способного совместить в своём сознании ускользающие смыслы литературы постмодернизма, полной цитат и культурных аллюзий, и выразить эти смыслы, используя разные средства выразительности. Немаловажную роль сыграл и тот факт, что.
18 вместе с актёрами обучались мастерству и студенты-режиссёры, набранные J1. Додиным на год раньше. Это создало авторский подход к подготовке спектаклей. Большую роль в воспитании актёров снова сыграл В. Галендеев, который на занятиях речью репетировал со студентами-режиссёрами «Иллиаду» Гомэра, позднее со студентами-актёрами — «Одиссею», гётевского «Фауста», произведения В. Хлебникова и Д. Хармса.
Воспитывались актёры, сочиняя «балеты» и «оперы» на материале классической и современной музыки и литературы, многие из них в дальнейшем легли в основу спектакля «Клаустрофобия». В опыте студентов была и работа с классической оперой: ими сочинялись этюды на основе «Пиковой дамы» П.Чайковского.
Такой «музыкальный» принцип воспитания актёров по-своему определил законы их сценического взаимодействия.
Особенности театрального образования и воспитания разных поколений актёров МДТ зримо проявляются в их подходе к исполняемому образу. Сочетание этих поколений в ансамбле МДТ таит в себе определённый драматизм, который отмечает и сам Додин: «.артист — существо, [.] как бы он ни был прекрасен в силу того, что это очень трудная профессия и себя не видишь со стороны, -существо склонное к стабильности: что-то понять и чувствовать себя крепко так важно для артиста: он, наконец, понял, нашёл себя! А весь ужас в том, что это крепкое уже — гроб. Иногда, может быть, красиво оформленный, но в общем — гроб. И дальше подрастает поколение, которое не имеет ни этого опыта, ни значительности, но зато имеет живой нерв и может легко соединить несоединимое. Как современная компьютерная молодёжь легко соединяет то, чего я не понимаю. Как.
26 Эти студенты-режиссёры набора 1989 года вместе с актёрами выпуска 1989 года принимали участие в создании спектакля «Gaudeamus».
19 сделать так, чтобы старшее поколение умело эти компьютерные соединения впускать в себя, а молодое каким-то образом не оказывалось бы компьютерными мальчиками, у которых быстрый.
27 нерв, но нет глубины — это проблема очень серьёзная". Таким образом, наряду с вопросом об эволюции искусства актёров театра Додина, встаёт проблема сосуществования определённых типов игры актёров «старшего» и «младшего» поколений в спектаклях разных лет.
Однако у обеих, столь непохожих, частей труппы есть общая тенденция, которая связана с изменением содержания спектаклей Додина. Человек в его спектаклях постепенно начинает показываться в полном объёме физической и психической жизни. Додин стремится дойти до истоков человеческой агрессии, которая кроется в любвиразложить на составляющие, разъять человека, отыскав драматическое в природе любого. Он ищет те веками сформировавшиеся в сознании или в крови человека истины, на которых строится его существование в мире, и разрушает их, пытаясь приблизиться к пониманию того, что же их породило. Такими истинами может быть заложенное в крови любого человека ощущение тепла родного дома, или любовь брата к родной сестре, или стремление постигнуть неподвластное пониманию, или сумасшедшее, но вечное стремление человека вырваться за пределы самого себя, раздвинуть рамки своего существования, превозмочь бренность своего тела, жестокость своей судьбы.
Актёры Додина пытаются сыграть «архетип» предлагаемой им ситуации, дойти до самой сути происходящего с человеком и понять, как откликается на такую ситуацию вся человеческая природа. При.
27 Интервью автора с Л. Додиным. 14. 02. 99.
20 этом не обязательно физическая природа человека, его чувства и разум реагируют в унисон. Додин стремится раскрыть изначальную противоречивость, заложенную в природе человека. Противоречивость эту не изжить веками — она становится источником драматизма в спектаклях и материалом для актёрского творчества.
Ф. Степун в начале века в статье «Природа актёрской души» писал о том, что, с его точки зрения, является «блаженством художественного творчества». По мнению философа, оно «заключается для артистической души, прежде всего, в возможности одновременно жить всеми своими противоречивыми душами, в обретении внежизненной территории для реализации своего многодушия и тем самым в уводе своей первоплановой, конкретной жизни из-под знака раздвоения и борьбы, из-под угрозы взрыва и.
9 8 катастрофы". Такой способ спасения своей психики за счёт выброса личных катастроф на плечи персонажа и зрителя — один из вариантов существования актёров. Но есть и оборотная сторона у этой медали: приступая к работе над ролью, актёр начинает чувствовать и мыслить в логике исполняемого им персонажа, так что любая личная драма, обрастая обстоятельствами пьесы, по-своему преломляясь на сцене, вырастает до трагедии.
Одни из последних спектаклей Льва Додина — «Пьеса без названия» и, в особенности, опера «Пиковая дама» (1998) построены по законам ломающегося, лишённого гармонии больного мира сознания человека. Та же тенденция заметна, но не выражена до конца в построении спектакля «Бесы» из-за того, что в конце репетиционного периода был сменён исполнитель роли Ставрогина. Благодаря актёрским индивидуальностям С. Бехтерева, С. Власова, И.
28 Степун Ф. Миросозерцание Достоевского // Степун Ф. Встречи и размышления. London. 1992. С. 54.
Иванова и С. Курышева, наполнивших свои роли глубоким содержанием, сместились акценты в структуре спектакля и изменилась его композиция.
Подключая все резервы сознания и психофизиологии актёра, вытаскивая наружу все заключённые в нём противоречия, Додин провоцирует в самом актёре эти «взрывы и катастрофы». Одни актёры в большей, другие в меньшей степени оказываются способными справиться с этой постоянной внутренней борьбой. В анкете о проблемах современного актёрского искусства Ю. Барбой отмечает: «Манера, которую сегодня нередко демонстрируют актёры и которую следовало бы назвать натуралистической, видимо, напоминает стиль, связанный с актёрами-«неврастениками» (при всей их программной «одиночности» у них ведь тоже были своеобразные «школы»). Аналогия, похоже, не пустая, потому что нынешний натурализм в серьёзных, художественных случаях, конечно, далёк от оголения обычно закрытых частей тела. И всё-таки эта аналогия опасна: сегодня в работу берётся не «душа», а «нервы», что называется, в чистом виде. Режиссёр из актёра и актёр из себя вытаскивают голые эмоции, непосредственные психические реакции и ими хлещут по нервам зрителей"29. Такой способ отчасти характерен для актёров Малого драматического. Тщательное выращивание режиссёром и труппой спектаклей, долгий процесс их «рождения», характерный для творческого метода МДТ, направлен на то, чтобы обнажить актёрскую и человеческую природу исполнителя роли.
Стремление Додина прорваться к первоосновам того, что составляет человеческую основу характера, превращает актёров его.
29 Барбой Ю. Ответы на вопросы анкеты «Актёр в современном театре"// Актёр в современном театре. Л., 1989. С. 15.
22 театра в своеобразные психологические инструменты, сами себя исследующие. И здесь анализ взаимоотношений актёра с играемыми им ролями сложен субъективностью в определении границ: как вычленить в существующем на сцене художественном образе, где заканчиваются черты персонажа и проступают качества актёра. Насколько, в принципе, возможно перевоплотиться в другого, причём — воображаемого человека, присвоить его чувства, мысли, понять логику поступков, совершить и пережить их свершение самому. Как влияют друг на друга с течением времени эти два человека — актёр и персонаж литературного произведения, которые, слившись в единое загадочное существо, живут в спектакле на протяжении многих лет. Живой человек принимает на себя черты вымышленного, и этот «ненастоящий» оживает, присвоив его психофизику, тратя его нервы, заставляя сжиматься его сердце. «Совершенство внешней техники сочетается у актёров Додина с предельной, яростной самоотдачей, -пишет Б. Львов-Анохин, — Мы были свидетелями артистического самосожжения у таких актёров, как Зинаида Славина, Андрей Миронов, Олег Даль. Но такое напряжение сценической жизни выдерживали немногие. Это были сравнительно редкие примеры «высоковольтного» искусства. Непостижимо, как удаётся Додину заставить жить в таком неистовом, клокочущем ритме, в таком предельном эмоциональном напряжении весь актёрский ансамбль, каждого участника массовых композиций. [.] На сцене царит высокий пафос артистического самоотвержения, я не знаю сейчас другого театра, где бы так честно, не щадя живота своего, работали бы артисты"30.
Необходимо отметить и то, что Додин каждый раз, прежде.
30 Львов-Анохин Б. Холод ужаса и восторга //Культура. 1995. 16 дек. С. 9.
23 всего, стремится реализовать свой режиссёрский замысел. Естественно, режиссёр раскрывает его через тех актёров, которые на сегодняшний день наиболее близки ему. Те из них, кто способен воплотить его идеи на сцене, и будут играть в спектакле. С особенной остротой этот принцип проявился при постановке спектакля «Чевенгур». На девяносто процентов в спектакле заняты те же актёры, что и в предыдущем спектакле Додина — «Пьеса без названия», несмотря на то, что они включились в работу над «Чевенгуром» значительно позже, чем те актёры, которые три года назад начали репетировать роман, а в результате не сыграли ничего.
Говорить о судьбе труппы МДТ в целом не приходится, у некоторых её членов актёрская судьба вовсе не сложилась, впрочем, как и судьба актёров во многих других театрах. Предмет данной диссертации — не исследование судеб актёров додинского театра, а рассмотрение эволюции созданной Додиным актёрской школы.
Судьба каждого талантливого актёра по-своему неповторима и единственна, и в этом смысле судьба многих актёров МДТ бесконечно драматична. Но существует ещё судьба спектаклей и эволюция исполнителей в них — в этом смысле можно наметить определённый путь в изменении типа актёра, который интересен Додину и соответствует его типу театра, в наиболее полной форме реализуя его режиссёрский замысел.
Попытаемся увидеть наиболее характерные черты, присущие актёрам этого театра, на примере разных индивидуальностей, которые в вариативной форме воплощают в себе присущую театру Додина «психологичность», которую В. Розанов определил как.
31 ввинченность мысли в душу человеческую". Невозможно одинаково подробно написать обо всех актёрах Малого.
24 драматического. Диссертация не предполгает создания «актёрских портретов» и подробного рассмотрения всех представителей труппы МДТ. Ставя своей целью исследование эволюции типа актёра Додина, автор концентрирует внимание на тех индивидуальностях, которые в разные годы определяли композиции спектаклей этого режиссёра.
В этом смысле целесообразно рассмотреть Сергея Бехтерева,.
32 по словам Додина, «нравственного лидера» курса «Братьев и сестёр». Этот актёр не вполне характерен для сложившегося в русской критике понимания типа «додинского актёра»: в нём отчётливо выражены интеллектуализм и авторский взгляд на персонажа и произведение в целом. Не случайно режиссура — одна из граней его драматического дара. Однако эти черты постепенно становятся вообще неотъемлемыми качествами актёра театра Додина Актёр здесь сам должен выстраивать для себя роль, что наиболее остро проявилось во время репетиций «Чевенгура» (1999) по роману А. Платонова, где участники спектакля «собирали» диалоги своих персонажей из осколков прозаического текста, а структура спектакля парадоксальна и отчасти умозрительна.
Из «молодёжи» выделяется и постепенно занимает серьёзные позиции Сергей Курышев, который играет во всех спектаклях Додина последних лет, органично существуя как в спектаклях «младшей», так и «старшей» половины МДТ. К тому же, Курышев трижды был от признан петербургскими критиками лучшим актёром года" .
Автор избирает хронологичный анализ эволюции актёров Льва.
31 Розанов В. Опавшие листья. Уединённое. М., 1990. С. 347.
32 Цит. по: Дмитревская М. Коллективный портрет на фоне театра// Проблемы современного актёрского искусства. Л., 1990. С, 105.
33 В 1992 году за исполнение роли Алексея Кириллова в «Бесах», в 1994 году за создание образа Пети Трофимова в «Вишнёвом саде», и в 1998 году за главную роль в спектакле «Пьеса без названия» Михаила Васильевича Платонова. В этой статистике, несомненно, кроется определённая закономерность, которую мы попытаемся рассмотреть.
Додина в спектаклях разных лет, пытаясь рассмотреть актёров в контексте конкретных спектаклей, во всём содержательном объёме образа, а не в контексте той или иной эстетической проблемы. В этом смысле автор солидарен с Ю. Шором, который утверждал, что «сколько бы наук ни исследовали актёра, — а это и психология, и социология, и этика, и эстетика, и лингвистика, и кибернетика, и, конечно же, театроведение, — с какой бы стороны ни подходить к его изучению, — всегда будет существовать потребность взять его целиком, в акте непосредственного постижения, выпукло, объёмно, синтетически"34.
В первой главе речь идёт о природе актёрского ансамбля МДТ в спектаклях 1980;х годов. Ведётся разговор об особенностях учеников А. Кацмана и JI. Додина, о свойствах выработанной ими школы и судьбе традиций в творческом методе сегодняшнего МДТ. Анализируются закономерности художественного мира спектаклей Льва Додина 1980;х, обнаруживаются законы, по которым строятся композиции спектаклей, и определяется место разных актёров труппы в них. Автор пытается обнаружить взаимосвязь между теми средствами выразительности, которые используют режиссёр и художник спектакля, и средствами актёрской выразительности. Особое внимание уделяется спектаклям по произведениям Ф. Абрамова «Дом» (1980) и «Братья и сёстры» (1985), надолго определившим эстетику спектаклей Льва Додина и способ существования актёров в них.
34 Шор Ю. Метафизика актёра (вместо послесловия) // Феномен актёра: профессия, философия, эстетика. Материалы научной конференции аспирантов 15 мая 1998 года. Спб., СПГАТИ. 1999. С. 69.
Во второй главе исследуется эволюция актёров в спектаклях к началу 1990;х. Автор анализирует существование актёров в спектакле «Бесы» (1991) по роману Ф. Достоевского, пытаясь ответить на вопросы, связанные с теми изменениями, которые произошли в искусстве актёров в связи с более пристальным обращением театра к философской проблематике. Определяются особенности актёрского исполнения, повлиявшие на композицию спектакля. Тема бесовского начала в человеке была разработана В. Филыптинским и JL Додиным в спектакле «Разбитый кувшин» по Г. фон Кляйсту (1993), но подавалась она актёрами в совершенно иной стилистике, нежели в «Бесах». Автор анализирует те особенности актёрской игры в этом спектакле, которые намечают дальнейшие возможности для эволюции типа додинского актёра.
В третьей главе анализируется изменение типа актёра в связи с «музыкальным» строем спектаклей Додина: действие в них часто строится на основе таких музыкальных категорий как контрапункт и система лейтмотивов, определяя закономерности в существовании актёров. Автор привлекает оперные постановки Додина, которые дают возможность многое понять в принципах, на которых режиссёр строит свои драматические спектакли. «Чевенгур» построен как попытка репетиции — импровизационный способ построения спектакля и создания ролей подчёркнут вкраплениями музыки репетиции «Травиаты» Дж. Верди Артуро Тосканини, звучащей по ходу спектакля. Автор несколько нарушает хронологическую последовательность исследования, поскольку ему представляется принципиальным рассмотреть спектакли «Gaudeamus», «Клаустрофобия» и «Чевенгур», как одну группу. В этих постановках проблема хаоса мира подаётся молодыми актёрами на основе рождённых ими этюдов, заключённых в музыкальную структуру действия.
Импровизационный отбор текстов для персонажей «Чевенгура», которые по сути создавались в процессе репетиций, придал новое качество игре актёров Додина в этом спектакле и определил особенности инсценировки.
В четвёртой главе анализируется игра актёров МДТ в чеховской драматургии. В спектакле «Вишнёвый сад» (1994) действует предложенный Вс, Мейерхольдом принцип — в нём существует «группа лиц» без центра, и личная драма каждого персонажа вливается в общую трагическую судьбу. В «Пьесе без названия» этот принцип замещается другим: здесь все персонажи раскрываются во взаимодействии с главным героем. Исполняемый ими нестройный джаз подчёркивает внутренний разлад, происходящий в душе Платонова, так что образ героя создаётся не только через драматическую игру, но и через нестройную музыку аккомпанирующего Платонову «джаз-банда» и всхлипывания его трубы. Принципы «музыкальной» режиссуры меняют способы игры актёров в спектаклях Додина, намечая пути к дальнейшей их эволюции.
В заключении автор подводит итог проведённому анализу, рассматривая искусство додинских актёров в контексте поднятых в диссертации проблем.
Заключение
.
Проблема эволюции актёрского искусства в спектаклях Льва Додина, прежде всего, связана с развитием творческого метода режиссёра и синтезом разных типов театра в созданной им художественной системе. В данном исследовании автор попытался наметить основные тенденции и направления в искусстве додинских актёров и определить их влияние на построение спектаклей — с одной стороны, и воздействие структуры спектаклей на актёрский способ существования — с другой. Итак, попробуем подвести итоги нашему анализу развития творческой мысли режиссёра и искусства его актёров на протяжении последних двадцати лет.
ХАРАКТЕР И ОБРАЗ.
Предполагаемый школой Кацмана и Додина авторский способ подготовки ролей и спектаклей с течением лет развивается в своём содержании. Мастерство актеров МДТ, базирующееся на созданной Додиным системе тесной связи и постоянного взаимодействия школы и театра, развивается по двум основным направлениям: стремление к наибольшей достоверности, органичности существования актёра в роли и к техническому мастерству, позволяющему актёру одновременно совершать условные действия. Так ещё в «Братьях и сёстрах» актёры вырывались из бытового ряда в поэтический, то подавая своих героев с бытовой достоверностью, то становясь поэтическими знаками в организованной режиссёром структуре действия.
Законы, выработанные Додиным в процессе обучения актеров, действуют и при создании спектаклей. Способ подхода к роли в идеале можно назвать «авторским», поскольку актер имеет возможность попробовать предложить себя в любой роли, отобрав.
179 необходимые выразительные средства и, если речь идет о романе, наиболее значимый для себя текст. Длительный процесс рождения спектакля на основе сочиненных самими же актерами этюдов создает спектаклям глубокий подтекст. Этот «авторский» подход к созданию роли также постепенно меняется, начиная проявляться в другом (например, намеренно впрямую при создании образов в «Gaudeamus») в связи с изменением предлагаемых обстоятельств для решения определённых художественных задач. Это касается и репетиционного процесса, и жизни актёров в образах в каждом отдельном спектакле.
В «Братьях и сёстрах» и «Доме» авторское начало было сокрыто за эпосом взаимоотношений реальных, живых и узнаваемых пекашинцев, достоверность существования актёров в ролях служила залогом зрительского сострадания. Характеры создавались на основе изучения судеб конкретных людей, поездок на Пинегу и стремления проникнуть в самую сердцевину того, что составляет ядро северного характера, суть пекашинского диалекта.
Внутренний посыл «Братьев и сестёр» рождался из того, как складывались эти ставшие за время спектакля родными зрителю персонажи в единую картину людей, объединённую трагическим временем. Герой С. Бехтерева — Ганичев — становился символом этого трагичного времени и нёс в себе мощное начало актёра — не персонажа, выводя разговор о судьбах пекашинцев на философский уровень. Будучи внутренне драматичным, герой Бехтерева нёс в себе зачатки той драматической, а не эпической структуры построения характеров, которая стала свойственна додинским актёрам в дальнейшем.
От построения спектаклей на основе группового ритма, глубинного подключения физиологии в «Доме», «Братьях и сестрах» и «Повелителе мух», Додин приходит к построению спектакля на.
180 основе взаимодействия нервных структур актеров в «Бесах». Недопроявленный в «Повелителе мух», где актёры экспериментировали с неоднозначностью отношения к своим персонажам, принцип внутренне конфликтного построения роли оформился в «Бесах». Своеобразной «репетицией» к этому спектаклю послужил спектакль «Возвращённые страницы», где актёры читали отрывки из произведений ещё недавно запрещённых авторов. Возможно, умение свободно существовать в большом монологе, взращённое этим спектаклем, позволило актёрам в «Бесах» создать цельные и обособленные друг от друга характеры, вливающиеся в драматическую структуру действия241.
В этом спектакле актёры играют живых людей, обуреваемых бесами идей, словно иллюстрируя слова исследователя о том, что «Достоевский опередил исследователей психики, наглядно показав расщепление личности и её бессилие в борьбе с поработившей её злокачественной «идеей""242. По большей части статичное существование актеров в спектакле создает напряжение его энергетического поля, основанного на столкновении внутренних жизней героев. Ритм произнесения слов входит в драматические отношения с ритмом физического существования актеров в спектакле, создавая противоречивые и наполненные внутренним драматизмом образы. Холодный интеллект борется с открытыми чувствами и физиологической жизнью героев, представленных актерами, в итоге рождая чудовищный сплав из чувств и мыслей, влекущий героев к.
241 «Авторство, а не исполнительство — главный вопрос. — утверждал Додин на репетиции „Бесов“, — сохранить свободу и самостоятельность при режиссёрском построении. Тем более, что в героях Достоевского есть самостоятельность, он даёт всем высказаться, творит миры, которые существуют почти самостоятельно». (Додин Л. Беседа с актёрами на репетиции спектакля «Бесы». 25. 06. 89. // Из архива Н. Булгаковой).
242 Эткинд Е. «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII—XIX вв. М, 1999. С. 414.
181 саморазрушению. Додин не может оторвать глаз от хаоса в мире и в человеке, от природного зла, поэтому композиция «Бесов» менее важна, чем слова, произносимые актёрами.
Человеческая природа расщепляется на составляющие и поворачивается к нам пугающей стороной в «апокалиптических» спектаклях Додина. В «Gaudeamus» способ создания характеров конфликтен по своей природе: образы героев родились из гротесково-заострённых этюдов молодых актёров и их вплетения в поэтическую структуру действия, которая превращает актёров в знаки, в поэтические символы. Эстетизация безобразного превращает актеров в мастеров, умеющих пользоваться своим телом как искусно натренированным физическим аппаратом, способным раскрыть трагедию человеческой природы. В «Gaudeamus» законом существования актёров становится наличие двух миров, играемых артистами. В «Клаустрофобии» характеры разомкнуты: так Ирина Тычинина соединяет четырёх персонажей, такое соединение можно оправдать только через воображение. В этом спектакле обстоятельства создания характеров усложнились, но механизмы оправдания остались неизменными: психологическая школа игры здесь тесно взаимодействует с игровой стихией, а для актёров во весь рост встаёт задача — достоверно существовать и делать условные вещи. Додин разрушает привычную структуру действия и стремится к изобретению нового способа рождения характера: из сочетания разных театральных языков, из столкновения противополжных жанров, вне привычной традиции и теории 243.
243 Видимо, не случайно О. Дмитриев утверждал, что Кацман «пользовался определённой методолгией, определённой терминологией даже. Аркадий Иосифович давал нам формулы, давал нам определения, что такое действие, что такое сквозное действие, что такое сверхзадача. То есть на своих занятиях он давал нам алгебру. И когда я оказался на занятиях у Льва Абрамовича, я обнаружил полное отсутствие таковой». (Из интервью автора с О. Дмитриевым. 20. 04. 99).
Два принципиально разных принципа в построении массовых сцен использованы в спектаклях по прозе Ф. Абрамова и в «Клаустрофобии»: от подробного проживания судьбы каждого второстепенного персонажа «массовки», стремления создать характер с поиском его предыстории — до использования актёров как красок в художественном полотне спектакля. То есть если ранее характер игрался актёром, создающим цельный образ, то в спектакле по произведениям постмодернистских авторов и характеры создаются из игры цитат, из обрывков фраз, так что не актёр создаёт законченный образ, а он вырастает из «суммы составляющих» спектакля. Так, например, несколькими актёрами создан образ Ленина в «Клаустрофобии», принципиально иначе, чем образ другого тирана, Сталина был создан Павловым в «Возвращённых страницах». Стремясь выразить другое содержание, Додин вырастил для себя других актёров — молодое поколение МДТ. Прежде каждый актёр играл человека, теперь — «кусок» человека или его свойства и символ, то есть актёры научились играть не людей в драме. Найден способ сыграть не человека, а определённое состояние или эмоциюнайден способ сыграть одного человека несколькими и нескольких одним. На примере И. Тычининой, сыгравшей четыре роли в «Клаустрофобии», и С. Курышева, сыгравшего Старого в спектакле «Gaudeamus», мы попытались рассмотреть, как образы могут строиться по принципу музыкального контрапункта. Актёр теперь оказывается не исключительно «внутри персонажа», а отчасти внутри, отчасти — с музыкальным инструментом в руках — извне.
Чевенгур" становится новым этапом в изменении типа «додинского актера» — пространство интеллекта все больше врывается в его природное существование на сцене, рождая сценический «интеллектуально-физиологический» реализм. Импровизационный.
183 способ отбора реплик персонажей в процессе рождения спектакля создал разомкнутость, открытость характеров, не организованных четкой драматической структурой действия, но связанных единой судьбой. Действующий в спектакле «хор» персонажей объединён музыкальной и внутренней интеллектуальной логикой. Если в «Братьях и сёстрах» только герой Бехтерева символизироваал собой внутреннюю трагичность нависшей над пекашинцами благородной идеи коммунизма, то в «Чевенгуре» характер каждого из актёров оказывается внутренне драматичным: мы видим зарождение идей и борьбу интеллекта — духа с телом и душой человека. По сути в «Чевенгуре» играются не люди, а процессы — происходящее с человечеством в лицах конкретных людей244.
Существование актеров в чеховской драматургии строится по двум основным принципам: от спектакля как «группы лиц» в «Вишневом саде», где общая драма проявляется за лицами отдельных людей, Додин приходит к спектаклю «Пьеса без названия», где «моноструктура» действия определяет природу конфликта.
Развитие самих ролей, рост персонажей, их трансформация связана с тем, что с течением времени разные способы построения образов в спектаклях Додина теряют свою обособленность. Додин начинает рассматривать человека не просто в драматических обстоятельствах, а по преимуществу — совсем на изломе.
Разрушение драматической структуры действия, обращение к.
244 Это соотносится с додинским пониманием прозы Платонова, который, по мнению режиссёра, «не боится заглянуть не только в душу человека, но и в тело человека. [.] Это бесстрашие Платонова заставляет задуматься над вещами общечеловеческими: как непросто человеку, который из пепла и мук возникает и который на муки и пепел обречён. Это не просто следование философскому учению Николая Фёдорова, это некая внутренняя потребность писателя проследить весь круг человека — от начала до конца и даже от конца к началу. Тяга к жизни и к смерти в человеке неизбывна, иначе бы не была так тяжела его жизнь и так непроста смерть». (Додин Л. Пророчества Андрея Платонова.).
184 обрядовым формам, эпическое начало спектакля в «Братьях и сестрах» обогащается музыкальной структурой действия. Как и в «Доме», актеры обозначают эмоциональные пики существования персонажей, вплавляясь в ритмически выверенную структуру действия, где ритм существования их тел поддерживается музыкальным и визуальным (движение «плота», построение мизансцен) ритмом. Физиологическая и душевная «обнаженность» актеров переводится в метафорический план за счет выстроенной режиссером системы ассоциаций, основанной на исторической памяти зрителей. Игра театральной условностью слышится в каждом слове актеров, использующих окающий северный диалект.
Уже в «Доме» в эпос были вплетены элементы трагедии — они были сокрыты в том катарсисе, который возникал в зрителях вслед за трагическим осознанием Михаилом своей вины. В «Братьях и сёстрах» в эпос властно входили драматические элементы — в частности за счёт созданного С. Бехтеревым характера Ганичева. Музыка Крейслера выводила страдания жителей Пекашино на уровень трагедии общечеловеческого масштаба — трагедии непонимания, разобщённости, скорби по тысячам погубленных человеческих жизней. Такое же соединение временных пластов было заключено в способе создания актёрами человеческих судеб.
Использованные в «Братьях и сёстрах» фольклорные шутки и юмор, архетипические оппозиции мужского и женского нашли своё жутковатое воплощение в «Gaudeamus» и «Клаустрофобии», где, смело используя самые неожиданные элементы театральности, Додин разбивал и образы, созданные его актёрами, на эти составляющие элементы. Тенденция к развитию разных форм актерской игры связана и с использованием Додиным в этих спектаклях «цирковых» элементов. Н. Исмайлова справедливо отмечала, что в.
Клаустрофобии" «в сцене «Пельмени» — и комическое заострение в подходе к реальным фактам, и гиперболизация как естественная работа подсознаниявместе же это выплёскивается театральным.
245 т-< гротеском, становится почти цирковым аттракционом". В этом спектакле в поисках нового жанра актеры вырабатывают новый образный язык, собранный из обрывков жестов, фраз, вокальных и танцевальных партий, который вносит ироничную поэзию в грубую жизнь представленной на сцене «группы лиц».
Смена способа создания персонажей связана и с изменением концепции мира — в «Gaudeamus» и «Клаустрофобии» мы видим разорванную картину больного мира, которая будучи выстроенной из этюдов, отражающих уровень сознания студентов Додина, приобретает трагичную целостность в призме созданной мастером сценической композиции.
С проблемой жанрового развития ролей, создаваемых актёрами МДТ, связана трансформация музыкальности спектаклей Льва Додина и его актёров. Додин всё более учит своих актёров воплощать на сцене музыку, опираясь на принципы музыкального строения действия, определённые ещё Мейерхольдом:" Актёрская игра — это мелодия, мизансцена — это гармония. Я понял, что такое искусство мизансцены, когда научился гармонизовать мизансценами мелодическую ткань спектакля, то есть игру актёров" 246.
Начиная с «Дома» и «Братьев и сестёр», за счёт поэтически выстроенной мизансцены Додин «переключал» содержание спектакля на другой уровень, используя своих актёров в качестве поэтических символов. В «Клаустрофобии» роли как мелодические темы развиваются и сплетаются с другими в разных формах гармонии и.
245 Исмайлова Н. Падение в свободу в Питере и труимф в Милане // Известия. 1994. 28 дек.
246 Цит по.: Гладков А. Театр: Воспоминания и размышления. М., 1980. С. 150.
186 контрапункта. Музыка, как и балет, здесь «очищает» персонажей до их изначальной сути и вместе с тем объединяет в некую общность, основанную не на бытовых взаимоотношениях. Контрапункт музыки и игры на стыке определяет чувства персонажей. В этом смысле в искусстве своих актёров Додин последовательно воплощает музыкальную концепцию театра, стремясь построить спектакль как симфонию.
В «Пьесе без названия» исследуется джазовая структура чеховского текста, а в результате, по справедливому замечанию критика, «внутренняя связь образов, мотивов, ассоциаций поддерживается архитектоникой спектакля — он строится как джазовая композиция. Хочется даже сказать — джазовая симфония"247. Замкнутость формы спектакля на главном герое рождает монологизм, который, несмотря на зрелищность сценического действия, заставляет концентрироваться на внутренней форме действия, открывающей разлом в сознании главного героя.
Отказ от сюжетного построения спектакля провоцирует разрушение структуры характеров, демонстрируя коллизию между душой и духом в человеке. Додин утверждал, что в спектакле «Бесы» должны сочетаться «и трагедия, и гиньоль, и фарс"248. То словоблудие «наших», которое в этом спектакле воспринималось как словесный «пинг-понг» 249 и в большинстве случаев вызывало смех, в «Чевенгуре» приобрело свойства трагического абсурда, а слова, произносимые актёрами наполнились афористичным и музыкальным смыслом. Параболическая композиция спектакля и его притчевое содержание.
247 Алексеева Е. «На свете счастья нет» // Русская мысль. 1997. 30 окт. — 5 нояб.
248 Додин Л. Беседа с актёрами на репетиции спектакля «Бесы». 25. 06. 89 // Из архива автора.
249 И. Соловьёва справедливо заметила, что «режиссёр секундами готов распознать на страницах романа абсурдную технику речи: в сцене за столом у „наших“, ожесточённо и бесцельно перекидываясь словами „вотировать“, „президент“, „заседание“ — люди дуреют от этого пинг-понга». // Соловьёва И. Попытка пейзажа. С. 72.
187 создают смешанный жанр игры, основанный на попытке актёров почти физиологично сыграть мысль. В отличие от «Разбитого кувшина», где физиология человека, обнажаясь, приобретает гротесковые черты и подаётся в игровой форме, в «Чевенгуре» она становится одной из движущих человеком стихий, влекущей к переделке своей судьбы.
ФИЛОСОФИЯ АКТЁРА.
Суть театра XX века — режиссёрского по своей природе, в том, что большинство великих актёрских творений было создано в ярких и самобытных режиссёрских системах, и тип актёра Мейерхольда существенно отличается от типа актёра Вахтангова, а знаменитые «звёзды» театра Любимова не похожи на мастеров театра Товстоногова. Режиссёры эти выражали себя через тот тип актёра и способ создания персонажей, который наиболее полно воплощал их мировоззрение и художественный замысел.
На примере эволюции актёров театра Додина очевидно, что их изменение связано с трансформацией экзистенциальной и онтологической установки режиссёра. Черпающий силы в истоках, в традициях, театр Додина с доверием относится к экспериментам в области актёрской игры. Поиск новых путей эстетического воздействия на зрителей средствами актёрского искусства осуществляется режиссёром в непрерывном диалоге с актёрами — его единомышленниками. Новое содержание требует изобретения нового способа общения со зрительным залом через актёров, количество типов подобных связей по сути пропорционально количеству спектаклей, поскольку каждый раз режиссёр ставит перед своей труппой новую цель.
Стремление Додина выразить неразрешимый трагизм бытия через искусство своих актёров отметает или изменяет одних и.
188 выдвигает на первый план других. В данном исследовании анализ был сконцентрирован в основном на тех актёрах, которые с наибольшей остротой выражают собой внутреннюю конфликтность и глубину волнующих режиссёра проблем. Эти актёры собой и своим «типом» уже диктуют что-то в завтрашнем содержании. Они, ставшие сегодня признанными мастерами, заключают в себе сердечную тайну искусства. Они впитали в себя гуманизм Абрамова, прошли через философский хаос Достоевского и вышли к трагическому абсурду Платонова, не уставая раз за разом проходить мучительный путь беспощадного самопознания. Возможно, именно в этом залог развития искусства додинских артистов.
В одном из недавних интервью режиссёр говорил: «Никому не дано преодолеть печаль этой жизни. Но подарить радость ближнему можно. Гуманному отношению, состраданию и любви теперь не учат. Учат специализации. Когда человек начинает заниматься не жизнью, а своим местом в жизни — ему конец. Жизнь теряет смысл».
1 Додин Л. Интервью для Internet. 2000. 10 Апреля.
