Франко-фламандские мессы XV века: на рубеже эпох. 
Эволюция многоголосного письма

От структуры материала — к структуре исследования.

Когда мир бы ч на пять веков моложе.".

Приближаясь к готическому собору, архитектура которого на расстоянии звучит единым стройным «аккордом», мы постепенно начинаем различать в этом математически выверенном единстве множество разных голосов, сотни и тысячи разных мотивов, причудливо переплетающихся между собой в сложной ткани некоего повествования — собор предстает перед нами подлинной «аллегорической Вселенной» (У. Эко1), отражающей во всей своей полноте космос Природы, Человека и Бога в их взаимоотношениях друг с другом. Статуи языческих философов и поэтов, христианских святых, апостолов, гротескные фигуры горгулий, драконов, демонические «гибридные» существа, зодиакальные знаки, алхимические символы, буйная растительность орнамента стен — все это образует подлинный лабиринт историй, лабиринт идей, образов, мотивовлабиринт, в котором, кажется, несложно заблудиться. Однако поверх всего этого многоголосия, вернее, изнутри него, звучит главная тема собора, центральная его идея — это идея Спасенияименно она подчиняет себе разноголосицу целого и служит своеобразной «путеводной нитью» в сложной структуре лабиринта. Расслышав эту тему, мы начинаем. вновь обретать чувство единства и неразрывной взаимосвязанности всех элементов этого грандиозного сооружения.

Восхищенно созерцая архитектуру одного из самых величественных памя тиков поздней готики — Миланского собора {Иллюстрация 1) — известный французский историк рубежа XIX—XX вв.еков Ипполит Тэн сумел прекрасно расслышать и описать звучащее в ней «единство во множестве»:

С первого взгляда этот Собор ослепляет: готика, перенесенная целиком в Италию в конце Средневековья <. .>, достигла здесь одновременно своего высшего успеха и своей крайности. Никогда еще не было видано готического здания столь заостренного, столь разукрашенного, столь многосложного, перегруженного, столь похожего на ювелирное изделиеи так как, вместо грубого и темного камня, здесь взяг в качестве материала прекрасный сияющий итальянский мрамор, то это здание вышло настоящей резной игрушкой, столь же драгоценной по материалу, как и по.

1 См.: Эко У. Эволюция средневековой эстетики. — СПб, 2004. — С 112−141. работе. Весь храм в его целости кажется колоссальным и великолепным кристаллом — так растет ввысь, в безмерном разнообразии, лес его игл, сплетение его стропил, население его статуй, кружево его разработанного, выдолбленного, обточенного, пробуравленного насквозь мрамора, разрезающего своей белизной небесную синеву. Это настоящий мистический канделябр видений и легенд, с сотней тысяч разветвляющихся ростков, изобилующих шипами мучений и розами экстазов, с ангелами, девственницами и мучениками на всех своих цветах и на всех своих остриях, с бесчисленными мириадами верных торжествующей Церкви, которая устремляется от земли и возносится пирамидою в лазурь, с миллионами слитых и дрожащих голосов, поднимающихся к небу в едином «осанна!» «.

Иллюстрация 1 — Миланский собор, фотография XIX века.

В связи со сложной, витиеватой аллегорической организацией пространства готического собора, а также в связи с некоторыми внешними его деталями, вспоминается еще один важный структурный символ (также подмеченный Ипполитом Тэ-ном) — это символ древа, реализующийся внешне в богатстве растительной орнаментики, присущей готическому собору, а внутренне, структурно, на уровне мышления — в наличии отмеченной выше центральной идеи, своеобразного «ствола», который бывает окружен и даже почти скрыт буйной растительностью, но на котором и держится все здание, весь сложный комплекс собора. Этот символ раскрывается у Ипполита Тэна при описании интерьера Миланского собора (см. Иллюстрацию 2), подлинно поэтическом описании:

2 Тэн И. Путешествие по Италии. Том 2. Флоренция и Венеция. — М&bdquo- 2008. — С. 306.

Входишь [в собор], и впечатление еще углубляется. <.> Четыре ряда огромных восьмигранных столбов, стоящих близко друг от друга, кажутся густой дубравой гигантских дубов. Странные капители щетинятся фантастической растительностью углов, сводов, ниш-цветков, статуй, — как старые стволы, увенчанные нежным нависшим мхом. Они распускаются большими ветвями, соединяющимися у потолка, и все промежутки между этими дугами заполнены неразрешимым сплетением листвы, колючих побегов и маленьких, вьющихся во все стороны веток, изображающих воздушный купол дремучего леса. Как в большом лесу, боковые аллеи почти равны по высоте центральной, и со всех сторон видишь, как подымаются вокруг тебя на равном расстоянии вековые колоннады. Это, в самом деле, старый германский лес и как бы воспоминание о священном лесе Ирменсуля. Свет падает сюда, преображенный зелеными, желтыми и пурпуровыми стеклами, точно окрашенный в красные и оранжевые тона осенней листвы. Вот поистине цельная архитектура — такая же, как в Греции, имеющая свой корень, подобно греческой, в формах растительного мира. Грек берет за образец ствол срубленного деревагерманец — все дерево с его ветвями и листьями"3.

Иллюстрация 2 — Миланский собор, фрагмент интерьера.

Готический собор представляет собой сложное, многосоставное явление не только в структурном, но также и в стилевом отношении, вбирая в себя признаки как более ранних, так и более поздних стилейиногда это сочетание бывает естественным и органичным, почти незаметным на глаз, но нередко «эклектизм» очевиден. С.

3 Там же, С. 307. одной стороны, почти все крупнейшие соборы эпохи Средневековья строились несколько столетий, часто с большими перерывами — за это время, разумеется, не раз менялись вкусы и стилевые ориентации, кроме того, на облик строения влияли также многочисленные позднейшие реконструкциис другой стороны — большинство готических соборов так или иначе вбирало в себя более старую, романскую, постройку.

Мы видим здесь, таким образом, не только лабиринт мотивов, но и лабиринт стилей, эпох, времен — готика буквально прорастала через романский с гиль, Ренессанс, барокко, подчас также классицизм вносили свои характерные черты в облик собора, нередко готика дополнялась нео-готическими элементами, внесенными в этот конгломерат стилей уже в XIX—XX вв.еках.

Именно готические соборы были, по преимуществу, тем пространством, в рамках которого «звучала» церковная живопись и музыка франко-фламандских мастеров XV века, в рамках которого она мыслилась. Мне кажется несомненным наличие определенной связи между качествами этого пространства и его художественного «оформления» — связи не столько на уровне общих мотивов, тем, сюжетов, даже законов построения, сколько на более абстрактном уровне структуры мышления.

Живопись Яна ван Эйка и ряда его последователей поражает, в сущности, теми же качествами, которыми поражает нас готический собор — одновременно ясностью, цельностью общей композиции и ее сверх-подробностью, кажущейся перегруженностью деталямиумением смотреть на мир «одновременно в телескоп и микроскоп"4. Картина фламандского мастера эпохи расцвета готики — это вновь своеобразное «древо», стволом которого является выбранный художником духовный сюжет, а побегами, ветвями, листьями — те неисчислимые детали, которые обнаруживаются рядомдетали, символически связанные с сюжетом, но, в то же время, уводящие наш глаз в иное пространство — в городской пейзаж, наполненный природным цветением и человеческой жизнью. Картина, пусть и в ином масштабе, воспроизводит тот же космос Природы, Человека и Бога, что и Собор, в просгранстве которого она находится (или, по крайней мере, должна была находиться) — ту же «аллегорическую Вселенную».

Достаточно сравнить описание картины Яна ван Эйка «Мадонна канцлера Ро-лена» (см. Иллюстрацию 3), принадлежащее другому французскому историку ру.

4 Качество, отмеченное Э. Панофским в связи с картинами Яна ван Эйка. бежа Х1Х-ХХ веков — Эмилю Дюран-Гревиллю — с приведенными выше описаниями Миланского собора, чтобы почувствовать тот общий дух, который присущ этим творениям:

Иллюстрация 3 ~ Ян ван Эик, «Мадонна канцлера Ролена».

Если кто-либо, привлекаемый любопытством, будет настолько неосторожен, что подойдет слишком близко [к этой картине], ну тогда все! Он останется в плену до тех пор, пока напряженное внимание его не ослабнетего поразит тонкость деталейон будет разглядывать, завиток за завитком, корону Девы Марии, это словно пригрезившееся творение ювелирного искусствафигурку за фигуркой и группы, которые — не отягощая их — заполняют капители колоннцветок за цветком, лист за листом, все это изобилие фонаизумленный взор его откроет, между головкой божественного младенца и плечом Девы, в городе с остроконечными крышами домов и изящными колокольнями — громадный собор с многочисленными контрфорсами, широкую площадь, перерезанную надвое лестницей, по которой поднимаются, сходят, бегут бесчисленные тонкие мазки кисти, которые суть не что иное, как живые фигуркиего взгляд обратится к мосту5, на который, как на спину ослу, нагружены группы людей, толпящихся там и сталкивающихся друг с другомон последует вдоль изгиба реки, которую бороздят утлые лодчонки, а посредине, на островке,.

5 Современные исследователи предполагают, что художник изобразил на своей картине мост Монтеро — тот самый, на котором был убит Иоанн Бесстрашный, одним из видных советников которого был канцлер Никола Ролен. См., в частности: Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. — СПб., 2009. — С. 51−52. меньшем ноготка младенца, обрамленный деревьями, возвышается замок сеньора, украшенный, множеством башенокего взгляд перенесется влево, к усаженной деревьями набережной, где прохаживается и гуляет народон то и дело будет устремляться вдаль, преодолевая одну за другой вершины зазеленевших холмов, задерживаясь на мгновенье на далекой линии заснеженных гор и теряясь затем в бесконечности бледно-голубого неба, где рассеиваются летящие облачка"6.

За описанием этой безграничной проработки деталей, однако, Дюран-Гревилль не упускает из виду цельность общей композиции:

И на склоне дня, за минуту до того, как голоса смотрителей положат конец вашему созерцанию, взгляните, как этот шедевр преображается в нежных тонах закатакак его небо делается все глубже и глубже и как основная сцена, цвета которой рассеиваются, погружается в бесконечную тайну Гармонии и Единства."7.

В эго подробное описание картины стоит добавить еще один важный штрих, присущий картинам ван Эйка — особую реалистичность, конкретность деталей, указывающих на совершенно определенное место и время действия. В «Мадонне канцлера Ролена» за колоннадой открывается вид на типичный средневековый город, с возвышающимся в центре крупным собором «с многочисленными контрфорсами» (несомненно, готическим собором), замком сеньора, характерными средневековыми домиками, и т. д. Не исключено, что человек XV века, рассматривавший эту картину, вполне мог бы узнать здесь свой родной город.

Зачастую в его картинах можно конкретно определить даже то место, где перед коленопреклоненными донаторами свершается чудо Богоявления. В «Мадонне канцлера Ролена» узнаются интерьеры роскошного дворца (наверняка прекрасно знакомого самому канцлеру) — в другой знаменитой картине Яна ван Эйка — «Мадонне каноника ван дер Пале» — изображен интерьер хора церкви, по предположению Г. Бельтинга — коллегиальной церкви св. Донациана в Брюгге, где служил сам каноник и где, возможно, картина первоначально и хранилась.

Не служит ли один только тот факт, что, разглядывая картины внутри собора, прихожанин XV века вполне мог в них обнаружить этот же собор, или даже интерьер, а, может, даже то самое место, рядом с которым он сейчас находится, прекрасным.

6 Цит. по: Хейзинга Й. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. — М., 2004. — С. 337−338.

7 Цит. по: Там же, С. 338. подтверждением той особой органичности, с которой картина взаимодействует с пространством собора, входя в него и впитывая его в себя?

Можем ли мы сказать нечто подобное о музыке, которая «озвучивала» то же самое пространство? Это, пожалуй, главный вопрос настоящего исследования.

Ландшафт" церковной музыкальной культуры XV столетия только на первый взгляд может показаться чрезмерно выровненным, будто бы лишенным каких-либо резких поворотов и динамичного развития (особенно по сравнению с XX веком, переполненным значимыми для истории искусства событиями) — этот своеобразный «оптический обман» объясняется существенным временным разрывомза пять веков, отделяющие нас от той традиции, вся ее органическая жизнь будто застыла, кристаллизовавшись в некий единый, общий образ, видимый на расстоянии. Приближаясь к ней вплотную, мы начинаем видеть многоликость, сложность ее структуры, динамичность ее внутреннего развития. Фазы этого развития запечатлелись, прежде всего, в структуре многоголосного письма — пожалуй, самом мобильном на ют момент композиционном элементе, чутко реагировавшем на мельчайшие интенции композитора.

Мобильность многоголосного письма проявляется в двух аспектах — во-первых, в самой его внутренней структуре, оказывающейся при ближайшем рассмотрении чрезвычайно многослойной, подробнойво-вторых, в общей эволюции техники письма. Погружаясь в этот удивительный, таинственный мир, изобилующий изысканными деталями (как тут не вспомнить картины Яна ван Эйка?), начинаешь остро и отчетливо ощущать течение композиторской мысли и логику ее общей эволюции — процессы, почти незаметные на «поверхности». Письмо франко-фламандских музыкантов XV века, по крайней мере, великих мастеров, ни в коей мере несводимо к какому-либо единообразному, устоявшемуся «стилю» (например, к т.н. «строгому стилю») — напротив, в каждом конкретном случае оно представляет собой сложный клубок, в котором переплетены разные традиции, разные тенденции и композиционные идеив некотором роде его тоже можно сравнить с лабиринтом, пути которого могут вести в самых разных направлениях. Пройти этот лабиринт до конца, наверное, не под силу никому, но можно, по крайней мере, попытаться заглянуть в отдельные его закоулки, понять хотя бы часть скрытых в нем тайн. Этим стремлением автора определяется и содержание, и форма настоящего исследования.

Основной пласт многослойной по структуре работы составляет аналитический материал, посвященный проблемам^ структуры многоголосного письма и его эволюции в циклических мессах двух ведущих мастеров XV века — Гийома Дюфаи и Йоо ханнеса Окегема. Необходимым контекстом, позволяющим с большей уверенностью судить о новациях того или другого автора, служат отдельные части месс предшественника и возможного учителя Дюфаи — Р. де Локевиля, а также некоторые дошедшие до нас полные мессы XIV века (прежде всего, это месса Г. де Машо и анонимная «Турнейская месса») — именно этот репертуар позволяет выявить основные типы многоголосного письма, его устоявшийся, канонический каркас.

Сложность и детализированность фактуры, достигающая своего предела в четырехголосных мессах Й. Окегема, требует соответствующего подхода, соответствующей подробности анализа, в рамках которого мной предполагалось следующее: 1) определение и описание разных типов письма, 2) анализ структуры многоголосия и соотношения функций голосов в каждом из этих типов, 3) рассмотрение мелодики отдельных голосов, 4) обнаружение закономерностей в чередовании разных типов письма, их композиционных функций в рамках целого, 5) рассмотрение плотностно-го параметра фактуры, логики смен двух-, трехи четырехголосного письма (последние два аспекта позволяют делать выводы относительно особенностей построения «фактурной формы"9), и, наконец, 6) целостный анализ фактуры в мессах Дюфаи и Окегема, предполагающий выявление определенных стилевых закономерностей, присущих тому или иному мастеру.

Необходимо учитывать также то, что для многоголосного письма того времени большое значение имело количество голосов — организация двух-, трехи четырехголосной фактуры разнится не только количественно, но и качественно, что неудивительно, поскольку каждый из этих типов письма имеет свою историю становления и развития. Этим объясняется соответствующая выстроенность аналитических разделов работы — сперва рассматривается двухголосная фактура («дуо»), с ее спе.

8 Из достаточно обширного наследия Окегема непосредственно для показа были отобраны семь месс — трехголосные мессы «Sine nomine» и «Quinti toni», а также четырехголосные — «L'homme arme», «Au travail suis», «De plus en plus», «Mi-Mi» и «Prolationum». Циклические мессы Дюфаи представлены в полном объеме — это три его ранние трехголосные мессы («Res-vellies vous», «Sancti Jacobi», «Sancti Antonii de Padua») и четыре поздние четырехголосные («Se la face ay pale», «Ecce ancilla Domini», «L'homme arme» и «Ave regina caelorum»).

9 Это понятие используется в исследовании Ю. К Евдокимовой, см.: Евдокимова Ю. К Музыка эпохи Возрождения. XV век // История полифонии: В 7-ми вып. Вып. 2—А. — М., 1989. -— С. 162. цифическими особенностями строениязатем анализируется трехи, наконец, четырехголосие. Аналитический — материал составляет тот «ствол» работы, без которого’ее структура немыслимаи-именно на его базе предполагается осмысление проблемы «рубежа эпох», вынесенной-в заглавие данного исследования. Обычно на материале данной эпохи эта проблемарассматривается в связи с уточнением границ двух истоV рических периодов — Средневековья и, Ренессансаиными словами, делается попытка' решить один из «вечных вопросов» музыкознания — когда началась эпоха Ренессанса в музыкальной культуре. В настоящей работе автор намерен рассмотреть рубеж эпох сквозь призму фактурной эволюции, как рубеж определенных принципов композиционного мышления, следовательно, и исторических эпох. Мною не ставится задача определения конкретных границ этих эпох, или даже их точного обозначения — основной целью является скорее показ того движения, той эволюции, многоголосного письма, которая привела к новой организации целого, т. е. к новому качеству музыкального пространства.

Проблемы фактуры — это та почва, на которой «прорастают» новые темы, «сюжеты» исследования, далеко не всегда имеющие чисто аналитическую направленность.

Одним из таких «сюжетов» является, например, история Вооруженного Человека, L’homme arme — одного из самых популярных героев в музыкальной культуре XV века — история, представленная здесь сразу с трех разных ракурсов, и вмещающая, соответственно, три разные проблемы — символическую интерпретацию образа, его «совместимость» с литургической практикой эпохи и, наконец, проблему фактурной реализации и символического значения «батальности» как таковой в духовной и светской музыке XV—XVI вв.еков (см. Интермедию I). Последний ракурс как раз и является тем «зерном», из которого произрос весь раздел, и именно он является важным связующим элементом между аналитическими главами работы и данным «отступлением» культурно-исторического плана.

Другим важным «ответвлением» от основной линии повествования является аналитический раздел о фактурной реализации каденций в мессе Окегема «Mi-Mi» (см. Интермедию II). Это попытка взглянуть на письмо Окегема «в микроскоп», проникнуть в чрезвычайно богатый деталями микромир его музыки, обнаруживающий несомненное родство с готической культурой его времени. Тонкая, изысканная отделка каденций — важнейшего артикуляционного музыкального средства! — приводит, кроме того, к возникновению особой, качественно новой для того времени, структуре речи, к новой ее грамматике, усвоенной затем последующими поколениями музыкантов.

Рассмотрение фактуры, как видно, «прорастает» в разные стороны, позволяя как углублять собственно аналитическую линию исследования, так и расширять ее общую проблематику, поднимаясь до рассмотрения вопросов общеэстетичёского и культурно-исторического плана. Это, однако, не все. Еще одной, совершенно особой, областью изысканий автора стала накопившаяся за XIX—XX вв.ека исследовательская литература, посвященная проблемам профессиональной музыкальной культуры XV века, и, прежде всего — творчеству Г. Дюфаи и Й. Окегема. Результаты этих изысканий составили отдельный — историографический — пласт данного исследования.

В четырех историографических эссе, расположенных с учетом хронологического принципа (от исследований Х1Х-начала XX века к современным работам), автор не претендовал на сколько-либо полное воссоздание накопленной к настоящему моменту системы знаний о великих мастерах XV века — такое начинание возможно, конечно, лишь в рамках специальной работы. Здесь, напротив, представлена скорее «история заблуждений», нежели «история знаний» — заблуждений, курьезов, историографических мифов, загадочных идей-«сфинксов», в большом количестве разбросанных на извилистом пути восприятия и интерпретации музыки той далекой эпохи. Раскрывающаяся перед читателем история, однако, весьма поучительна. Она позволяет увидеть истоки многих современных идей, а также по-новому взглянуть на современный багаж знаний, по-новому его оценить.

Одно эссе, впрочем, стоит особняком — это эссе, посвященное системе взглядов выдающегося американского исследователя Эдварда Новинского. Новинскийфигура очень масштабная, яркая, и в то же время крайне неоднозначнаяэто ученый, авторитет которого признавался очень медленно и неохотно, но ныне признан повсеместно. Кроме того, это ученый, сложная научная система которого питалась из разных источников, обогащалась разными традициями — с одной стороны, европейской, точнее — немецкой, культурой мышления (достаточно перечислить имена Г. Бесселера, Э. Панофского, К. Ясперса, чтобы представить себе необходимый контекст), с другой — некоторыми методами зарождающегося в то время американского музыковедения, с его явной склонностью к чистому «эмпиризму». Это отчасти объясняет непростую судьбу научного наследия Ловинского в США — американским ученым могли в то время казаться чуждыми интердисциплинарный характер его исследований и определенный экспериментализм в постановке вопросов.

Одна из причин появления моего эссе заключается также в том, что фигура Ловинского, по каким-то не совсем понятным для меня причинам, оказалась, фактически, «на обочине» отечественного музыкознания — его труды не переведены, его имя упоминается в отечественной научной литературе довольно редко, и только в связи с несколькими книгами. Между тем, Ловинский был эссеистом par excellence, и даже его известные книги представляют собой, по существу, доработанные и расширенные варианты статей. Ввести этот материал в современный отечественный научный обиход казалось мне очень важной задачей, поскольку он представляет собой ныне не только (и не столько!) лишь историографический интерес, сколько реальную и в полной мере актуальную научную ценность.

Была и еще одна причина, без которой, вероятно, эссе не было бы написано — это ясно ощущавшаяся, несмотря на значительную временную и географическую дистанцию, близость методологических и культурно-исторических взглядов Ловинского к базовым установкам автора данной работы. Научное наследие Ловинского и те идеи, концепты, которые оно в себе несет (многие из которых были выработаны, конечно, его предшественниками, учителями), в конечном счете, отразились здесь не только в рамках одного историографического эссеими, до некоторой степени, пропитано все исследование. Даже в описании частностей многоголосного письма, самых незначительных, вроде бы, его деталей, автор старался не упускать из виду смысла всех этих внутренних процессов, и соотноситься этот смысл с соответствующими течениями времени, т. е. рассматривать развитие многоголосия как тот «микрокосм», в котором отражается развитие искусства в целом. Думается, гакая позиция вполне согласуется с идеей рассмотрения истории музыки в рамках более общей «истории духа», Geistesgeschichte — идея, которая пропитывает труды Ловинского. Насколько успешно удалось в рамках данной работы совместить дегализирован-ность аналитического подхода с «панорамное гью» культурно-исторических обобщений — судить читателю.

Сложная, лабиринтная структура работы, включающая, помимо четырех глав, также четыре историографических эссе и две разноплановые интермедии, и даже необычная ее «оптика», с частым «перефокусированием» внимания с мельчайших деталей письма на общую панораму эпохи, и обратно, обусловлена, кажется, самим материалом. Автор надеется, что, блуждая в этом лабиринте по тропам музыкальной культуры XV века, заглядывая в разные ее закоулки и прикасаясь к неразгаданным тайнам, читатель сможет составить, собрать из этих кажущихся разрозненными фактов и впечатлений относительно цельную картину одной из самых потрясающих эпох в истории музыки, в истории культуры в целом.

Итак — в путь!

Историографическое эссе. I О проблеме двух Дюфаи.

История изучения жизни и творчества Гийома Дюфаи в XIX веке чрезвычайно показательна в том, как одна неточность, допущенная авторитетным специалистом, может завести всех остальных на ложный, путь там, где еще мало протоптано верных троп. В и без того насыщенной непонятыми для XIX века загадками-культуре XV века достаточно было чьего-то одного неверного шага, чтобы сбить с верного пути целую отрасль музыковедения на десятки лет. Такой шаг в истории изучения биографии Дюфаи (которое, фактически, только с этого времени и начиналась10) суждено было сделать аббату Баини в знаменитом двухтомном исследовании о Палестри-не11, изданном в 1828 году.

Удивительно, но именно с этой книги, посвященной, вроде бы, музыканту гораздо более позднего времени, начинается история целого ряда ложных (или, по крайней мере, не вполне точных) сведений о франко-фламандском ¡-музыкальном искусстве XV века. Об одной из идей Баини-я скажу позже12, сейчас же речь пойдет о датировке жизни Дюфаи, предложенной в его труде.

Баини опирался, по-видимому, на несколько источниководин из них — цензи-тарий из архива Ватиканской базилики — имел решающее значение, другие документы никак не описанылишь упомянуто их существование. Из цензитария13 за 21 января 1384 года явствует, что некий Гийом (Guillelmi). которого Баини немедленно отождествил с Гийомом Дюфаи, числился в то время среди тенористов капеллы. Далее на основании мифических «других документов» Баини устанавливает точные хронологические границы пребывания Дюфаи в капелле — 1380−1432 годы. Больше никаких комментариев по этому вопросу в книге не возникает, однако эта’мимолетная ремарка, уместившаяся на одной странице, стала роковой:

10 Авторам более ранних исторических трудов не были еще известны сколько-нибудь точные биографические сведения относительно Дюфаи, см., например: Bumey Ch. A general history of music. From the Earliest Ages to the Present Period (1789). Vols. 1−2. — London, 1935, ForkelJ.N. Allgemeine Geschichte der Musik. Bd. 2. — Leipzig, 1801. Прекрасный обзор этой и более ранней литературы, в которой фигурировало имя Дюфаи, содержится в книге: Haberl F.X. Dufay. — Leipzig, 1885. — S. 6−18. h.

11 Baini G. Memorie storico-critiche delia vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina. — Roma, 1828.

12 См. раздел «Проблема «нидерландских школ» «.

13 Фрагмент текста из этого документа приводится Баини на с. 400 (в сноске 655).

Всего через один год, в 1829 году, в Амстердаме были изданы работы Кизе-веттера и Фетиса о старом нидерландском искусстве, написанные по заказу Королевского Нидерландского института14, и в обе эти работы оказалась включена ложная датировка, почерпнутая «из труда Баини. Более того, Кизеветтер в приложении15 достаточно обстоятельно обсудил этот труд, и вынес ему — несомненно, справедливоочень высокую оценку.

В последующих трудахэтих ученых16 сохранялась датировка Баини, в результате личность Дюфаи причудливым образом помещалась в контекст конца XIV — первой трети XV века. В связи с этим Кизеветтер даже усомнился в истинности известного утверждения Тинкториса, приписавшего рождение контрапункта английской школе, и, в частности, Данстэйблу, поскольку, по расчетам исследователя, Дюфаи умер на-26 лет раньше английского мастера!

По тропе, «протоптанной» аббатом Баини, вслед за Кизеветтером и Фетисом двинулись многие другие исследователи. Однако в 1867 году (лишь спустя 39 лет после выхода в свет монографии о Палестрине!) Ф. Арнольдом был нанесен первый удар по датировке Баини17.

Внимательно перечитав трактаты Тинкториса, которые к тому времени были изданы в III томе собрания Куссмакера, Арнольд справедливо рассудил, что упоминавшийся в них музыкант Дюфаи (который часто упоминался как последователь Данстэйбла) не может быть вписан в контекст XIV века. Вывод, к которому пришел Арнольд, однако, парадоксален: он снял это противоречие гипотезой о существовании. двух Дюфаи — «старшего» (теиориста папской капеллы в 1380—1432 годах) и «младшего» (музыканта XV века, последователя Данстэйбла). Таким образом, сделав шаг в сторону верной датировки, он одновременно еще более запутал дело, ведь теперь западное музыкознание должно было учитывать возможное существование сразу двух Дюфаи.

14 Kieseweiter R.G. en Fetis /. Verhandelingen. 1. Verdienste der Niederlander. 2. Memoire sur cette Question. — Amsterdam, 1829.

15 Ibid, S. 105−115.

16 См., например: Kiesewetter R.G. Geschichte der europaisch-abendlandischen oder unsrer heutigen Musik-Darstellung ihres Ursprunges, ihres Wachsthumes und ihrer Stufenweisen Entwickelung von dem ersten Jahrhundert des Christenthumes bis auf unsre Zeit. — Leipzig, 1834, Fetis I. Histoire generale de la musique depuis les temps les plus anciens jusqu’a nos jours. — Paris, 1869−1876.

17 ArnoldFr.W. Locheimer Liederbuch // Chrysanders Jahrbuch Bd.2 1867. Информация об основных идеях этого исследования почерпнута мною из книг: Haberl FJ{. Op.cit., S. 32, Науман Э. Иллюстрированная всеобщая история музыки. — СПб., 1897. — С. 36−39.

Впрочем, далеко не все приняли новую точку зрения. Некоторые исследователи, писавшие о Дюфаи в 1870-е—1880-е годы, остались на прежней позиции, видимо, полагаясь на авторитет Баини, Кизеветтера и Фетиса — среди-них был, например, Э. Науман, чья «Иллюстрированная всеобщая история музыки» (1892 год) была переведена на русский язык и издана в Санкт-Петербурге в 1897—1899 годах. Среди тех, кто все же принял гипотезу Арнольда, был Куссмакер, упомянувший ч<�старшего" и.

IЯ младшего" Дюфаи в 1869 году .

Вплоть до середины 1880-х годов призрак «второго Дюфаи» беспокоил исследователей, однако новые данные, почерпнутые из архивов тремя исследователями — Э. ван дер Страгеном, Ж. Гудуа и Ф. Хаберлем — наконец развеяли этот мираж. В 1882 году появился шестой том 7-томного исследования о музыке Нидерландов, предпринятого Э. ван дер Стратеном, который содержал главу о Дюфаи, где была представлена масса новой информации19. В частности, была найдена могильная плита с именем Дюфаи, расположенном в форме ребуса во всех четырех углах плиты20, и точной датой его смерти — 27 ноября 1474 годаэту надпись ван дер Стратен привел в своей книге. Помимо этого, ван дер Стратену удалось восстановить некоторые неизвестные до тех пор события из жизни Дюфаи — например тот факт, что он был каноником в Камбре (с 12 ноября 1436 года) и в Монсе, что он навестил свою мать Мари в Камбре в 1444 году, стало известно также и о денежной награде в 60 скуди, полученной им 21 апреля 1451 года, и т. д. Всех этих новых данных, однако, еще было недостаточно для того, чтобы опровергнуть датировку аббата Баини — ван дер Стратен продолжал придерживаться компромиссной гипотезы Арнольда.

Еще раньше, в 1880 году, был издан труд Ж. Гудуа, посвященный истории собора в Камбре21- это исследование также сыграло важнейшую роль в уточнении датировок жизни Гийома Дюфаи. Открытия, сделанные автором благодаря архивной работе в соборе Камбре, значительно продвинули знание о личности и сочинениях этого мастера — в частности, впервые было опубликовано его завещание, составленное в июле 1474 года, также были установлены многие факты его жизни (почти по.

18 См. об этом в книге: Haberl F. X Op cit., S. 29−30.

19 Ibid, S. 34−38.

20 Этот ребус, в котором имя Дю-фа-и написано с помощью не только букв, но и сольмиза-цнионного слога 'fa', приведен у Хаберля на с. 95 Подобные ребусы использовались в то время довольно часто — так писались имена, скажем, Хуго де Лантинса (использовался сольмиза-ционный слог '1а') и Лассо (см.: Лыжов Г. И. Ребус Лассо // Sator tenet opera rotas / Редсост. -B.C. Ценова. — M., 2003. — С. 105).

21 Houdoy J Histoire artistique de la Cathedrale de Cambrai. — Lille, 1880. Об этом труде см Haberl FX. Op.cit., S. 42−52. стоянное пребывание в Камбре с 1450 года, путешествие в Безансон в 1458'году и др.).

Окончательно «второй Дюфаи» исчез лишь в 1885 году, когда была опубликована фундаментальная монография Ф. Хаберля, в которой было представлено множество неизвестных в то время документов из крупнейших итальянских архивов (прежде всего, из папского Ватиканского архива, архива Сикстинскойкапеллы, музыкального лицея и университета Болоньи и др.) — то есть, в числе прочего, тот материал, который гипотетически мог бы послужить для Баини отправной точкой его ложной датировки. Выводы Хаберля ставят точку в «проблеме двух Дюфаи» — ни в одном документе вплоть до декабря 1428 года не значится певчий с таким именем22. Таким образом, «некие документы», упомянутые Баини, оказались, по всей видимости. мифическимискорее всего, по предположению Хаберля, итальянский ученый попросту воспользовался какими-то значительно более поздними и весьма неаутентичными источниками23.

Итак, «старший» Дюфаи, рожденный ошибкой Баини и фантазией Арнольда мифический певчий папской капеллы в 1380—1432 года, прожил в сознании западных специалистов по старинной нидерландской музыке полноценную жизнь длиной в 57 лет (1828−1885). Отголоски этой «жизни» можно увидеть у отечественных авторов, писавших о «нидерландской школе» ХУ-ХУ1 веков — у Л. Саккетти, А. Размадзе, а также в переведенном в 1897—1899 годах труде Э. Наумана24.

На русской почве «проблема двух Дюфаи» отразилась, с одной стороны, в виде простой смены дат жизни и смерти музыканта в работах конца XIX — начала XX веков (без упоминания самой дискуссии), с другой стороны — в виде приведения аргументов разных сторон. По-видимому, впервые на русском языке сама дискуссия была отражена у А. Размадзе в 1888 году, которой привел точки зрения Кизеветтера (а вместе с ним — Баини), Фетиса и Арнольда25. Несколько нозже, в 1890 году, об этой дискуссии упоминает В. Чечотт, который, однако, уже ссылается на известные ему работы Хаберля, ван дер Стратена и Гудуа, опираясь на них в своей датировке26.

22 Документы за 1389−1427 года, в которых упоминаются имена певчих, приведены Хаберлем на с. 55−60.

23 См. Haberl F.X. Op.cit., S. 54.

21 Саккетти JI. Очерк всеобщей истории музыки. — СПб., 1883, Размадзе A.C. Очерки истории музыки от древнейших времен до половины XIX века. — М., 1888, Науман Э. Цит. изд. Ь Размадзе A.C. Цит. изд. С. 60−61.

26 См.: Чечотт В. А. История музыки. Отдел 2. — Киев, 1890. Нельзя не отметить здесь великолепную оперативность и глубокое знание западной литературы, продемонстрированное.

Уже до этого, впрочем, некоторые историки выставляли верные даты, опираясь, по-видимому, на Арнольда (или, что менее вероятно, на Гудуа) — например, Л. Саккетти в 1883 году и А. фон Доммер, чья книга была переведена на русский язык в 1884 году27. В свете вышесказанного для отечественного читателя, вероятно, странно было прочитать в 1898 году, то есть спустя, по крайней мере, десять лет после установления точных дат, достаточно обстоятельную критику статьи Арнольда, и защиту старой точки зрения, представленной авторитетами Баини, Куссмакера и Фетиса в переведенном труде Наумана «Иллюстрированная всеобщая история музыки"28. Удивительно, что никаких редакторских комментариев по этому поводу не последовало!

Прозвучав последний раз на пороге XX века, идея о «втором Дюфаи» окончательно сошла на нет, и в век XX не шагнула. Однако сама проблема исследовательских разногласий, индивидуальных идей и заблуждений, вносивших в таинственную саму по себе, изнутри, культуру еще и некую загадку извне, вовсе не была исчерпана в XIX веке, она лишь перенеслась с биографической стороны (в которой слишком мало осталось места для индивидуальных маневров мысли среди архивных источников) на эстетическую и философскую, на оценку собственно музыкального материала. И здесь уже внимание ученых привлекла (и до сих пор привлекает) фигура другого мастера — Йоханнеса Окегема. О нем, впрочем, речь пойдет несколько позже.

Проблема «нидерландских школ».

Западное музыкознание XIX века, стремясь упорядочить свое представление о контрапунктистах XV—XVI вв.еков, в определенный момент генерировало идею о «нидерландских школах» — тем самым была на некоторое время достигнут, а определенная ясность, четкость в рассмотрении этой эпохи. Зарождение этой идеи шло параллельно другим процессам — во-первых, уточнялись датировки жизни крупнейших музыкантов29, во-вторых, из трактатов XVI века (в основном из Глареана) узнавались подробности творческих взаимоотношений (на уровне учитель-ученик) между ними. В отношении последнего особое значение еще в исторических трудах XVIII-нaчaлa XIX века получила личность Окегема — как мастера, имевшего множество учеников,.

Чечоттом в данном случае В свете другой проблематики я отмечу также и замечательную прозорливость этого автора.

27 Доимер А. фон Руководство к изучению истории музыки. —- М., 1884.

28 Науман Э Цит. изд. С. 36−39.

29 Подобные уточнения происходили не только в отношении Дюфаи, но также, например, Окегема, и многих других музыкантов. среди которых был и знаменитый Жоскен30- такой взгляд прослеживается у Ч. Берн и, Й. Форкеля, но особенно — в конкурсной работе Р. Кизеветтера31. Именно Форкелю, скажем, принадлежит характеристика Окегема как «патриарха контрапункта"32, впрочем, еще до этого Берни заметил, что тот «имел много учеников, которыми он. кажется, был очень любим и уважаем"33. Напомню, что в то время еще не была открыта фигура Дюфаи, поэтому именно Окегем долгое время считался старейшим из известных музыкантов XV века. Неудивительно, что в 1829 году Кизевегтер объявил его «главой нидерландской школы», видя именно в этом» музыканте «прародителя» нового контрапункта⁴.

Впрочем, годом раньше, в упоминавшемся выше труде аббата Баи ни уже появилось деление всего этого исторического периода на четыре эпохи, во главу которых автор поставил Дюфаи, Окегема, Жоскена и. Констанцо Фесту55- важно отметить здесь возникновение имени Дюфаи в качестве предшественника Окегема — это явилось результатом появления новой информации о Дюфаи (впрочем, ложной в отношении датировки его жизни, о чем говорилось выше). Похоже, что именно у Баи-ни в 182 В году впервые появилось то разделение, которое затем было учтено едва ли не всеми историками XIX-начала XX века — более того, автор оставил также достаточно обстоятельное описание каждой из выделенных им «эпох» .

Так, в отношении «первой эпохи» (в которую, по Баини, помимо Дюфаи, входили также Элуа, Фоге, Беншуа, Бюнуа, Данстэйбл и др.) автор отмечает, например, что «мелодии [их] композиций в большинстве своем без „кантилены“, стесненные, жесткие» — эта характеристика отзовется затем во многих отечественных работах. Аналогичная «миграция» произойдет и с другой идеей Баини — «эпоха Дюфаи», по его мнению, не слишком заботилась об аккуратном распределении слов в партиях, и, к тому же, не знала приема звукоизобразительности. Едва ли не все отечественные.

30 Сейчас всевозможные творческие взаимоотношения между мастерами XV века подвергну-I ы сомнению в силу отсутствия каких-либо документов, подтверждающих тот или иной факт «ученичества». Скажем, Окегем во второй половине XIX — начале XX века считался учеником Дюфаи, однако позднее Д Пламенак предположил, что настоящим наставником Окегема был Беншуа. Ни та, ни другая версии не могут считаться вполне достоверными.

31 Burney СИ. A general history of music, Vol. 1. — London, 1935, Forkel J.N. Op.cit., Kicsewet-ter R. G Die Verdienste der Niederlander um die Tonkunst // Verhandelingen. — Amsterdam, IS29.

32 Forkel J.N. Op.cit., S. 541.

33 Burney Ch. Op.cit., p. 727.

34 Kiesewetter R.G. Op.cit., S. 22, 32,41−42.

Js Baini G Op.cit., p. 399−400.

36 Ibid, p. 399−423. Эта классификация «эпох» дошла до наших дней, с той лишь разницей, что Констанцо Феста никогда не упоминался более в качестве главы одной из них. исследователи XIX-начала XX века вслед за Баини будут отмечать полное пренебрежение по отношению к тексту, демонстрируемое музыкантами этой эпохи. Особое возмущение будет вызывать, например, симультанное наслоение нескольких текстов в рамках одного сочинения, или произвольные вставки в священный текст мессы. Все это вызовет к жизни суждения о том, что для нидерландцев «главное — музыка, а.

37 текст — нечто второстепенное", и даже что музыкальная и текстовые стороны вовсе не имели связи, и вместо одного текста можно подставить любой другой без ущерба для сочинения. Положительные моменты замечались, как правило, лишь начиная с Жоскена, в музыке которого выделяли, прежде всего, появление моментов прямого отображения текста.

По отношению ко второй эпохе, во главе с Окегемом (современниками которого автор считает Хобрехта [т.е. Обрехта], Джованни дель Тинторе [Тинкториса], Мулю, Региса, Карона и др.) Баини демонстрирует удивительно мало сочувствия39- это становится очевидным хотя бы из следующей сентенции: «количество голосов <.> было увеличено, они [музыканты «второй нидерландской эпохи» — М.Л.) писали мотеты для 3, 4, 5, б, 7, 8, 9, 10 до 3640. Голоса пишутся без определенного порядка, метода — одни воют как волки, другие ужасающе ревут, один бежит в отчаянии, другой имеет оковы на ногахэтот шум, создаваемый столькими голосами, более пугает, нежели доставляет удовольствие"41.

Итак, по-видимому, именно Баини в 1828 году не только впервые представил знакомую нам и сегодня классификацию, но и дал ряд оценок каждой из эпох, которые проникли затем в зарубежные и отечественные труды XIX-начала XX века42.

Годом позже, в 1829 году, Кизеветтер, еще не учтя эту классификацию, предлагает иную картину развития «нидерландской эпохи»: он, как уже говорилось выше, ставит во главе единой «нидерландской школы», разделенной на три периода [" Zeitabschnitt" ], великого «педагога нового искусства» Окегема43. Каждый из этих.

37 Иванов-Борецкий М. Очерк истории мессы. — М., 1910. — С. 10.

38 Размадзе A.C. Цит. изд., С. 64. Курсив мой.

39 Его мнение об Окегеме я приведу позже, в историографическом эссе «Три лика Окегема».

40 Здесь Баини недвусмысленно намекает на знаменитый 36-юлосный канон, приписывавшийся в то время Окегему.

41 Baini G. Op.cit., p. 405.

42 Разница в том, что отечественные исследователи того времени взяли на вооружение прежде всего отрицательные характеристики автора, тогда как за рубежом эти оценки Баини были довольно быстро преодолены.

3 Kiesewetter R.G. Op.cit., S. 31—40. Принципиально новым, по сравнению с Баини, моментом является также обозначение «нидерландская школа», привнесенное Кизеветтером. Это ошитрех периодов назван Кизеветтером по имени наиболее выдающегося, по его мнению, музыканта. Так, первый период — это «эпоха Жоскена», второй — «эпоха Вил-ларта», и, наконец, третий (по выражению автора — «aetas aurea нидерландского искусства"44) — «эпоха Лассо».

Любопытно, насколько индифферентен оказался к проблемам классификации в том же 1829 году Фетис, который в своей конкурсной работе45 исходил лишь из хронологического принципа, рассматривая каждый из веков истории музыки отдельно от другого.

В 1834 году, уже приняв во внимание классификацию аббата Баини (но не последовав до конца за ней), Кизеветтер предложил новый взгляд на историю музыки XV—XVI вв.еков46. Теперь он разделил «нидерландскую эпоху» на две школы: «старую» и «новую». В «старую» школу вошли уже знакомые по труду Баини музыканты — помимо Дюфаи, это его современники47 Элуа, Брассар, Фоге, Беншуа, а также некоторые современники Окегема — Карон, Регис, Бюнуа, Обрехт (!) и многие другие. Сейчас сложно сказать, по какой причине многие современники Окегема, которого Кизеветтер считал родоначальником «новой школы», попали в школу «старую» — особенно если учесть, что все они (кроме Бюнуа) в классификации Баини принадлежали «второй эпохе», с Окегемом во главе. Возможно, Кизеветтеру не хотелось совсем отказываться от взгляда на эту эпоху, предложенного им в 1829 году, в котором Окегем оказывался лишь родоначальником, учителем «нового контрапункта», но еще не входил в когорту контрапунктистов, применявших новые методы письма на практике. По крайней мере, в таком случае логичным выглядит желание автора поместить его современников еще в «старую школу» — роль самого Окегема в этом случае вновь сводилась к воспитанию нового поколения, совершивших важный поворот в контрапунктической технике. Наиболее парадоксальным с современной точки зрения является, конечно, помещение в «старую школу» Обрехгасейчас уже можно счихать доказанным, что этот мастер на деле предвосхитил многие достижения Жоскена18 — его невозможно отнести по технике письма не только к поколению Дюфаи, но и к бочное по существу определение продержалось в западном музыкознании, тем не менее, более ста лет.

44 Jbid, S. 45.

45 Fetis / Memoire sur cette question // Verhandelingen. — Amsterdam, 1829.

46 Kiesewetter R.G. Geschichte. — Leipzig, 1834.

47 Напомню, что Кизеветтер придерживался в этом труде датировки жизни Дюфаи, предложенной аббатом Баинив этом свете список «современников» воспринимается совершенно иначе.

48 Wegman R Obrecht, Jacob // NGD-2 Vol. 18 — Р. 302−303 i.

25 поколению Окегема! Однако в первой половине XIX века, когда сочинения старых мастеров только начинали появляться в поле зрения исследователей (и то часто с ложными атрибуциями), и когда еще далеко было до окончательного выяснения точных датировок жизни того или иного музыканта, многие из них попадали «не в ту эпоху». Так было с Дюфаи, похожим образом не повезло и Обрехту. Кизеветтер, по-видимому, лишь следовал за Форкелем, который рассматривал Окегема как «следующего контрапунктиста после Обрехта"49. Эта ошибка оставила, к сожалению, значительнейший след в отечественной литературе XIX и, во многом, XX веков, видимый хотя бы по тому факту, что многие исследователи считали Окегема и Обрехта представителями одной (чаще всего «второй») школы, приюм Обрехт в этом контексте долгое время оставался второстепенной фигурой50.

По существу, Кизеветтер, хоть и признал важность открытий Баини, все же не столь сильно отошел от взглядов, высказанных в своей более ранней работе 1829 года. Рождение «нового контрапункта» теперь приписывается им Дюфаи, однако вся остальная картина развития «нидерландской эпохи» — с Окегемом-наставником во главе — остается нетронутой.

Идея Баини о нескольких «эпохах», поддержанная и развитая авторитетным Кизеветтером, без каких-либо существенных поправок была принята другими западными учеными XIX векафактически, первые попытки ее серьезной корректировки возникли лишь в 20-е-30-е годы XX века — хотя и до того возникали некоторые новые идеи. С некоторыми из них могли познакомиться читатели многочисленных отечественных «Историй музыки» рубежа Х1Х-ХХ веков, активно «муссировавшие» тему «нидерландских школ».

В разных отечественных работах указывались, как правило, три или четыре такие «школы» — первая во главе с Дюфаи, включавшая также Беншуа, Фоге, Элуа, зачастую также Бюнуа (точно такой же список был и у Баини, и у Кизеветтера) — вторая во главе с Окегемом (в XIX веке он чаще обозначался как Окенгейм), куда, как я уже писал выше, всегда входил также Обрехт (писавшийся как Гобрехт) — третья состояла из учеников Окегема, ее главой считался Жоскен Депренаконец, иногда возникала четвертая школа (например, в переводном труде А. фон Доммера, у А. Раз.

49 РогкеиИ Ор.ск., Б. 527.

50 Весьма характерно, что отечественные исследователи рубежа Х1Х-ХХ веков уходили от эстетических оценок его творчества, предпочитая потчевать читателей одними и теми же легендами, почерпнутыми из «Додекахорда» Глареана — среди них особо популярной была история о написании Обрехтом целой мессы всего за одну ночь. мадзе и В. Чечотта), состоявшая из мастеров, трудившихся за пределами Нидерландов, и образовавших свои школы в Италии, Испании и других странах. Среди представителей эюй школы (которых Науман, а вслед за ним Кочетов называли «апостолами нидерландцев») отмечался, главным образом, А. Вилларт51.

Идея трех (или четырех) школ, разумеется, является отражением западной мысли, однако ее развитие на отечественной почве имеет свою специфику — онаассимилировалась уже фактически в готовом виде, и была актуальной гораздо дольше, чем на Западе. До сих пор в отечественных научных трудах можно встретить ее отголоски, она сохраняет актуальность по сей день52. Таким образом, это наследство исторической науки XIX века у нас все еще не изжито. Между тем, в западном музыкознании идея «школ» давно преодолена.

Уникальная для того времени попытка постановки задачи пересмотра существовавшего деления была предпринята в «Истории музыки» В. Чечотта53. В своей работе автор пришел, в сущности, к важной мысли о неадекватности старого разделения, его несоответствии новейшим данным. Такими «новейшими данными» для Чечотта являлись, во-первых, установление новых хронологических границ жизни Дю-фаи, во-вторых, появление множества новых имен композиторов XV-XV1 веков, в ту пору никому не известных, в «Geschichte» Амброса. В связи с этим он заметил: «новая хронология собыгий подрывает <.> веру в общепринятые разделения нидерландских композиторов на 4 школы"54, которые были удобны, когда «было известно сравнительно небольшое количество имен и произведений"55. Мысли о пересмотре старой классификации, к сожалению, не суждено было воплотиться во что-то существенно новое и, главное, научно ценное. Обозначения, которые Чечогг привнес взамен прежних — «приготовительный период», «период выработанного нидерландского стиля» и «последний период"56 — не дают никакого нового качестваболее того, они весьма сомнительны по существу: с современной позиции невозможно, к примеру, творчество Дюфаи рассматривать как «приготовительное». Остается неясным и по.

51 Только лишь в отношении «четвертой школы» обнаруживается некоторое отличие ог систематики Баини. Вероятно, в отношении последней школы отечественные исследователи полагались уже, прежде всего, на труд Амброса.

52 См., например: Евдокимова Ю. К., Симакова H.A. Музыка эпохи Возрождения. Cantus prius factus и работа с ним. — М., 1982. — С. 28, Симакова НА. Контрапункт сгрогого стиля и фуга. История. Теория Практика. Книга 1. — М., 2002. — С. 135, Фраёнов В. П. Учебник полифонии. — М&bdquo- 2000. — С. 178−179.

53 Чечотт В. А. История музыки. Отдел 2. — Киев, 1890.

54 Там же, С. 130.

55 Там же, С. 146−147.

56 Там же, С. 147−148. нятие «выработанного нидерландского стиля» — по крайней мере, Чечотт никак не прокомментировал, что конкретно было «выработано» в то время, и кем. Тем не менее, сам факт постановки такого вопроса еще в 1890 году не может не вызывать восхищения глубокой проницательностью автора.

Невозможно пройти и мимо книги, в которой была представлена иная, отличная от общепринятой, классификация нидерландских мастеров — речь идет о труде Э. Наумана «Иллюстрированная всеобщая история музыки». В этой систематике за основу был взят, помимо хронологического, еще и географический аспект. В соответствии с последним Науман выделил две основные школы — валлоно-фламандскую (или бельгийскую) и голландскую. Внутри эти две школы, в соответствии с хронологическим аспектом, были подразделены на несколько периодов — бельгийская на четыре, голландская — на три. Примечательно еще и то, что вся так называемая «первая нидерландская школа», названная здесь «галло-бельгийской», во главе с Дюфаи, была вовсе вынесена за пределы этой систематики. У Наумана собственно «нидерландская школа» начиналась лишь с Окегема! В XX веке эта классификация была обречена на забвение, прежде всего ввиду преувеличения важности национальной принадлежности, по которой-то западным музыковедением и был нанесен основной удар в 30-е годы XX века.

Поначалу внимание музыковедов сконцентрировалось на вопросе правомерности понятия «нидерландской школы» по отношению к поколению Дюфаи. Уже у Наумана эта «школа» объявлена «галло-бельгийской», т. е., гхо всей видимости, необходимость корректировки в ее определении была уже ясно осмыслена авторами второй половины XIX века — тем не менее, окончательная замена неудачного определения Кизеветтера произошла лишь в 30-е годы XX века — в работах Г. Бесселера и П. Ланга57.

В их критике задействовано несколько аргументов — Бесселер ориентируется, прежде всего, на стилистический уровень, выявляя в музыке эпохи Дюфаи «готический» фундамент, «готическую» основу мировосприятия: «так называемая первая нидерландская школа явно отличается в важных позициях от манеры и основного направления последующих поколений, и скорее примыкает к французской готичесо ской традиции"'. Эта основа видится автору, скажем, в «готическом» типе многоголосия, но особенно — в безоговорочном превосходстве «песенного стиля» [Liedstils],.

57 Besseler Н. Op.cit., Lang Р.Н. The so-called Netherlands Schools // MQ XXV 1939. — P. 48−59.

58 Besseler H. Op.cit., S. 184. Курсив мой. сформированного еще в сочинениях Гийома де Машо59. Принципиальной художественной заслугой этой эпохи (как в музыке у Дюфаи, так и в живописи у Яна ван Эй-ка) является, по мнению Бесселера, осуществление перехода о г «готики» к собственно «нидерландской эпохе», начинающейся с поколения Окегсма. Этот переход, произошедший в искусстве того времени, связывается им с возвышением особой политической единицы того времени — Бургундского герцогствасоответственно, Бессе-лер именует этот связующий по характеру период «Бургундской эпохой"60.

Ланг, будучи учеником Бесселера, во многом следует за своим наставником при определении исторической роли эпохи Дюфаи — он также видит в ней, прежде всего, французские «готические» корни, продолжение традиций Гийома де Машо. С самого начала он высказывает мысль о переоценке той роли, которую играл «германский» элемент в XV и XVI веках — «привычно относить XV и XVI века к «периоду нидерландских школ». Наши музыкальные справочники говорят о первой, второй и третьей нидерландских школах, создавая впечатление, что музыка французской готики вдруг перешла в германские страны, и достигла внушительных высот в течение нескольких лет"61. И далее, говоря о «Нидерландах», он подчеркивав г тот факт, что в XV веке это обозначение имело не этнографический, а географический характер. По его мнению, «германский элемент» начинает вытеснять «романский гений» с появлением следующего поколения музыкантов (во главе с Окегемом) — по сути, и в этом отношении Ланг точно следует за мыслью Бесселера о постепенном увеличении роли «нидерландской народности» в XV веке62.

В той же статье Ланг, по-видимому, первым предложил новое обозначение, учитывающее степень французского влияния, и для эпохи Жоскена — «франко-фламандская школа>>61- позднее это определение было прикреплено и к т.н. «второй нидерландской школе», во главе с Окегемом.

Углубление в сложную логику взаимовлияний разных народностей в течение XV и XVI веков приводит автора к важному для западного музыкознания последующих десятилетий выводу: «французы, нидерландцы и итальянцы, также как испанцы и поляки, вносили свой вклад в универсальную европейскую музыкальную культуру,.

59 Ibid, S 186.

60 Ibid, S. 184.

61 Lang P H. Op. cit, p. 48.

62 См., например: Besseler H. Op.cit., S. 185.

63 Lang P.H. Op. cit, p. 56. которая фактически не имела географических разделений"64. Несмотря на все Несовершенство этой чрезмерно обобщенной формулировки, важным в ней являетсзт Момент отказа от односторонне «националистического» взгляда на искусство той: эпохи, выраженного в исследованиях XIX века.

В конце 30-х годов XX века, таким образом, в западном музыкознании были преодолены некоторые принципиальные идеипринадлежавших Баини и КизеЕнгггтеi ру — это, во-первых, идея «нидерландских школ», от которой уже практически: отходит Бесселер (правда, от нее не до конца отказывается Ланг), и, во-вторых:^ идея «пан-германской» [pan-Germanic] трактовки музыки XV—XVI вв.еков65, от которой столь недвусмысленно отходит Ланг. Эти принципиальные достижения легли в основу современного взгляда на профессиональную музыкальную культуру той эпохи.

Доказательства обнаруживаются, как ни странно, даже в некоторых специальных работах, критически настроенных в отношении формулировок Бесселера, и Лад. га — в частности, в статье Л. Перкинса66. Автор, критикуя «горячий национализм» историков XIX века, осуждает также Бесселера (с его «Бургундской эпохой») и Ланга (с его «франко-фламандской школой») за непонимание подлинного интернационализма искусства той эпохи, превышавшего любые политические и географические границы — в частности, им приводится пример Дюфаи, который в разные периоды жизни работал то в Камбре, то при бургундском дворе, то, наконец, в Италии, Однако никаких качественно новых обозначений Перкинс не предлагает, а его мысль о «превышении политических и географических границ"^полностью совпадает с заключительным выводом Ланга! Удивительным образом Перкинс, критикуя его, одновременно повторяет те же мысли почти 50-летней давности. Это говорит, по крайней мере, о гом, насколько принципиальными оказались идеи Бесселера и Ланга Кроме того, в крупнейших энциклопедиях (New Grove Dictionary и Musik in Geschichte und Gegenwart) в общих, установочных статьях, по примеру Ланга, музыкальная культура того времени рассматривается именно как «франко-фламандская» (хотя это понятие и критиковалось Перкинсом)67. е4 Ibid, р. 59. Курсив мой.

65 Определение Бернстайн, см. Bernstein L F Ockeghem the Mystic: a German Interpretation о F the 1920s // Johannes Ockeghem. actes du XLe Colloque international d’etudes humanists. '1 ours, 38 fevrier 1997 (ed — P. Vendrix) — Paris, 1998. — P. 834.

66 Perkins L L. Toward a Typology of the «Renaissance» Chanson //The Journal of Musicology Vl 1988. —P. 421−447.

67 Впрочем, под «франко-фламандской музыкой» в этих статьях подразумевается теперь, не только музыка «эпохи Жоскена», как у Ланга, а вся музыкальная культура от Дюфаи («первое.

В свете всего сказанного приходится лишь сожалеть, что отечественное музыкознание не впитало до конца эти новые идеи, до сих пор время от времени обнаруживая «рецидивы» старых установок времен первой половины XIX века.

Отечественная литература рубежа XIX—XX вв.еков об «эпохе нидерландцев».

В XIX веке в отечественном знании об «эпохе нидерландцев» были сформированы те ключевые качества, которые не раз давали о себе знать даже в исследованиях века XX — это, во-первых, особое пристрастие к разнообразным «шаблонам» в описаниях жизни и творчества отдельных музыкантов, к одним и тем же легендамдалее, это подчеркнуто критическое рассмотрение всей эпохи в целом, связанное с опорой на прямолинейно эволюционную концепцию музыкального развития (от «несовершенного» — к «совершенному») — наконец, это явный недостаток аналитического подхода, который в то время уже начинал формироваться в различных зарубежных «Историях музыки», нежелание более близкого знакомства с музыкальным материалом.

Прежде всего, важно понимать, каковы истоки знаний о данной эпохе в России. Очевидно, что отечественный историк XIX века должен был опираться на крупнейшие труды западного музыкознания — так, в первой половине века такими ориентирами могли бы быть (и, действительно, порой были) общие труды Берни и Форке-ля, чуть позже — Баини и Кизеветтера, в последней четверти века — Амброса и Фе тиса. Любой из перечисленных авторов мог бы, в потенциале, образовать фундамент русского «нидерландоведения», однако этого не случилось. Специфика рождения отечественного знания об «эпохе нидерландцев» заключается в том, что основными ориентирами на начальном этапе послужили, в основном, второстепенные зарубежные авторы, составлявшие компилятивные «истории» — такие, как В. Стаффорд, И. О.

Шлютер, К. Шторк, отчасти Э. Науман. Именно эти авторы были в то время переведены на русский язык, и, соответственно, именно они на долгое время определили многие качества (зачастую негативные) русских «историй музык». Так, почти во всех этих трудах заметно фактическое незнакомство с музыкальным материалом, вызыпоколение") до Орландо Лассо («пятое поколение»), см • Hortschansky К. Frankoflamische Musik // MGG-2, Sachteil, Bd.3. — Sp. 674−688.

68 Стаффорд В К. История музыки. — СПб., 1838, Шютер Й. Обозрение всеобщей истории музыки. — СПб., 1905, Шторк К. История музыки. Вып. 1. — М, 1866, Науман Э. Иллюстрированная всеобщая история музыки. Развитие музыкального искусства с древнейших времен до наших дней Т. 2. — СПб., 1898. вающее, в свою очередь, ложные, подчас абсурдные эстетические суждения об эпохе. Эта «позиция незнания» (и, более того, нежелания знать) недвусмысленно выражена в главе о нидерландцах XV—XVI вв.еков, имеющей симптоматическое название «Музыка как художественное ремесло», у К. Шторка — «мы попытаемся дать общую характеристику сущности нидерландской музыки. Для нас это важнее знакомства с отдельными произведениями и художниками"69. Поразительно то, что перевод этой книги был издан в 1918 году, когда в нашей стране, в лице С. И. Танеева, и, тем более, на Западе, был давно совершен мощный скачок в осмыслении данной эпохи. Столь ясно выраженная у Шторка позиция присутствует и у других переведенных авторов (в меньшей степени — у Наумана), и у отечественных историков вплоть до Г. Лароша, Л. Саккетти и А. Размадзе70, и, порой, даже после них, в советское время.

Невольно хочется спросить — почему же не были переведены более серьезные авторы? Тем же вопросом задался известный русский критик А. Серов в рецензии на «Обозрение всеобщей истории музыки» Шлютера, и он же дал на него ответ, разбирая фундаментальную «Историю музыки» Амброса — «слишком большая подроб.

71 ность". Действительно, для русского историка XIX века Амброс, вероятно, казался чрезвычайно перегруженным деталями. Идеальной фигурой Серову виделся Кизе-веттер, чья небольшая, но очень качественная «История» могла бы послужить в то время хорошим ориентиромоднако, даже его труд так и не был переведен72.

Из этих же корней вырастает столь ясно выраженная эволюционная позиция всех отечественных авторов, в чьих штудиях движение истории музыки всегда направлено от несовершенного к совершенному, от примитивных опытов музыкального творчества к вершинам классического искусства. Пожалуй, ни один из отечественных исследователей Х1Х-начала XX века не пытался отойти от этой ясной и «надежной» концепции. При такой позиции «нидерландская эпоха» была обречена стать неким связующим звеном, переходным этапом от «готики» (то есть крайней степени варварства) к Новому времени и его великим достижениям. Историки того времени уготовили ей незавидную роль эпохи, технически разработавшей материал, создав.

69 Шторк К. Цит. изд. С. 185.

10 Саккетти Л. Цит. изд., Размадзе A.C. Цит. изд.

71 Серов A.Ii. Библиография. «Обозрение всеобщей истории музыки» И. Шлютера // Критические статьи. Том 4. — СПб., 1895. — С. 1777.

72 Проблема перевода крупнейших зарубежных исследований на русский язык сегодня, впрочем, стоит гораздо острее, нежели в то время — ни один из фундаментальных трудов последнего времени, посвященных музыке XV—XVI вв.еков, у нас также не переведен. шей язык искусства, «фундамент гармонической музыки» для последующих поколенийно не более того. В этой эпохе, по крайней мере, до Жоскена, видели не гениев, но ремесленников. Тот же Серов, комментируя второй том «Истории музыки» Амброса, пишет, что автор дошел в своем изложении до «мензуралистов XIII и XIV веков, не [затронув] еще и первого гениального музыканта этого периода, Josquin des. Pres"74. Почти во всех трудах фигура Жоскена является первой вершиной нидерландской музыки, затмившей все ее предшествующее развитие. Однако даже его величественная фигура рассматривалась, в свою очередь, лишь как предвосхищение творчества двух гигантов XVI века — Орландо Лассо и Палестрины. Именно Палест-рина считался абсолютной «вершиной развития музыки строгого стиля"75. Улыбы-шев писал: «Ремесленники гармонии [т.е. представители «нидерландской школы» —.

М.Л.] уступают зодчему". Мнение о Палестрине как о вершине длительного развития музыки «нидерландской эпохи» удивительно долго сохранялось на отечественной почве. Доказательством тому может служить мнение одного из исследователей второй половины XX века, звучашее вполне в рамках этой традиции: «Сегодня вся музыкальная культура XIV, XV и первой половины XVI столетия в исторической перспективе воспринимается в большой мере как длительная подготовка классических образцов эпохи позднего Ренессанса — Палестрины, Орландо Лассо и в известной мере предшествующего творчества Жоскена Депре. <.> Все многообразные явления музыкальной культуры XIV-XV столетий были поглощены последними ве.

77 ликими полифонистами ренессансной эпохи" .

Следующая после Палестрины, и самая высокая, вершина этой эволюционной цепи, ее непревзойденная кульминация — эпоха венских классиков. Показательны слова Улыбышева, сказанные им о Моцарте: «Миссия Моцарта заключалась в оконпо чательном завершении искусства, до него бывшего несовершенным». В этом свете также небезынтересна классификация музыкальных эпох из «Истории музыки» Ф. Минюшского, в которой нетрудно заметить близкую Улыбышеву позицию: пер

7' Ларош Г. А. Исторический метод преподавания теории музыки // Собрание музыкально-критических статей. Т. 1. — М., 1913. — С. 264.

74 Серов А. Н. Цит. изд., С. 1776.

75 Булычев В. Музыка строгого стиля и классического периода как предмет деятельности Московской Симфонической Капеллы. — М., 1909. — С. 6−7.

76 Улыбышев А. Д. Цит. изд., С. 33.

77 Коней В. Д. К вопросу о стиле в музыке Ренессанса // Этюды о зарубежной музыке. — М., 1968. — С. 31. Сходную мысль можно найти также в работе: Она же. Проблемы Возрождения в музыке // Ренессанс. Барокко. Классицизм. — М., 1966. — С. 149. Курсив мой. пУлыбышев А. Д. Цит. изд. С. 4. вая эпоха — до 1550 годавторая, разделяемая фигурой Моцарта на две части — до современности79.

Если «эпохе нидерландцев» была уготована незавидная роль переходного этапа, то музыка эпохи Средневековья, как я уже отметил выше, оценивалась в самых черных красках. Вот лишь некоторые оценки: «варварство и какофония"80, «отсутствие всех элементов музыки, замещенных самой адской чепухой», «инстинкт гармонического закона нарушен более, чем у людоедов"81, «впечатление полной музы.

82 кальной одичалости", «первые попытки многоголосия отличаются прямо-таки отталкивающим безобразием». Приведу также курьезное утверждение Д. Кушенова-Дмитревского: «Когда же музыка находилась во власти Аристотеля, то всякое усовершенствование было ей воспрещено, и она оставалась чуждою всех волнений вкуод са в течение 500 лет». Неудивительно, что при сравнении с этой эпохой нидерландцы оценивались все-таки положительно. Как писал Минюшский, их «музыка [.].

85 уже находится на степени искусства" .

Если сравнить все эти уничижительные оценки «нидерландской эпохи», некритически переносившиеся в течение XIX века из одной отечественной работы в другую, с оценками, выносимыми в фундаментальных, серьезных западных исследованиях того же времени (например, в трудах Берни, Кизеветтера, но особенно Ам-броса), то станет заметной огромная разница — она проявляется уже в самом тоне повествования о нидерландцах, гораздо более уважительном и даже, можно сказать, почтительном в западных трудах. К сожалению, отечественные авторы, повторюсь, ориентировались не на этих крупных ученых.

Следующая черта практически всех отечественных историков того периода — особое пристрастие к полу-анекдотическим, легендарным историям о некоторых знаменитых музыкантах «эпохи нидерландцев». Такие истории «кочевали» из одной работы в другую, образуя некий обязательный неизменный пласт, подчас же этой.

79 Минюшский Ф П. История музыки, ее постепенного развития и результатов, ею достигнутых, от первых христианских времен до новейших. Вып. 1. — Ростов н/Д, 1862. — С. 11.

80 Ларош Г. А. Цит. изд., С. 260.

81 Улыбышев А. Д. Цит. изд., С. 13−14.

82 Чечотт В. А. Цит. изд., С. 122.

83 Кулябко-Корецкий М. Н. Краткий курс истории музыки. Вып. 1. — СПб., 1909. —С. 70.

84 Кучиенос—Дмитревский Д. Ф. Лирический музеум. Содержащий в себе краткое начертание истории музыки. — СПб., 1851. — С. 31. Неясно, что имел в виду автор в сентенции о «власти Аристотеля» — «научность», важность математической составляющей (не имел ли он тогда в виду «власть Пифагора»?), или схоластицизм музыкального мышления всего этого огромного периода (имея в виду опору схоластиков на идеи Аристотеля).

85 Минюшский Ф. П. Цит. изд., С. 8. сомнительной информацией о каком-либо музыканте автор и ограничивался. Нашими исследователями подобные истории были взяты, скорее всего, из западных трудов, однако их первоисточником был Глареан, точнее, его знаменитый трактат «До-декахорд», изданный в Базеле в 1547 году. В самом конце трактата, в последней главе третьей книги, содержатся краткие сведения об отдельных музыкантах, а именно: о Жоскене, Окегеме, Обрехте, Брумеле, Изааке и Мутоне, которые перешли затем едва ли не во все жизнеописания этих музыкантов вплоть до наших дней. Из самых известных таких сведений — упоминание Глареана о том, что Обрехт был учителем Эразма Роттердамскогоили, скажем, легенда о невероятной скорости сочинения у того же Обрехта, который, по слухам, однажды написал за одну ночь целую мессу. Есть несколько более развернутых историй о Жоскене, посвященных его взаимоотношениям с некоторыми высокопоставленными особами. Все эти легендарные истории до сих пор приводятся, например, в лучших современных энциклопедиях, но если сейчас подлинность некоторых из них поставлена под сомнение, то в XIX веке они распространялись без малейшей критической оценки, как нечто безусловно достоверное.

Очевидно, что, будучи тесно связанными с западными «Историями», отечественные работы подобного рода в разделах об «эпохе нидерландцев» не могли не отражать их проблематику и основные дискуссионные вопросы — как фактологического, так и эстетического плана. В отношении фактологии центральной проблемой было установление верных датировок жизни музыкантов той эпохи, причем здесь наблюдалась вполне понятная закономерность: чем исторически отдаленнее был музыкант, тем менее ясными были хронологические границы его жизни. О проблеме датировки жизни Дюфаи я уже упоминал выше, однако сложности возникали и с другими музыкантами той эпохи. Так, долгое время датой смерти Иоханнеса Окегема считался 1513 год (в то время как в действительности этот мастер скончался в 1497 году): например, у Чечотта годы жизни Окегема — 1415−1513, т. е. в соответствии с.

О/Г этой датировкой Окегем прожил 98 лет ! Удивительно, что гораздо более точная датировка была в свое время предложена еще Берни, заметившем, что никаких свидетельств о жизни Окегема в XVI веке не сохранилосьБерни, предполагая датой смерти Окегема 1495 год, ошибся всего на два года.

86 Такая датировка была вызвана спорной трактовкой высказывания Кретена из его «Deplora-tion» на смерть Окегема, в котором, на взгляд исследователей того времени, говорилось, что этот мастер прожил почти сто (!) лет. Высказывание Кретена приводится в статье: Perkins L.L. Ockeghem, Johannes //NGD Vol.13. — P. 489.

Проблематика эстетического плана, представленная в отечественных работах, весьма разнообразна. Есть, тем не менее, несколько областей, в которых отношение историка XIX века, мыслящего в рамках категорий романтической эстетики, к веку XV особенно характерно. Эти области — мелодическое письмо эпохи и проблема взаимоотношения музыки и слова. Во всех высказываниях поразительно явственно ощущается проблема полного непонимания законов письма той далекой эпохи.

Мелодика мастеров XV века была очень далека от того идеала «выразительной», аффектной мелодики, на который ориентировались исследователи. Это вызывало у многих очень резкие суждения об их мелодическом письме, вплоть до полного отрицания всякого мелодического начала. Так, Минюшский в 1862 году, в своей «Истории музыки», написал о Дюфаи следующее: «Все его сочинения <. > без вся.

87 кой мелодии (!)". Окегем в глазах этого автора нисколько не продвинулся в мелодическом письме — его сочинения «также без всякой мелодии, <.> имеют то же отоо сутствие выралсения». У Шлютера оценки лишь немногим мягче — по его мнению, предавшись полифонии, нидерландцы «стали почти совсем не уважать мелодическоол го выражения, и <.> удалять музыку от истинной ее цели». Удивительное суждение, переворачивающее привычное представление о мелодике нидерландцев, содержится в «Истории музыки» Шторка: музыка нидерландцев, как он считает, «по своему существу была инструментальной^. Вполне естественно, что случае, когда историк все же высказывал о мелодике того времени хотя бы отчасти положительное мнение, он всегда приписывал ей качества романтической мелодики. Так, Науман говорил о первых «ростках» выражения настроения в мелодике Дюфаи, фон Дом-мер похожим образом отмечал стремление к индивидуализации и экспрессии у Оке-гема. Практически все исследователи замечали «выразительность», появляющуюся впервые, по их мнению, у Жоскена. Очевидно, что все эти подмеченные исследователями «качества» реально отдаляли их от понимания законов строения мелодики франко-фламандских мастеров.

С аналогичных позиций решалась и проблема соотношения музыки и слова в сочинениях «нидерландской эпохи» — здесь действовали те же законы неприятия.

87 Минюшский Ф. П. Цит. изд, С. 8.

88 Там же, С. 8. Курсив мой. Мысль об «отсутствии выражения» здесь выявляет причину такого резкого мнения — для XIX века мелодия без «выражения» в принципе немыслима, это означает «отсутствие мелодии» Та же мысль присутствует и в следующей цитате.

89 Шлютер Й. Цит. изд., С. 11. Курсив мой.

90 Шторк К Цит. изд., С 192. Курсив мой.

Едва ли не все отечественные исследователи отмечали полное пренебрежение по отношению к тексту, демонстрируемое этой эпохой91.

Итак, изучение творчества франко-фламандских мастеров в России XIX века шло по сугубо историческому пути — не только потому, что писались многочисленные «Истории музыки», но и потому, что особый интерес проявлялся, прежде всего, к историческим деталям, и в этом своем историческом осмыслении эпохи отечественное музыкознание было, к сожалению, сугубо вторичным по отношению к зарубежному корпусу работ. Подобная вторичность, проявлявшаяся, в частности, в неизменном фактологическом и концепционном отставании, была совершенно естественным явлением, если учесть, что все первоисточники эпохи были недоступны в России. Самобытные идеи могли появиться только при совершенно ином подходе к музыкальной культуре того времени.

Возможность такого подхода впервые была продемонстрирована в почти пророческом по степени научной прозорливости труде великого русского ученого и композитора С. И. Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма». Данный труд в рассмотренном выше контексте исследований XIX века представляет собой уникальную попытку чисто теоретического подхода к музыке «эпохи нидерландцев» — и эта попытка оказалась судьбоносной для развития отечественной науки. Удивительным образом Танееву, фактически, удалось повернуть изучение музыки XV—XVI вв.еков в принципиально иную сторону. Сейчас ясно видно, сколь легко вписывается его мысль о нидерландцах в контекст отечественной научной мысли XX века, сколь много связей между нашей сегодняшней полифонической наукой и его трудами.

Революционная научность, очевидная сейчас в трудах Танеева, была оценена и его современниками. Так, Б. Яворский написал Танееву в письме от 15 сентября 1909 года по поводу «Подвижного контрапункта строгого письма»: «По моему мнению это первый труд, переводящий музыкальное искусство <.> в область науки». Далее он написал: «Все работы по истории музыки до сих пор являются лишь более или менее удачными биографическими очерками, <.> нисколько не выясняя процесс творчества в его самых сокровенных тайниках"92.

91 Напомню, что подобные суждения в первой половине XIX века высказывались в западной исследовательской литературе, откуда, вероятно, они и «мигрировали» на отечественную почву.

92 Цит. по: Кузнецов К. А. Из архива С. И. Танеева // С. И. Танеев. Личность, творчество и документы его жизни. — М., 1925. — С. 81.

Каким же образом выяснялись эти «самые сокровенные тайники творчества»? Представляется, что ключевым вкладом Танеева в изучение искусства франко-фламандских мастеров было открытие математического подхода к их музыке. Главное отличие в изучении и оценке музыки этой эпохи в XIX и XX веках находится именно на уровне подхода к культуре — «поэтического» в XIX—начале XX века и в большей степени «математического» в XX То, что для самого Танеева математический подход был исключительно важен, видно из знаменитого изречения Леонардо да Винчи, выбранного им в качестве эпиграфа к «Подвижному контрапункту»: «Никакое человеческое исследование не может почитаться истинной наукой, если оно не изложено математическими способами выражения». По-видимому, именно это открытие Танеева можно считать первым собственно отечественным открытием в области изучения «эпохи нидерландцев».

В заключение хотелось бы отметить еще одну важную сторону глобальной в целом проблемы «Танеев и нидерландцы». Акцентируя исключительную научную прозорливость Танеева, нельзя забывать и о его композиторской деятельности. Важно то, что он не только научно «актуализирует» нидерландскую эпоху на отечественной почве, но пробует и практически оживить ее, что, опять же, является весьма дальновидным шагом. Самым непосредственным результатом этого стремления являются некоторые его экспериментальные сочинения, среди которых особое место занимает неоконченная «Нидерландская фантазия». Конечно, будет преувеличением сказать, что Танеев по-настоящему «ассимилировал» технику франко-фламандцев XV века в своих сочиненияхтем не менее, он, по-видимому, первым в России сделал шаг по направлению к этому. В середине XX века, и во второй его половине этот шаг отзовется у других отечественных композиторов — например, у И. Стравинского (в его «Мессе» и «ТЬтеш»), у В. Мартынова.

В плане освоения наследия ХУ-ХУ1 веков — как в аспекте научной деятельности, так и в отношении композиторского творчества — Танеев значительно опередил свое время. В 1925 году один исследователь его творчества написал, что «Танеев являет собой своеобразный пример какого-то ренессанса искусства давно ушедшего от нас, но тут только история ближайшего будущего сможет разрешить вопрос, было ли д-2 это каким-то странным атавизмом или гениальным провидением». Сейчас этот вопрос представляется риторическим.

93 Ковалев П. И. Творчество Танеева // С. И. Танеев. Личность, творчество и документы его жизни. — М, 1925 — С. 25.

Заключение

II.

От структуры исследования — к структуре мышления.

В духовном наследии эпохи Средневековья обнаруживаются следы целого «нашествия драконов» — их описания можно встретить на страницах трактатов, а изображения виднеются как на живописных полотнах, так и на миниатюрах и маргиналиях иллюминированных рукописей, их грозный облик внезапно вырастает из зарослей орнамента в интерьере собора или из многофигурных скульптурных композиций фасада. Дракон был символом, равно значимым и равно использовавшимся в искусстве и науке того времени — в литературе, живописи, архитектуре, алхимии, астрологии, геральдике, кораблестроении и т. д.- он и по сей день продолжает оставаться неким вечным мотивом, скрывающим в себе мириады смыслов и значений — и одновременно неразгаданной тайной, «сфинксом», порожденным причудами человеческой фантазии.

Представление человека эпохи Средневековья о драконах можно почерпнуть из многочисленных «Бестиариев» того времени, корпус которых восходит в той или иной мере к знаменитому анонимному трактату «Физиолог» (примерно Н-1У вв. н.э.). Из этих необычных документов эпохи, в которых неразрывно переплетены правда и вымысел, научный подход и откровенное фантазерство, доходящее порой до своей крайности, из этих средневековых «Книг вымышленных существ"477, густо.

477 Название книги Хорхе Луиса Борхеса, написанной им в 1957 году. заселивших письменность того времени, мы можем многое почерпнуть о внешности этих существ, об их повадках, сильных и слабых сторонах, даже о географическом ареале их обитания — дракон предстает здесь очень реальным, живым существом, неотъемлемой частью животного мира. И в то же время, как всякое явление земного мира, он получает символическое толкование и вписывается в определенный круг взаимосвязанных образов. Все «Бестиарии» единодушны в том, что.

• дракон является аллегорией зла, воплощением Сатаны, «худшего из змей».

Аллегорическое значение образа дракона полностью соответствует иконографической традиции его изображения. Дракон — как воплощение Сатаны, дьявольских искушений — является своеобразным «атрибутом» некоторых святых, например Георгия Победоносца, пронзающего дракона своей пикойМаргариты Антиохской, обуздывающей дракона с помощью креста (см. Иллюстрацию /2) — архангела Михаила, побеждающего дракона в великой битве Апокалипсиса (см. Иллюстрацию б на С. 85 настоящей работы) и многих других.

Иллюстрация 12-св. Маргарита Антиохская (из «Часослова» французского происхождения, ок. 1490)478.

478 Иллюстрация заиствована с сайта Королевской библиотеки Нидерландов: http://kb.nl.

Подобные изображения можно встретить не только на страницах рукописей, содержащих жизнеописание святого — они переносятся также на живописные полотна художников, в скульптурные композиции готических соборов, и т. д.

В том же аллегорическом ключе следует понимать и многочисленные изображения поединков вооруженного человека с драконом, разворачивающихся на миниатюрах и маргиналиях различных рукописей и печатных книг — эти духовные битвы зачастую образуют некий побочный пласт рукописи, не всегда прямо соприкасающийся с текстом. Одна из них, битва Христианина с драконом Аполлионом из книги Дж. Баньяна «Путешествие пилигрима», уже приводилась мною выше (см. Иллюстрацию 5 на С. 83) — еще два изображения приводятся далее (см. Иллюстрацию 13).

Иллюстрация 13 — битва дракона с вооруженным человеком: А) MS Egerton 274 fol.3, нижний край листа (библиотека Британии, Лондон, конец XIII-начало XIV вв.), Б) MS Royal 2 В VII (Псалтырь королевы Марии), fol.163, нижний край листа (библиотека Британии, Лондон, ок. 1310−1320)479.

А).

474 Обе иллюстрации заимствованы с сайта библиотеки Британии, Лондон: http://prodipi.bl.uk.

Такой поединок символически воплощал идею духовного противостояния «козням дьявольским», испытующим добродетельного христианина — дракон, воплощающий в себе дьявольское начало, получает жестокий отпор мечом, который, согласно апостолу Павлу, есть «Слово Божие», и щитом — «щитом веры».

И все же значение дракона не исчерпывается только лишь этой аллегорией, его образ используется и в другом контексте, в рамках традиции т.н. «гротесков», или, иначе, «бабуинов» — в этих странных, причудливых изображениях фантастических существ, заполнивших пространства средневековых рукописей и готических соборов. Символическое значение странных гибридных тварей, в которых могут совмещаться то признаки разных животных, то даже животных и людей, не всегда очевидно — это как будто некие явления иного, «перевернутого» мира, поразительные феномены необузданной фантазии средневекового искусства.

Один из часто встречающихся мотивов появления дракона в рукописях — это украшение инициала. Его фигура, прорастающая среди буйного растительного орнамента, имеет здесь преимущественно органический характер, почти лишаясь своих символических коннотаций — дракон оказывается деталью орнамента, рожденной среди изгибов переплетающихся линийдракон нередко дорисовывается из простой линии (такой линией могла стать, например, скромная диагональная черточка буквы 'С>', как в двух инициалах, приведенных ниже).

В обоих инициалах буква запечатлевает в себе некое противоборство: дракон, выросший из линии в нижней части буквы, посягает на мир и спокойствие, заключенные в ее охранительный овал — в одном случае в этот овал помещаются две фигуры, в другом — рыцарский замок. Благодаря поразительной живости воображения миниатюриста из скупой графики буквы, словно из зерна, брошенного в плодородную почву, проросли целые драматические сцены с участием дракона.

Иллюстрация 14 — инициалы буквы Q ' с драконом: A) MS Egerton 274, fol. 24v, Б) там же, fol. 78 480 А) Б).

Драконы подстерегают нас и внутри соборов. Так, рассматривая интерьер некоторых старых церквей — из тех, что нередко являют собой удивительный образец запутанного лабиринта стилей, внутри которого строгая романика может переплетаться с пышным барокко, а готические линии могут скрываться за классицистскими формами — подчас в изумлении останавливаешься перед буйными зарослями романских и готических капителей, из которых то тут, то там выглядывают разные твари, птицы, — весь зловещий «Бестиарий» Средневековья. Находится здесь место и драконам (см. Иллюстрацию 15), которые будто «прорастают» сквозь переплетающиеся линии богатого растительного орнамента капителейдраконы и здесь оказываются частью особой органической структуры, одним из звеньев ее сложной декоративной геометрии.

480 Иллюстрации заимствованы с сайта: http://prodigi.bl.uk.

Иллюстрация 15-собор Михаэлерскирхе (Вена), «драконья» капитель XIIIвека.

Какую тайну собора скрывает в себе этот зловещий образ, эта рептилия, навечно прикованная к одному из потаенных углов венской Михаэлерскирхекаков символический смысл ее появления? Случайно ли его появление в церкви, посвященной архангелу Михаилу, победителю Дьявола Апокалипсиса? Кажется, в этом драконе, украшающем капитель, органическая орнаментальность, декоративность фигуры и символическое значение образа — то есть два основных мотива, о которых до сих пор шла речь — объединяются воедино, взаимодополняя друг друга.

Впрочем, на гротескные фигуры можно натолкнуться не только на страницах сохранившихся средневековых рукописей и готических соборов (этих «каменных книг» эпохи Средневековья) — они подстерегают нас даже во время блуждания в лабиринте тех рукописей и соборов, которых в действительности. не существует. Позволю себе небольшое отступление, чтобы напомнить читателю один великолепный образец использования мотива «гротескных» изображений и, шире, темы гротеска как таковой — роман Умберто Эко «Имя розы» (1980 год).

В поэтическом средневековом мире романа Эко читатель сталкивается с «гротесками» там, где он, действительно, мог бы соприкоснуться с ними и в реальности — рассматривая скульптуры портала церкви, изображения на стенах ее интерьера, листая вместе с главными героями средневековую иллюминированную Псалтырь. Впервые этот мотив появляется при описании портала Церкви аббатства, фантастический облик которого (Эко становится очень подробным при описании всех его дихсовин) столь впечатлил главного героя, монаха Адсона из Мелька:

И, отворачивая очарованный взор свой, <.> я узрел па боках портсигсг, под глубокими аркадами, множество высеченных на контрфорсах в промежуткаэс л^еж-с))/ хрупкими колоннами, поддерживающими и украшающими их, вьющихся посреди изворотов изобильной растительности, окутывающей оголовья этих колоыл, ц ка&bdquoрабкающихся наверх к лесоподобным пролетам бессчетно повторяющихся строк — других видений ужасающего, жуткого вида, чье явление в этом священном приюте могло быть связано только с их параболическим и аллегорическим смыслам г/ с //е ким моральным уроком, который ими задавался <.> Их окружали, с налги свешивались, на них громоздились и пластались под ними странные лики и члеыъг тела <.> и все твари бестиария Сатаны, сошедшиеся собором, дабы хранить* и вен чать престол тот и поражением своим его восславить, — сатиры, андроги^гл, шестипалые уроды, сирены, гиппокентавры, горгоны, гарпии, инкубы, змеехвосты минотавры, рыси, барсы, химеры, мышевидки с сучьими мордами, из ноздрей ггускав-гиие пламя, зубатки, сколопендры, волосатые гады, саламандры, змеи-рогсгтки водяные змеи, ехидны, двуглавцы с зазубренными хребтами, гиены, выдры, сороки крокодилы, гидрофоры с рогами как пилы, жабы, грифоны, обезьяны, пси^лавцы круготенетники, мантихоры, стервятники, лоси, ласки, драконы, удоды, со&ъг, василиски, чрепокожие, гадюки, бородавконогие, скорпионы, ящеры, киты, змеи-посохи амфисбены, летучие удавы, дипсады, мухоловки, хищные полипы, мурены и Черепахи Все исчадия ада будто сошлись тут в преддверии, в сумрачном лесу, в степи печальной и дикой, к явлению Сидящего на фронтоне, к лику его многообещающему и грОЭ ному481.

Второй раз тема «гротесков» появляется в сцене в Библиотеке (Первый день после девятого часа), при описании маргинальных иллюстраций Псалтири, сделанных монахом Адельмом, и вновь существенную часть текста Эко занимает подробное перечисление фантастических существ «Бестиария»:

481 Эко У Имя розы / Пер. с итал Е, А Костюкович — СПб., 2005. — С. 56−57.

На полях Псалтири был показан не тот мир, к которому привыкли наши чувства, а вывернутый наизнанку. Будто в преддверии речи, которая по определению речь самой Истины, — велся иной рассказ, с той Истиною крепко увязанный намеками in aenigmate, лукавый рассказ о мире вверх-тормашками, где псы бегут от зайцев, а лани гонят львов. Головки на птичьих ножках, звери с человечьими руками, вывернутыми па спину, головы, ощетинившиеся ногами, зебровидные драконы, существа со змеиными шеями, заплетенными в тысячу невозможных узлов, обезьяны с рогами оленя, перепончатокрылые сирены, безрукие люди, у которых на спине как горбы растут другие люди, и тела с зубастыми ртами пониже пупа, и люди с конскими головами, и кони с человечьими ногами, и рыбы с птичьими крылами, и птицы с рыбьими хвостами, и однотельге двуглавые чудища, и двутелые одноглавыекоровы с петушьими хвостами, с мотыпевыми крылами, жены с лицами чешуйчатыми, словно рыбьи бокадвухголовые химеры, породненные с ящеричьемордыми стрекозами, кентавры, драконы, слоны, мантихоры, ластоноги, растянувшиеся на древесных ветвях, грифоны, из хвостов которых выходили лучники в боевом вооружении, адские исчадья с нескончаемыми шеями, вереницы человекоподобного скота и звероподобного люда, семейки карл <.>. Где-то буквица инициала сверху образовывала L, снизу оканчивалась драконьим задомгде-то заглавная V, открывавшая слово «Verba», пускала около себя, как виноград пускает лозы, тысячекольцых змей, от которых в свою очередь почковались новые ползучие гады, как от веток почкуются.

482 новые грозди и побеги .

И, наконец, в той же сцене, устами грозного слепого монаха Хорхе, почти цитирующего в своей речи известную сентенцию Бернарда Клервосского, сурово облидол чаются «гротескные» капители колонн в Церкви :

482 Там же, С. 96−97.

483 Ср.: «К чему в монастырях перед глазами братии нелепое уродство, какое-то поразительное безобразное изящество и изящное безобразие? Зачем тут мерзкие обезьяны? К чему свирепые львы? К чему ужасающие кентавры? К чему получеловеки? К чему полосатые тигры? К чему сражающиеся воины? К чему трубящие охотники? Ты видишь под одной головой множество тел и, наоборот, много голов у одного тела. Здесь у четвероногого животного виден змеиный хвост, там — у рыбы голова четвероногого. Тот зверь — конь спереди, а сзади козаэто рогатое животное с лошадиным задом. В конце концов, здесь такое великое и удивительное разнообразие всевозможных изображений, что тянет скорее читать по камням, нежели по книгам и проводить весь день, только ими одними любуясь, а не размышляя о законе Божием. О Боже! Если уж не стыдиться [собственной] глупости, то не пожалеть ли хотя бы затрат?» («Апология к Вильгельму» Бернарда Клервосского, цит. по: Эко У. Эволюция средневековой эстетики. — СПб., 2004. — С. 22−23).

Да взгляните вы, еще не утратившие зрения, на капители <.> храма. <.> И ведь это рассчитано на братъев, погружающихся в медитацию! Что выражает это непотребное кривлянье, эта сумбурная гармония и гармоничный сумбур? Откуда эти обезьяны? Эти львы, кентавры, недочеловеки со ртом на брюхе, с одной ногою, с парусами вместо ушей? Зачем тут пятнистые тигры, воюющие бойцы, охотники, трубягцие в рог, и многотелые существа об одной голове, и многоголовые об одном тулове? Четвероногие змеехвостые, и рыбы с головой четвероногого, и чудище, которое передом лошадь, а задом козел, и конь с рогами, и далее в подобном роде, так что теперь монаху интереснее глядеть на мрамор, чем в манускрипт, и размышлять он будет о человечьей искусности, а не о всемогуществе Божии. Стыд, стыд вожделеющим очам и улыбке ваших уст4847.

Умберто Эко, таким образом, затрагивает в «Имени Розы» практически те же мотивы появления «гротескных» фигур, которые освещались мною выше — от декоративного, орнаментального (в украшениях инициалов, на капителях колонн) до аллегорического (в скульптурах портала). Среди этих фигур, заметим, постоянно упоминается дракон! Далее тема гротеска, представленная автором в контексте «смехо-вой» культуры Средневековья, с ее «перевернутым» вверх ногами миром (почти в духе бахтинской «карнавальности»), играет в романе ключевую роль — именно из острой, непримиримой дискуссии вокруг темы «смеха», комического начала и возможности его совмещения с сакральной, духовной тематикой рождается его главный «нерв», конфликт, разрешающийся лишь вместе с уничтожением всего аббатства.

Вернемся, однако, к тем вопросам, которые были заданы в предыдущем разделе работы. Один из них до сих пор остается без ответа — что означает появление дракона в структуре нашего исследования, каков смысл его вторжения?

Прежде всего, необходимо отметить тот факт, — он заслуживает особого внимания уже сам по себе — что мы встретили дракона в изначально столь разных пространствах, как исторический, реально существующий собор (Михаэлерскирхе), собор вымышленный (Церковь аббатства в романе Умберто Эко) и, наконец, внутри нашего собственного исследования, которое, напомню, началось тоже с собора. Все эти пространства объединяются, пожалуй, только одной структурной идеей, реали.

484 Эко У. Имя Розы, С. 101. зация которой в каждом случае оригинальна — идеей лабиринта: это лабиринт как коллаж времен в Михаэлерскирхелабиринт как Библиотека романа Эконаконец, лабиринт как структура работы, заявленная и обоснованная в самом ее начале. Блуждая по путаным дорогам всех этих лабиринтов, мы и встретили дракона.

Однако, как известно, драконы там не водятся — классический античный лабиринт заканчивается Минотавром, драконы же предпочитают жить в пещерах. Неужели в нашем случае вышла какая-то ошибка?

Для ответа на этот вопрос необходимо перейти от лабиринта как структуры пространства — реального либо же фантастического — к лабиринту более высокого уровня, а именно к структуре самого мышления, нелинейного по самой своей природе. И тогда становится понятным, что дракон — эта зловещая рептилия, словно стерегущая все выходы из лабиринта — является знаком, идеальной метафорой самого ли— биринта, его существа. Дракон — это и есть лабиринт, но это лабиринт мышления, разрывающий его линейность и порядок, противостоящий ему. Это действительно символ иного мировидения, как это показал в своем романе Умберто Эко в отношении всего корпуса «гротескных» фигурно также это и символ иной структуры: мышления, недаром метафора дракона была использована в книге «Что такое философия?», принадлежащая двум выдающимся мыслителям современности — Жилю Делезу и Феликсу Гваттари:

Все, что нам нужно, — немного порядка, чтобы защититься от хаоса. Негкг ничего более томительно-болезненного, чем мысль, которая ускользает сама от себя, чем идеи, которые разбегаются, исчезают едва иаметивгиись, изначально разъ><2 даемые забвением или мгновенно оборачиваясь иными, которые тоже не даются нам в руки Это бесконечные переменности, для которых исчезновение и возникновение совпадают. Это бесконечные скорости, сливающиеся с неподвижностью про бегаемого ими бесцветного и беззвучного небытия, бесприродного и безмысленного.

Это мгновение, которое то слишком кратко, то слишком долго, чтобы стать вре менем. Нас хлещут бичом, и каждый удар звучит как лопающаяся артерия. Мы время теряем свои мысли. Потому-то нам так хочется уцепиться за устойчив ът. мнения. Пусть только наши идеи будут взаимосвязанными согласно каким-то лгг^— нимапъным постоянным правшам, — и только это всегда и значила ассоциация иде-г^^ давая нам предохранительные правила (сходство, смежность, причинность), позволяющие навести хоть какой-то порядок в своих идеях, позволяющие переходить от одной к другой в известном пространственно-временном порядке, не давая нашей «фантазии» (бреду, безумию) пробегать в одно мгновение всю вселенную, порождая в ней крылатых коней и огнедышащих драконов485.

Вот каков основной смысл появления дракона.

Примечательно, наконец, и то, что дракон зачастую имеет некую композиционную функцию, выступая своеобразным знаком окончания пути, хранителем последнего и решающего его рубежа — таков, например, дракон «Беовульфа», в поединке с которым гибнет главный герой эпической поэмытаков дракон древнегреческого мифа об Аргонавтах, стерегущий заветное Золотое Рунотаков отчасти и дракон Апокалипсиса — воплощение Сатаны, которому суждено погибнуть в последней битве небесных воинств от руки архангела Михаилатаковы, наконец, и бесчисленные драконы литературы в духе «фэнтэзи».

Дорога, которую мы прошли, когда-то началась от Собора, она заманила нас внутрь, в этот таинственный священный Лес и, извилисто петляя в его чаще, дала нам возможность увидеть немало диковин, немало чудес, поразивших воображениено вот мы встретили дракона, и это означает: конец пути, выход — из Леса, из Лабиринта, из Собора.

Покидая Собор, вглядимся в него еще раз: поначалу еще видны все эти удивительные детали, весь орнамент, вся его «листва», переливающаяся всем богатством доступных природе красокно вот мы отходим чуть дальше — и детали исчезают, сливаясь в единый мощный «аккорд», пронзающий небо, и становится заметной суровая стать Собора, все его величиееще дальше — и эта грозная мощь тоже исчезает, растворяясь в прозрачном воздухе, остается лишь невесомый дух Собора, возносящийся ввысь в каком-то отчаянном порывемы уходим все дальше и дальше, пока, наконец, не исчезает и сам этот дух, пока он не сливается с окружающим его миром, не становится его составной частью, не превращается в сам этот кристально-чистый, прозрачный воздух — то, что мы уже перестаем замечать, ощущать, но что мы вдыхаем, чем мы постоянно наполняем себя.

5 ДелезЖ., Гваттари Ф. Что такое философия? — М., 2009. — С. 232. Подчеркивание мое.