Французский киноавангард 20-х гг. и неоавангард «новой волны» как факторы развития выразительных средств кинематографа

Постановка проблемы.

Общее значение авангарда в истории развития искусства.

В самом начале исследования естественно возникает вопрос терминологического характера. Что подразумевается под обширным, весьма размытым, современным понятием авангарда1 применительно к искусству? Проблема заключается в том, что четкого научного определения авангарда, разделяемого большинством, не существует. Например, в Европе в 60-е гг. проходило множество конференций, посвященных определению авангарда, но в итоге так и не было принято единого определения. В настоящее время мы сталкиваемся с ситуацией, когда историки искусства и литературы вкладывают в понятие авангарда различное содержание.

Обзор истории употребления терминов авангард и авангардизм мог бы составить тему отдельного исследования. Приведем несколько примеров различного понимания этого термина. Одни исследователи понимают под термином авангард все крайние формы художественной культуры XX в. В этом случае, все, что можно назвать компромиссным вариантом между крайней и традиционной формой, носит название модернизм. Отсюда возникает следующее деление: авангард — модернизм — постмодернизм (своеобразные этапы развития этого направления в искусстве).

Некоторые же исследователи считают, что модернизм — направление, лишенное бунтарской эпатажности и идущее параллельно авангарду.

1 Эстетическое значение термин «авангард» (фр. «avant-garde») приобретет у последователей Сен-Симона и Фурье. Под ним будет подразумеваться искусство, способствующее социальному и духовному прогрессу. Непосредственно к художественной практике этот термин в 1885 г. применил Теодор Дюре.

Существуют исследователи, которые вообще не отделяют четкими границами авангард от модернизма. Среди них есть представители, которые приравнивают авангард и модернизм к понятию «новое искусство». В таком случае, понятия авангарда и модернизма синонимичны.

Нет единого мнения, касающегося вопроса, какие же направления в искусстве можно отнести к авангарду. Систематизировать материал чрезвычайно сложно в силу множества проблем с периодизаций и отсутствия единства стиля внутри различных направлений.

Однако, несмотря на различные сложности, в работе необходимо дать то определение авангарда, смыслом которого мы будем пользоваться. Под общим понятием авангард в данной работе подразумеваются художественные движения XX в., в которых осуществлялась попытка разрыва с существующей традиционной моделью искусства, с нормативной системой выразительности. В этом смысле авангард противоположен академизму. Это движение прошло в XX в. три этапа развития — авангард 20-х гг., модернизм (неоавангард), постмодернизм. Это самое общее определение, страдающее главным недостатком — не очень ясно, что такое традиционная модель искусства. Некоторые исследователи добавляют в подобное определение фразу «разрыв с реалистическим художественным образом». Заведомо не совершаем этого шага. Наше понимание авангарда максимально широко и базируется на ощущении духа бунтарства его представителей. И не важно, какая модель в данном случае преодолевается — реалистическая или нет. Традиционная модель в нашем понимании, исходящем из представлений о кинематографе как системе, есть некая доминанта, существующая в определенные «устойчивые» периоды развития.

Исходя из такого понимания, обращаясь к кинематографу, главному объекту нашего исследования, к общей категории авангарда мы относим и импрессионистские тенденции (классическое понимание авангарда берет свое начало с этого направления), и «документализм» третьей волны французского авангарда, и французскую «новую волну» при всем ее стилевом разнообразии.

Вслед за определением понятия авангарда встает вопрос, касающийся его сущности и принципов функционирования. В основе авангардистского всплеска лежит идея и в этом его принципиальная аналитичность. Отсюда возникает понимание классического авангарда как нового метода познания. Общеизвестно, что теоретики авангарда декларируют изобретение не нового искусства, а нечто, превышающего его. Классический авангард превращается в нечто среднее между философиейнаукой и искусством и, как правило, претендует на выход за рамки традиционной эстетической системы. При этом, новое изобретение отличается чрезвычайной нетерпимостью ко всему отличному от него (несмотря на возможные декларативные выступления, л подтверждающие широту их взглядов и вкусов). Надо отметить, что эта тенденция значительно ослабевает в* модернизме и практически исчезает в постмодернизме.

Очень часто на место искусства помещается то, что искусством традиционно не считалось. Это было подрывом не столько" традиционных форм и стилей в искусстве, а сколько — основополагающих принципов, границ его. Весьма показательно, что авангардисты двадцатых годов с большим интересом обратились к кинематографу. Ведь кинематограф, по мнению некоторых первых теоретиков, принадлежал к тому самому «неискусству» с весьма соблазнительной для авангарда фотографической природой.

В те времена бытовало три мнения:

1. Кино — это не искусство, а аттракцион, рожденный благодаря техническому изобретению.

2. Кино — искусство. Причем, самое высшее, т.к. в нем синтезируются иные искусства. Это так называемая теория.

2 Таковым может являться знаменитый манифест дадаистов 1918 г., подписанный Рихардом Хюльзенбеком, в котором значилось: «Быть против этого манифеста — значит быть дадаистом!» (DADA almanach Richard Huelsenbeck Ed: Les presses du reel — Avant-gardes, Champ Libre edition, Paris, 1980). синтетического искусства", впервые сформулированная Р. Канудо («Манифест семи искусств» и4 «Эстетика седьмого искусства»).

3. Кино — не относится к традиционному пониманию искусства, а есть нечто совершенно другое. Например, «машина, печатающая жизнь» (М. Л' Эрбье).

Авангард тяготел к этой «машине, печатающей жизнь», к выходу за рамки устоявшейся эстетической нормы.

Каковы же причины возникновения подобных возмутителей спокойствия? Что за силы руководят подобными течениями в искусстве?

При нашем понимании авангарда, можно утверждать, что такого рода явления (правда, без крайних форм — они характерны для XX века) встречаются на протяжении всей историиискусств в ее переходные этапы. XX в. — век особый. Именно в это время произошел перелом в культурно-цивилизационных процессах с участием научно-технического прогресса. Другими словами, крайние формы социально-культурного изменения^ совпадают с такого же рода изменениями в области искусства., Художественное мышление' реагировало на массу изменений, происходящих в обществе.* Это все понятно и объяснимо. Не хотелось бы впадать в «вульгарный социологизм» и говорить о прямой зависимости искусства и общественных процессов. Отметимлишь то, что изменения в искусстве зависят ОТ внешних условий, НО существует И' собственная логика развития каждого вида искусства и искусства в целом.

Данное исследование исходит из того, что кинематографявляется искусственной, целостной динамической системой открытого типа и развивается по законам применимым к ней.

Приведем обоснование такого взгляда. Кинематограф — является целостной динамической системой, развитие которой определяется изменениями в ее подсистемах (эстетической, духовно-идеологической, социальной, политической, экономической, технической — что в целом позволяет говорить о ней как и о семиотической системе). Система динамическая и, по термодинамической характеристике, относится к открытым системам, свободно обменивающимся информацией с внешней средой. Собственно, явление самоорганизации, усложнения свойственно именно такого рода системам.

Кинематограф может рассматриваться не только как совокупность взаимосвязанных элементов, но и как некое целое, обладающее внутренним единством, иерархией взаимодействующих частей. Кроме того, кинематограф отвечает важным условиям применимости системного подхода: целостность объекта, его внутренняя самостоятельность и относительная автономность. В свою очередь, кинематограф является подсистемой по отношению к системе искусств и культуры в целом.

Задача данного исследования выявить логику развития этой системы. В частности понять принципы функционирования такого феномена как авангард.

Феномен авангарда связан с важнейшей функцией в развитии искусства как системы. В чем она заключается? Прежде всего, в попытке приведения этой системы в неустойчивое состояние. Во всей истории искусств (и ее отдельных видах) существуют особые переходные состояния, характеризуемые крайней степенью неустойчивости.

Автор диссертации разделяет авангард по степени исторической значимости на два типа: нишевой и бифуркационный. Первый тип авангарда характеризуется принципиальной замкнутостью его существования. Этот авангард существует в латентной (инкубационной) форме по отношению к основной современной модели искусства, находящейся в это время в состоянии «покоя». Бифуркационный авангард является важнейшей силой, влияющей на систему, находящуюся в состоянии «хаоса». Именно такой тип авангарда становится исторически значимым явлением. В диссертации рассматриваются два периода, связанные с развитием бифуркационного авангарда: авангард 20-х гг. и неоавангард (модернизм) «новой волны».

Исходя из понятия системы и законов ее развития, мы можем попытаться представить процессы, происходящие в истории искусств, с помощью системного метода. Схема развития" системы представляет собой следующее: история стилей в искусстве есть последовательное чередование циклических периодов «хаоса» и «порядка», когда стили находятся в состоянии равновесности (выступаяв качестве альтернативных путей развития кинематографа), или состоянии доминирования одного над другими. Причем, эти периоды хоть и имеют отношение к общественным процессам, но полностью ими не определяются, сохраняя известную степень самостоятельности в развитии. В нашем представлении, это есть некое самодвижение, саморазвитие, во многом формируемое изменениями во внешней среде. В истории существует траектория устойчивого развития системы, где отклонения от канонического стиля минимальны (т.н. «русло» -пространство, где сохраняются параметры порядка, отчетливо наблюдаются причинно-следственные связи). Пользуясь синергетической терминологией, можно сказать, что" в области русла в описании системы можно опираться" на простые* детерминированные модели, на несложные закономерности, а в области «джокера», где роль вероятностной модели возрастает многократно, об этом говорить не приходится. В процессе существования системы накапливаются количественные и качественныеизменения, вызывающие малые флуктуации. Несмотря на это, сбить с «орбиты» систему в ее устойчивый момент невозможно или весьма затруднительно. Через некоторое время, когда изменений становится достаточно, силы, разрушающие систему, начинают преобладать и наступает точка бифуркации (система находится на распутье и вступает в область «джокера»). Ее поведение в этой области носит особенный характер. Огромное влияние приобретает случайность и для прогнозирования поведения системы особое значение имеют вероятностные модели. В возникшем хаосе появляются альтернативные траектории эволюции. Надо иметь в виду, что в этой области велика не только роль случая, но и возникает новая сила, порождающая неустойчивость системы. В таких точках даже слабых усилий достаточно, чтобы изменить систему в целом. Например, в кинематографе французская «новая волна», в общем-то, весьма неровное по силе направление и бриколяжное по качеству, перевернула как французский, так и мировой кинематограф, создав основу его современной модели. Возникни она, в иное время, в устойчивую эпоху — эти картины не смогли бы ничего изменить. Как не изменил ситуацию в американском и мировом кинематографе своего времени «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, по силе и новаторству превосходящий работы «нововолновцев». А в точке бифуркации кинематограф дилетантов изменил все. Важнейшим механизмом возникновения точки бифуркации, в нашем случае, является ощущение монотонности, доводящей до предела зрительское восприятие. Под таким воздействием система из состояния внешнего равновесия переходит в состояние «хаоса», необходимого1 для обновления существующей модели. Исход зависит, как от случайных факторов, так и от сознательного выбора. Именно в такой период протекало развитие кинематографа от довоенной модели (до 1914 г.) к модели второй половины двадцатых — начала тридцатых годов. В этот период стало ясно, что возможные варианты исторического процесса не были равноценными, в силу обладания различными динамическими потенциалами, различной востребованностью и способностью к саморазвитию. Например, французский «киноимпрессионизм» получил дальнейшее развитие в тридцатые годы, соединившись с немецким «каммершпиле» в стиле «поэтического реализма», а дадаистская и сюрреалистическая линии надолго прекратили свое существование во французском кино. Будущее выступило в роли «простого аттрактора"3 лишь по отношению к импрессионизму, сделав его.

3 Компактное подмножество фазового пространства динамической системы, все траектории перспективным, а остальные пути были лишены на долгое время стимулов саморазвития.

Какую же роль играет авангард в приведенной схеме развития системы? Как правило, характер авангарда всегда носит игровой, эпатажный, экспериментальный характер, который призван разрушить устоявшееся доминирование одного художественного стиля, одной повествовательной манеры над другой. Например, дадаистский кинематограф возникает, в том числе, как реакция на реалистическое повествовательное доминирование в традиционном кинематографе, вводя элементы нелинейной повествовательной стратегии, попытки запечатления образов ментального пространства, разрушая, традиционную связность. Таким образом, авангард представляет собой некийвнутренний механизм системы, ускоряющий процесс перехода от устойчивой стадии существования к неустойчивой. Этот механизм делает доминирующий стиль (модель) устаревшим. Именно благодаря авангарду, мы начинаем говорить о традиционной модели искусства, подчеркивая ее принадлежность прошлому.

Авангард возникает как некий раздражитель, в котором обозначаются некоторые возможные модели будущего развития системы. Например, французский киноавангард предложил, кроме разрушения традиционной повествовательной связности, исследовать возможности монтажа по внешнему подобию, попытаться воспроизвести на экране образы, возникающие в сознании человека, или абстрактные понятия как таковые, что станет в будущем предметом исследования других направлений в кинематографе.

Как отмечалось выше, авангард есть явление для истории искусств естественное, возникающее^ особые переходные этапы его развития. В XX в. это понятие приобрело значение термина и стало обозначать некий общий культурный феномен, характерный для множества явлений. Многие из некоторой окрестности которого стремятся к нему, при времени стремящемся к бесконечности. исследователи связывают его появление с глобальными изменениями в культурно-цивилизационных процессах, вызванный научно-техническим прогрессом, хотя, естественно, только этим описать своеобразие этого явления невозможно. Отсюда множество вопросов, связанных с сутью и значением этого процесса, остаются открытыми до настоящего времени. Авангард действительно весьма разнообразен, в немодновременно сосуществуют различные направления, постоянно взаимодействуя между собой и с традиционной культурой. Есть направления, приветствующие появление того или иного культурно-цивилизационного феномена, а есть резко его не принимающие. Например, апология научно-технического прогресса в футуризме, супрематизме, конструктивизме, кинетизме, лучизме, «аналитическом г искусстве» и полное его неприятие в экспрессионизме, фовизме, сюрреализме, примитивизме и т. д.

Несмотря на все различия авангардистских направлений можно выделить их основные родовые черты: разрыв с предшествующей основной моделью искусства и проповедываемыми этой моделью традиционными культурными ценностями. Исключительное провозглашение собственного нового направления и новых, как правило, антибуржуазных, антимещанских ценностей. Подобной непримиримостью к традиции (кроме имен своих предтеч, например у сюрреалистов — Лотреамона и маркиза де Сада и т. д.) отличались дадаисты, сюрреалисты и конструктивисты. Гневный пафос иных направлений был направлен в основном в адрес представителей академического и позитивистского направления в искусстве последних трех столетий. Например, дадаисты были радикальны в своем отрицании традиции, а разрыв импрессионистов (одна из форм раннего авангарда или его предтеча) с академизмом носил сравнительно умеренный характер;

— экспериментальный характер любого авангардистского произведения;

— отказ от миметических основ в искусстве, выражающийся в преодолении реалистически-натуралистического изображения действительности;

— эпатажный характер почти каждого авангардистские произведения;

— тенденция к преодолению границ между искусствами;

Эти тенденции возникли еще в, XIX в. и могут быть отчасти прослежены в таких направлениях модернизма как импрессионизм, символизм, а позже постимпрессионизм, модерн и пр. (являющихся/ предварением или ранним этапом авангарда).

Вопрос принципиального значения авангарда для истории искусств до сих пор во многом остается открытым, хотя, можно отметить, что благодаря выполнению им функции приведения системы в неустойчивое состояние, мы имеем как результат:

— относительное значение формы художественного произведенияего содержания, типологии художественного мышления и самого материала, традиционно считавшегося нехудожественным- 1.

— множество нетрадиционных приемов, форм выражениякоторые были адаптированы традиционными направлениями: обогатили и развили его язык и кроме этого изменили границы традиционных представлений о художественной и нехудожественной области;

Эти положения общеизвестныи их цитирование1 нам необходимо для обозначения главной точки отсчета в понимании, процессовпроисходящих в кинематографе 20-х гг. во Франции и сформировавших феномен, авангарда. Исходя из вышесказанного, мы приходим к пониманию вполне закономерного положения (весьма важного в наших рассуждениях), которое гласит, что возникновение киноавангарда является естественным и необходимым этапом в развитии кинематографа как вида искусства (и как системы). Его появление (усиление его роли, расцвет) должно носить периодический характер, связанный с определенным состоянием системы (состоянием кризиса). Расцвет авангарда, как правило, приходится на период упадка традиционного искусства.

Но в понимании феномена авангарда, его сущности, роли есть основная проблема — смысловая закрытость, несчитываемость. В силу чего для подавляющего большинства реципиентов авангардистский текст существует как некий таинственный феномен, общий смысл которого понимается (или кажется, что понимается), но его устройство и конкретный смысл остается загадочным. Мы в общих чертах понимаем его функционирование, но не понимаем его устройство (эффект «черного ящика»). Поэтому первостепенная проблема, стоящая перед исследователями феномена авангарда, заключается в элементарном понимании текста. Конечно, в полной мере это относится только ко Второй волне французского киноавангарда, но и Первая и Третья волны благодаря погружению в культурный контекст раскрывают перед нами дополнительные смысловые значения.

В этой связи задачей нашего исследования является не только попытка проследить характер изменения процессов внутри киноавангарда 20-х и «новой волны», их влияния на дальнейшее развитие кинематографа, но и исследовать отношение между киноавангардом и культурной средой. В силу того что авангард (в особенности его радикальное направление) находится в особых связях с культурной традицией, выявить эти отношения достаточно сложно. Собственно, подобная задача стоит перед нашим исследованием. Без выявления этих отношений мы практически не понимаем текста и отделываемся общими определениями — эпатаж, культурный бунт, образы бессознательного, спонтанность и пр. Причина здесь заключается в том, что авангардистский текст характеризуется, как правило, закрытостью или показной алогичностью. В силу отсутствия достаточного количества исследований, рассматривающего авангард с этой точки зрения, его феномен изучен весьма слабо. Поэтому проблема понимания авангарда может быть решена благодаря включению того или иного текста в соответствующий культурный контекст. Это, пожалуй, единственная возможная операция понимания авангардного текста (понять, например, сюрреалистский или дадаистский текст, исходя из его самого, практически невозможно). Вторая основная задача, стоящая перед диссертантом, это уточнение конечной стратегии того или иного авангардистского текста, исходя уже не из наших общих представлений, изложенных выше, а непосредственно из раскрытых смыслов конкретного произведения и понимания роли этого текста как ускорителя процессов разрушения старой модели искусства и формирования новой.

Кинематограф как система. Характеристика основных этапов ее развития до начала 20-х гг.

Для того чтобы точнее понять значение периода авангарда во французском кинематографе 20-х гг., первоначально обратимся к самому феномену кинематографа и попытаемся выделить его основные составляющие как системы" ¦ Л' ~ , —. ... I.

Возникновение кинематографа было связано с потребностью новой, • доселе не существовавшей возможности — динамического запечатления окружающего мира. Как известно, кинематограф возникает на стыке двух технических изобретений — фотографии и «волшебного фонаря». От первого он унаследует фотографическую природу, а от второго — принцип движения (технически). Возникший феномен явился системой, объединившей в себе как минимум два элемента, давших целый набор совершенно новых качеств. 3. Кракауэр, определяя монтажно-фотографическую природу кинематографа, писал: «Фотографический кинофильм, подобно плоду во чреве матери, произошел из двух разных элементов. Его породило сочетание моментальной фотографии (в том виде, в каком ее возможности использовали Майбридж и.

Марей) с более ранними изобретениями — волшебным фонарем и фенакистископом. Позже в фильм вошли иные, нефотографические элементы, такие, как монтаж и звук. Однако среди всех элементов кинематографа фотография, в частности моментальная, может законно претендовать на главенство и приоритет, так как она, бесспорно, была и остается решающим фактором, определяющим содержание фильма"4. Так считал 3. Кракауэр, делавший акцент на фотографической природе кинематографа. Но не только фотографическая природа лежала в основе возникновения нового феномена.

Многие историки и теоретики кино сходятся на мысли, ' что в становлении кинематографа принимали участие две традиции (по меньшей мере), воплощенные в феномене фотографии и «волшебного фонаря» (Laterna magica)5. Одна была направлена на подробную фотографическую фиксацию реальности (от Camera obscura до фотографии), а другая — на отражение мира, создаваемого фантазией человека (Laterna magica).

Само по себе зрелище Laterna magica весьма' напоминало сон наяву, когда в темноте перед зрителем появлялись образы, вытесняемые его сознанием. Уже в эпоху появления нового искусства, наследующего традицию представлений Laterna magica, сформируется целая, психоаналитическая традиция рассмотрения отношений между кинематографом и сновидением человека.

В основе каждого из вышеназванных направлений лежала попытка реализации архетипов коллективного бессознательного. На наш взгляд, t i.

4 Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности, перевод с английского Д. Ф. Соколовой, Москва, «Искусство», 1974, стр. 50.

5 «Волшебный фонарь» как техническое изобретение являлся проекционным аппаратом, внутри которого находился источник света. Луч, проходя через стеклянную пластину с нанесённым на неё изображением, проецировал рисунок на экран, увеличенный благодаря оптической системе. Laterna magica по своему оптическому устройству была противоположна другому изобретению — «камере обскура» (Camera obscura). «Камера обскура» представляла собой затемнённое помещение (или ящик) с проделанным в нём небольшим отверстием. Свет, проходя через это отверстие, создавал изображение на «экране» (матовым стекле или тонкой белой бумаге), расположенном на противоположной от отверстия стене. психологической основой возникновения Laterna magica стали образы того, что К. Г. Юнг называл Анимой и Тенью. Тень — это архетипическая форма, состоящая из материала подавленного сознанием: желания, воспоминания, вытесняемые как несовместимые с Персоной и входящие в конфликт с социальными идеалами Они часто содержат в себе негативные тенденции, которые человек хочет отвергнуть, включая животные инстинкты. Основой этих архетипов является то, что мы намереваемся сделать подчиненным в нашей личности, чем мы пренебрегаем и чего не развиваем в себе. Так, образ врага, вселенского зла, образ дьявола или понятие первородного греха становятся основой архетипа Тени. В опыте сновидений она представляется нам как темная, примитивная, враждебная или пугающая фигура. Этот архетип наиболее опасен для психики, когда неузнан. Если Тень начинает высвечиваться сознанием, то она утрачивает многие из своих пугающих черт.

В этом заключается основной психотерапевтический эффект фантасмагорий.

Интересно, что авангард часто использует эти образы устрашающего.

Какой психоаналитический смысл скрывался за популярностью Camera obscura? Что за архетипы лежали в основе «фотографической» традиции? Необходимо отметить, что фиксация реальности является древнейшей культурной традицией. Надо напомнить, что об этом подробно писал в свое время Андре Базен, автор известной «онтологии фотографического образа». История искусств и в частности кинематограф, по его мысли, — это переход от меньшего к большему жизнеподобию. Например, история искусств мыслится им как история перехода от плоскостного пространственного решения к глубинному (появление перспективы). Ту же самую тенденцию он наблюдает и в кинематографе, обозначая основной вектор ее развития, — переход от «плоского» кадра к глубинному построению мизансцены.6.

6 А. Базен выстраивает теорию эволюции киноязыка, протекающей от плоскостного изображения к глубинному. Эта теория вызвала ряд критических замечаний. Например, Жан Митри указывал на то, что глубинная мизансцена появилась с самого рождения кинематографа. Однако глубинное пространство действительно (по мнению Митри) исчезает почти на два десятилетия в период с 1925 по 1945 гг. Часть историков считает, что причина.

Исходя из этих представлений, можно заключить, что Camera obscura явилась неким воплощением реалистических тенденций в искусстве, и фотография, а позже и кинематограф, имеющий с ней неразрывную связь, могут считаться высшими, на те моменты, стадиями реализма. Для того чтобы понять, что стоит за странным увлечением копирования реальности, i попытаемся расширить понимание характера каждого из обозначенных нами феноменов.

Если Laterna magica была скорее воплощением искусства «темного», «дионисийского» (даже жанры тому свидетельствуют), то Camera obscura/Camera lucida — наследница искусства «аполлонического». Ведь реалистический стиль есть воплощение аполлонических иллюзий человека. В терминологии аналитической психологии К. Г. Юнга — это проявление того, что называется Персоной (того, что мы предъявляем миру). Это форма дневного сознания", создающего ситуацию идентификации нашего Эго с определенными видами социальных ролей.

Социальное развитие общества приводит к более четкому формированию архетипа Персоны. Цивилизация, городская жизнь требовала демонстрации миру приемлемого цензурированного образа. И человек, и государство должны были смоделировать собственную Персону — некую связана с влиянием моды как таковой, а часть — с влиянием советского монтажного кинематографа. Сам Митри предлагает версию, объясняющую подобный феномен переходом с ортохроматической на панхроматическую пленку. Панхроматическая пленка, обладая особой чувствительностью, не предполагала использование дугового освещения. Вместо них стали использовать лампы накаливания, не дающие былой яркости. Благодаря этому пришлось увеличить диафрагму, из-за чего исчезла глубина пространства. Противником этой теории выступил Жан-Луи Комолли, доказавший несостоятельность этой теории и доказавший, что панхроматическая пленка более чувствительная, и переход на ее тип не мог повлечь за собой таких изменений. Комолли писал о том, что причиной исчезновения глубинного пространства является особые изменения в повествовательной структуре произведения и приход звука. (Подробнее об этих дискуссиях см. сб. «Что такое язык кино?», М. Искусство, 1989, стр.171−183).

7 Эти представления кажутся однобокими. Процесс развития искусства более сложен, и выстраивать его в виде такой прямолинейной тенденции, значит закрывать глаза на все многообразие стилей, которые не следуют единому реалистическому вектору в своем развитии. Хотя эта тенденция существует, в том числе, и в кинематографе. Об этом свидетельствует история технического развития кинематографа: приход звука, цвета, компьютерной графики (делающей реалистичной любую фантазию). иллюзорную (хотя и не всегда благополучную) картину внутреннего и внешнего мира, но в то же время обладающую всеми объективными приметами. Фотографизм призван был узаконить эту иллюзию, превратить ее в данность, чтобы не было и тени сомнения в том, что представленный мир неаутентичен.

С развитием социальных, культурных, политических, экономических институций повышается роль их визуальной репрезентации. Например, становятся необходимыми более совершенные символы идентификации человека и власти. Если ранее эту функцию на себя брала архитектура и скульптура, то теперь требуется повышенная оперативность и охват большой части населения, которая есть только у фотографии и экранной культуры. Часть подобных задач решает газетная индустрия, но у печатного текста есть недостаток — мы безоговорочно верим только фотографическому изображению.

Возникновение экранной культуры в конце девятнадцатого века (начальным этапом которой стал кинематограф) во многом было связано с тем, что в обществе назрела необходимость в уже достаточно совершенном средстве запечатления и тиражировании той самой «репрезентативной реальности». Откуда взялась эта необходимость? Одна из причин связана с созданием новой современной мифологии. Кроме того, реальность как таковая, в условиях современной цивилизации сама по себе нуждается в фиксации, запечатлении — большинство происходящего имеет смысл только, если оно остается во времени, оставляет свой след. И таким средством фиксации становится кинематограф — одно из высших технологических достижений нового (буржуазного) общества. Белла Балаш писал, что эпоха капитализма породила единственное искусство — искусство кино.8 Газеты, журналы традиционно являлись продолжением гугенберговой эпохи — эпохи тиражируемого слова. Новому же социально-экономическому укладу было о.

Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства, М., Прогресс, 1968. недостаточно запечатлеть себя в слове. Архитектура, живопись (а скульптура тем более) явно не соответствовали современным условиям изменения и распространения информации. 9 Только фотография, а позже кинематограф открывают новую стадию развития визуальной культуры.

Именно индустриальный город становится неким катализатором жизни — не внутренней, а внешней, видимой, где любые изменения должны отмечаться и запечатлеваться. Запёчатление — есть одна из главных необходимостей в фиксации жизни. Только получившие огласку события значимы. Идеал же древних — «счастлив тот, кто хорошо спрятался», становится абсурдным в условиях современного города'.

Формирование Персоны (чем занята успешная часть города) осуществляется во многом благодаря визуальным системам, и определяет наше Эго, которое обеспечивает чувство постоянства и направления в нашей' сознательной жизни. Оно противится нарушению хрупкой целостности сознания и пытается убедить нас, что мы должны всегда планировать и анализировать наш опыт.

Нельзя забывать, что именно две линии — аполлоническая и дионисийская, их гармоническое отношение определяют психическое здоровье индивидуума и общества в целом. Кинематограф же под этим углом зрения выглядит, как соединение и одного, и другого архетипа, являясь аналогом Самости. Самость есть соединение внешнего мира (представленного Персоной) и собственных подсознательных импульсов Тени и Анимы Именно Самость и определяет стиль, и выражается в стиле. Это архетип центрированности, единства сознания и бессознательного, который воплощает гармонию и баланс различных противоположных элементов психики. Согласно Юнгу, сознание и бессознательное не обязательно противостоят. Они дополняют друг друга до целостности, которая и является Самостью.

9 Подробнее о проблеме тиражирования В. Беньямин «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости"// ж. Киноведческие записки № 2. архетипом человека.

Как видно из предыдущего описания, Laterna magica (дионисийское начало) и Camera obscura/camera lucida — дагерротип, фотография (аполлоническое начало) явились воплощением архетипов коллективного бессознательного. Энергия, сконцентрированная в каждом изобретении, была доведена до некоторого своего предельного значения.' Первая попытка объединения их в одно целое произошла в тот момент, когда фотография стала использоваться в «волшебном фонаре». Новому же изобретению не хватало жизнеподобного движения, что должно было в корне изменить саму типологию зрелища. Именно появление этого движения и превратило «волшебный фонарь» с его фотографическими слайдами в кинематограф. В силу того что возникший феномен невозможно полностью свести ни к одному из предыдущих архетипов, можно говорить о появлении нового образования, к которому можно применить термин «кенотип», 10 введенный М.Эпштейном. Новое изобретение явилось «кенотипом», объединившим два архетипических образования. Отсюда и возникло две противоположные тенденции в его развитии, формирующие его жизнеспособную диалектическую модель.

Эта разнонаправленность, присутствующая в кинематографе, определила его движение от «порядка к хаосу» и наоборот. Преобладание то одного вектора, то другого, и борьба между ними создавали различные фазы развития кинематографа как системы. Причем возмутителем спокойствия являлась попеременно каждая из сил. У некоторых исследователей возникало ощущение того, что путь его развития представляет собой приход то к документалистской, то к формотворческой фазе каждый раз на новом качественном витке. Авангард же в системе этих отношений является неким.

10 Кенотип (kenotype, от греч. «kainos» — «новый» и «typos» — «образ», «отпечаток») — «новообраз», обобщенно-образная схема мыследеятельности, не имеющая прецедентов в коллективном бессознательном и по своему символическому значению относимая к будущему. В системе культурологических понятий кенотип должен быть соотнесен с «первообразом», «архетипом», откуда и выявляется его специфическое значение. (Эпштейн М. Парадоксы новизны, М., О литературном развитии XIX—XX вв.еков. М.: Советский писатель, 1988) катализатором, позволяющим сделать более быстрым процесс перехода I системы из одного качества в другое и предложить возможные дальнейшие пути развития.

Какие же шаги продел кинематограф как система от своего зарождения, до появления первой волны авангарда? Первоначально кинематограф входит в I т.н. «люмьеровский период», ставший продолжением натуралистических! традиции «физиологий». Люмьеровская линия проходит свой цикл и уступает место другой, противоположной ей линии, (мельесовской). Подавляющее большинство первых фильмов были в основе документальными репортажами.

• Они запечатлевали то, что человек видел в обычной жизни, то, что являлось для него повседневностью. Но повседневностью не в своем рутинном 1 понимании, а как новое радостное открытие мира. Это был во многом взгляд фланёра. Это была первая модель репрезентации реальности в кинематографе, (1 где главная задача оператора заключалась в точной бесстрастной (насколько это было возможно) фиксации происходящего. Никакого вмешательства извне, никакой трансформации реальности — только наблюдение, статичный взгляд.

Через некоторое время «отражательная» линия уступает место линии «демиургической». Если бр. Люмьер фиксировали, документировали саму реальность, то, как покажет время, Мельес к подобной деятельности оставался равнодушным, и его путь, за исключением самых первых шагов, был ничем ' иным, как попыткой создать свой собственный фантастический мир (вторая модель репрезентации реальности). Его создание (по мнению Мельеса) есть задача высшей стадии развития кинематографа. Значительно позже, анализируя приобретенный им и новым искусством опыт, режиссер предложит жанровую классификацию в порядке ее появления: натурные съемки, научные, сюжетные фильмы и картины с превращениями. Первоначально возникли съемки с натуры. Они отражали сам феномен новой фиксации действительности. Затем, как считал Мельес, кинематограф стал проводником науки", а, сейчас он является «проводником театра». «Сюжетные фильмы» — это фильмы, где действие подготавливается так, как и в театре. К ним относятся: феерии, исторические, хроникальные картины (восстановленные действительные события), адаптированные оперы, литературные, театральные и короткометражные фильмы (комические или скабрезные сценки, хореографические номера и пр.). Собственную же задачу он видел в переносе на экран театральных постановок. Приблизительно через шесть лет (1908 г.) после установления моды на Мёльеса начинает ощущаться спад зрительского интереса к работам режиссера. Мельес продолжает быть верным своим открытиям, стилю и совершенно не собирается меняться. Меж тем, меняется сам облик зрелища. Режиссеры все чаще снимают на натуре. Вновь возрождается люмьеровская линия, объединяющаяся с игровым кинематографом. Для создания обновленной модели требовался синтез люмьеровской и мельесовской линий. Кинематограф, как системас периода. своего возникновения прошла несколько этапов. С 1896 г. по 1902 г. — время возникновения и затухания отражательной, документалистской люмьеровской модели. В этот же период в системе формировалась новая «демиургическая» (мельесовская) форма, которая широко распространится в период 1902 г. по 1908. С 1908 г. ее место начнет: занимать модель, синтезирующая мельесовскую и люмьеровскую линии (третья модель репрезентации реальности). Успешно она просуществует вплоть до начала Первой мировой войны. С 1914 .no 1920 французский кинематограф как система будет находиться в поисках новых путей обновления. В этот период одновременно транслируется устаревшая довоенная модель и начинает разрабатываться, новая, получившая название «Авангард», которая на протяжении десятилетия формировала дальнейшие пути развития кинематографа как системы.

Степень исследованности проблемы.

Исследованию французского авангарда 20-х гг. было посвящено ряд работ на Западе и относительно небольшое количество исследований в России. Что касается эпохи «новой волны», то иностранные исследования, посвященные ей, могут представлять собой отдельную тему для исследования. Однако использование системного подхода к описанию этих исторических процессов в кинематографе практически не применялось.

Отечественные исследование эпохи «киноавангарда 20-х» и «новой волны».

В России феноменом французского авангарда и прежде все его Первой волной' провозгласившей новое для того времени понятие «фотогении» заинтересовались некоторые теоретики и практики двадцатых годов. Тем более что в 1924 г выходит на русском языке работа Л. Деллюка «Фотогения кино». 11 Теория фотогении, ставшая центральной для экспериментов Первой волны авангарда, начинает широко и бурно обсуждаться среди отечественных кинематографистов. В нашем случае проблема фотогении высветила основную тему — сущность кинематографа и ее связь с традиционными представлениями об эстетике. Насколько кинематограф должен наследовать опыт традиционных искусств (театра, живописи и т. д.) или ему необходимо обратить внимание на нечто отличное, что содержится только в его природе. Собственно, полемика вокруг понятия фотогении и раскрывала суть интересующих нас отношений.

Проблеме фотогении были посвящены статьи В. Пудовкина («Фотогения»), Н. Юдина, Л. Розенталя, Лео Мура «Пассивная и активная фотогения» и др. Многие переосмысливали понятие «фотогении». Всеволод Пудовкин заявлял, что «Фотогения» — «чуждая и почти ненужная нам книга».

Тынянов вступает в полемику с идеями Деллюка, не принимая их и.

11 Деллюк Л. Фотогения кино, М., Новые вехи, 1924 предлагая новое понятие «киногении». Посчитав, что Деллюк вписывает эстетику кинематографа в традиционную систему искусств и пытается без вмешательства приема (Деллюк предостерегал от излишних увлечений приемами) вывести ее в систему традиционных эстетических представлений свойственных классическим искусствам. Тынянов считает «фотогенистами» 1 людей, всего лишь «гонящихся за красивым материалом». Сам он «не доверяет природе» (как просто материалу, в этой связи он полемизирует и с «Видимым человеком» Б. Балаша), ему нужен прием «остранения», превращающий этот материал в материал эстетически значимый.

Для кино не существует проблемы единства места, для него существенна только проблема, единства ракурса и света. Один павильон в кино — это сотни разнородных ракурсов и освещенийа стало быть, сотни разных соотношений между человеком и вещью и вещами: между собойсотни различных «мест» — 5 декораций в театре — это только 5 «мест» с одним ракурсом. Поэтому ложны в кино сложные театральные павильоны со сложным расчетом перспективы. Поэтому же не оправданна погоня за фотогеничностьюПредметы не фотогеничны сами по себе, такими их делает ракурс и свет. Поэтому и вообще понятие «фотогении» должно уступить место понятато «киногении» «.

Интересный анализ теории фотогении на страницах журнала «Кинофронт» дает В. Перцов12. Он показал, что на определенном историческом этапе учение о фотогении сыграло значительную роль в расширении репертуара, тем и мотивов кинематографа. По определению Перцова, «это была демократическая ¦ революция вещей и явлений, утверждавшая их равенство перед объективом съемочного аппарата. Своей пропагандой фотогении Деллюк рушил одну за другой завесы театральной и фото-традиции, отделявшие мир от кинематографа». На сегодняшний день, по мнению автора статьи, теория фотогении, сыграв свою позитивную роль,.

12 «Кинофронт», 1926, N 2−3, 5−6 отошла на задний план и тормозит дальнейшее развитие кинематографа. По его мнению, сущность кинематографии лежит не в выявлении неотъемлемых свойств материала, его «фотогении», а в преодолении этих свойств путем организации этого материала (монтаж). Эти представления о двух уровнях материала («фотогеническом» и «структурном») было продолжено в работе Б. М. Эйхенбаума «Проблемы киностилистики» (1927). Эйхенбаум определял фотогению как игровую, не связанную с определенным конкретным смысловым значением, «самоцельную» тенденцию материала. В конкретном кинопроизведении фотогения как «некая аморфная выразительная тенденция материала отчасти превращается в язык». Язык кино основан на монтаже, и с помощью его создается основное значение фильма. Взаимопроецирование фотогенических и монтажных пластов создает «поле динамических образных возможностей, которые отличают кино от других искусств». Полемизируя с Перцовым, Эйхенбаум считал, что фотогенические элементы сохраняются в фильме, более того, благодаря некоторому он указывал на постоянное несовпадение фотогении и языка кино как на основную внутреннюю антиномию нового искусства, управляющую его эволюцией.

Дальнейшее развитие монтажной теории кино полностью перенесло акцент на категории «структуры» и «языка», постепенно превратив фотогеншо. в понятие, лишенное теоретического значения.

Что же касается исследования волны Второго авангарда, то идеологические ограничения того времени не позволили изучить хоть в каком-то приемлемом объеме эти работы. Не хотелось говорить подробно о всем известных и понятных причинах, связанных невозможностью изучения наиболее экстремальных форм авангарда, в СССР. Единственное, что можно было бы сказать по этому поводу, так это то, что во второй половине пятидесятых годов на русском языке издается известный труд Ж. Садуля «Всеобщая история кино», который будет представлять на долгие годы канон в понимании как и общей истории мирового кино, так и естественно роли и сущности авангарда двадцатых годов. Ни в коем случае не умаляя достоинства труда французского исследователя, превратившего на долгие годы для киноведов всего мира в своеобразную библию, нельзя и не отметить некоторых недостатков. Одним из таких недостатков является освещение эпохи Второго авангарда во французском кинематографе. Надо отметить, что сам Ж. Садуль относился к этому течению достаточно скептически (в отличие от Первой и Третьей волн авангарда, исторический и отчасти культурный контекст появления которых он описал), не очень его понимал, и, скорее I всего, понимать не хотел, поэтому Вторая волна исследована им явно недостаточно.

Благодаря его описанию мы знаем, прежде всего, исторический контекст, но не более того. В этом смысле наша работа ставит собой цель дополнить лакуны, и в том числе культурные и смысловые.

Что касается отечественного киноведения, то долгое время изучение зарубежного киноавангарда было делом нежелательным в силу определенных идеологических препятствий. На эти направления были навешаны' идеологические ярлыки и исследователи должны были именно так, а не как иначе воспринимать этот феномен. Восприятие авангарда должно было быть максимально критическим. В силу этого в отечественном киноведении образовалась огромная лакуна, связанная не столько с недостаточной множественностью понимания авангарда, а с хоть каким бы то ни было детальным пониманием. Почти нет исследований, посвященных этой тематике. I.

Можно отметить самые ранние работы, посвященные авангарду, где ощущалось серьезное и глубокое отношение к предмету исследования, но не лишенные идеологического налета: Разлогов К. Э. «Контркультура и „новый“ консерватизм» М.: Искусство, 1981; Мельвиль Л. Г. Кино и «эстетика разрушения». М.: Искусство, 1984; Цыркун Н. Разрушение разума. Критика современного буржуазного искусства. М.: Искусство, 1986.

Если говорит об отечественных исследованиях авангарда последних двух десятилетий, то необходимо отметить ряд работ М. Ямпольского, открывшего новую страницу в изучении французского авангарда 20-х гг. в России: «Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911;1933 гг.», «Видимый мир», «Память Тиресия».

Из истории франг{узской киномысли: Немое кино, 1911;1933 гг." представляет собой сборник работ первых теоретиков кино, относящихся к лагерю авангардистов. Причем, как это видно из большинства приводимых текстов, основная проблема, занимавшая теоретиков это отношения традиционных искусств и эстетики нового искусства (кино и музыка, кино и театр, кино и литература и пр.). Помимо самих текстов необычайно важны и комментарии как раз раскрывающие общий культурный контекст идей, • прозвучавших в статьях. В этом смысле данная работа представляет собой важнейший источник теоретических представлений о кинематографе в контексте нашей темы исследования.

Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии". В этой работе нас интересует, прежде всего, два раздела: «Заговорившая природа: механическая репродукция и искусство» и «Фотогения». Первый раздел, посвящен теме впрямую относящейся к нашему исследованию — диапазон проблем, ставящих кинематограф в контекст эстетики XIX века, что в свою очередь оказало существенное влияние на становление ранней киномысли и практики французского авангарда. Основной вопрос, рассматриваемый в этом разделе, заключается в проблеме отношения к «запечатленной реальности». Насколько кинематограф можно или нельзя включать в эстетическую традицию старших искусств и насколько кинематограф обладает собственным особым эстетическим значением (выражающимся в феномене фотогении). Следующий раздел «Фотогения» посвящен двум точкам зрения на этот вопрос, вылившимся в создание двух концепций фотогении (Л. Деллюк, Ж. Эппггейн). Этот раздел представляет собой современное понимание проблемы фотогении и ставит эти концепции в контекст европейского общекультурного развития.

Память Тиресия". Практически уникальное для отечественного киноведения исследование, посвященное в том числе проблеме интертекста во Второй волне авангарда (фильмы «Механический балет» и «Андалусский пес»). Теория интертекстуальности, как нельзя кстати подходит именно к такого рода текстам. Как пишет сам автор: «Киноавангард представляет особый интерес для исследования интертекстуальности. Этому есть несколько причин. Во-первых, авангардистский фильм на фоне классического повествовательного кино (а он обыкновенно воспринимается именно на таком фоне) выступает в качестве декларативной «аномалии», требующей нормализации. В этом смысле авангардистский фильм с особой* силой тяготеет к интертекстуальной интерпретации. В поисках шифра к непонятному тексту читатель или зритель, как правило, невольно обращаются к иным текстам, способным прояснить смысл загадочного сообщения.

Во-вторых, авангардистский текст выступает как «новый», беспрецедентный, как тотальное отрицание всей предшествующей традиции — и это чрезвычайно существенно для, ситуациив которой он функционирует. Речь автора уподобляется речи нового Адама, не имеющего предшественниковТаким образом, авангардистский текст, по своему характеру ориентирующий читателя на интертекстуальные интерпретации, одновременно декларативно блокирует обращение к интертексту. Эта блокировка интертекстуальности входит в саму программу авангарда. Огромное количество всевозможных манифестов, окружающих авангардистские тексты, постоянно ниспровергают всю предшествующую традицию, а в области пластических искусств или кино систематически постулируют независимость по отношению к слову как к главному носителю традиции, основному хранителю «цитатного фонда». 13.

В этом смысле это исследование становится наиболее близким предшественником нашей работы, которая в определенном смысле расширяет исследуемый киноматериал, предлагая совершенно уникальную версию прочтения авангардистской образности через творчество М. Дюшана.

Что касается исследования эпохи «новой волны», то это время по отечественным исследованиям нам известно гораздо лучше. Правда подавляющее большинство исследований, как и у нас, так и на Западе ограничены,. прежде всего, историческим описанием, искусствоведческим и социологическим анализом этого явления. Системная методология в данном случае не применялась. Одна из причин все та же — идеологическая. Есть исследования, посвященные Ф. Трюффо и А. Рене. На этом круг научных исследований и ограничивается.

Среди зарубежных наиболее важных исследований следует отметить: Ж. Колле «Вопрос кино» (J. Collet, Le Cinema en question, Cerf, 1972) — С. Даней «Авторская политика» (S. Daney, La Politique des auteurs, Etoile-Cahiers du cinema, 1972) — A. де Бэк «Кайе дю синема, история журнала» (A. De Baecque, «Les Cahiers du cinema «, histoire d’une revue, 2 vol., Cahiers du cinema, 1991), «Любовь к кино. Изобретение взгляда, история культуры» {La cinephilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944;1968') — «Новая волна: портрет молодых» (La Nouvelle vague: portrait d’une jeunesse, Flammarion, Paris, 1998) — Ж.-Л. Дуэн «Новая волна 25 лет спустя» (J.-L. Douin, La Nouvelle Vague 25 ans apres, Cerf, 1983) — А.-Р. Лабарт «Эссе о молодом французском кино» (А.-S. Labarthe, Essai sur le jeune cinema francais, Le Terrain vague, Paris, 1960) — P. Ленхард «Хроники кино» (R. Leenhardt, Chroniques de cinema, Cahiers du cinema, 1986) — Ж. Душе «Новая волна» (Jean Douchet, Nouvelle vague, Ed.

13 Ямпольский M. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. M.: РИК Культура, 1993 (Ad Marginem).

Hazan, Paris, 1998) — M. Мари «Новая волна: артистическая школа» (M. Marie, La Nouvelle Vague: une ecole artistique, Armand Colin, Paris, 20 070- Ж. Сислие «Новая волна» (J. Siclier, Nouvelle Vague, Cerf, 1961) — A. Голдман «Кино и современное общество. Кино 1985;1968: Годар, Антониони, Рене, Робб-Грийе» (GOLDMANN Annie, Cinema et societe moderne. Le cinema de 1958 a 1968: Godard, Antonioni, Resnais, Robbe-Grillet, Anthropos, «Sociologie et connaissance «, 1971) — Ж.-П. Жанколя «История французского кино» (JEANCOLAS Jean-Pierre, Histoire du cinema francais, Nathan, «128», 1996) — P.

Предаль «пятьдесят лет французского кино, 1945;1995» (PREDAL Rene,.

Cinquante ans de cinema francais, 1945;1995, Nathan Universite, 1996) — Де Бэк, A. Тессон «Новая волна: тексты, интервью, опубликованные в Кайе дю синема» (DE BAECQUE Antoine, TESSON Charles, La Nouvelle Vague: textes et entretiens parus dans les Cahiers du Cinema, Cahiers du Cinema, 1999) — Тассоне A. «Осталось ли что-то после „новой волны“» (TASSONE Aldo, Que reste-t-il de la Nouvelle Vague ?, Stock, 2003).

Зарубежные исследования.

Проблема культурного контекста авангарда несравнимо лучше изучена европейским и американским киноведением, но недостаточно (и по признанию многих зарубежных исследователей).

Действительно, существует целый корпус исследования французского авангарда. Приведем перечень основных работ: «Киноисследования — сюрреализм и кино» под ред. И. Ковакса (Etudes cinematographiques, «Surrealisme et cinema «, sous la direction d’Yves Kovacs, 1965) — «Сюрреалисты.

— 4 и кино" Вирмо А., Вирмо О. (Alain et Odette Virmaux, Les Surrealistes et le cinema, Seghers, 1976) — «Дадаистский и сюрреалистский кинематограф» коммент. А. Сайаг (Cinema dadaiste et surrealiste, Commentaires d’Alain Sayag, Musee National d’art moderne, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 3 e trimestre 1976) — Киру A. «Сюрреализм в кино» (Ado Kyrou, Le surrealisme au cinema, Ramsay Poche Cinema, 1985) — «Кинематограф сюрреалистов» (Le cinema des surrealistes, Cahiers du centre de recherche sur le.

— 1. i. surrealisme, Melusine, №XXTV, 'Etudes reunies par Henri Behar, Lausanne, L’Age d’homme, 2004) — Гали H- «Авангард во французском кино 20-х гг. Идеи, концепции, теории» (Nourredine Ghali, L’Avant-garde cinematographique? en France dans les annees 1920 — Idees, conceptions, theories, Paris Experimental, 1995) — Ф. Альбера «Авангард в кино» F. Albera, L’Avant-Garde au cinema, coll. Cinema, Armand Colin, Paris, 2005.

Условно всех исследователей авангарда можно разделить на три типаОдни следуют авангардистским декларациям и свято верят в их правдивость. Отсюда их трактовки обладают теми свойствамикоторые хотели, слышать сами авангардисты. В частности благодаря декларации отказа от культурной традиции (от принципа «сделанности» авангардистского текста) мы имеем трактовки как уже было сказано вышенапоминающие «черный яцщк». 1 Подобная точка зрения является общей для понимания среди подавляющего количества исследователей — что авангард (собственно на этом настаивал) полностью отказывается от некоего традиционного культурного контекста. Другой же лагерь исследователей пытается разобраться в механизме авангардистского «черного ящика», считая, — что почти все можно ч, .. ., > рационализировать. По их мнению, авангардистский текст — это шифр, который нуждается в дешифрации и может быть дешифрован в силу того что авангардисты, часто занимались мистификацией. И якобы их образы, рожденные бессознательным, на самом беле были ими придуманы. Так, например, Жорж Батай писал о том, что якобы сам JI. Бунюэль ему рассказывал о том, что знаменитый эпизод из «Андалусского пса» с облаком и глазом не был сном, а был придуман С. Дали, который увидел узкое и длинное облако, перерезающее лунный диск.

Безусловно, многое было придумано и рационализировано и значительно больше, чем кажется представителям первой группы исследователей. Одни сюрреалистические игры в анаграммы уже является сильнейшими козырями в подтверждении правильности этих трактовок. Однако считать, что весь текст есть некий таинственный код, на наш взгляд является также неким заблуждением. Авторы слишком буквально хотят понять произведение и дать точное смысловое решение каждому элементу фильма. Например, французский исследователь К. Деруе исследует «Механический балет» как «тщательно составленный ребус» (порой, слишком увлекаясь собственными произвольными интерпретациями). Так, например, он ищет конкретного обладателя котелка в картине «Механический балет» им оказывается и Чаплин, и Розенберга, с которым Леже в августе 1924 года ездил' в Равенну. Или исследовательница Юпощинска предлагает алхимическую трактовку «Раковины и священника». (Киноведческие записки № 9, 1991).

Безусловно, подобные попытки интерпретировать все и вся часто приводят к весьма произвольным трактовкам и по большому счету к смысловому тупику.

Методологически ситуацию меняет наличие интертекстуального метода14, который смягчает ситуацию созданием некоего срединного пути учитывающего и элемент спонтанности в создании авангардистского текста и момент его сделанности и в то же время не сводящей к банальной конкретике (чья шляпа в «Механическом балете»). Интертекстуальная методология дает ощущение преемственности образа, появившегося в конкретном произведении из какого-то иного текста, образа часто не точно корреспондирующегося, ссылающегося на другой, но многое объясняющего в механизме рождения образа.

14 Интертекстуальность, как «соприсутствие» в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат, парафраза, подражание, пародия, инсценировка, использование эпиграфов и т. д.).

Кроме вышеназванных работ хотелось отметить еще ряд:

Ж. Митри «Экспериментальный кинематограф, история и перспективы» (J. Mitry, Le Cinema experimental, histoire et perspectives, Seghers, Paris, 1974) — P. Абель «Французское кино. Первая волна, 1915;1929» (R. Abel, French Cinema. The First Wave, 1915;1929, Princeton University Press, 1984) — P. Беллур R. Bellour, «Между образами: фото, кино, видео» (L'Entre-Images: photo, cinema, video, La Difference, Paris, 1990) — «Кино авангарда» {Cinemas d’avant-garde, coll. Les Petits Cahiers, Cahiers du Cinema, Paris 2007) — Брене H., С. Лебра «Молой, твердый и чистый! История киноавангарда и экспериментального кино во Франции» (N. Brenez & С. Lebrat dir., Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinema d’avant-garde et experimental en France, Cinematheque francaise-Mazzotta, Paris, 2001) — П. Де Ас «Интегральное кино. Живопись в кино в 20-е гг» (P. De Haas, Cinema integral. De la peinture au cinema dans les annees vingt, Transeditions, Paris, 1985) — Гали «Авангард в кино во Франции в 20-е гг.» (Ghali, L’Avant-Garde cinematographique en France dans les annees vingt, Paris experimental, 1995) — Йере П., С. Лебра, П. Ролле «Париж, увиденный экспериментальным кино» (P. Hillairet, С. Lebrat & P. Rollet, Paris vu par le cinema experimental, ibid., 1985).

Заключение

.

Подводя основные итоги данного исследования необходимо отметить, что на долю авангарда приходитсябольшинство открытийпозволяющих кинематографу продолжить свое развитие. Авангардв какой либо форме он не возникал, является естественной и. необходимой стадией развития кинематографа как. системы, пытающейся привестиее в «неустойчивое» состояние, необходимое для переориентации. Авангард разрушает и расшатывает как традиционные эстетические нормы, так и формы и методы существующей: художественной: практики, что дает возможность для формирования новых форм художественного выражения: В этом заключается егоосновная функцияВ силу этого открытия авангарда активно используются впоследствии^ что доказывает художественная практика киноавангарда 20-х гг. и неоавангард «новой волны».

Причем, авангард и неоавангард во французском кинематографе выполняли одни и те же функции и развивали схожие направления развития кинематографа. Параллельно существовало два. направления авангарда, основанных на «вчувствовании» и «очуждении». В эпоху авангарда 20-х гг. представителем направления «вчувствования» был «киноимпрессионизм», а «очуждения» — Вторая волна авангарда. Если говорить о модели «вчувствования» «новой волны», то новая и радикальная форма принадлежит А. Рене, а модель «очуждения» («аналитического» кинематографа). разрабатывается Ж.-Л. Годаром. «Новая волна» шла по пути, ранее обозначенному авангардом 20-х гг., но, как и свойственно модернизму, избегая некоторого своего «предельного» выражения, кардинально разрывающего связь с привычной повествовательностью.

Феномен авангарда, мощно заявившего о себе в XX веке, приводит к мысли, что не только эти две эпохи стали своеобразным состоянием «хаоса» для культуры, но и в целом XX век (и сам кинематограф в частности) становится' эпохой «неустойчивости». Бурное развитиекинематографа (искусство, которому чуть больше века) яркое этому подтверждение.

Возникновение двух периодов в истории французского кинематографа (авангарда и неоавангарда), их схожесть и различие в стратегиях говорят о типологии функционировании кинематографа как системы. Кинематограф, как и все остальные виды искусства, столкнулись с важнейшей задачей обновления. Процесс обновления в свою очередь связан с проблемами расширения и преодоления границ привычного. Авангард совершает этот.

1 ' переворот на протяжении XX в. три раза286. Первый этап (20-ые гг.) — самый радикальный по своему характеру, второй (модернизм) — носит умеренный характер, хотя его влияние широко и третий (постмодернизм) — в кинематографе имеет частное значение. Чем объясняется подобная картина.

286 Автор разделяет, существующее представление о этапах авангардного движения: авангард — модернизм (неоавангард) — постмодернизм. Эпоха постмодерна в данной работе не рассматривается. развития авангарда? На наш взгляд, она связана с особым характером эпохи, в которой возникает сам феномен авангарда. XX век становится (если воспользоваться терминологией Леви-Стросса) носителем «горячей культуры». Именно этот характер и обусловил трехкратную попытку модернизации существующей системы. Состояние «горячей культуры» приводит систему в состояние неустойчивости, предполагая наличие внутри себя множества подсистем (что мы наблюдаем в эти периоды). Частая 'смена моделей, их изменение говорит именно о «горячем» характере этого периода. Собственно, одна из центральных задач авангарда заключается в изменении традиционного хронотопа и формулировании множества иных равноправных хронотопов. Первый этап авангардного движения, как это было сказано выше, был связан с радикальным изменением существующей системы. Изменение обуславливается переходом через традиционные культурные и эстетические границы. Естественно, что первый этап подобного движения связан с кардинальными разрушениями позиции в этом смысле «холодной культуры». *.

И чем проще переход от одного типа к другому, тем менее радикальными становятся революционные изменения. Так радикализм авангарда сменила относительная умеренность «новой волны», а на ее смену пришел постмодернизм, логически завершивший авангардное движение XX в. В-диссертационной работе автор поддерживает мысль, что авангард представляет собой революцию идей, а не формы. Форма в этом случае носит подчиненный характер. Если первый авангардистский этап носил радикальный идеологический характер, то этап модернизма характеризуется умеренным идеологическим переворотом, а постмодернизм приносит принципиальный отказ от идеологии как таковой. В* этом смысле постмодернизм закрывает существующий этап авангардного движения XX века, являясь его заключительной стадией.