Диалогические отношения вокальной и фортепианной партий в отечественной музыке 1930-1960-х годов

Актуальность исследования. В камерно-вокальной лирике отразились ключевые направления, тенденции и поиски отечественной музыки 1930;1960;х годов. Диалогические отношения вокальной и фортепианной партий являются одной из важнейших составляющих вокальной миниатюры, изучение которой представляет собой актуальный ракурс в исследовании вокальной лирики.

Середина прошлого века представляет значительный интерес для исследования камерно-вокальной музыки: именно в это время к ней обращались виднейшие композиторы, — Г. В. Свиридов, Д. Д. Шостакович и другие, — которыми были созданы миниатюры и циклы, ставшие классикой отечественного романса.

Провести чёткие хронологические границы описываемого периода (середины двадцатого века) представляется весьма сложным, так как процессы, происходившие в камерно-вокальной музыке, естественно, не могут быть регламентированы с точностью до года. Так, между произведениями Г. Свиридова, написанными в 60-е годы, и его сочинениями более поздних лет нет существенных стилистических различий. В «Сонете 66» Д. Шостаковича, созданном в 1942 году, словно заложено зерно позднего камерно-вокального творчества композитора (прежде всего, «Сюиты на слова Микеланджело» 1974 года). Тем не менее, хронологические рамки рассматриваемого периода могут быть обозначены теми событиями истории отечественной музыки, которые в наибольшей мере повлияли на развитие камерно-вокальной музыки.

Как первый рубеж можно обозначить 1937;1938 гг., когда памятные даты жизни А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова дали толчок для создания значительного числа камерно-вокальных произведений. Этот пласт музыкальной культуры России 30-х — 40-х годов стал частью «второй», или «тихой» культуры (А. Яки-мович), которая «тихо и незаметно для многих её современников занимается сохранением художественных открытий начала века, культивирует [.] общечеловеческие ценности (открыто или замаскированно отрицавшиеся официальной культурой). Это [.] искренность и прямота выражения, ценность индивидуального, не обезличенного человека, жизнь природы как таковой, с её вечными законами и проявлениями. Разумеется, катакомбный способ существования накладывает свой отпечаток на масштабы и способы выражения «второй культуры». Она, так сказать, принципиально «малоформатна», камерна и отличается тихим звучанием и своеобразной величественной отрешённостью от «злобы дня» [219, с. 7−8].

Возможно, эти факторы, а также традиция высказывания в вокальной лирике сокровенных мыслей и чувств, послужили причиной частого обращения к ней композиторов с различными жанровыми приоритетами.

Другой рубеж, 60-е гг., также являет собой время восстановления разрушенных связей, однако уже не с прошлым, а с настоящим: в эти годы происходит активное изучение новых композиторских техник и приёмов. Многим произведениям 60-х годов присущи поиски в сфере музыкально-выразительных средств, что наглядно проявляется в вокальной музыке К. Молчанова, К. Кацман, В. Успенского, А. Кнайфеля и других композиторов, для которых этот жанр становится своего рода «экспериментальным полем». Влияние этих процессов сказалось не только на музыкальном языке вокальной и инструментальной сфер, но и на их взаимодействии.

Изучение камерно-вокальной музыки сопряжено с анализом стилевых и жанровых её особенностей, принципов взаимодействия литературного и музыкального текста и ряда других параметров, в том числе и взаимосвязи вокальной и фортепианной партий — одной из важнейших составляющих жанра.

Степень разработанности темы. Отечественная камерно-вокальная музыка середины XX века неоднократно становилась предметом исследования. Рассмотрение музыковедческих трудов, касающихся поставленной в работе проблематики, позволяет обозначить аспекты, в наибольшей степени привлекающие внимание исследователей.

Наиболее изученными представляются вопросы взаимодействия поэтического текста с вокальной партией и неразрывно связанная с этим типология вокальной мелодики. Среди трудов, посвящённых особенностям взаимодействия литературного текста и вокальной мелодики, выделяются такие исследования, как монографии «Музыка и поэтическое слово» В. Васиной-Гроссман [31, 32], «Слово и музыка: диалектика семантических связей» И. Степановой [174], а также статьи Е. Ручьевской «О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века» [152] и «О методах претворения и выразительном значении речевой интонации (на примере творчества С. Слонимского, В. Гаврилина и Л. Пригожина)» [151]. В. Васина-Гроссман анализирует соотношение слова и музыки в комплексе, рассматривая интонационный, ритмический и структурный аспекты воплощения в вокальной партии поэтического текста. Важнейшие принципы соотношения ритмической структуры стиха и вокальной партии выявляются в статьях Е. Ручьевской. На выводах данных работ основан анализ вокальной партии в настоящем исследовании. В работе И. Степановой исследование взаимодействия слова и музыки проводится на основе сопоставления семантических планов поэтической основы и музыкального текста.

В ряде работ ставится вопрос о систематизации камерно-вокальной музыки. Так, в статье Н. Огарковой «Принципы взаимодействия поэзии и музыки в русской советской камерно-вокальной музыке 70-х гг. «[123] проводится систематизация типов соотнесения слова и музыки в зависимости от степени отображения в вокальной линии метро-ритмики поэтической основы. О. Лобанова в исследовании, посвященном отражению интонационной структуры стихотворной речи в вокальных произведениях [91], рассматривает особенности типов стиха («говорной», «напевный» — термины Б. Эйхенбаума) и их соотношение с видами вокальной мелодики, которые подразделяются на речитативную и песенную (канти-ленную). Метроритмическое соотнесение вокальной партии и стихотворной основы рассматривается в работе И. Дабаевой «Анализ поэтического текста как необходимый компонент целостного анализа вокальных произведений» [46], что также позволяет классифицировать вокальную партию в зависимости от воплощения поэтического текста.

Многие работы посвящены музыкальному прочтению стихотворений поэтов, ставших знаковыми для камерно-вокальной музыки исследуемого периода. Таковы статьи В. Васиной-Гроссман «О поэзии Блока, Есенина и Маяковского в советской музыке» [33], И. Ефимовой и Т. Воробьёвой «.И музыка и Слово» [59], Н. Спектор «Русский советский романс на стихи Шекспира» [171], исследование Т. Болеславской [22], посвященное музыкальному прочтению поэзии А. Блока.

Обзор воплощения русской поэзии в отечественной музыке середины XX века, позволяющий определить приоритеты в выборе поэтических текстов, представлен в статьях В. Васиной-Гроссман «Русская поэзия в зеркале музыки Шапорина» [34], М. Элик «Свиридов и поэзия» [216], Т. Фрумкис «Ещё раз о поэзии и музыке» [186] и др.

Итак, сфера соотнесения музыки и поэтического слова — одна из ведущих в исследовании камерно-вокальной музыки. Следует отметить, что в работах, посвященных этой проблеме, преимущественно разбирается отображение поэтических образов и структуры стиха в вокальной партии, тогда как связь литературной основы и инструментальной сферы практически не затрагивается. Кроме того, авторы рассматривают взаимодействие вокальной партии и поэтического текста, по большей части обходя вниманием меньшую, но не менее интересную группу сочинений, основой для которых становится проза. Один из редких случаев, когда при разборе взаимодействия слова и музыки обращается внимание на фортепианную партию, — работа Г. Григорьевой «Вокальная лирика Н. Пейко и его цикл на стихи Н. Заболоцкого» [42]. Однако рамки сравнительно небольшой статьи позволяют ограничиться только констатацией проблемы взаимодействия вокальной партии, непосредственно раскрывающей смысл слов, и партии сопровождения, его «досказывающей».

Наряду с проблемами взаимосвязи музыки и поэтического слова, к числу аспектов, в наибольшей степени привлекающих внимание исследователей камерно-вокальной музыки, относится типология жанров вокальной лирики. Данный ракурс весьма важен, так как проявление жанровых черт в немалой степени сказывается на взаимосвязи партий. Так, для настоящей работы решающим стало определение В. Васиной-Гроссман двух магистральных жанров: романса с его внутренними подразделениями (баллада, серенада и т. д.) и «стихотворения с музыкой», где наблюдается минимальная опора на типовые жанровые признаки [29]. Для исследования указанной проблемы необходимо также отметить ещё один жанр камерно-вокальной музыки XX века, рассматриваемый в книге «Музыка и поэтическое слово» [31, 32], — это «музыкальные рассказы». Таким образом, В. Васина-Гроссман констатирует три главных жанровых направления в отечественной камерно-вокальной лирике данной эпохи: романс, стихотворение с музыкой и музыкальный рассказ.

Другое обобщение, значимое для настоящей работы, делает А. Сохор в статье «Романс и песня» [168], также затрагивающей проблему жанровой дифференциации камерно-вокальной лирики. Песенность и романсовость рассматриваются исследователем как признак формы и как принцип содержания произведения во взаимопроникновении и взаимовлиянии этих явлений.

Систематизация жанров в романсах русских композиторов представлена в работе Е. Дурандиной «Камерные вокальные жанры в русской музыке Х1Х-ХХ веков: историко-стилевые аспекты» [55], в которой в качестве ведущих «наджан-ровых категорий» обозначены «вокальный театр» и «монолог», значимость которых, по мнению исследователя, распространяется на оба столетия.

Заметим, что, несмотря на неоднократные попытки чётко дифференцировать камерно-вокальные жанры, этот вопрос остаётся открытым, возможно, из-за устойчивости традиций, сложившихся в определении вокальной лирики. Действительно, термин «романс» и на афишах, и в репертуарных списках, и даже в музыковедческой литературе преимущественно трактуется как аналог понятия «камерно-вокальная музыка». В настоящей работе определение «романс» также применяется не только в значении одного из камерно-вокальных жанров, но и для обозначения вокальной лирики в целом.

Если труды, посвященные жанровым разновидностям и соотнесению слова и музыки, непосредственно обращены к камерно-вокальной музыке, то большой пласт исследований, включённых в библиографический аппарат диссертации, ориентирован не только на сферу вокальной лирики, хотя и координируется с ней. Таковы труды Л. Мазеля и В. Холоповой, посвященные исследованию мелодики как таковой, позволяющие выявить её универсальные черты, а также проследить взаимодействие вокального мелодизма с инструментальным. Для рассмотрения речитативной мелодики и её связи с инструментальностью большое значение имеет работа Ю. Златковского, где изучаются особенности инструментального речитатива [67]. Во многих трудах, посвящённых творчеству композиторов ХГХ века, также поднимаются вопросы, связанные с типами мелоса (таковы работы В. Цуккермана [198], Ю. Хохлова [196] и др.).

Явления, координирующиеся с камерно-вокальной музыкой рассматриваемого периода, освещены в ряде научных трудов по проблемам стилевых тенденций и художественных направлений искусства XX века. Так, при обзоре камерно-вокального творчества композиторов первой половины столетия Ю. Келдыш в статье «Между традицией и модерном» раскрывает тенденции, проявляющиеся в творчестве композиторов так называемого «второго эшелона» —Р. Глиэра, Г. Ка-туара, С. Василенко, А. Черепнина, М. Штейнберга, М. Гнесина, А. Станчинского, В. Ребикова [74, с. 217]. В рамках обзорной статьи о Н. Мясковском А. Соколова оправданно отмечает близость вокальной лирики композитора не только к символизму, но и к импрессионизму [164]. М. Тараканов в статье о творчестве С. Прокофьева высказывает мысль о том, что камерно-вокальная музыка стала средоточием лирики композитора [180].

Одним из важнейших стилевых направлений, повлиявших на музыкальное искусство XX века, многие исследователи считают романтизм. Так, Т. Левая, рассматривая в книге «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» влияние символизма как позднеромантического течения на искусство в целом, определяет два магистральных направления развития отечественной музыки — романтизм и антиромантизм [87]. Камерно-вокальная музыка затрагивается здесь лишь отчасти, однако эта монография значима для осознания процессов, происходивших в музыкальной культуре рассматриваемого периода.

Для настоящей работы важен подход к романтизму как к особому типу мироощущения, который проецируется на время, значительно удалённое от эпохи его расцвета. Так, Е. Денисова в работе «Неоромантические аспекты в инструментальном концерте последней трети XX века» ставит целью раскрытие романтической традиции как устойчивого идеала художественного творчества завершившегося столетия [50].

В аналогичном ракурсе рассматривает романтизм Ю. Габай в статье «Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма» [41]. Вывод исследователя о том, что романтический герой —это «тот, кто не может не мучаться сложнейшими проблемами бытия» [41, с. 18], позволяет провести параллель между высочайшими образцами музыкального искусства девятнадцатого и двадцатого столетий.

Следует отметить, что в исследованиях, касающихся проблемы влияния стиля романтизма на музыку XX века, как правило, рассматриваются произведения симфонических и, в целом, инструментальных жанров. Камерная вокальная музыка анализируется в данном ракурсе в учебном пособии Е. Долинской «О русской музыке последней трети XX века» [51], где отмечается преобладание романтической образности в исследуемом жанре. Для настоящей работы важным является влияние стилевой направленности романса XX века на выбор музыкально-выразительных средств для воплощения упомянутой образной сферы, среди которых значительную роль играют явления, связанные с взаимодействием вокальной и фортепианной партий.

Важной проблемой становится в последние годы выведение неких общих парадигм развития отечественной музыки, в том числе и камерно-вокальной. Таковы явления преемственности культур, диалога между ними. Так, М. Аранов-ский в статье «Мелодические кульминации века» [5] исследует феномен так называемой «большой мелодии», возникший на основе кантилены как «эмоции прекрасного». М. Тараканов в статье «С. Прокофьев: многообразие художественного сознания» [182] акцентирует внимание на приверженности композитора классической традиции. Ю. Паисов в разделе «Жизнестойкость романтического миросозерцания: Рахманинов» [127] выявляет роль творчества композитора как связующего звена между романтизмом XIX и XX веков, убедительно доказывает его огромное влияние на последующие поколения отечественных и зарубежных авторов: Я. Сибелиуса, Ю. Шапорина, А. Александрова, Б. Лятошинского, А. Хачатуряна, О. Тактакишвили, Г. Свиридова, Н. Сидельникова и других.

Среди стилевых тенденций, повлиявших на камерно-вокальный жанр в XX веке, важное место занимают новаторские поиски в сфере музыкально-выразительных средств, рассматриваемые во многих музыковедческих трудах, таких, как работы Е. Орловой «Новаторские тенденции в тематике русского музыкального искусства начала XX века» [125], И. Нестьева «Аспекты музыкального новаторства» [113], А. Сохора «О современности в музыке наших дней» [167], В. Холоповой «Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения» [195]. Влияние новых приёмов звукоизвлечения на вокальную мелодику раскрывается в исследовании А. Ментюкова «Декламационно-речевые формы интонирования в музыке XX века» [101].

При всей широте освещения различных проблем камерно-вокальной музыки рассматриваемого периода, следует отметить, что инструментальная сфера как таковая становится центром исследования весьма редко. Фортепианная партия, как правило, анализируется в немногочисленных работах концертмейстеров, при этом ракурс статей обычно предполагает исполнительский анализ произведений и методические рекомендации. В первую очередь, необходимо назвать книгу Дж. Мура «Певец и аккомпаниатор» [107], в которой автор на основе огромного исполнительского опыта проводит анализ ряда камерно-вокальных сочинений европейских композиторов XIX — начала XX веков. Статьи концертмейстеров, посвященные вокальной миниатюре середины XX века, дают много ценной информации, однако цели обобщения и типологии видов ансамблей в них также не ставятся. Таковы статьи Е. Шендеровича «Фортепианная партия в вокальном цикле (О работе над вокальными циклами Шостаковича и Свиридова)» [209], «Об искусстве аккомпанемента» [206], Т. Чернышёвой «Романсы Свиридова в репертуаре концертмейстера» [201]. Авторы часто констатируют равноправие двух партий в романсе XX века, но не анализируют это явление.

Проблемы взаимосвязи вокальной и фортепианной партий в камерно-вокальной миниатюре находятся в центре внимания диссертаций О. Степанидиной [173] и Н. Чибисовой [202], обращенных к романсам ХЕК — начала XX столетия.

Работа О. Д. Степанидиной «Проблемы взаимосвязи вокальной и фортепианной партий в русском романсе» посвящена исследованию и раскрытию изменений и усложнений принципов взаимосвязи вокальной и фортепианной партий, становлению романса как ансамблевого жанра в его развитии на протяжении XIX — начала XX века. Проводимая в исследовании типология вокальной мелодики и фортепианного сопровождения имеет целью выявление взаимосвязи установленных типов, их влияние на формирование русского романса как ансамблевого жанра. В диссертации даются определения трёх основных типов вокального мелодиз-ма: кантиленного, напевно-декламационного и речитативно-декламационного, рассматриваются разновидности сопровождения и его значение в произведениях при главенстве вокальной мелодии, при относительном равноправии образно-тематического материала и эпизодическом главенстве инструментальной партии. Для настоящей работы важность данного исследования заключается в том, что оно закладывает основы исследования камерно-вокальной лирики как системы взаимодействия вокальной и фортепианной партий, выявляет закономерности развития романса как ансамблевого жанра в рамках избранного исторического периода.

Исследование Н. В. Чибисовой «Принципы взаимодействия голоса и инструмента в камерно-вокальном творчестве М. П. Мусоргского» посвящено вопросам синтеза голоса и фортепиано. «Говоря о синтезе, мы предполагаем не просто слияние этих составляющих в единый звуковой комплекс, а некое новое тембро-во-красочное, образное качество, рождаемое в результате тех или иных взаимодействий вокального и инструментального решений единой творческой задачи» (с. 3]. В работе проводится систематизация видов диалогов тематизма: дублирование, диалогизирование (выделяется монотематический и разнотематический диалог). Данная систематизация, а также проводимое в работе исследование тем-брово-регистровых взаимодействий и анализ преломления оркестровых тембровых пристрастий композитора способствуют выявлению и обоснованию «комплексного тембра» — акустического явления, которое, по мнению исследователя, образуется при одновременном звучании голоса и фортепиано.

Исследование Н. В. Чибисовой актуально для данной работы, в первую очередь, тем, что в нём рассматриваются различные виды диалогов между тематиз-мом вокальной и инструментальной сфер.

В настоящей работе также затрагивается вопрос систематизации вокальной мелодии и фортепианной фактуры. Если два указанных исследования посвящены романсу XIX — начала XX века, то здесь материалом для анализа являются камерно-вокальные сочинения XX столетия. Систематизация важнейших составляющих камерно-вокального ансамбля так же, как в указанных работах, является не самоцелью, а средством для исследования поставленной проблемы. В работе О. Д. Степанидиной такой целью становится выявление закономерностей, возникающих в процессе развития жанра, а в работе Н. В. Чибисовой — проявления «комплексного тембра», тогда как здесь данная систематизация служит для обоснования и изучения диалогической системы романса в целом.

Важными для данного исследования становятся определения исторических и стилевых тенденций в камерно-вокальной музыке. Так, исследование И. Брежневой [23] посвящено обзору вокального творчества Д. Шостаковича, работа Е. Шевлякова [204] —срезу отечественной вокальной лирики 50−70-х гг. XX века, Т. Курышевой [82] — вопросам жанра и принципам драматургии в лирических и характерных циклам Д. Шостаковича, Г. Свиридова, Ю. Шапорина, М. Зариня. Некоторые тенденции, прослеженные в исследовании И. Брежневой, становятся опорной точкой для выявления особенностей фортепианной партии романсов Д. Шостаковича, связанных с симфоническим развитием и оркестровым языком композитора, которые преломляются и проявляются в камерно-вокальной музыке.

В работе Н. Крыловой на материале циклов 70−80-х гг. делаются выводы относительно путей развития романса (охранительного и эволюционного). Экскурс в музыку предшествующих 50−60-х гг. позволяет увидеть расширение средств выразительности вокальной партии, принципы композиции драматургии — при помощи сквозного интонационно-тематического развития основных музыкальных образов, введение в цикл характерных черт симфонии, кантаты, что сказывается, в первую очередь, на фортепианной фактуре. Таким образом, хотя фортепианная партия и не становится центральной темой анализа, исследователь даёт в ней ряд векторов развития инструментальной сферы романса, выявляет её особенности, делает выводы, которые помогают в настоящей работе выстроить диалогическую систему романса.

Объект исследования — камерно-вокальная музыка 30−60-х гг. XX века, написанная для одного голоса в сопровождении фортепиано.

Материалом исследования становятся классические образцы отечественной камерно-вокальной музыки середины XX века: циклы «Петербургские песни», «Деревянная Русь», «Песни на слова Р. Бёрнса», «У меня отец — крестьянин» Г. Свиридова, «Элегии» и «Далёкая юность» Ю. Шапорина, «Русская тетрадь», «Вечерок», «Времена года», две «Немецкие тетради» В. Гаврилина, «Шесть стихотворений Марины Цветаевой», «Пять романсов на тексты из журнала «Крокодил» «и другие произведения Д. Шостаковича, романсы А. Александрова, Д. Кабалевского, Н. Пейко, В. Шебалина.

В анализ включаются не только часто исполняемые произведения, но и сочинения, по разным причинам незаслуженно редко звучащие на концертной эстраде, однако также имеющие несомненную художественную ценность, среди них — циклы Б. Шнапера «Осенняя элегия» и О. Моралёва «Перечитывая А. Блока», романсы Н. Пейко на стихи А. Блока. Эти сочинения достаточно редко попадают в поле зрения музыковедения.

Для выявления диалогических связей произведений рассматриваемого периода с предыдущей эпохой в творчестве одного композитора в настоящей работе рассматриваются сочинения, написанные вне обозначенных временных рамок 3060-х гг. Это «Гадкий утёнок» и цикл «Пять стихотворений А. Ахматовой» С. Прокофьева, написанные в 10—20-е годы.

В фокусе исследовательского внимания также — циклы «Отчалившая Русь» Г. Свиридова и «Сюита на слова Микеланджело Буонарротти» Д. Шостаковича, которые по времени создания относятся к 70-м годам XX века. Как вершинные произведения каждого из композиторов в камерно-вокальном жанре, эти циклы являются наиболее яркой проекцией важнейших тенденций периода 30−60-х гг. на последующее десятилетие.

Предметом исследования являются диалогические отношения вокальной и инструментальной сфер романса рассматриваемого периода.

Цель исследования — изучение диалогической системы романса посредством анализа взаимодействия вокальной и инструментальной сфер в музыкальном тексте и его преломления в различных исполнительских интерпретациях.

— выявить особенности взаимодействия партий через призму принципа диалога, а также механизм реализации данного принципа;

— систематизировать виды соотношения вокальной и фортепианной партий в камерно-вокальной музыке рассматриваемого периода и выявить их развитие в сравнении с предыдущей эпохой;

— определить связь этих соотношений с поэтической основой и стилистикой камерно-вокальных произведений;

— выявить возможности изучения камерно-вокальной музыки на стыке музыковедческих и исполнительских подходов;

— рассмотреть проблемы, встающие перед исполнителями при соприкосновении с различными видами ансамбля в камерно-вокальной музыке изучаемого периода.

Научная новизна исследования:

— в работе впервые проводится исследование диалогических отношений вокальной и фортепианной партий в камерно-вокальной музыке 1930;1960;х годов;

— изучается диалогическая система романса на уровне диалогических пар в горизонтальном и вертикальном соотнесении партий голоса и фортепиано;

— анализируются диалогические отношения, возникающие в процессе исполнительской интерпретации камерно-вокальной музыки рассматриваемого периода.

Теоретическая значимость исследования определяется тем, что в нём теоретически обоснована диалогическая система романса как совокупность нескольких сфер — вокальной мелодики, фортепианной фактуры, литературного текста, выявлены диалогические отношения в рамках музыкального текста, а также дано теоретическое обоснование диалогических отношений, возникающих в процессе исполнительской интерпретации камерно-вокальных произведений рассматриваемого периода.

Практическая значимость заключается в обобщении теоретического материала и применении его в педагогической и исполнительской работе, так как проблема взаимодействия вокальной и фортепианной партий непосредственно связана со сферой камерно-вокального исполнительства. Выводы, полученные в результате исследования, могут быть использованы в методических целях для курсов камерного пения и концертмейстерского мастерства.

Результаты исследования могут быть использованы в курсах истории и теории исполнительства, методики, спецкурсах по искусству интерпретации камерно-вокальной музыки в вузах, средних учебных заведениях, а также в курсах повышения квалификации работников образования и культуры.

Выводы, полученные в результате исследования, могут быть использованы в методических целях для курсов камерного пения и концертмейстерского мастерства.

Методология и методы исследования. В рамках теоретического исследования принципа диалога был проведён литературно-аналитический обзор трудов М. Бахтина [16], Ю. Лотмана [94], а также исследования С. Волошко [40], где используются сходные методологические разработки для анализа монологической и диалогической речи в произведениях Д. Шостаковича. В вопросах, касающихся систематизации вокальной мелодики и фортепианной фактуры, используются принципы и терминология, разработанные В. Васиной-Гроссман и Е. Ручьевской, а в анализе взаимодействия вокальной и инструментальной сфер на уровне тема-тизма были учтены наработки О. Степанидиной [173] и Н. Чибисовой [202]. В соответствии с поставленными задачами в работе были применены семантический, семиотический, онтологический и лингвокультурный методы.

Положения, выносимые на защиту.

— камерно-вокальная музыка рассматриваемого периода представляет собой диалогическую систему, одной из важнейших составляющих которой является взаимодействие вокальной и фортепианной партий;

— горизонтальное (взаимодействие вокально-фортепианных и сольных инструментальных эпизодов) и вертикальное соотнесение голоса и инструмента (взаимосвязь партий при их одновременном звучании) являются основой для диалогических отношений исполнителей в процессе интерпретации камерно-вокального сочинения;

— систематизация видов взаимодействия вокальной и фортепианной партий позволяет выявить диалог эпох, а также развитие традиционных и новаторских тенденций в отечественном романсе на примере изучаемого музыкального материала.

Степень достоверности и апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки и истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова. Материалы работы легли в основу ряда публикаций. Основные положения стали темой для докладов на научных конференциях: «Онтология и психология творчества» (Саратов: Философское общество им. С. В. Франка, 2000), «Русская музыка в контексте мировой художественной культуры» (Волгоград-Саратов: ВМИИ им. П. А. Серебрякова, СГК им. Собинова, 2002), «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство» (Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2002), «Традиции художественного образования и воспитания: история и современность» (Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2004).

Структура и объём работы Диссертационная работа изложена на 175 страницах, содержит 55 нотных примеров. Библиографический список включает 220 наименований. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Изучение диалогической системы камерно-вокальной лирики 30−60-х г. г. XX века посредством анализа взаимодействия вокальной и инструментальной сфер позволило выявить особенности соотнесения вокальной и фортепианной партий через призму принципа диалога. Романс представлен как диалогическая система, состоящая из ряда диалогических пар, среди которых пара «вокальная партия — фортепианная партия» является одной из ведущих, поскольку в наибольшей степени способствует созданию самой музыкальной ткани произведения.

В результате проведённого исследования через призму принципа диалога были выявлены особенности взаимодействия вокальной и фортепианной партий: это принципы диалогических отношений исполнителей, имеющие основой диалогические отношения вокальной и фортепианной партий. Эти принципы коррелируют с видами взаимодействия партий в их вертикальном соотнесении: диалогические отношения при ведущей роли голоса и при равнозначности вокальной и инструментальной сфер на уровне их тематизма. Важным для исполнительского искусства является также и то, что данное деление не может быть чётким: в рамках одного сочинения возможны переходы от одного вида к другому, сочетание вертикального (в одновременном звучании) и горизонтального (включение сольных вокальных или фортепианных эпизодов) соотнесения голоса и инструмента.

Проведённая в работе систематизация видов взаимодействия партий позволила выявить не только магистральное деление на соотнесение при ведущей роли голоса и равнозначность партий, но отметить также наличие даже внутри одного вида взаимосвязи различных подходов к решению музыкального произведения. Так, с одной стороны, среди произведений с равноправием партий наблюдается развитие принципов симфонизма, дающих значительную нагрузку на фортепианную фактуру («линеарная гомофония», «оркестрово-фортепианные партитуры»), а с другой — «минимизация» фактуры в сочинениях с тенденцией к камерности. В камерно-вокальной лирике продолжается развитие линии взаимовлияния с симфонической и камерной инструментальной музыкой, своеобразное отражение тенденции «сглаживания» границ в музыкальном искусстве. Так, в отечественной музыке XX века наблюдается определённое нивелирование различий между жанрами, между вокальным циклом и камерно-инструментальным ансамблем или симфонией и т. д. Тем самым, наблюдается такой аспект диалогической системы камерно-вокальной музыки, как межжанровый диалог. В работе выявлена связь этих соотношений с поэтической основой и стилистикой камерно-вокальных произведений.

В работе прослежено влияние исторических процессов на судьбу камерно-вокальной музыки как составной части искусства в целом. Отмечаемая во многих аспектах преемственность с предыдущей эпохой не является всеобъемлющей: придавалась исключительная значимость линии развития романса, которая имела отношения к «народности», тогда как такие направления, как прорыв чистой декламации и декламационных приёмов в камерно-вокальную музыку, принадлежащие к «элитарному» искусству, были нивелированы. Всё же направление, начатое в отечественном искусстве на заре XX века произведениями Ребикова, Гнесина и Прокофьева, не были потеряны. Их развитие лежит через вокально-фортепианные партитуры Шостаковича к произведениям Э. Денисова, С. Губайдуллиной и открывает возможность для дальнейшего пути отечественной камерно-вокальной музыки.

В то же время собственно романс, как произведение для одного голоса и фортепиано, оказался в значительной мере консервативен: в рассматриваемый период число произведений, созданных в правилах «радикального» направления, относительно невелико. На наш взгляд, этому способствует сама направленность камерно-вокальной музыки, её происхождение и способ бытования, восходящие к домашнему музицированию. Таким образом, линия звукотворческих поисков в отношении камерно-вокальной музыки данного периода видится не столько самостоятельным, сколько вспомогательным явлением, расширяющим композиторскую палитру.

Введение

в вокальную и фортепианную партии новаторских приёмов (таких, как различные виды декламации у голоса, элементы сонористики, атонализма, пуантилизма, серийности у фортепиано), приводит к их обогащению и расширению палитры выразительных средств.

В силу наличия двух линий развития камерно-вокальной лирики, поле её диалогической системы включает в себя и диалог между «классическим» и «радикальным» направлениями. Он характеризуется, с одной стороны, наличием в камерно-вокальной лирике XX века и даже в наследии одного композитора диаметрально противоположных по средствам выразительности романсов: яркий пример

Королевский поход" Шостаковича и его же «Творчество» из «Сюиты на слова Микельанджело Буонарроти». Другой аспект — диалог обозначенных направлений, с присущими каждому из них средствами выразительности, внутри музыкальной ткани романса. Так, вокальная лирика Гаврилина и Слонимского являет собой сплав «классической» мелодики и принципа главенства вокальной партии с характерными чертами современности. Тем самым, не следует утверждать, что традиционность большинства романсов, созданных в середине XX столетия, связана исключительно с «музейным» восприятием самого жанра. Традиционность исток для определения мироощущения, «пропущенного» сквозь поэтику шедевров русского искусства XIX века.

Таким образом, в рамках камерно-вокальной музыки середины XX века наблюдается «диалог эпох», преломление наследия прошлого через призму современности. Диалог этот можно назвать односторонним, поскольку очевиден «отклик» музыки XX века на явления предыдущих эпох, тогда как «обратная реакция» проявлялась в исполнительской практике, когда исполнители сочетают в одной программе произведения более далёкого прошлого и современные опусы.

В работе проанализирована акустическая реализация видов соотнесения партий и выявлена их трансформация, происходящая при исполнительском прочтении музыкального текста. Таким образом, изучение диалогической системы романса 30—60-х гг. XX века в данной работе проводилось на стыке музыковедческих и исполнительских подходов, что позволило выявить новый ракурс исследования проблемы.

В работе выявляется особая задача, стоящая перед исполнителями, которая возникает вследствие автономного развития камерно-вокальной музыки данного периода благодаря «железному занавесу». Если процессы, происходившие в романсе XIX — начала XX века, были неразрывно связаны с общеевропейскими в отношении как музыкального языка, так и исполнительских принципов, то в 30-е, 40-е, 50-е годы XX столетия эта связь была прервана. Поэтому вокальная лирика данного времени представляет собой совершенно особый мир, источником вдохновения для которого является преимущественно русская музыка. Таким образом, выявлен диалог между отечественной и зарубежной вокальной лирикой, напоминающий о «параллельных монологах» (Ионеско), соприкосновение которых — процесс воссоединения с европейской музыкальной культурой — началось только в 60-е гг. и сказалось на творчестве последующих поколений отечественных композиторов. Безусловно, данная тенденция предъявляет соответствующие требования к исполнительскому искусству.

Данные тенденции в камерно-вокальной музыке рассматриваемого периода позволили изучить ряд проблем, встающих перед исполнителями при соприкосновении с различными видами ансамбля в камерно-вокальной музыке рассматриваемого периода. Разнообразие музыкального языка требует от певца и пианиста владения различными приёмами звукоизвлечения, а каждый из видов соотношения партий — собственного подхода к ансамблевому музицированию. В связи со сложностью, подчас многозначностью литературной основы камерно-вокальных сочинений, для исполнительской практики важным является не только глубокое проникновение в музыкальный текст, но также умение раскрыть смысловые пласты поэзии, тем или иным образом воплощённые в музыке: в «орбиту» литературных предпочтений входит поэзия «серебряного» века, а также произведения, которые в предшествующую эпоху считались «неромансовыми» (к примеру, стихотворения В. Маяковского). В то же время, значительное число произведений, написанных и на классическую, и на советскую поэзию, не позволяет однозначно говорить о «смене эпохи» «золотого» века на «серебряный»: скорее, наблюдается расширение круга литературных предпочтений.

В данном контексте уместным представляется говорить о необходимости ассоциативного мышления, а в ряде случаев — знания своеобразного «эзопова языка», характерного для таких композиторов, как Д. Шостакович. В камерно-вокальной музыке рассматриваемого периода часто можно наблюдать, как современное, злободневное (публицистическое) раскрывается через призму вечного и приобретает значения символа эпохи, поэтому на исполнителей возлагается особая задача по воплощению таких концепций. Данный аспект становится весьма значимым при обращении к циклическим произведениям 30—60-х гг., где кон-цепционность проявляется наиболее ярко.

В работе выявляется, каким образом в отечественной камерно-вокальной музыке рассматриваемого периода нашли своё продолжение и развитие некоторые тенденции, начало которых было положено в тот период, когда ещё не существовало «железного занавеса», разделившего Россию и Европу. Эти тенденции — интеллектуализация вокальной лирики, изменение её связи с народно-песенным искусством, развитие жанра «стихотворения с музыкой». Вокальная музыка к первой трети XX века представляла собой разветвлённое явление, во многом отдалившееся от «общительности» романса предыдущей эпохи. Дальнейшее развитие её показывает, сколь сильно может меняться судьба направления в искусстве под влиянием событий и тенденций общественной жизни.

Таким образом, в принципах создания отечественной камерно-вокальной музыки 30-х — 60-х гг. XX века прослеживается опора на традиции и мировоззрение века девятнадцатого. Классичность камерно-вокального жанра смыкается со многими принципами романтической эстетики. В таком контексте романтизм уже не направление, связанное в большей или меньшей степени с литературой, а тип мировоззрения. При этом романтизм в искусстве XX века в большей степени конструктивен, отточен. Согласно А. Блоку, чувство преобладает здесь над рассудком, но не над разумом. Важнейший для искусства века XIX вопрос высоких нравственных ориентиров, романтическая тоска по недостижимому идеалу выражается в XX столетии обострённо трагедийно, что обусловлено катаклизмами этой эпохи. Сам жанр романса 30-х — 60-х гг. XX века как сочинения для одного голоса и фортепиано остался хранителем традиций русской музыки, выразителем непреходящих ценностей. «Консервативность», традиционность (в лучшем смысле этого слова) романса рассмотренного периода стали той основой, на которой в последующие десятилетия развивается «классическое» направление камерно-вокальной лирики и отечественной музыки в целом.