Эволюция жанров в документальном телевизионном кино

Теория жанра — одна из наиболее значимых областей теоретической разработки в искусствоведении. Дискуссии о жанрах ведутся в фундаментальных искусствоведческих монографиях, появляются диссертации, проводятся конференции, выпускаются ежегодные сборники научных трудов. В европейском искусствоведении появился даже особый термин «генология», введенный еще в 1920 г. французским литературоведом и философом Полем Ван Тигемом для обозначения науки о жанрах в литературе, затем подхваченный исследователями других видов искусства.

Однако расхождения начинаются уже в самом определении понятия «жанр». Единого общепринятого определения термина «жанр» не существует. Мы не намерены напоминать, что каждый жанр есть явление историческое, что жанры постепенно приобретают и накапливают свои признаки — необходимые и достаточные условия своей идентичности, — затем «живут», претерпевая измененияиногда «умирают», уходят из живого процесса искусства, иногда возвращаются к жизни, обычно в преобразованном виде. Однако сущность самого феномена жанра остается непонятной.

Известный филолог и культуролог С. С. Аверинцев, занявшись проблемой подвижности категории жанра, задается вопросом: «Каждому образованному человеку без дальнейших слов ясно, что, например, в типичных литературоведческих словосочетаниях: «жанры древнегреческой хоровой лирики», «жанры римской любовной лирики», «жанры русской лирики XIX в.» — не только состав списка жанров, но и объем родового понятия «лирика» в каждом случае иной. Но как быть с объемом понятия «жанр»? Есть ли категория жанра в ее наиболее общем, обобщенном, абстрагированном виде, некий инвариант, неподвижная точка отсчета, относительно которой можно спокойно рассматривать движение конкретных жанров, или она сама подвижна, подвержена принципиальным, идущим до самой сути изменениям, исторически обусловлена? Одно дело согласиться, что категория жанра, «жанровость» как таковая, тоже подвержена изменениям и обусловлена историческиувы, совсем другое дело — сделать из этого положения конкретные выводы для изучения её эволюции"1.

Термин «жанр» довольно невозмутимо применяется к самым различным явлениям в зависимости от вида искусства. Исследуя систему жанров документалистики, Г. С. Прожико в книге «Жанры в советском документальном кино 60−70-х годов» приводит в пример нескольких разных трактовок: «В БСЭ жанр определен как общность «структурно-композиционных признаков, специфических именно для данного жанра». У Л. Тимофеева в «Основах теории литературы» утверждается, что «в основе жанра лежит. определенный тип изображения человека в жизненном процессе, определенный способ обрисовки характера». Любопытным представляется определение, предложенное В. Шкловским в одной из статей: «Жанр — конвенция, соглашение о значении и согласовании сигналов. Система должна быть ясна и автору, и читателю. Поэтому автор часто сообщает в начале произведения, что оно роман, драма, комедия, элегия или послание. Он как бы указывает способ слушания вещи, способ восприятия структуры произведения» «2.

Таким образом, анализ показал, что каждый исследователь трактует это понятие в соответствии с целями и задачами своего принципа систематизации произведений искусства. Зачастую считается, что все существующие произведения отражают определённые условия, ежеминутно участвуя при этом в создании определения понятия жанра.

Актуальность исследования обусловлена, во-первых, несоответствием методологии большинства работ фаюу повышенной изменчивости жанровых форм экранного искусства, во-вторых, — отсутствием комплексного гуманитарного междисциплинарного подхода к исследованию жанровой эволюции, выходящего за рамки «чистого» киноведения, в-третьих, — отсутствием специального подхода к многообразию жанровых форм именно документалистики (что влечет за собой.

1 Аверинцев С. С. Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М.: Наука, 1986, С. 104.

2 Прожико Г. С. Жанры в советском документальном кино 60−70-х годов. М.: ВГИК, 1980, С. 4 механическое перенесение классификационных схем из других областей искусства), в-четвертых, — отсутствием четких критериев для определения самого предмета (документального телефильма), наконец, в-пятых, — стремительным устареванием дискурса прежних работ в связи с не менее стремительным изменением социокультурного контекста.

Степень научно-теоретической разработанности проблемы.

В раннем киноведении теория жанров была унаследована из литературоведения — не стоит забывать, что одним из первых теоретиков кино стал именно литературовед и основатель «русской формальной школы» литературоведения Ю. Н. Тынянов. Как понятно из названия, на одно из первых мест эта школа ставила вопросы соответствия формы содержанию, то есть жанра, а для анализа эволюции жанра считала необходимым учитывать и саму постановку задач — причем отбирать не исключительно «хорошее», а только «значительное» и «типическое». В частности, Ю. Н. Тынянов первым внес в научную среду тезис о необходимости рассматривать не жанры, а жанровые системы, причем жанровые системы каждого автора в отдельности. Сам Ю. Н. Тынянов называл современное ему кино — «искусство абстрактного словак, и в жанровом отношении применял к нему гибриды литературных категорий: «Время в театре дано в кусках, но движется в прямом направлении. Ни назад, ни в сторону. Поэтому Vorgeschichte4 в драме невозможна (она дается только в слове) — в сущности, это и создало своеобразие драмы как литературного жанра. Время в кино текучеоно отвлечено от определенного местаэто текучее время заполняет полотно неслыханным разнообразием вещей и предметов. Оно допускает залеты назад и в сторону. Здесь путь для нового литературного жанра: широкое «эпическое» время в кино подсказывает драму-роман (кинороман)"5. В то же время Ю. Н. Тынянов предполагает в будущем появление собственных «киножанров»: «Кино медленно.

3 Тынянов Ю. В. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 320.

4 Доисторическая эпоха (нем.).

5 Тынянов Ю. В. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.С. 321 освобождалось от плена соседних искусств — от живописи, театра. Теперь оно должно освободиться от литературы. На три четверти пока еще кино — то же, что живопись передвижниковоно литературно. У нас пока нет сколько-нибудь ясного выделения киножанров, а ведь именно киножанры должны диктовать самые принципы построения сценария. <.> Пока для всех (в том числе и для режиссеров) вопрос о жанрах неясен — сценарист должен не только развивать фабулу, — но и наталкивать (хотя бы путем аналогий) — на жанр"6.

Вплоть до 1970;х годов киноведы в целом пользовались системой жанров литературы, время от времени, по тыняновскому примеру, отмечая появление «гибридов», то есть произведений, обладающих формальными признаками нескольких жанров (так появляются «лирическая хроника», «поэма-протокол» или «роман-репортаж»). Но выяснилось, что этой литературоведческой теории жанра недостаточно для описания произведений такого сложного, имеющего одновременно черты и абстрактного (языкового), и визуального, и динамического вида искусства. С. В. Дробашенко в книге «Пространство экранного документа» перечисляя попытки продвижения в этом направлении и выделяя при этом имена как киноведов, так и выдающихся исследователей телевидения (Э.Г.Багирова, Р. А. Борецкого, С. А. Муратова, А. Я. Юровского и других) признает, что «в теории экранного искусства, в разработке принципов информации и пропаганды нет, пожалуй, более сложной, запутанной и до настоящего времени не решенной проблемы, чем проблема жанровой классификации документальных форм кинематографа и телевидения"7.

С 1970;х годов в искусствоведении в целом появляется тенденция решать вопрос о жанре в связи с систематизацией представлений обо всей морфологии искусства. Особый интерес представляет книга М. С. Кагана «Морфология искусства» (1972) — первая в отечественной эстетике специальная монография о внутреннем строении мира искусств. Столкнувшись с отсутствием устойчивого толкования понятия «жанр», М. С. Каган заключает, что классифицировать.

6 Тынянов Ю. В. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.С. 325.

7 Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М.: Искусство, 1986. С. 301 жанры по какому-либо одному признаку невозможно. Чтобы охватить классификационным анализом все многообразие жанров в целом, предлагается исходить из четырех граней искусства: познавательной, оценочной, преобразовательной и знаковой (языковой). Таким образом, системно-структурная характеристика жанра у М. С. Кагана включает четыре плоскости членения:

1) тематическую или сюжетно-тематическую плоскость;

2) дифференциацию жанров по их познавательной емкости;

3) ценностную плоскость;

4) дифференциацию жанров по типу создаваемых моделей;

В рамках системы М. С. Кагана можно представить себе, по выражению автора, «как бы четырехмерное пространство» искусства, каждая точка-произведение в котором имеет свои координаты. Завершая изложение своей концепции, М. С. Каган подчеркивает: «Чем полнее мы характеризуем произведение в жанровом отношении, тем конкретнее схватываем многие его существенные черты, которые определяются именно избранной для него автором точкой пересечения всех жанровых плоскостей"8.

Попытку адаптации системы М. С. Кагана к теории экранной публицистики произвел А. Абдурахманов в работе «Дифференциация жанров экранной публицистики"9.

На первый взгляд, предложенный М. С. Каганом и продолженный А. Абдурахмановым системный подход кажется плодотворным. Множественность критериев придает этой схеме большую гибкость. Однако проблемы остаются. Для того чтобы отнести произведение к тому или иному жанру в системе М. С. Кагана, мы должны сначала проинтерпретировать (зачастую субъективно) существенные черты уже законченного произведения, то есть, определить координаты, а лишь затем найти его место в системе и там.

8 Каган М. С. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. JL: Искусство, 1972. С. 424.

9 Абдурахманов А. Дифференциация жанров экранной публицистики. Ташкент: Знание. 1975 закрепить. Таким образом, жанр рассматривается как своего рода «метка», статичная, конечная характеристика произведения, не имеющая никакой функциональной значимости ни в процессе его создания, ни в процессе восприятия зрителем/читателем.

Вторая значительная проблема, с которой сталкивается исследователь, принимающий схему М. С. Кагана, состоит в том, что эта схема предполагает замкнутость, незыблемость и синхронность развития всего объема искусства. Иначе говоря, декларируется существование некоего «мира искусства», отдельного от действительности как таковой. А это, в свою очередь, подразумевает всегда существующую равную возможность возникновения внутри этого «мира искусства» всех жанров в неизменном виде. Но на самом деле эта возможность вовсе не одинакова в разные эпохивыбор как самих критериев, так и их количества может бесконечно дискутироваться. Если мы хотим исследовать реальный процесс генезиса и развития жанров, нам нужно отвергнуть само представление о жанре как о некой ячейке, в которую следует поместить рассматриваемое произведение.

Более того: безусловно признавая документальный телефильм произведением искусства, мы не можем забывать о том, что документалистика — это гипер-реалистическое искусство, где жанровые вопросы решаются иначе. Если романтическая литература или художественный кинематограф как бы перераспределяют жанровые возможности внутри сферы искусства, то реалисты прорываются сквозь границы этой сферы к действительности, которая находится в процессе постоянного изменения. Выбор жанра определяется тем материалом реальной жизни, который предстоит осветить.

Радикальную позицию в этом вопросе занимает Л. М. Рошаль. Связывая возникновение такого явления, как документалистика, с «постоянным развитием исторического мышления широких масс и их все возрастающим интересом к подлинным событиям, происходящим в действительности <.>, желанием людей осмыслить современность как определенный отрезок истории, понять сегодняшнюю действительность как часть общего исторического процесса, что предопределяет общественный интерес к искусству, построенному на подлинных фактах"10, автор не просто признает жанр постоянно меняющейся субстанцией, но даже отрицает возможность существования какой бы то ни было устоявшейся системы жанров, провозглашая, что «создавать каждое новое экранное произведение — значит, каждый раз творить жанр"11. Но при такой трактовке мы впадаем в другую крайность: мы должны признать, что нет никаких закономерностей процесса творчества, доступных непосредственному наблюдению, что приводит нас если не к теоретической, то к практической бесполезности и необязательности категории жанра.

Г. С.Прожико тоже совершенно справедливо отмечает, что документальный образ лишь на первый взгляд подчиняется тем же законам, что и художественный. Однако, продолжает автор, «подобный взгляд на документальный образ обедняет, снимает своеобразие художественного мышления в документальном кино», которое состоит в «диалектическом взаимодействии элементов традиционной образности и публицистических принципов аргументации и доказательства мысли. Эта диалектика структуры документального образа предъявляет кинодокументалисту особые требования, делая его художественное мышление не только образным, но и аналитическим,.

12 точнее, конкретно-образным" .

Исходя из этого диалектического взаимодействия образного и аналитического способов аргументации, Г. С. Прожико предлагает схему существующих жанров документального кино. Преобладание в произведении тех или иных элементов аргументации позволяет отнести данной произведение к одной из четырех жанровых групп:

10 Рошаль Л. М. Мир и игра. М.: Искусство, 1973. С. 14.

11 Там же. С. 165.

12 Прожико Г. С. Жанры в советском документальном кино 60−70-х годов. М.: ВГИК, 1980. С. 9 а) Группа информационных жанров, где преобладает логический, публицистический тип аргументации. К этой группе относятся произведения, находящиеся на стыке документального фильма и хроники. Экранная документальная периодика зачастую уходит от сугубо информационных задач, расширяя сферу анализа и сферу интерпретации действительности. Интерес к самому факту уступает место его трактовке, больше внимания уделяется деталям и эмоциональной стороне. Полнее всего принципы этой информационной группы воплощены в репортаже. б) Вторая группа — очерковые формы, где взаимодействие образных и аналитических элементов дает широкий спектр жанровых структур.

Очерк — это «пограничный жанр, где-то между исследованием и рассказом"13. Следовательно, документальный материал в очерке располагается сообразно авторской мысли, и «определить точное направление в этом живом море — главная задача наблюдателя"14. Главный объект очерка — человек. «Если в традиционных информационных жанрах на первом плане — действие, свершение, а человек обычно статичен, то в очерке он выдвигается в центр внимания. <.> Даже в том случае, когда в центре внимания очерка оказывается цепь быстро сменяющихся событий, показ и рассказ ведется автором с целью сквозь событие показать людей"15.

Помимо очерка как такового, к этой группе относятся жанры документальной повести, киноновеллы, документальной драмы, путевого очерка и кинопортрета. в) Третья группа — фильм-размышление, где при всем многообразии принципов авторской аргументации (логической, публицистической, поэтической) структура подчинена форме эссе, размышления со свободным ассоциативным способом организации материала. Автор указывает: «Мы осознаем всю зыбкость принятого термина «фильм-размышление» для.

13 Прожико Г. С. Жанры в советском документальном кино 60−70-х годов. М.: ВГИК, 1980. С. 28.

14 Там же. С. 28.

15 Там же. С. 31 обозначения целого раздела в жанровой структуре кинодокументалистики, но необычность материала и его организации в подобных лентах заставляют видеть в них особенное жанровое направление"16. В эту группу предложено относить такие, казалось бы, различные жанры, как публицистическая поэма, киноплакат, историческое эссе и современный проблемный фильм. «В этих фильмах автор выступает как наиболее интересный объект исследования. Конечно, нас интересует и материал, показываемый с экрана, но главное.

17 авторская его оценка". Из этого следует, что изображение в фильмах такого типа используется для раскрытия мыслей автора (к которому предъявляются особые, завышенные требования) и находится в подчиненном положении.

Кадры имеют значение в качестве своего рода обобщений, характерных фактов.

Родоначальник этого направления Д. Вертов писал: «Неверно утверждение, что зафиксированный киноаппаратом жизненный факт теряет право называться фактом, если на пленке не проставлены число, место, месяц и номер. Каждый заснятый без инсценировки жизненный миг <. .> является зафиксированным на пленку кинофактом. Пробегающая по улице собака — это видимый факт, даже в том случае, если мы её не нагоним и не прочтем, что у неё написано на 18 ошейнике» .

Итак, несмотря на то, что значительную часть произведений, выполненных в жанре фильма-размышления и манере эссе, составляет политическая публицистика, в этом жанровом направлении наблюдается серьезный перевес художественного начала над публицистическим, что означает увеличение эстетической деформации документального материала. г) Четвертая группа — это художественно-документальные жанры, где документальный материал служит основой для создания художественного образа. Характерная черта произведений этой жанровой группы состоит в том, что съемки реальных кадров дополняются постановочными съемками. Чаще.

16 Прожико Г. С. Жанры в советском документальном кнно 60−70-х годов. М.: ВГИК, 1980. С. 43.

17 Там же. С. 43.

18 Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 86−87. всего этот прием используется как способ восстановления событий прошлых лет, по той или иной причине не полностью попавших в кадры хроники. К этой группе Г. С. Прожико относит такие разные фильмы, как «Мы» Артура Пелешяна и «Октябрь» Сергея Эйзенштейна, документальная выразительность которого, достигнутая методом реконструкции, настолько велика, что зарубежные критики относят этот фильм к документалистике. Ставший классическим эпизод штурма Зимнего с эффектными кадрами матросов, гроздьями повисших на чугунных узорных воротах, — эти вымышленные, рожденные творческим воображением кадры, становятся хрестоматийными документами. В качестве подлинных фотографий они даже фигурируют в школьных учебниках по истории, как и кадры разгона демонстрации 3 июля 1917. Инсценированные эпизоды в картинах подобного жанра нередко соседствуют с хроникой, «как бы уравниваясь в своей документальной достоверности с реально зафиксированными событиями истории"19, что подразумевает стремление к точности факта и скрупулезность в деле его восстановления. «Ведущей жанрообразующей силой здесь является художественная образность. Кадр обладает большей эстетической сложностью, обретает композиционную замкнутость, уходит репортерская подвижность, многозначность внутрикадрового содержания"20.

Однако на страницах той же книги «Жанры в советском документальном кино 60−70-х годов» автор вскоре признает, что предлагаемое деление достаточно условно и имеет размытые границы. Определяя понятие жанра, Г. С. Прожико приводит известную цитату из статьи В. Шкловского «За сорок лет"21, тем самым на новом этапе демонстрируя возвращение к практичной «формальной школе», а затем уточняет, что основные признаки жанра связываются: а) с характером объекта;

19 Прожико Г. С. Жанры в советском документальном кино 60−70-х годов. М.: ВГИК., 1980. С. 53.

20 Там же. С. 56.

21 Там же. С. 3 б) с конкретным назначением жанрав) с масштабом выводов и мерой типизацииг) с характером стилистических средств.

Фактически подобная трактовка жанра — как характера связей между автором, жизненным материалом и аудиторией, зафиксированных в системе художественных условностей и акцентов, — задает и подход к исследованию эволюции жанра: выяснение фундаментальных законов, теорий или концепций, управляющих формированием, развитием и сменой многообразных жанровых систем в рамках рассматриваемого вида или рода искусства и действующих на всем протяжении его существования. В отношении экранной документалистики это будет исследование истории качественных изменений концепции действительности. В частности, как указывает Г. С. Прожико, многообразие жанровых конструкций документального кино появляется именно в результате такого качественного изменения отношения к человеку/личности в 1960;е годы. Поэтому, чтобы выявить принципы генезиса жанра, нам нужно обратить внимание не только на действительность как на содержание документальных фильмов, но и как на более широкую категорию, т. е. как на действительность, формирующую отношение к себе в рамках документального фильма. То есть нам следует учесть, что документалист не только интерпретирует объективную реальность, но и делает это по её же законам.

Нельзя не упомянуть жанровую классификацию по С. В. Дробашенко, который предлагает разделить документальные фильмы на две основные группы, исходя из способа организации экранного материала в сочетании с его содержательной характеристикой: на фильмы информационно-описательные и проблемно-образные. В добавление предлагаются такие уточняющие категории, как исторический или современный, биографический фильм, фильм-развернутое-многоплановое-повествование и фильм-монолог. И, тем не менее, даже С. В. Дробашенко в конечном итоге признает, что «весьма трудно в ряде случаев провести четкую границу между проблемным и информационно-описательным фильмом». Автор не исключает и того, что ряд картин не будет вписываться в предложенную им схему, а некоторые способны будут сформировать свои законы построения.

Тем не менее, надо учитывать, что предложенные выше схемы составлены для документального кинематографа как такового. Теоретики телевидения, отмечая техническое различие между этими двумя видами документалистики, рассматривают документальный телефильм в контексте телевизионной журналистики, поскольку он давно уже стал неотъемлемой частью программы: «Если форма существования искусства — отдельное произведение, то форма существования телевидения — программа <.>. Формулируя своеобразие телефильма, заключаем: это такой фильм, в котором предусмотрен коммуникативный эффект включенности в телепрограмму. Его драматургия и поэтика обусловлены существованием в рамках программы, в потоке передач». 23.

Надо заметить, что кинематографисты, в свою очередь, по-разному относились к появлению телевидения. Многие видели в нём будущее документалистики, многие, наоборот, ревностно отстаивали первенство кинематографа. В пору становления телевизионного вещания М. И. Ромм признавал, что оно наносит кинематографу тяжелые удары, и называл телевидение «грозным соперником кинематографа». Приводя в пример американское телевидение, режиссер писал: «Произведения искусства, разумеется, невозможно фабриковать массовым порядком, как мясные консервы, а жадный экранчик телевизора требует именно такого массового, беспрерывного потока"24. М. Голдовская вспоминает о соперничестве с коллегами с ЦСДФ, уверенными в том, что они делают «настоящую документалистику». Но вскоре «им пришлось <.> переименоваться и стать.

22 Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М.: Искусство, 1986. С. 304.

23 Муратов С. Документальный фильм // в кн. Телевизионная журналистика (учебное пособие). M.: Изд-во МГУ, 2002. С.211−212.

24 Ромм M. И. Беседы о кино. М.: Искусство, 1963. С. 240.

Хроникой наших дней", но и эту хронику зритель смотреть не хотел: телевидение приучило его к показу события в день события". 25 В определенный момент произошло размежевание новостей и собственно телефильма: телевизионные документальные циклы «Летопись полувека» и «Наша биография» укрепили позиции документального телефильма, начав формирование его собственных художественных и технических приемов, связанных с особенностями телевидения.

В 1992 году режиссер-документалист Юрис Подниекс высказал противоположную точку зрения, обрисовав тенденцию в мире следующим образом: «Я прихожу к выводу, <. .> что документального кино как искусства в мире почти нет. Документальное кино для них — это телевизионное кино, его делают журналисты, а не режиссеры». 26 Несколько преувеличенным представляется и положение о том, что телевидение — единственный способ выживания документального кино, которому необходимо структурироваться в телевизионные программы, потому что это единственный способ остаться на плаву. Л. Н. Джулай в книге «Документальный иллюзион» констатирует, что подобная критика, занижавшая преимущества кино по сравнению с телевидением в области документалистики, способствовала тем самым капитуляции киноэкрана перед экраном телевизионным. И все же нельзя не признать, что при отсутствии системы театрального показа документального кино телевидение остается единственным средством, позволяющим донести произведения документального кинематографа до зрителя.

Компромиссную точку зрения высказывает Л. М. Рошаль в книге «Кино и мы», констатируя неправомерность противопоставления кино и телевидения хотя бы потому, что по природе оба эти явления представляют собой одно «звукозрительное» искусство. Такую же точку зрения разделяет В. А. Саруханов. Называя телевизионную документалистику «младшим братом».

25 Голдовская М. Е. Женщина с киноаппаратом. М.: Материк, 2002. С. 49−50.

26 Подниекс Ю. Я не боюсь не успеть. // После взрыва: Документальное кино 90-х. М.: Андреевский флаг, 1995. С. 190 кинодокументалистики, он подчеркивает, что именно опыт в драматургии и режиссуре стал профессиональным фундаментом теледокументалистики. «Причем, опыт не только практический, но и теоретический, где первенство по праву принадлежит Дзиге Вертову». 27.

Серьёзным исследованием представляется «Типология жанров современной экранной продукции» Н. В. Вакуровой и Л. И. Московкина. Авторы исследования претендуют на то, что их работа «является практически единственной, решающей задачу классификации ТВ—жанров путем формальной процедуры с объективным доказательным вычислимым результатом (обычно идентификация жанров производится эвристически и, естественно, субъективно)».

H.В.Вакурова и Л. И. Московкин используют термин «жанр» достаточно свободно, «подобно, например, слову „профессор“ — для обозначения как должности, так и звания». 29 Каждому жанру, по мнению исследователей, можно приписать как минимум четыре характеризующих признака:

I.функциональную направленность;

2.степень обобщенности повествования (глубина анализа в интерпретации фактов и связей данного события с другими);

3. оценка события, или эмоционально-аксиологическая направленность;

4. характер использования тех или иных изобразительно-выразительных средств в различной степени и соотношении.

Исследователи уточняют, что «в восприятии произведения зрителем большую роль играет форма «заявленного жанра», определяемая коммерческим названием экранного продукта или анонсом"30, то есть, демонстрируют своеобразную верность определению В.Шкловского. Н. В. Вакурова и Л. И. Московкин справедливо отмечают, что практически любая система жанров обычно включает несколько уровней, и в связи с этим вводят интересное.

27 Саруханов В. А. Азбука телевидения. М.: Аспект Пресс, 2003. С. 94.

28 Н. Вакурова, Л.Московкин. Типология жанров экранной продукции. М.: Ин-тутсовр. искусства, 1997. С. 4.

29 Там же. С. 6.

30 Там же. С. 36 понятие иерархии (или, вернее сказать, ранговой шкалы) жанров. «Например, согласно одному уровню классификации жанры делятся на публицистические и информационные, соответственно критерию, какими вопросами задается автор: как, почему и с какой целью, или что, где, когда. Согласно другому варианту, идентифицируются три вида публицистики: информационная (заметка, отчет, выступление, интервью, репортаж), аналитическая (комментированная информация с внесением авторской субъективности — комментарий, обозрение, дискуссия, пресс-конференция, корреспонденция) и художественная (очерк, зарисовка, эссе, сатира). В свою очередь, каждый конкретный жанр может иметь несколько разновидностей, как, например, репортаж — прямой о событии (синхронный или немой), постановочный («спровоцированная ситуация») и.

31 тематический (проблемный)" .

Типология жанров экранной продукции Н. В. Вакуровой и Л. И. Московкина представляет собой интересный инструмент. Однако результаты исследования, как кажется, не столько система, сколько своеобразный словарь современных жанровых терминов, доскональное перечисление всех факторов, могущих повлиять на образование жанра, включая особенности пространственно-временного принципа моделирования действительности. В связи с интересующей нас темой недостаток этой типологии заключается в том, что, пользуясь ею, мы можем лишь отметить в наборе фильмов признаки тех или иных жанров или их гибридов, однако по-прежнему не сможем уяснить для себя принципа, которому подчиняется процесс их трансформации.

Методология и методы исследования. Как мы видим, что, начиная разговор о жанрах, мы немедленно сталкивается с рядом проблем — в частности, с несоответствием методологии большинства исследователей, затрагивавших эту тему, факту повышенной изменчивости жанровых форм экранного искусства, и, как следствие, с отсутствием комплексного гуманитарного междисциплинарного подхода к исследованию жанровой эволюции. И чем конкретнее поставлена тема.

31 Н. Вакурова, Л.Московкин. Типология жанров экранной продукции. М.: Ин-тут совр. искусства, 1997. С. 37 исследования, тем больше возникает проблем. В нашем случае, при попытке проследить процесс эволюции жанровых форм документального телефильма мы обнаруживаем зачастую и отсутствие в этом вопросе специального подхода к документалистике, и того, что предмет исследования стремительно изменяется в связи с не менее стремительным изменением социокультурного контекста, и существующие описания жанровых систем и схем не дают возможности проследить и описать сам процесс этих изменений.

Автор полагает, что подход к исследованию эволюции жанров телевизионного документального кино должен включать в себя рассмотрение феномена времени и феномена «человеческого измерения» искусства, кулыуры повседневности, в пространстве которой в каждом конкретном историческом моменте находятся и автор, и зритель. Поэтому представляется наиболее адекватным использовать широкий искусствоведческий подход, в котором присутствуют все требуемые элементы. Применяется исторический и этимологический методы с целью обнаружении истинного значения понятия по его названию и происхождению.

Наша задача — исследование эволюции жанров телевизионного документального кино. Поэтому, чтобы выявить особенности современного ассортимента жанров телевизионного документального кино, разобраться в его формах и стилистических особенностях, сначала стоит разобраться в природе телевидения вообще.

Цель диссертационного исследования состоит в обнаружении принципов, которым подчиняется эволюция жанра документального телевизионного кино, а также в описании современной ситуации и объяснении, почему она такова.

Объектом исследования является контекст создания документальных телевизионных фильмов в СССР и России.

Предметом исследования является категория жанра, её характеристики и изменчивость в историческом контексте.

Научная новизна работы состоит в том, что автор проводит исследование, исходя из отрицания возможности построения статичной жанровой системыисследована взаимосвязь применяемых в отечественной телепрактике понятий «жанр» и «формат" — автор предлагает ввести в научный оборот понятие жанровой генерации (от лат. generatio — поколение) — проанализирована жанровая структура современного телевизионного документального кино, определены его основные эстетические чертысистематизированы этапы становления и развития отечественной теледокументалистики в историческом контексте с точки зрения наследования жанровых признаковсделан прогноз о появлении «интернет-документалистики» как наследницы телевизионной документалистики в новой медиа-среде.

Основные положения, выносимые на защиту:

Понятие жанра не имеет статичного и однозначного определения. Жанр — это динамическая категория. С течением времени жанры гибридизируются, расцветают, наследуют признаки предшествующих жанров и вырождаются, поэтому эволюцию жанров следует рассматривать аналогично биологической эволюции;

В процессе формирования жанра влияние аудитории на него не меньше влияния автора, поэтому эволюцию жанров документального фильма нельзя рассматривать, ограничиваясь лишь рамками киноведения, вне антропологического измерения культуры;

Поскольку понятие «жанр» динамически изменчиво в историческом контексте, то следует отказаться от идеи построения одной всеобъемлющей системы жанров, а вести речь о жанровых системах и принципах наследования в них, для чего диссертант вводит понятие жанровой генерации. Генерация имеет признаки принадлежности к господствующим в период её складывания нескольким факторам, а именно: уровню развития производственной техники, социальным условиям и философско-эстетическому полю. Смена генерации характеризуется революционным изменением какого-либо из этих трех факторов;

В силу исторических причин развитие жанровых генераций документального телевизионного фильма в СССР и на Западе происходило по-разному. В период после распада СССР произошло их хаотическое слияние. На современном этапе некритические заимствования из «западной» традиции создали путаницу в жанровом поле.

Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии, Фильмографии и Приложения. Цель первой главы — очертить границы, в которых будет идти речь о жанрах телевизионного документального фильма. Вторая глава представляет собой исторический обзор эволюции телевизионной документалистики. В третьей главе автор анализирует текущую жанровую картину. В Фильмографии перечислены наиболее важные для анализа работы в области документального телекино. В Приложении даются сведения о структуре документального телеэфира на современном этапе.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Хотя документальный кинематограф появился практически одновременно с кинотехнологией, теория жанров не так давно начинает применяться к документалистике, не говоря уже о телевизионном документальном кино. Поскольку при этом теории жанров в документальном кино не только не существует в строго научном смысле, но и само документальное кино зачастую называют лишь «жанром киноискусства», отказывая этому направлению в возможности внутреннего жанрового деления, можно говорить лишь о концепциях и тенденциях в генологии. Нет и, ввиду сравнительно недолгой истории этого вида киноискусства, единого последовательного метода, который бы прошел проверку жанровым многообразием и сложной историей предмета. В данной работе автор попытался преодолеть недостатки предыдущих исследований, авторы которых навязывали статическое восприятие проблемы, и рассмотреть жанровую эволюцию именно как эволюцию, то есть развитие во времени, направление которого связано с влиянием определенных факторов. Именно поэтому пристальное внимание мы уделили истории становления теледокументалистики.

Документальное кино, возникнув прежде художественного как «минимальный жанр», с самого начала было вынуждено бороться за статус искусства, постоянно расширяя собственные жанровые границы, удерживая шаткое равновесие между фиксацией и фикцией. Никакие технологические новшества не давали ему преимуществ в этой борьбе. Напротив, изначальная тесная связь кинодокументалистики с техническим процессом была своего рода отягчающим обстоятельством, как и в случае с фотографией. Поэтому долгое время роль «приема» преувеличивалась как режиссерами, так и критиками.

Спасением" для отечественной теледокументалистики стали наррация и телевизионная трансляция. Родившись из пражанра телерассказа, советская школа телевизионного документального кино прошла короткий, но бурный период экспериментов и попыток осмысления, после чего наступил длительный период «застоя», в ходе которого производство документальных фильмов было приведено в соответствие с господствующей индустриальной моделью. Именно в этот период создано большинство существующих ныне классификаций документального кино. Модель «промышленного подхода» оказалась настолько устойчивой, что разрушилась лишь вместе с государством и тем обществом, которые и поддерживали ее существование и сами были ее порождением. Последовавший затем период социально-экономических преобразований и «технологическая буря» практически уничтожили (или лучше сказать — смели) предмет нашего исследования как таковой.

Ко времени формального восстановления производственного процесса ни от самого предмета теледокументалистики, ни от её прежней роли не осталось почти ничего. То, что считается телевизионным документальным кино в настоящее время, имеет мало общего как с феноменом, характерным для «прекрасной эпохи» расцвета данного направления, так и с зарубежными аналогами. Совершенно утрачена линия преемственности, традиция. Для целей нашего исследования также имело чрезвычайное значение то обстоятельство, что методы исследования жанров, сложившиеся до обозначенной выше социальной катастрофы, совершенно не подходят ни для описания текущей ситуации, ни даже для построения правильной ретроспективы. Социальный, эстетический и технологический контексты экранного творчества расширились настолько, что прежние киноведческие концепции напоминают космологические представления древних — уютные и понятные, но неприложимые к реальности известного нам мира.

Документалисты часто говорят о пагубности применения понятия «жанр» как категории изначально заданной — жанр документального фильма начинает определяться, лишь, когда отснято больше половины материала. Жанр должен определяться эмпирически, постфактум, творческой волей режиссера. Лишь он один, проделав весь объем работ, по их окончании имеет право поставить на свой продукт знак принадлежности к одному из существующих направлений в рамках современной ему генерации экранного медиа или стать пионером нового направления-жанра.

Сегодня, в эпоху так называемого постмодернизма, понятие «жанр» -особенно важно. Для искусства постмодернизма особенно характерна «игра» с жанрами, их свойствами и их смешение. В то же время, телевидение, выискивая способы сохранения существующей аудитории, старается максимально унифицировать жанровое своеобразие своей продукции, так или иначе, требуя от авторов фильмов соответствия тому или иному жанру, или формату. Иными словами, сегодня мы имеем дело с двумя тенденциями: смешение жанров как отражение постмодернистского подхода к искусству и стремление к унификации телевизионной продукции как следствие коммерческих запросов телевидения. В связи с этим жанры документального телекино в очередной раз переживают эволюцию, которая определенным образом отражает эти две тенденции.

Современная телевизионная документалистика — продукция «форматная». Однако проблема состоит в том, что мало кто из участников телевизионного процесса может дать определение этому перенесенному на нашу почву понятию, а потому включают в него всё, что может поместиться: продолжительность, жанр, личные эстетические предпочтения и политическую ангажированность, собственные представления об идеологии, толерантности и прочих социальных категориях. Иначе говоря, в России под форматом подразумевается «то, что хочет видеть продюсер», причем сам продюсер зачастую не задается мыслью о том, почему и зачем будущий фильм должен быть именно таким, каким функциям телевидения он отвечает. Яркий пример этому — существование «российской докудрамы», которая по своей концептуальной сути не имеет ничего общего с классическими образцами этого направления.

В ходе исследования сегодняшней жанровой ситуации мы пришли к выводу, что теледокументалистика в современной России находится в сложном положении — но не как производственный процесс, а как форма экранного искусства, поскольку ее содержание и форма отныне определяются сочетанием тотального продюсерского контроля, незнанием истинных запросов зрительской аудитории при отсутствии надежных и объективных способов их исследования, главенством технократической эстетики и моностиля. К образу современного российского телевидения в целом, и документалистики в частности, применимы такие характеристики как «трэш» и «китч», которые сами по себе определяют жанрово-содержательную специфику фильма. Китчкак тенденция, сентиментально-мелодраматического описания якобы новых событий, и трэш — как апелляция к популярно-массовым псевдосоциальным темам, сплетаются вместе в произведениях, претендуя на порождение новых жанров. Однако при разборе произведений данных стилей становится понятно, что при подобном синтезе как такового нового жанра в искусстве документального кино не возникает. Это связано, прежде всего, с тем, что и китч, и трэш по своим собственным свойствам заведомо стоят в стороне от искусства, так как обусловлены как качествами подделки под искусство, так и чисто коммерческими задачами. Говоря об упомянутой выше докудраме, считающейся на данный момент новым жанром, можно сказать, что жанр этот является использованием прежних художественных решений. С другой стороны, появление игровых эпизодов в канве сегодняшних документальных фильмов, посвященных актуальным событиям, свидетельствует как о творческой бедности авторов, так и о «китч-трэш» потребности максимальной визуализации событий, которые обычно интересуют только, так называемую, «желтую» прессу. С точки зрения документалиста «докудрама» есть для документалистики в целом явление пагубное, т.к. размывая границы между действительностью и вымыслом, подрывает веру в подлинность показываемых событий.

Представляется вполне естественным, что новые жанры, возникающие в сегодняшней документалистике — это хорошо забытые старые. Даже еще не дошедший до российского телеэкрана, но столь популярный на Западе жанр mockumentary, отнюдь не является недавним открытием, мы помним, что ещё в самом начале XX века авторы занимались фальсификацией документальных съёмок. Вполне можно говорить и о том, что такие новые вводные для документального кино, как значительное удешевление производства и его новый вещатель Интернет — это лишь очередной виток спирали, по которой циклично развиваются жанры документальных фильмов.

В рамках нынешней жанровой генерации диктат руководства телеканала является огранивающим фактором. Дело даже не в эстетической, смысловой и тематической бедности продукции, выдаваемой на коммерческом телевидении за документальное кино, но и в том, что набирающий силу поток такой продукции «смоет» из сознания зрителей (да и авторов-документалистов) представление о том, что такое подлинная документалистика.

С другой стороны, налицо кризис самой зрительской аудитории, связанный с ее расслоением на страты с зачастую несовместимыми и даже взаимно конфликтующими при столкновении запросами и возможностями, в том числе возможностями доступа к информации. Разношерстная и все еще плохо изученная аудитория, возникшая из провала 1990;х, лишь начинает обучаться поиску интересующей ее визуальной продукции в информационном океане цифровой культуры. Период навязывания вкусов, период культуртрегерства прошел — хотя бы потому, что исчезла сама возможность привлекать внимание широких групп к безальтернативному источнику смыслов. Между тем производители теледокументальной массовой продукции кажется, не собираются менять свои установки. Они по-прежнему уверены, что знают, что потенциально может дать наилучший рейтинг. Куда большую гибкость в этой ситуации проявили владельцы кабельных и спутниковых сетей, но и они при создании тематических каналов опирались лишь на приблизительные исследования маркетологов.

Хочется надеяться, что некое революционное изменение в технологической, социальной или мировоззренческой сфере сможет вывести теледокументалистику из современного тяжелого положения. Вернее всего, это произойдет тогда, когда авторы-документалисты и заказчики найдут в себе смелость от дел минувших дней обратиться к реальности, в которой мы живем. В этом случае создателей документальных телефильмов начнет интересовать создание образа современника, то есть — своего зрителя. Что касается жанровой палитры будущего документального телекино, то хочется надеяться, что сформулированный в диссертации подход к пониманию эволюции жанров как изменения наследственных признаков в течение нескольких поколений и переход к новым понятиям могут послужить для выработки более гибкой политики телепроизводителей по отношению к зрительской аудитории.