Исследование гротеска является актуальной темой современного литературоведения. На протяжении многих десятилетий гротеск привлекает внимание ученых. При этом надо признать, что существующее определение термина не во всем удовлетворяет современному и историческому пониманию слова «гротеск». Зачастую гротеск соединяется в научном сознании со смежными понятиями карикатуры, литоты, гиперболы, трагикомедии. Часто в толкованиях гротеска не учитывается история термина. Многие авторы оставляют без внимания судьбу гротеска в древности, хотя всеми признано, что гротеск древнее, чем слово, его обозначающее.
Мы ставим перед собой следующие исследовательские задачи:
Проследить становление понятия, начиная с появления слова гротеск и заканчивая трактовкой термина в трудах деятелей немецкой литературы конца XVIII — начала XIX веков.
Раскрыть характерные, неизменные черты гротеска XVI — XVIII веков, его конституциональные признаки.
Определить круг явлений, обозначаемых понятием «гротеск». Указать различие в терминах «гротеск», «трагикомедия», «гипербола» .
Дать рабочее определение гротеска. Подтвердить и корректировать его в ходе работы, опираясь на научную и художественную литературу Германии.
Обозначить вероятную перспективу исследования гротеска на материале литературы Х1Х-ХХ веков.
Материалом для настоящего исследования послужила главным образом научная и художественная литература Германии XVIII века. В трактовке литературного процесса мы опираемся на труды русских литературоведов-германистов Н. Я. Берковского, М. Л. Тройской, А. В. Карельского, А. В. Михайлова. С пристальным вниманием мы отнеслись к работам немецких з литературоведов — В. Кайзера, К. К. Польхайма, К. Гутке, О.Беста.
Книгой, имеющей первостепенное значение для исследования гротеска, является объемный труд видного немецкого литературоведа В. Кайзера «Гротеск. Его становление в живописи и поэзии» («Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung», 1957). В своей книге Кайзер прослеживает путь гротеска от зарождения понятия до наших дней, подвергает анализу живопись итальянского и северного Возрождения, экспрессионизма и сюрреализма, осмысливает творчество штюрмеров, романтиков, Гоголя, Бюхнера, Т. Манна, Пиранделло и пр. Подлинным гротеском, так сказать, гротеском «в чистом виде» Кайзер считает гротеск романтиков и современных автору писателеймодернистов. В литературе реализма, по мнению Кайзера, мы замечаем лишь некоторые черты гротескной образности. Формы, в которых гротескный хаос объективируется, исключены немецким филологом из понятия гротеска, так же как гипербола, сатира, комическое. Причина этой категоричности в том, что, по мнению Кайзера, названные формы, прочно связанные в обыденном сознании с понятием гротеска, придают гротеску (и как приему и как форме отражения мира) известную устойчивость, что противоречит самой сути гротескного искусства, рассмотренной в своем историческом становлении1.
Концепция В. Кайзера вызвала нарекания со стороны русских литературоведов. Ю. Манн не согласен с немецким ученым в отрицании реалистического гротеска. Вопреки Кайзеру, который считает, что гротеск непременно должен воплощать идею хаоса в той или иной форме, Ю. Маин пишет, что «реалистический гротеск — как сама жизнь: чем больше мы в него всматриваемся, тем больший смысл нам открывается» (52, 102)2. М. Бахтин упрекал книгу Кайзера в ограниченности, так как «она дает только теорию (и краткую историю) романтического и модернистского гротеска.. К средневековому и ренессансному гротеску теория Кайзера абсолютно не приложима» (5, 55). Бахтину, объяснявшему происхождение гротеска из карнавализации страшного, из превращения образов смерти в «смешные 4 страшилища», романтической гротеск казался вырождением смеховой культуры прошлого. Бахтин сетует на то, что Кайзер улавливает в гротеске лишь «общий мрачный и страшный, пугающий тон гротескного мира» (5, 56). Узость концепции Кайзера состоит, таким образом, в том, что в ней «вовсе нет места для материально-телесного начала с его неисчерпаемостью и вечной обновляемостью» (5, 57). Кайзер видит в гротескном мире, как он сам пишет, «нечто враждебное, чуждое и нечеловеческое» (135, 81).
Учитывая авторитетное мнение русских литературоведов, мы тем не менее назовем книгу В. Кайзера приоритетной для нашего исследования. И работа Бахтина о Рабле и книга Ю. Манна «О гротеске» лишь косвенно затронули романтическую концепцию гротеска, охарактеризовали ее в общих чертах. В центре внимания Кайзера, напротив того, оказывается романтический гротеск, в котором ученый видит истоки современных книге литературных теченийэкспрессионизма, сюрреализма и т. д. То, что в книге Кайзера не затронут литературный гротеск античности и средних веков (на что указывает Бахтин), объяснимо: немецкий литературовед прослеживал путь гротеска с XVI века, а фактически с XVII века, когда слово «гротеск» начинает употребляться применительно к литературе. Для нас важно прежде всего то, что Кайзер определяет гротеск не как комический прием, а как форму искусства, в которой более чем где-либо господствует свободная фантазия художника. Подобный взгляд на гротеск позволяет нам абстрагироваться от предвзятого отношения к исследуемому нами явлению, и не рассматривать его как сугубо комическую форму. Таким образом, мы устраняем из нашего рабочего определения гротеска слова «комическое преувеличение», так как по своим признакам гротеск может быть отнесен как к формам комического, так и трагического и трагикомическогомало того — может служить вовсе иным целям. Слово «преувеличение» не может быть признано удовлетворительным для определения гротеска, как мы его понимаем, потому, что термин «гротеск» — как это явствует из истории понятия — определяет такие формы искусства, в которых несовместимые, логически несвязанные элементы составляют единое целое. Преувеличение может сопровождать подобный тип художественных произведений, но является в гротеске вторичным, не главным. На наш взгляд, гротеск, если рассмитривать его как прием в литературе и искусстве, имеет довольно четко обозначенные формальные признаки.. «.
Первые опыты осмысления гротеска в немецкой науке относятся к XVIII веку. В годы «Бури и натиска» появляются первые апологии, рассматривающие гротеск не как своеобразный прием, а как эстетическую проблему. Книга Ю. Мезера «Арлекин, или защита гротескно-комического» (Moser. «Harlekin oder Verteidigug des Groteske-Komischen», 1761) и объемный труд силезского ученого К. Флегеля (Floegel. «Geschichte des Groteske-Komischen», 1788) описывают гротеск как общее для литературы и искусства явление, сопровождающее мировую культуру с самого ее зарождения. Мезер и Флегель защищали гротеск от нападок ревнителей «хорошего вкуса» — адептов классицистской поэтики. Спор об эстетической ценности гротеска приобретает еще большую значительность, когда в него включается Гете, опубликовавший в «Немецком Меркурии» небольшую статью «Об арабесках» («Von Arabesken», 1789), в которой анализируется, в частности, феномен орнаментального гротеска античности. Проблема гротеска была исследована в научных трудах К. Ф. Морица, И. Д. Фьорилло, давших, вслед за Гете, положительную оценку этому художественному приему. На рубеже XVIII—XIX вв.еков, в эпоху расцвета романтизма понятие гротеска расширяется и становится одной из значительнейших категорий эстетики Ф.Шлегеля. Феномен гротеска рассматривается также в трактате Жан-Поля «Приготовительная школа эстетики» (Jean-Paul. «Vorschule der Asthetik», 1804): для Жан-Поля гротеск становится формой воплощения «уничтожительной идеи юмора». К примерам гротескного искусства обращаются современные романтикам философы: гротеск осуждался Гегелем, противником романитзма, как грубая «чрезмерность» в искусствеКант в «Критике способности суждения» говорит о «рисунках a la grec» (т.е. гротесках) как о наиболее непосредственном воплощении идеи «свободной», 6 несвязанной" красоты, полагая наиболее точным аналогом орнаментального гротеска музыку3.
Эпоха романтизма, на наш взгляд, была самой значительной в становлении гротеска. Деятели литературы и искусства той поры в своем большинстве отстаивают эстетическую ценность гротеска и — что главноепреодолевают отношение к нему и как к грубо комической форме и как к форме, лишенной содержания. Романтики видят в гротеске широкий сущностный смысл. «Освобожденный от низко-комического и поднятый на новую высоту, гротеск предстает в сочетании „бездонного“ и „шаловливого“ у Ф. Шлегеля, у Жан-Поля как игра и серьезность, комическое и трагическоекак „ludicrous“ и „shocking“ у В. Скотта, „le terrible et le bouffon“, „la tragedie et la comedie“ y В. Гюго, „ludicrous“ и „fearful“ у Дж. Рескина, „ugli“ и „comic“ у Кэмпбелла» , — пишет современный немецкий литературовед О. Ф. Бест (101, 14−15). Однако мысль о смысловой беспредметности гротеска, идущая от Канта, не окончательно покидает XIX век. Философ шеллинговой школы Ф. Аст рассматривает гротеск (на этот раз скрывающийся за словом «арабеск» как «единство, лишенное существенности, выступающее как чистая форма» (101, 87). Выросший на идеях романтизма эстетик Э. Ганслик определял гротеск (вслед за Кантом) как самое существо музыки — причудливое, неожиданное соединение разрозненных элементов в единое целое, лишенное смысла и не имеющее практического значения (21, 61). В записных книжках А. Шопенгауэра содержатся замечания об «арабесках», представляющих собой словно бы иной мир, в котором «трудное сделалось легким, легкое тяжелым, а колоссальное обращается в ничто» (166, 263). Значительный вклад в разработку термина «гротеск» и оформление его в эстетическую категорию внес философ Ф. Т. Фишер (Vischer. «Asthetik», 1846). Фишер определяет сущность гротескного искажения следующим образом: «Форма вовлекается в своего рода безумие, и ее твердые очертания расплываются в неистовом вихре. Фигуры животных перемешаны с человеческими, жизнь — с неодушевленной природой, технические предметы выступают как части человеческого тела» 7 цит. по: Манн, 52, 13). Тем самым Фишер подчеркивает еще раз абсолютную бесцельность гротеска, объявляя его, по сути, бессодержательной формой, бессмысленным искажением жизни. Появление этой точки зрения был" подготовлено тенденциозными высказываниями классиков немецкой эстетикиМорица, Канта, Гете в зрелые годы, поддержанными впоследствии Астом и Гансликом.
Во второй половине XIX века к проблеме гротеска обращались также К. Розенкранц в книге «Эстетика безобразного» (Rosenkranz. «Asthetik des Ha? lichen», 1853), Г. Роскоф в «Истории черта» (Roskoff. «Geschichte des Teufels», 1869). В традициях своего времени эти ученые ограничивались исследованием отдельных формальных черт гротеска. Особенно следует отметить итоговое сочинение XIX века о гротеске — «Историю гротескной сатиры» Г. Шнееганса (Schneegans. «Geschichte der grotesken Satire», 1894). Шнееганс преодолевает путаницу понятий, присущую литературе об интересующей нас проблеме в XVIII—XIX вв.еках: «гротеск» (Мёзер, Флёгель, Фьорилло, Герстенберг), «арабеск» (Гете, Мориц, Аст, Ганслик), «мореск» (Жан-Поль) — смешение названных терминов было распространено не только в Германии, но и повсеместно. Исследователь предложил свою классификацию видов гротеска, определив две основные группы гротескных образов: первая выделяет в гротеске прежде всего элементы карикатуры, а вторая видит сущность гротеска не в карикатуре, а в фантастике и юморе. Сам Шнееганс предложил синтетическое определение объекта исследования — по мысли ученого, гротеск сочетает в себе элементы карикатуры с фантастикой. «С тех пор подобное синтетическое определение гротеска стало наиболее распространенным, — пишет Ю. Манн, — и в том или ином виде. вошло чуть ли не во все справочные издания» (52, 14−15). При всей значительности книги Шнееганса, вывод исследователя относительно сущности гротеска не может быть признан окончательным.
Несколькими годами позднее «Истории гротескной сатиры» была опубликована книга В. Лео «Гротескный и гиперболический стиль в средневерхненемецком эпосе» (Leo. «Der groteske und hyperbolische Styl des mittelhochdeutschen Volksepos», 1903), где понятия гротеска и гиперболы не были отчетливо дифференцированы.
В целом можно сказать, что в первое двадцатилетие нового века трудьГо гротеске не были часты. Вопрос о сущности гротеска был поднят в небольшой работе К. Шефлера (Scheffler. Vom Wesen des Grotesken", 1911), диссертационное исследование П. Кнаака (Knaak. «Uber den Gebrauch des Wortes grotesque», 1913) изучает функционирование термина «гротеск» в языках народов Европы от возникновения слова до эпохи, современной автору. Кроме названных, появляются работы об истории гротеска, рассмотренной в связи с демоническими образами в литературе, что можно назвать традиционным для немецких исследований о гротеске, а также труды, посвященные проблеме гротеска в творчестве отдельных авторов4. В последующие годы (1920;50) гротеск все более привлекает к себе внимание немецких ученых. В круг «гротескных» авторов вовлекаются Ф. Ведекинд5, Г. и Т. Манны, Х. Моргенштерн, В. Буш6- в это время появляется небольшая статья о «гротескном стиле» Н. Гоголя7. В 1950;60 годы выходят работы американского германиста Л. Б. Дженнингса, посвященные гротеску в немецкой прозе, в частности в литературе романтизма — в творчестве Гофмана и Мерике8. В немецкой литературоведческой науке Э.Т. А. Гофман безоговорочно признается гротескным автором, о чем свидетельствует диссертация Е. Дезальм (Desalm. «Е. Т. А. Hoff mann und das Groteske». 1930). В ряде работ исследуются генетические корни гротескного искусства, осмысливается его философское содержание9.
В 1960;е годы проблема гротеска более чем когда-либо притягательна для немецких исследователей. Невозможно переоценить значение книги Ф. Дюрренматта «Проблемы театра» (Durrenmatt. «Theaterprobleme», 1955), в которой гротеск рассматривается как неотъемлемая составляющая современной драматургии. Эстетические воззрения Дюрренматта определили пути научных изысканий 60-х годов. В центре внимания литературоведов оказывается гротескная образность новейшей драматургии10, Брехта11 и драматургов, испытавших влияние эпического театра — главным образом Ф. Дюрренматта12. Из более чем сорока работ этого десятилетия семь посвящены непосредственно творчеству швейцарского драматурга. По-новому переосмысливается творческое наследие великих литературных предшественников. Исследование Р. Ленгелера о Шекспире называется «Трагическая правда как гротескное отчуждение у Шекспира» (Lengeier. «Tragische Wirklichkeit als groteske Verfremdung bey Shakespeare», 1964) Н. Кассель ведет исследование гротеска на материале произведений Ф. Кафки (Kassel. «Vorliterarische Aspekte des Grotesken bey Kafka: Ich-Umwelt, Traum, Judentum», 1969). В литературе о гротеске 1960;х годов затрагиваются некоторые аспекты творчества средневековых авторов13. Поиск гротескной образности ведется на материале произведений Г. Манна, Т. Манна, Виттенвейлера, Г. Келлера14. С особым тщанием ведется поиск гротескных черт в творчестве Э. Т А. Гофмана15 (Cramer Th. «Das Groteske bei E.T. A. Hoffmann», 1966). Появляются диссертационные исследования, рассматривающие прием гротеска в творчестве художника, критика и юмористического поэта В. Буша (1832−1908) (Lumpe Ch. «Das Groteske im Werk Wilhelm Buschs», Diss., 1953), рисовальщика и новеллиста Ф.Р.Германовски-Орландо (1877−1954) (Barthofer A. «Das Groteske bei Fritz von Germanovsky-Orlando», Diss. — 1965). В рамках гротеска рассматриваются также произведения экспрессионистов в том числе Г. Гейма, Г. Тракля, Г. Бенна16. Появляется также научные работы более общего характераисследования этого ряда рассматривают теоретические основы гротеска, функционирование слова в языке и приема в литературе17. В 1969 году были опубликованы на немецком языке работы М. Бахтина «Гротескный образ тела» (Bachtin. «Die groteske Gestalt des Leibes») и «Теория гротеска В. Кайзера» («Wolfgang Kaysers Theorie des Grotesken»).
В 1970;80 годы интерес к гротеску не убывает, хотя общее число работ, посвященных теме гротеска, почти вдвое меньше, чем в предыдущее десятилетие. Продолжают появляться теорико-литературные труды, возвращающие к истории понятия, к поискам новых коннотаций слова «гротеск» 18, фундаментальные сочинения, рассматривающие путь гротеска в немецкой литературе от Бранта до Брехта («Gaede F. Realismus von Brant bis Brecht», 1972), исследования, посвященные гротеску как приему литературной критики («Curtius M. Das Groteske als Kritik», 1972), творчеству отдельных авторов: Й. Геллера, Й. Ардена, Т. Манна19. В фокусе исследовательских интересов остается прежде всего литература романтизма — свидетельством тому служат диссертация Б. Гюнтера «Гротеск и его формы в новеллистике Э. По» (Gunther. «Das Groteske und seine Gestaltung in den ErzAlungen E.A.Poes», Diss, 1973), диссертация Р. Гакенбрахта «Гротеск в поэзии Жан-Поля» (Hackenbracht. «Die Groteske in Jean Pauls Dichtungen», Diss, 1970), статья Ю. Кучинского «Кромвель В. Гюго и проблема гротеска» (Kuczynski. «Victor Hugos „Cromwel“ und das Problem des Grotesken», 1971), книга Г. Леопольдзедера «Гротескный мир. К вопросу о происхождении ночных рассказов романтизма» (Leopoldseder. «Groteske Welt. Ein Beitrag zur Entstehungsgeschichte des Nachtstbcks in der Romantik», 1973). Предметом научного интереса немецких исследователей гротеска становится английская литература, литература Испании, России20.
Почти во всех работах западноевропейских авторов подчеркиваются, с одной стороны, глубина и противоречивость гротескного искусства, с другой, -его болезненность, мрачная тягостность, присущая кошмару или бреду. А. Хайдзик видит в гротеске «видимость сочетания ужасного и смешного» (цит. по: Best, 101, 15) — К. Питцкер — «неразрывную связь ужаса и смеха» — Х. В. Томсен — «одновременное сочетание комических и вызывающих страх компонентов» (Цит. по: Best, 101, 15) — согласно И. Реблингу гротеск является «средством изображения противоестественного, парадоксального, абсурдного, нигилистического» (цит. по: Heidsieck, 127, 114). Основной чертой гротеска мыслится «искажение естественных пропорций» (Кайзер, Дженнингс), деформация (Хайдзик, Сакс). Х. В. Томсен суммировал в 1972 году: «В конце 60-х годов возникает всеобщее согласие относительно „здободневных и компонентов гротеска“: „непоследовательность“, „искажение“, „слияние самых различных форм“, „разрушение горизонтов ожидания“ — вот исходные теоретические пункты общих точек зрения» (165, 190).
В целом современное немецкое литературоведение рассматривает гротеск чаще всего как прием в литературе, основанный на соединении несовместимого. В XX веке гротеск закономерно стал отражать «устранение вещественных категорий, разрушение понятия личности, превращение в руины исторического порядка» (Kayserцит. по: Best, 101, Anm. 44)21.
Мы можем констатировать, что в XX веке в странах немецкого языка сложилась школа исследования гротеска. Объем литературы по этой теме превышает все написанное в Европе, Америке, России. Выводы, сделанные немецкими учеными, обоснованно претендуют на многоаспектность, устойчивость, в некоторых случаях — не побоимся сказать — универсальность. При ведущей роли немецкой школы, понятие гротеска приобретает все большую терминологическую отчетливость в литературоведческой науке Запада в целом. «За пределами национальных литератур имеется далеко идущее согласованное единое мнение относительно компонентов и спектра действия гротеска» , — пишет известный немецкий литературовед Х. В. Томсен. Согласно мнению этого автора, «повсюду признано, что гротеск является главнейшим направлением современного искусства и полезной областью литературно-научной и диссертационной работы» (Цит. по: Best, 101, Anm. 58).
В практике русского литературоведения история восприятия гротеска была не менее сложной, чем в немецкой науке. «Мало сказать, что игра словами „гипербола“, „гротеск“ принимала в нашей критике опасные размеры, права, функции. — под понятия гиперболы и гротеска подводились самые разнородные явления, ни в малой степени не нуждающиеся в этом» — писал советский ученый А. Бушмин (10, 474), предлагавший вовсе вычеркнуть слово «гротеск» из активного словаря русского литературоведения (10, 476). Эта точка зрения обосновывалась в конце 50-х годов тем, что термин «гротеск» в.
12 применении к художественной литературе «лишен сколько-нибудь определенного содержания» (Эльсберг, 94, 141). Впервые зафиксированное «Новым словотолкователем» (1803), слово «гротески», объясненное как «смешные изображения по собранию в них таких частей, которые не принадлежат им естественно и имеют странный вид» (96, 645), не имело истории в русском языке, так же как само явление не имело истории в русской культуре «ни в древности, ни в более поздние времена» (11, 476). Слово «гротеск» не обладало устойчивостью термина: Даль определял гротеск как «странное, дикообразное и притом забавное» (31, 409). А. Галич в «Опыте науки изящного (1825), находясь под влиянием романтических представлений о гротеске, писал, что „гротеск. как особый вид комической красоты. расстроивая наружный вид естественных произведений и созидая новые. посмеивается в своих арабесках, как бы педантизму самой природы, коей установленные формы тварей кажутся ему еще слишком однообразными“ (20, 47). „Энциклопедический лексикон“ (1838) утверждал, что „эти гротески были весьма несправедливо порицаемы“ и признавал право поэта „творить сверх естественного“, получая наслаждение от этого ''остроумного творения» (95, 177). В отличие от «Энциклопедического лексикона» «Словарь Академии Наук России» (1895) говорил о гротеске как о «лишенном вкуса, грубом в искусстве» (73, 916).
В 1920;е годы поиски дефиниции гротеска определили основное направление формалистических исследований поэтики Гоголя. Исходя из основного положения, что ни одна фраза художественного произведения не может существовать сама по себе, а всегда является построением и игрой, формалисты видели в гротеске особый художественный прием, заключающийся в создании фантастически маленького мирка искусственных переживаний, живущего «совершенно отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты жизни», представители формальной школы в it литературоведении полагали, что это делается не с дидактическои и не с сатирической целью, а с целью открыть простор для игры с реальностью, для.
13 разложения и свободного перемещения ее элементов, так что обычные отношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново построенном мире недействительными, и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров" (Эйхенбаум, 93, 323). Таким образом, в гоголевской «Шинели» Б. Эйхенбаум видит не привычную всем проповедь гуманного отношения к «маленькому человеку», а произвольную игру с формами реальности, их противоестественную перестановку, возвеличивающую ничтожное, придающую значительному несообразно малые размеры. Говорить о подобном сконструированном мире как о «ничтожном» или «величественном», натягивая на него узкую рубашку реализма, как это делали сентиментальные историки литературы, «загипнотизированные Белинским», невозможно, т.к. мы имеем дело с иномиром, существующем по своим законам, не соприкасающимся или соприкасающимся лишь отчасти с миром действительности. Фантастика отнюдь не является необходимой составляющей гротеска — искажение действительности путем обострения составляющих ее элементов делает возможным его построение и без второгофантастического — плана. Финал «Шинели», таким образом, «ничуть не фантастичнее и не романтичнее, чем сама повесть» (93, 326). Мир гротеска конструируется из тех же элементов, что и действительный мир, но в его замкнутости рушатся привычные причинно-следственные отношения, нормы, пропорции, и новая шинель по законам этого мира становится грандиозным событием — «вечной идеей будущей шинели». Деятели формальной школы первыми в русской истории гротеска говорят о нем не как об изолированном стилистическом приеме, а как о теме художественного произведения в самом широком смысле. Поэт создает целостную картину мира из разрозненных явлений действительности, между собой, казалось бы, ничего общего не имеющих, но объединенных волею творца воедино. Произвольное «перемещение плоскостей» действительности, при котором неминуемо утрируется какое-либо явление, создает новый, гротескный, образ мира. «Получившееся таким образом воспроизведение известного явления остранняет» (если воспользоваться термином Опояза от слова «странный») его в сторону или комедийной плоскости или, наоборот, трагической углубленности" , — писал Я.Зунделович. Несовершенство мира и тоска по миру более совершенному побуждают художника изменить, пересоздать реальность, пребывая, однако, в ней же, «ибо новый мир строится из ее же элементов. Такой случай и есть бегство в гротеск». При создании гротеска такого типа допустимы лишь легкие сдвиги в плане реальности, «чтобы реальность оставалась реальной», но следствием таких сдвигов станет создание «иного, острого по совмещению явлений гротескного образа мира» (39, 67−68). Это тот тип гротеска, который, будучи свободен от фантастики, может быть назван 'реалистическим.
В 1930;40 годы гротеск и как термин и как тема научных исследований почти исчезает из советского литературоведения. Это объясняется подозрительностью, с какой относились тогда к гротеску: в нем начали видеть нечто сугубо идеалистическое, заведомо реакционное и явно враждебное реализму. В советском литературоведении, ориентированном прежде всего на литературу просветительского и критического реализма, гротеску, в большинстве случаев трактуемому как «фантастическое преувеличение» именно в силу его «фантастичности» (а, стало быть, нереальности) не было отведено фиксированного места. Попытка согласовать гротеск с принципами реализма как единственно возможного типа художественной правды, привела к созданию скорее идеологического, чем литературоведческого, термина «реалистический гротеск». В 50-е годы советские литературоведы пытаются представить дело так, словно «реалистический гротеск» сопровождает литературу (исследование гротеска велось преимущественно на материале русской литературы) от ее зарождения и до наших дней. Исходя из такого предвзятого представления, гротеск возводили в основополагающую черту метода даже писателей, которые к нему не имели ни малейшей склонности22. Утверждалось, например, что наибольшее обнажение социальных пороков в художественной литературе «достигается приемами гротеска, фантастики,.
15 гиперболы" (Выходцев, Ершов, 19, 150), что «гипербола и гротеск наилучшим способом позволяют вскрывать социальную сущность персонажа» (Левина, 48, 14), что «сатире необходим гротеск, чтобы идея получила наиболее яркую, убедительную, доходчивую форму» (Ефимов, 35, 8). А. Бушмин высказал категорическое неприятие «неумеренного» и «неуместного» употребления слова «гротеск» в характеристике русской классики — Гоголя и Щедрина, «когда вместо конкретного указания на элементы гротеска в сатирических щедринских образах ., пытаются представить гротеск в качестве основной художественной особенности щедринской сатиры» (10, 479). Отражая практику употребления слова «гротеск» в 1950 годах, издаваемый в то время «Словарь современного русского литературного языка» АН СССР дает такое определение: «Гротеск — художественный прием в искусстве и литературе, основанный на чрезмерном преувеличении, совмещении различных контрастов» (72, 470). Из этого определения становится ясно, что понятия «гротеск» и «гипербола» в нем не различаются, происходит подмена общего частным. Смысловые границы термина в 50-е годы представлялись столь размытыми, что зачастую определения гротеска носят очень не конкретный характер: «Под гротеском разумеют нечто более или менее иррациональное, чуждое реалистическому искусству» (Эльсберг, 94, 141−142).
В 1965 году было издано исследование М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», в которой гротеску уделено серьезное внимание. В отличие от авторов многих других историко-литературных трудов М. Бахтин не ограничился конкретным наблюдением над своеобразием творчества Рабле. Он дал обзор зарубежных работ о гротеске и предложил свое понимание проблемы. Упрекая немецких исследователей в узости взгляда на гротеск и неверно выбранном материале для исследования, Бахтин доказывает, что проблема гротеска и его эстетической сущности может быть правильно поставлена и разрешена только на материале народной культуры средневековья и литературы Возрождения. Подлинным Бахтин признает только амбивалентный гротеск. Если же гротеск служит целям.
16 п|эйзнает только амбивалентный гротеск. Если же гротеск служит целям сатиры, то он, по мнению исследователя, перерождается. «В таком случае, -пишет Бахтин, — происходит ослабление положительного полюса амбивалентных образов. Там, где гротеск становится на службу отвлеченной тенденции, его природа неизбежно извращается. Ведь сущность гротеска в том, чтобы выразить противоречивую и двуликую полноту жизни, включающую в себя отрицание и уничтожение (смерть старого) как необходимый момент, неотделимый от утверждения, т. е. рождения нового и лучшего» (5, 345). Смеховое начало в гротеске играет организующую роль, и Бахтин сетует на то, что Гегель ее «не знает», рассматривая гротеск вне всякой связи с комическим. Гораздо более глубокими представляются исследователю суждения немецкого эстетика Фишера, который определяет гротеск как «комическое в форме чудесного», как «мифологическую комику». Смеховая народная культура с присущей ей одновременно отрицающей и утверждающей природой, выражала, согласно Бахтину, принципиально иное отношение человека к миру, чем в Новое время. «Смеховой аспект мира» мыслится столь же неотъемлемым от средних веков, как и серьезный, «официальный» аспект. Как особый тип смеховой образности Бахтин выделяет так называемый «гротескный реализм», в основе концепции которого заложен образ плодоносящего, умирающего и вновь возрождающегося тела.
В 1966 году вышла книга Ю. Манна «О гротеске в литературе», содержащая теоретическое рассмотрение проблемы литературного гротеска на материале произведений различных авторов от Гоголя до Брехта и Пиранделло. Доминантой исследования стало оправдание места гротеска в литературе реализма. При этом автор, расширяя понятие гротеска, говорит не о приеме гротеска, даже не о гротескном мире, а о «гротескном принципе типизации жизни», по которому «первичная условность любого художественного образа удваивается. Перед нами, — пишет Ю. Манн, — мир не и о только вторичныи по отношению к реальному, но и построенный по принципу «от противного», или, точнее, вышедший из колеи. Привычные нам.
Потому-то так характерна для гротеска фантастика. Она особенно наглядно разрушает привычные для нас связи" (52, 23). Автор отстаивает ценность, а я *-" а реалистического гротеска в советской литературе, вопреки мнению, что современным требованиям отвечает изображение «жизни в формах самой жизни», что, в частности, гротеск устарел, утратил перспективу развития и т. д." (52, 181). Д. Николаев в рецензии на книгу Манна писал: «Сопоставляя между собой романтический и реалистический этапы в развитии гротеска, автор книги приходит к выводу, что реализм был тем творческим методом, в границах которого гротеск расцвел заново и достиг выдающихся художественных результатов» (60, 210).
Из исследований 1970;80 годов — многочисленных, но в основной массе своей не сообщающих ничего нового нашим представлениям о гротеске, следует особенно отметить книгу А. Гуревича «Проблемы средневековой народной культуры», которая полемически дополняет сделанные Бахтиным выводы, работая с материалом, современным роману Рабле. При том, что А. Гуревич называет Бахтина первооткрывателем средневекового гротеска, он же указывает на односторонность концепции знаменитого ученого. По мнению Гуревича, гротеск в книге Бахтина утрачивает именно качество амбивалентности, будучи истолкованным исключительно как комический гротеск. Согласно Гуревичу, карнавал отрицает серьезность официальной культуры, имея ее внутри себягротеск является достоянием не только смеховой культуры — он становится отличительной чертой средневекового сознания в самых различных его проявлениях. «Противостояние народной культуры, трактуемой как смеховая, карнавальная по преимуществу,. культуре официальной, церковной, которая мыслится как односторонне скучная, — пишет Гуревич, —. нельзя понимать упрощенно. Это не только противостояние» (29, 276). Таким образом, А. Гуревич рассматривает гротеск не как достояние эстетики комического, но гораздо более широко, как общекультурное явление, могущее быть в своих проявлениях как комическим, так и серьезным, трагическим в равной степени.
Исследование гротеска в специальной литературе последнего двадцатилетия идет различными путями. Значительный круг авторов держится существующей традиции «реалистического» гротеска23- делаются попытки.
II и, а У) открыть в русской литературе новые имена гротескных авторов, искусственно сужается аспект исследования, гротеск сводится к фантастике и только25- осуществляют попытку новой классификации видов гротеска26. Так или иначе, современное русское литературоведение испытывает известные сложности, располагая большим количеством определений гротеска, лишенном субординацииединственный неутешительный вывод, который может сделать современный исследователь, состоит в том, что «изменяясь со временем, гротеск обрел настолько своеобычные модификации, что стало ясно: существуют разные, несхожие гротески» (Силюнас, 7/, 81).
Так что же скрывается за словом «гротеск»? Мы предлагаем рабочее определение гротеска, которое будет подвержено некоторой коррекции в ходе нашего исследования: «Гротеск — это соединение несовместимого» 27. Объясненный таким образом, гротеск может быть рассмотрен вне категорий комического, что мешало до сих пор его осмыслению. Также надо сказать, что наше определение согласуется с историей термина от его возникновения: как мы помним, первоначально гротеском назывался причудливый орнамент, вопреки законам природы соединяющий разрозненные элементы в целое. Но наше определение — «Гротеск — это соединение несовместимого» — обнаруживает известную недостаточность. Опираясь на него, мы уже не смешиваем гротеск с гиперболой, но недостаточно четко разделяем гротеск и близкое ему понятие трагикомедии. В самом деле, является ли гротеском всякое соединение несовместимого? Мы должны внести корректировку в наше определение: «Гротеск — это многоплановое соединение несовместимых элементов». Иначе говоря, как в пластическом гротеске соединяются элементы флоры, фауны, человеческого тела с механизмами и архитектурными деталями, так в литературном гротеске на уровне создания внешнего облика персонажа к человеческому телу прибавляются нечеловеческие детали28, на уровне.
19 композиции смешиваются жанры, стремительно меняются стилевые и темповые характеристики произведенияв литературной концепции мира и человека соединяется трагическое и комическое, возвышенное и низменно©-, реальное и абсурдное в резком контрастировании.
Таким образом, мы останавливаемся пока на определении гротеска как соединения несовместимого и постараемся подтвердить нашу точку зрения, обратившись к трудам теоретиков и практиков немецкой литературы XVIII века29.
Поскольку нас интересует судьба гротеска в его историческом становлении, мы будем останавливаться в ходе нашего исследования на тех художественных произведениях и литературно-критических работах XVIII века, которые содержат в себе конкретные указания на принадлежность их гротескному искусству в понимании современников. Мы надеемся, что наше исследование поможет более точному определению понятия гротеска и обозначит новую перспективу исследования этого явления.
Заключение
.
Суммируя выводы, к которым мы приходим в результате нагие Го исследвания о гротеске, мы можем сказать следующее. Гротеск как принцип соединения несовместимого оформляется в сознании человечества задолго до первых его воплощений в искусстве и литературе. Первые опыты создания гротесков принадлежат архаической стадии культуры, когда проходит свое становление ранняя, хтоническая фаза мифологии. Именно на этом этапе представления о природных силах приобретают вид миксантропических существ, в которых сочетаются черты человека и животного. В мифологии архаической Греции Х1-УП веков до н.э. появляются Эхидна (женщина с телом змеи), Лернейская гидра, Химера с тремя головами — львицы, козы и змеи, Сфинкс — крылатый лев с лицом и грудью женщины, эринии с собачьими головами и змеями вместо волос, сирены, гарпии, кентавры. Миксантропия как явление мифологии происходит из представлений о неотделимости человека от природы, из ощущения вечной связи всех природных явлений. Не случайно подавляющее число стихийно-чудовищных существ женского рода — все они восходят к доархаическому мифу о Великой Матери — прародительнице всего сущего. Искусство архаического периода не фиксирует эти образы, и по сути, не имеет такой задачи: представления о природных силах, персонифицированных в божествах и фантастических существах, оформляются в фетишах — знаках божественного присутствия.
Может показаться, что гротескная образность так и остается только лишь достоянием мифа на этапе классики (УП-1У вв. до н.э.). Действительно, ее проявления в дошедших до нас образцах скульптуры не часты. Однако, связь с гротескной идеей единства и взаимосвязи творений природы не чужда греческому искусству. Примером тому не только популярные фризовые композиции с изображением сцен кентавромахии, сатиры и Медуза в вазописи, но и сакральные антропоморфные статуи богов — Афины с совиными глазами, Геры с глазами коровы и т. д.
Нам трудно делать какие-либо предположения о развитии гротеска в греческой живописи, так как сведения о ней имеют по большей части характер легенды и сохранились в ненадежных источниках. Однако Витрувий определяет происхождение римских стенных гротесков из греческих, и это позволяет нам думать, что, возможно, гротескные образы были более распространены в греческой живописи, не дошедшей до нас, чем в скульптуре, дошедшей, впрочем, тоже с большими утратами. Основанием для подобного заключения является опыт последующих веков искусства Европы — гротеск развивается прежде всего в живописи, хотя не чужд и скульптурным произведениям.
Римский гротеск, о котором мы знаем из трактата Витрувия и археологических находок, по всей видимости утратил очевидную связь с идеей неотделимости человека от природы, стал, скорее, декоративным элементом стенной росписи. Однако вовсе исключать трактовку римских гротесков как знака мистического соединения человека и природы мы не можем, так как кроме негативного отклика Витрувия о стенных гротесках не имеем фактических свидетельств об отношении современников к этому типу орнамента. Во всяком случае, необыкновенная популярность гротесков на протяжении нескольких столетий нельзя расценивать только лишь как дань моде.
В культуре христианской Европы Ренессанса гротеск не являлся заимствованием. Вновь открытые римские орнаменты соединяются в культурном созхнании Европы с уже существовавшими произведениями звериного стиля каролингской поры и темного средневековья, а также с современными фантастическими картинами, называемыми до появления слова «гротеск» «снами художников». «Сны художников» в живописи и скульптуре строились по тому же известному нам проинципу совмещения несовместимого, что и римские орнаменты. Согласно мнению современников, «сны художников», впоследствии названные «гротесками» не являлись духовно полноценными произведениями искусства, а были порождениями ночной — не разумной — фантазии. Мы же видим в этих произведениях искусства прежде всего реализацию все того же комплекса архетипических представлений о вечном единстве человека и природы, о взаимосвязи всех природных творений.
Гротеск христианской Европы не утрачивает своего сакрального значения. Прежде всего гротескные украшения (скульптурные и живописные) украшают культовые постройки. В христианском гротеске определяются два полюса сактальности. С одной стороны, гротескный мир является «вывернутым наизнанку», «перевернутым» миром. С другой стороны, «перевернутый мир» подтверждает существование действительного мира. Эта двуплановость присуща религиозной картине мира средневековья и Ренессанса — недаром лев и змея в средневековой эмблематике являются знаком как Христа, так и антихриста. Мир наоборот неукоснительно связан в сознании европейца с действием адских сил. Не случайно центральным символом картин Брейгеля 1 художника, широко использовавшего гротескную образность в своих инфернальных картинах — становится опрокинутая держава — знак перевернутого мира. Однако подлинные духовные ценности не умаляются гротеском. В перевернутом мире разрушается поверхностное и наносное и обнажается истинное.
Нельзя сказать, что сакральное значение гротеска оставалось очевидным на всем протяжении его исторического развития. Однако близость гротеска религиозной концепции мира остается одной из важных его черт. Этот смысл гротеска может уити в пассив культурной памяти человечества, но окончательно забыться он не может.
В эстетическом восприятии гротеска на протяжении ХУ1-ХУШ веков также оформляется два полюса. В одних случаях гротеск мыслится как смыслово не наполненная «чистая» форма искусства, лишенная глубокой духовности. Эта характеристика гротеска может звучать как в положительном (Мёзер, Кант, Гёте в статье «Об арабесках»), так и в отрицательном смысле (Виланд, Винкельман, Гёте в «Итальянском путешествии»). Иначе гротеск.
141 рассматривается как насыщенная многими смыслами форма искусства, в основании своем имеющая мистическую идею (Ф.Шлегель, Новалис, Тик).
Таким образом, мы устанавливаем дуалистические характеристики гротеска: 1). он предстает как чистая форма искусства, искусство как таковое, «свободная красота» и, в то же время, как воплощенная идея связанности всего сущего природными узами- 2). он одновременно указывает на хаос (исторически — дьявольский хаос) мира и на божественное сочетание многообразия «бесконечной полноты» в «бесконечном единстве». Гротеск в значении «сны художников» оказывается искомым немецкими романтиками, ставившими акцент не на личности человека, а на индивидуальности, в связи с чем в литературе более предпочтительным оказался не «здоровый», «дневной» взгляд на вещи, а «ночной» иррациональный взгляд на вещи носителя творческого — зачастую болезненного — сознания.
Особое распространение гротеск получает в немецком искусстве. В Германии же появляются первые апологии гротеска. Можно констатировать, что слово «гротеск» в немецкой словесности изначально обозначало художественный прием, как и в итальянском языке, но при этом необходимо учитывать влияние французского слова crotesque (от корняcrot-), сообщающего более широкое значение слову «гротеск» в немецком языке по сравнению с итальянским. С известной вероятностью можно говорить о.
Ci и и распространении понятия гротеск на произведения североевропейского пластического искусства — гравюры и картины Босха и Брейгеля, офорты Ямницера, выдержанные в духе средневекового немецкого «звериного стиля». Слово «гротеск» начинает встречаться применительно к литературе сначала во Франции (Монтень), а затем, к XVIII-му веку, и в Германии (Готшед).
Первые теоретические труды, посвященные гротеску не как живописному приему, а как эстетической проблеме, появились именно в Германии в 1760−70-е годы, и именно они являются наиболее надежным свидетельством того, что термин «гротеск» покидает область пластических искусств и становится достоянием искусства в широком смысле слова.
В Германии ХУШ века слово «гротеск» осуществляет переход из сферы эстетики пластических искусств в сферу литературной эстетики — оформляется обособленная категория гротескно-комического. В гротеске XVIII века сохраняется как родовая характеристика причастность к демоническому, потустороннему, мистическому. Однако «гротеск» в «Шлезвигских письмах» -слово, которым Герстенберг оперирует, не считая нужным объяснять егоФлёгель сосредотачивается только на описании культурных явлений, выпадающих из поля зрения нормативной эстетикиЮ. Мёзер дает весьма узкую трактовку гротеска, делая попытку доказать его необходимость в искусстве, не разрушая при этом сложившейся иерархии культурных ценностей классицизма. Покажется странным то, что все три автора говорят о гротеске как о чем-то само собою разумеющемся, не обнаруживая нужды найти четкое определение термина. Эта особенность теоретических работ Мёзера, Флёгеля и Герстенберга наталкивает нас на мысль, что слово «гротеск» в 60−70-е годы XVIII века было устоявшимся понятием, определяющим довольно широкий, но четко очерченный круг художественных явлений. Опираясь на бессистемные высказывания авторов 60−70-х годов XVIII века о гротеске, мы можем попытаться определить границы смыслового поля этого слова. Прежде всего, Мёзер, Флёгель и Герстенберг со всей очевидностью дают нам понять, что гротеск или не является вовсе фигурой комического, или же представляет собой пограничное явление между трагическим и комическим. Признать бульшую близость гротеска эстетике комического мешает отмечаемая ' Флёгелем жестокость, «меланхолия», на которую указывает также и Герстенберг, ужас, что являет себя зрителю в инфернальных офортах Калло и в сатирических гравюрах Хогарта. Осмысливать явления, воспринятые в 60−70-е годы XVIII века как гротеск, в категориях трагического затруднительно, т.к. в этом случае мы наталкиваемся на фантастические преувеличения, связанные в основном с образами телесного низа, на карикатурную образность балаганного театра. Все это — меланхолия, болезненность, демонизм, фантастика, карикатурность, жестокость, преувеличения, непристойность, — будучи явлениями по большей части несопоставимыми, в совокупности образуют единое смысловое поле гротеска, который стал активно используемой формой в творческой практике деятелей немецкой сцены в 60−70-е годы XVIII векаи то, что гротеск как эстетическая проблема занимает в эти годы такие выдающиеся умы как Флёгель, Мёзер и Герстенберг, указывает на историческую предопределенность появления такого типа искусства в целом. Эти формы искусства, были вызваны к жизни проявившимся вопреки идейной установке классицизма «вкусом к искаженному». Гротеск как категория появляется в немецкой эстетике XVIII века по той причине, что этого требовали новые формы искусства, для определения которых было недостаточно устоявшихся категорий классицистической поэтики. Реальная творческая практика штюрмеров представляет богатейший материал по исследуемой нами теме.
Появление категории гротескно-комического в немецкой эстетике XVIII века сопровождается переходными явлениями в драматургии и театре. Эстетическими ориентирами штюрмеров становятся народная немецкая комедия и итальянская комедия дель арте. Драматургию штюрмеров отличает прием соединения различных изобразительных и выразительных планов (реальное-абсурдное, комическое-трагическое, возвышенное-низменное, серьезное-пародийное).
В последнее десятилетие XVIII века гротеск оказывается в центре внимания выдающихся деятелей немецкой культуры. Разнообразные, противоречивые характеристики гротеска, высказанные в развернувшейся полемике, свидетельствуют о значительном расширении термина «гротеск», они подготовили дальнейшее осмысление гротеска как эстетической категории в трудах ранних немецких романтиков. Понятие гротеска в XVIII веке подверглось небывалому расширению. Привычные обвинения гротеска в преступлении против хорошего вкуса, которыми грешила официальная критика, были иронически высмеяны и не занимали первого плана в развернувшейся полемике.
Статья Гете «Об арабесках», написанная им по возвращении из итальянского путешествия, заслуживает внимания не только как документ, указывающий на заинтересованность Гете гротеском, но и как свидетельство перемены точки зрения на этот своеобразный художественный прием Гете1 практика. Ведь в период «бурных стремлений» Гете защищает кукольную комедию и вместе со штюрмерами увлекается комикой площадного народного театра, осмысленного в эти годы К. Флёгелем и Ю. Мёзером как гротескное искусство. Вернувшийся из итальянского путешествия «классик-Гете, накидывает полог на бесконечное и с ненавистью преследует искаженное повсюду, где он его видит. „Искаженное“ в его лексиконе часто синонимично гротеску» (КауБег, 134, 35). Но авторитет Гете не мог остановить расширения понятия гротеска. Даже поклонник веймарского гения К. Ф. Мориц оправдывает гротескную комику, и, что особенно важно, первым называет гротеск «общим словом искусства» (142, 210). Если раньше заимствованное немецким языком слово «гротеск» претендовало на устойчивость термина из эстетики пластических искусств, то начиная с 80-х годов ХУШ-го века (не под влиянием Морица, но вместе с ним), его начинают использовать без оглядки на живопись, не оговаривая условий переноса этого термина в эстетику слова.
И, наконец, исследование Фьорилло, претендующее на подлинную научную глубину, намечает путь гротеска в эстетике немецкого романтизма. Обнаруженная им загадка, тайна, в которой гротеску категорически отказывали сторонники классицизма, была представлена геттингенским искусствоведом не как одна из черт объекта исследования, но как его конституциональный признак, как фундамент, на котором прихотливая фантазия художника воздвигает невесомые диковинные постройки. Именно эта точка зрения получит дальнейшее развитие в трудах А.-В. и Ф. Шлегелей, Новалиса и Тика, которые назовут гротеск «видимой музыкой», «стройной, изначальной формой человеческой фантазии», универсальной формой искусства. Эта точка зрения, опосредованная в творчестве ранних романтиков, укрепится в мировой эстетике как одна из дефиниций гротеска.
До некоторой степени работу по исследованию гротеска в XVIII затрудняет присущая жтой эпохе терминологическая путаница. Во фрагментах Ф. Шлегеля и трактате Жан-Поля, представляющих эстетическую теорию гротеска на этапе романтизма наиболее полно, слово «гротеск» подменяется зачастую синонимами «арабеск» и «мореск». Выбор авторами того или иного слова мы обоснованно рассматриваем как произвольный: на синхронном срезе конца XVIII — начала XIX века эти слова — абсолютные синонимы слову «гротеск» .
Термин «гротеск» подвергается дальнейшему расширению в эстетике романтиков. До сей поры мы встречались с упоминаниями о гротеске как о художественном явлении из мира пластических искусств, имеющем аналоги в литературе (иначе говоря, литература сравнивалась с гротеском). Мы обращаем внимание, что в романтической эстетике гротеск начинает мыслиться достоянием собственно литературы, а также философии и религии. Хотя в эстетической мысли XVIII века уже возникали предпосылки понимания гротескно-комического как эстетической категории, можно сказать с уверенностью, что только в эстетике романтиков гротеск представлен как универсальный принцип мироздания, как ключ к познанию вселенной. Гротеск поднимается романтиками на небывалую высоту и диктует новую картину мира.
В эстетической теории немецких романтиков гротеск осмысливается как универсальный принцип построения мира и отражения его в искусстве. Романтический гротеск имеет в своем основании мистическую идею наблюдения бесконечного в конечном. Поскольку для романтиков было важно разрушить конечные очертания предметов и явлений, высвободить бесконечную сущность, постольку наиболее адекватной формой для искусства подобной идеологии является гротескный орнамент в пластике и его аналоги в литературе. Масштабы расширения понятия «гротеск» в конце XVIII века были столь значительны, что гротеск начинает осмысливаться как жанрообразующий фактор. Изображение «гротескного» мира в литературе средствами соединения несовместимого на уровне системы образов, композиции и стиля получает название «арабеска». В каком отношении находится искусство пластического гротеска к литературному гротеску? Мы решаемся высказать следующее предположение: до XVIII века гротеск существует в культурном сознании Европы только как пластическое искусство. В XVIII веке происходит сложный процесс осмысления гротеска как категории эстетики. В конце XVIII — начале XIX веков переосмысленный гротеск становится структурирующим принципом текста художественного.
Ву «> дальнейшем начинается развитие представлении о гротеске при наличии фиксированной идеи о гротеске как эстетической категории. Первыми мыслителями, искавшими философское объяснение феномена гротеска, были, без сомнения, немецкие романтики йенского периода.
Дальнейшее развитие понятия «гротеск» идет в сторону сужения понятия. Жанровое определение «арабеск» оказывается нестабильно. В современном общественном сознании слово «гротеск» ассоциируется со сказочными новеллами Гофмана, романами Жан-Поля, прозой Гейне. Несмотря на это и в позднеромантическом гротеске сохраняются в значительной мере названные нами черты гротеска, определенные в эстетике Ф. Шлегеля, Новалиса, Тика, Вакенродера. Однако гротеск зрелого и позднего романтизма оказывается за пределами темы настоящей работы и остается в перспективе наших дальнейших исследований.
