Идея художественного синтеза и роль фольклора в концепции личности в прозе русской литературы конца XIX — начала XX века

ОСОБЕННОСТИ В РУССКОМ ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОЦЕССЕ КОНЦА XIX — НАЧАЛА XX ВЕКА.

Концепцию личности героя художественного произведения обычно связывают с мировоззренческими характеристиками в сознании его создателя. Как думает автор произведения, так мыслят и поступают его персонажи. Это довольно распространенное заблуждение. Позиция автора, безусловно, определяет контуры идеологического и нравственного поведения героя, но не всегда. Логика характера героя, более того, логика его философской идеи уже диктует содержание его поведения, поступка. Поэтому существует нечто такое, что в концепции личности героя не подчиняется авторской воле, а следует из логики объективного течения действительности.

Поэтому очень важно понять и проанализировать сущностные качества эпохи, в которой живут герои, еще важнее сущностные характеристики времени, в котором писатель находится. Ведь изменения в такой тонкой и весьма болезненной области художественного творчества, как жанр, стиль, происходят не потому, что автору так захотелось, а потому, что этого потребовало время. Это самоочевидное явление тем не менее имеет громадное теоретическое и практическое значение в процессе творчества. Так, внутренние движения, которые обнаружили себя в русском литературном процессе второй половины XIX века, и особенно в конце века и начале следующего столетия в сфере жанрообразования (не создание новых жанров, а явственное сращение существующих, спрессованных динамикой эпохи и драматизацией событий и явлений, в которых формируется и живет личность), существенно обновили общенациональную карту художественной жизни. В чем это выразилось главным образом? Это выразилось в том, что жанр оказался способным к саморазвитию, к самодвижению, к новому художественному, эстетическому качеству. Классический реализм.

XIX века исследовал человека до максимальной точности — почти до одной сотой объективности, приближаясь к достижениям философии и естественных наук, что потребовало изображения героя произведения до мельчайших деталей проявления его психологической, нравственной, духовной и социальной природы. То есть многогранное движение общественного бытия воспринималось как выражение всестороннего раскрытия саморазвивающейся, самодвижущейся личности и — наоборот. Диалектика души как воплощение диалектики самой действительности. На этой почве национальный русский роман (Л.Толстой, Ф. Достоевский, Л. Пушкин, Н. Гоголь, И. Тургенев) достиг небывалых художественных высот, создав непревзойденные образцы жанра. В нем национальный герой и национальная действительность предстали в подробнейшем их эстетическом исследовании. Так, «Анна Каренина» и «Хаджи-Мурат» — явления противоположного порядка. Первое — роман со всеми классическими приметами жанра, второе — повесть, однако не совсем обычная, то есть вовсе не обычная, повесть, которая содержит в себе обобщения огромного жизненного смысла, глубокие философские размышления, раскрывает судьбу героя почти во всех его проявлениях и ипостасях, образуя собою романную структуру нового образца.

Жанр «маленького романа» становится очень популярным в русской литературе, особенно с 70−80-х годов позапрошлого века: обострившиеся социальные отношения в отечественной действительности до предела драматизировали жизнь личности, которую стали воспринимать не только как самоценное (с точки зрения общего гуманизма) звено в общественной иерархии, но и как определенный детерминированный продукт сложнейших конфликтных процессов «внутренней жизни» общества. Лев Толстой не мог не почувствовать этих изменений в соотношении «человек — общество», «личность — коллектив». Не только он, многие его современники (известные и малоизвестные художники) конца XIX века (80−90-е годы) пришли к осознанию показа человека в более драматизированных, спрессованных обстоятельствах, не дающих возможности спокойного эпического воссоздания окружающей героев действительности. Что же происходило на самом деле? Происходило самоочевидное. В результате драматизации жизненных обстоятельств, особого напряжения внутреннего мира личности в ее отношениях ко времени и событиям, личностно-лирическое стало интенсивно включаться в общественные и общечеловеческие процессы, привнося в многообразный эпический мир лирическое, субъективно-философское начало. Происходил процесс явного смещения жанровых принципов эпоса, лирики и драмы, в результате чего спокойно-описательный, объективно-аналитический жанро-стилевой компонент стал уступать экспрессивно-напряженному, действенно-сценическому непосредственному явлению характера в тексте — меткой авторской характеристике, взволнованно-исповедальной монологической внутренней речи самого героя, напряженной реплике-ремарке или неожиданному диалогу-действу. Фактически изменилась структура диалогической и монологической речи в едином эпическом тексте.

Некоторые ученые рассматривают это явление как симбиоз или как результат соединения (сплетения) разножанровых формирований, как суммарное сложение разнохарактерных жанрово-родовых образований. Надо полагать, что это нечто другое, новое жанровое качество, остающееся в рамках доминантного жанрово-родового понятия — эпического, лирического или драматического. Таким образом, в литературе активно формировалось новое эстетическое понятие — синтез художественных принципов произведения на уровне идей, стилей, языка, а в нашем случае, синтез жанрово-родовых качеств произведения.

Наивно полагать, что это явление было характерным только для литературного процесса конца XIX — начала XX веков. Только высочайшего уровня художественный синтез идейно-философских, родовых, видовых и стилистических качеств мог дать «Повести Белкина» А. Пушкина, петербургские повести Н. Гоголя. И более того, произведения народного эпоса часто строятся по принципу жанрового и родового смешения, по принципу синтеза.

Поскольку принцип эстетического синтеза предполагает более всего «сказывание» идей, прямую краткую и меткую характеристику типа или обстоятельств его раскрытия, а эпический размах картин и ситуаций поведения героя подчиняется структуре «рассказывания», синтез приобретает особую напряженность в художественной речи. То есть речь идет о том явлении в художественно-словесном творчестве, которое сопровождает его на всем протяжении его развития, начиная с устного сочинительства, но которое обретало особую значимость в разные периоды эстетической эволюции общественной, национальной, личностной жизни. Таковыми оказались XIX век, его вторая половина и более сложный конец столетия, и начало следующего.

Почти все — и великие и менее известные писатели II половины XIX в. — устремились писать «короткие романы», сосредоточившись на судьбе од-ного-двух или нескольких героев: И. Тургенев со своими «студиями типа», Н. Лесков, В. Слепцов с повестями романно-эпической структуры, JI. Толстой с произведениями «Хаджи-Мурат», «Смерть Ивана Ильича», а за ними шла и целая плеяда талантливых, менее известных авторов — А. Луканина, М. Вовчок, М. Альбов, Л. Веселитская, Л. Нелидова, Н. Хвощинская и др. Но сначала о самом понятии синтетизма художественного творчества и концепции личности и практическом проявлении его особенностей в русской литературе второй половины XIX века, заложившем основы подлинного синтетизма национальной литературы, эпохи новых интенсивных эстетических исканий.

Понятие «художественного синтеза» в современном литературоведении трактуется неоднозначно. Под синтезом имеют в виду и синкретность, и монтажность, и коллажность, а также механическое соединение различных жанров. Очевидно, художественный синтез не простое примыкание одной части к другой, а есть процесс взаимного проникновения частей и их сложного соотношения в целом художественного произведения, при этом следует помнить об отсутствии прочных установившихся определений каждого из жанров, и о том что они «постоянно. изменяются, критикуют самих себя». Причиной этого стало диалектическое единство двух тесно связанных между собой процессов дифференциации и интеграции (Фридлендер, Днеп-ров, Головко, Утехин и др.) жанровых форм"1. Однако, появлению большого числа «жанровых модификаций», отмечает Г. М. Фридлендер, противостоит факт внутреннего их взаимопроникновения и «сложные синтетические жанровые формы, призванные выявить всеобщие силы и законы действительности, раскрыть сложную связь различных ее явлений и аспектов, проникнуть во взаимосвязь прошлого, настоящего и будущего, природы и истории, общественной и личной жизни"2.

Изучение синтетических жанровых образований невозможно без выявления причин, вызвавших к жизни данные конструкции. Появление синтетических жанров позволило поставить задачи объективного воссоздания «предмета в его внешней видимости» и во «всей полноте», в чем выражается «созерцание мира и жизни как сущих по себе"3. Следовательно, в пределах их жанровых возможностей раскрываются взаимоотношения человека и социума, человека и окружающего мира. Синтетические жанровые формы в XIX веке оказались конкретным выражением общих закономерностей развития русского художественно-философского самосознания. Для отечестI венной культуры, не прошедшей, в отличие от европейской, через этап схоластики и не знавшей столь значительного воздействия философии ренес.

1 Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. — Л., 1971. — С. 65.

2 Там же. — С. 66.

3 Белинский В. Г. Собр. соч. в 9 т. — М., 1976;1982. — Т. 3. — С. 317, 297. сансного гуманизма, продуктивными оказались не столько абстрактно-теоретические, научные, сколько образные, эстетические формы гносеологии. Поэтому ведущей проблемой для русской культуры стала не проблема мира и человека, а человека в мире. Родовая специфика синтетических образований среднего и малых жанров глубоко проявила задачи эстетического освоения действительности русской реалистической литературой. Художественное познание и раскрытие человека в исследуемых образованиях обусловило структуру и динамику литературного процесса XIX века.

Несмотря на обилие интегрированных форм, в литературном процессе второй половины XIX века сохраняются традиционные жанры рассказа (И.С. Тургенев, JI.H. Толстой, А. П. Чехов и др.), очерка («физиологические» очерки Д. В. Григоровича, В. И. Даля и др.), новеллы (хотя этот жанр не столь характерен для русской литературы в чистом виде). М. М. Бахтин отмечал, что «архаика» жанра является «не мертвой», а вечно живой, то есть способной обновляться. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. <.> Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность литературного развития"1. «Непостоянная», изменяющаяся величина жанра связана с жанрообразовательным фактором, а именно: с «идеей человека» («типом мироощущения»), лежащей в основе творческого метода. Исторически обусловленная «идея человека», влияя на жанровое образование, способна обеспечить его динамику, развитие. Реалистическая литература второй половины XIX века выдвинула на первый план человека деятельного, активного, способного повлиять на окружающий мир, что потребовало поиска новых способов изображения действительности. Диалектика внешних — социально-исторических — и внутренних (собственно-эстетических) взаимодействий проявляется в синхронной объективизации и диахронном самодвижении жанров эпической прозы.

1 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1963. — С. 12.

Тип мироотношения, который стал методологической основой реалистического искусства, базируется на понимании человека как существа детерминированного, но относительно свободного, имеющего возможность для личностного самоопределения. Реалисты открыли диалектические связи человека и объективного мира. Уже в литературе 1840−1850-х годов (Герцен, Тургенев, Достоевский, Толстой и др.) развитие индивидуальности было поставлено в прямую зависимость от уровня самосознания человека, его социальных ролей, значимости его духовной или практической деятельности. Изображение человека в диалектическом единстве индивидуального и социального, отдельного и общечеловеческого сочетается в произведениях писателей-реалистов с постановкой вопроса об ответственности самого человека за личную судьбу и идеалы «общего блага"1. Изображение социально-исторических и личностных детерминант способствовало формированию такой художественной концепции человека, которая имеет в виду открытость героя, его способности к самодвижению, которая отрицает идею «завершенности» человека, предполагая воссоздание в художественном произведении его развития. Общее понятие о человеке, выработанное философией и реалистическим искусством XIX века, содержит в себе диалектическую идею о том, что обстоятельства в такой же мере творят человека, как и человек — обстоятельства. Писатели-реалисты стремились не только выводить «индивидуальное из социального, но и социальное из индивидуального"2.

Подъем чувства личности" — неотъемлемое качество переломного для России периода отмены крепостного права и последующих десятилетий. Для гуманитарных наук этого времени становятся важными определение не только таких понятий, как «самоотвержение», «общественно.

1 Лесков Н. С. О литературе и искусстве. — JI., 1984. — С. 267.

2 Борев Ю. Б. Художественный процесс (проблемы теории и методологии) // Методология анализа художественного процесса. — М., 1989. — С. 133. нравственный долг", «смысл жизни», но и «эгоизм», «своеволие», «индивидуализм», которые оказались в фокусе зрения многих художественно-философских и публицистических произведений (цикл «Капризы и раздумья» А. И. Герцена, «Гамлет и Дон-Кихот» И. С. Тургенева, «Дневник писателя» Ф. М. Достоевского, «Исповедь» Л. Н. Толстого и т. д.). Обострение социальных и иных отношений в обществе привело к дегуманизации идеи человека и мира, а также росту индивидуалистического сознания, обесценило многие нравственные понятия. Журнал «Отечественные записки» высказался откровенно: «Смутное время. «черта простой нравственности» стерлась, и утратилось понимание разницы между подвигом и доносом. вообще между черным и белым"1. Перед писателями и мыслителями остро стал вопрос о личной ответственности каждого человека, о его самосознал нии, о «созидании новой совести». И. С. Тургенев был убежден, что в основе нравственного самоотвержения человека лежит творчески-деятельное начало. М.Е.Салтыков-Щедрин «рост русского человека» связ[>тал с формированием чувства нравственной ответственности за «злополучие» жизни, с «долгом не только перед самим собою, но и перед человечеством», с пробуждением общественной совести3.

Характерно, что одной из важнейших для культуры России в этот период становится проблема личности. В. Г. Короленко в «Истории моего современника» связывал «дух времени», «новые веяния» с актуализацией самого понятия «личность», которое к тому времени только начало входить в обиход4.

Вторая половина XIX века характеризуется сближением философского и художественного познания в области человековедения. Эпоха ста.

1 Отечественные записки. 1880. № 5. — С. 40.

2 Короленко В. Г. Поли. собр. соч. — СПб, 1914. — Т. I. — С. 326−327.

3 Щедрин Н. (Салтыков М.Е.) Поли. собр. соч. и писем. В 20 т. — M.-JI., 1933;1941. -Т. XVII.-С. 2-Т. VII.-С. 58.

4 Короленко В. Г. История моего современника. В 4 т. — М., 1985. Т. I-II. — С. 309. новления и развития реализма как в русском, так и в мировом искусстве характеризуется ориентацией литературы на науку. J1.H. Толстой выразил эту тенденцию предельно лаконично: «Искусство — там, где была истинная наука», где «искусство служило учению о жизни"1. У художников «психологического течения» это выразилось в глубинном интересе к законам внутренней жизни человека, отражавшей условия социального бытия, у «социологов» в усилении художественного анализа общественных закономерностей3. В философии и литературе одновременно формировалась концепция человека, в основе которой лежало «практически-деятельное» ми-роотношение. Развитие реализма во всех его типологических разновидностях во второй половине XIX века было связано с углублением образного раскрытия противоречивой взаимосвязи человека и общества. Художественное постижение этих диалектических связей определило устойчивый интерес русской реалистической литературы к деятельной сущности человека, утверждение в ней социально-эстетического идеала, который для многих писателей воплощался в идее гармонического развития личности.

Мысли мои о границах свободы и необходимости и мой взгляд на историю. — плод всей умственной работы моей жизни и составляет нераздельную часть. миросозерцания, которое. выработалось во мне", — писал, например, Л. Толстой4. Вопросы детерминизма и воли человека оказались в центре внимания социологии и эстетики5, их художественное осознание проявляется на уровне жанровых подсистем классического реализма6.

1 Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. — М&bdquo- 1978;1984. — С. 353.

2 Ананьев Б. Г. Человек как предмет познания. — М., 1977. — С. 55.

3 Ждановский Н. П., Шаталов С. Е. Просветительские тенденции в реализме (Н.Г. Чернышевский и писатели-демократы 60-х годов) // Развитие реализма в русской литературе. В 3 т.-М., 1973.-Т.2.-Кн. 1.-С. 66.

4 Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. — М., 1978;1984. — Т. I. — С.385.

5 Усманов Л. Д. Художественные искания в русской прозе конца XIX века. — Ташкент, 1975.-С. 66, 93−94.

6 Гречнев В. Я. Русский рассказ конца XIX — начала XX века (проблематика и поэтика жанра): Дне. д-рафилол. наук.-Л., 1981.-С. 35.

В произведениях этого времени прорабатываются различные формы социальной и естественной причинности при изображении взаимосвязей человека и среды: писатели показывают различные уровни самосознания героев, обусловленные их общественным положением и социальными ролями, в разных масштабах воспроизводят среду в соответствии с законами жанра. Художественная литература осваивает не только социальную причинность, но и другие виды детерминации. С углублением психологического раскрытия характеров совершенствуются формы художественного анализа «тайного», «иррационального», «врожденного» в человеке, биологических и наследственных детерминант.

Отказавшись с самого начала от одномерности в изображении человека, реализм стремился к воссозданию его во всей сложности, что в значительной степени усложняло сюжетно-композиционную структуру произведений этого времени. Эстетическим объектом в них становится причинно-следственное объяснение изображаемых событий и характеров, поворотов в судьбе героев. Новым художественным качеством характеризуется «контакт» с социумом и «живой жизнью». Это объясняется тем, что само понимание причинности на рассматриваемом этапе историко-литературного развития позволяло писателям показывать «причинную цепь и причинную сеть событий"1.

Эпические жанры этого времени в максимальной степени раскрывали свои познавательные возможности в рамках «идеи человека», свойственной реалистической эстетике. Для данного этапа не характерна ситуация, когда какой-либо ведущий жанр становится ядром жанровой системы. Романизация малых жанров —лишь одна сторона литературного взаимодействия.

Все жанры эпической прозы в анализируемый отрезок времени старались раскрыть свои возможности в рамках «идеи человека» («типа мироощущения»). При этом усиливающееся их внимание к проблеме лично.

1 Иванов В. Г. Причинность и детерминизм. — Л., 1974. — С. 20. сти привели к абсолютному преобладанию прозы над поэзией, а внутри прозы — полному господству романа. М. М. Бахтин, размышляя о влиянии романа на другие жанры, в статье «Эпос и роман» писал, что «в эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей или меньшей степени «романизируются"1 (18, 450). Процесс синестезии жанров, по мнению ученого, проявляется в том, что «роман вносит в них (в другие жанры — авт. дисс.) проблемность, .смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой становящейся современностью. Все эти явления. объясняются транспортировкой жанров в новую особую зону построения художественных образов (зону контакта с настоящим в его незавершенности), зону, впервые освоенную романом», он «заражает их становлением и незавер-шенностыо». Роман, являясь «единственным становящимся жанром», способен «более глубоко, существенно, чутко и быстро отражать становление самой действительности"3. В произведениях малых жанров происходят те же процессы, что и в романе: писатели преодолевают представление о человеке как «итоге, как о неком результате социальных влияний"4. «Центр тяжести перемещался с личности как продукта среды на личность в ее относительной самостоятельности, самоценности"5. Если в 1850-е годы в средней и малых эпических формах растет интерес к художественному анализу социальной структуры общества, к поискам путей общественных преобразований, то в 1860 — 1870-е годы эти жанры уже откликаются на эпохальные изменения в жизни — вскрыть общественные противоречия, показать изменения в социальном укладе русского общества, рост самосознания нации, процессы становления и развития нового человека. Жанры.

1 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 450.

2 Там же.-С. 451.

3 Там же.

Дергачсв И. А. Динамика повествовательных жанров русской прозы семидесятых — девяностых годов XIX века // Проблемы типологии реализма. — Свердловск, 1976. — С. 9.

5 Утехи" Н. П. Современность классики. — М., 1986. — С. 40. того времени, когда «все переворотилось и только укладывалось"1, широко и многогранно воссоздавали жизнь пришедшей в движение России. Эволюция художественной концепции человека в рамках «идеи человека», «типа мироощущения», лежавших в основе реалистического искусства, определяла динамические процессы, происходившие в среднем и малых жанрах. Так, Б. М. Эйхенбаум, рассматривая повести Толстого этого периода, отмечал, что средняя повествовательная форма в творчестве писателя начинает «претендовать» на постановку тех больших общечеловеческих, философских проблем, уяснением которых занимался ранее роман. Действительно, процессы, которые наблюдал Б. М. Эйхенбаум в повестях Толстого, являются характерными не только для него, но и для других писателей-реалистов.

Романизация жанров — глобальное явление реалистической литературы. Данный процесс становится закономерным в силу того, что человек стал фокусировать в себе общественные противоречия своего времени, которое не стоит на одном месте, а постоянно изменяется. В центре внимания писателей-реалистов теперь находится не человек вообще, а «частная жизнь» (В.Кожинов), ее нравственные поиски в конкретной социально-исторической среде через изображение процессов большого исторического значения, что и позволяло авторам создавать произведения, восходящие к построениям романного типа. Какие же свойства характеризуют их? Исследователь жанровой специфики реалистической повести В. М. Головко выделяет следующие свойства романизированной повести: тенденция к дифференциации «микросреды», установление «зоны контакта» с «неготовой современностью», неадекватность героя своей судьбе3. При рассмотрении жанров малых эпических форм, интегрирующих признаки романа,.

1 Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. — М., 1978;1984. — Т. VIII. — С. 361.

2 Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой: Семидесятые годы. — Л., 1974. — С. 72.

3 Головко В. М. Повесть как жанр эпической прозы. — М.-Ставрополь, 1997. — С. 55. можно наблюдать те же свойства. Встает законный вопрос: почему жанро-формирующие и жанрообразующне факторы, сталкиваясь в конкретном произведении, не приводят к кризису синтетического жанра? Все жанровые изменения, их динамика, направляются «архаикой» жанра, поэтому романизированная повесть — это, прежде всего, повесть, но не роман. Освоение романом жанрового пространства повести, рассказа, очерка не затрагивает факторов жанрообусловливания этих жанров. Изменения происходят на уровне жанроформирования и жанрообразования.

О проблеме «романизации» эпической прозы пишут литературоведы А.Я.Эсалнек1, Головко В.М.2, Шатин Ю.В.3, Новикова Е.Г.4 и др.

На первый взгляд, сама по себе мысль о жанрообусловливающей роли концепции человека в литературном произведении не нова. В эстетике Гегеля идея личности является краеугольным камнем его жанровой концепции романа. Теория родов и видов эпической поэзии Белинского также непосредственно связана с анализом художественной концепции человека. Развитие романа как эпопеи нового времени критик в статье «Разделение поэзии на виды и роды» объяснял, причем, с позиций конкретного историзма, расширением «сферы эпической поэзии», существенным обновлением художественной концепции человека и действительности. «Судьба частного человека», изображение «человека, как частной индивидуальной личности» — вот что, с его точки зрения, преобразует традиционный эпос, придает его «родовым и существенным признакам» «иной колорит"5. Жанровое качество романа («жизнь является в человеке») Белинский объяснял как потребностью эстетического «анализа общества», так и новым понима.

1 Эсалнек А. Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. — М., 1985.

2 Головко В. М. Русская реалистическая повесть: Герменевтика и типология жанра. -М.-Ставрополь, 1995.-С. 185.

3 Шатин Ю. В. Художественная целостность и жанрообразовательные процессы. — Новосибирск, 1991.-С. 20.

4 Новикова Е. Г. О некоторых особенностях дифференциации и взаимодействии малых и средних прозаических жанров // Проблемы метода и жанра. — Томск, 1983. — С. 125.

5 Белинский В. Г. Собр. соч. в 9 т. — М., 1976;1982. — Т. III. — С. 324−326. нием человека в искусстве реализма1. Характеризуя «реальную поэзию» и систему прозаических жанров, критик отмечал, что «предмет ее вдохновения-есть человек."2.

При дифференциации этих понятий необходимо учитывать, что в роли жанрообусловливающего фактора «концепция личности» выступает лишь в романе и в интересующих нас произведениях романного типа. «Интерес личности в собственном смысле этого слова — это прерогатива именно романного типа произведений, о чем писали многие исследователи, начиная с Гегеля"3. Роман и романизированные формы «социологичны», они предрасположены к системному анализу общественных отношений. Именно здесь широко освещаются связи человека и социума, а личность раскрывается с точки зрения ее «социальных качеств». Следовательно, доминирующим является в данном случае «видовое», в отличие от традиционных жанров повести, рассказа, очерка и синтетических образований, появившихся в результате контаминации форм среднего и малых жанров, где на первый план выступает «родовое», общечеловеческое, а значит, и жанрообусловливающим фактором здесь является «концепция человека». «Концепция человека» обусловливает жанровую структуру и устойчивость повести, рассказа, очерка. Система художественных детерминант в жанрообразованиях, в которых обусловливающим фактором становится «концепция человека», является наиболее «универсальной». Таким образом, «концепция человека», «концепция личности» — это важнейшие жанрообусловливающие факторы, определяющие существенные отличия произведений романного типа от повести, рассказа, очерка и их синтетических форм.

1 Указ. соч. — Т. III. — С. 326- Т. I. — С. 140−141- Т. V. — С. 63−67.

2 Указ. соч.-Т. I.-C.326.

3 Эсалмек Л. Я. Типология романа (теоретический и историко-литературный аспекты). -М., 1991.-С. 10.

Исследование целостной эстетической концепции человека (личности) в синтетических жанровых образованиях предполагает одновременное изучение, с одной стороны, «постоянной величины», то есть «архаики» ее жанровой структуры, свойственного ей объема содержания и охвата материала в раскрытии диалектического единства родового, видового и индивидуального в человеке, а с другой, величины «переменной», фиксируемой на уровне творческого метода и предполагающего анализ «идеи человека» типа мироощущения, которое заметно меняется с развитием литературы. Эти два аспекта дают направление в исследовании познавательных качеств синтетических жанрообразований в единстве синхронического и диахронического. «Постоянная» величина («сущность и объем. самого содержания») эстетически объективируется на разных уровнях жанровой структуры. «Переменная» величина жанровой концепции человека (личности) связана с особенностями «типа мироощущения», «идеи человека», лежащей в основе творческого метода. Это то, что определяет изменяемость жанра, его обновление, обогащение новыми принципами и способами художественной типизации. Новое понимание человека преобразует способы раскрытия действительности, а через метод — оказывает большое влияние на структуру образования жанра.

В рамках одной методологической концепции человека и действительности развитие «идеи человека» проявляется в актуализации на том или ином этапе литературного развития определенных аспектов «родового», «видового» и «индивидуального». Так, в литературе 1860-х — 1870-х годов по сравнению с предыдущим периодом значительно усложнилась система художественного изображения диалектики общесоциального, конкретно-исторического и индивидуального в человеке, изменилось само представление о среде, критически переосмыслялись положения о всепод-чиняющей силе обстоятельств, выявлялись истоки активности человека, подчеркивалась его относительная самостоятельность и т. д. При этом свойственный реализму тип мироотношения человека и действительности оставался в принципе единым. Как верно отметила Л. Я. Гинзбург, в произведениях классического реализма объектом художественного изображения становятся не только причинно-следственные отношения человека и действительности, но и само причинно-следственное объяснение явлений жизни, не только человек в обусловленности своего поведения, но и сама обусловленность1. Но помнится и высказывание Бахтина: «Человек — организующий формально-содержательный центр художественного видения. Мир художественного видения есть мир организованный, упорядоченный и завершенный. Вокруг данного человека как ценностное окружение. эта ценностная ориентация и уплотнение мира вокруг человека создает его эстетическую реальность."2. Концепция человека составляет саму суть, ядро идейно-эстетического идеала писателя. Нас интересует жанрообу-словливающая роль «концепции человека» в художественном произведении. Показателен тот факт, что эта роль в конкретно-исторических работах постоянно отождествляется с функциями жанрообразования3 и жанрофор-мирования4. Более того, такой подход к изучению жанровой природы произведения нередко вызывает аппеляцию к авторитету Белинского5. Но у великого критика (статьи «Разделение поэзии на роды и виды», «О русской повести и повестях г. Гоголя») «концепция человека» рассматривается при анализе различных уровней ее эстетического воплощения: при характеристике родовой специфики ее выражения, в процессе выявления жанрообу-словливающих факторов и принципов жанроформирования и жанрообразования, при освещении свойственной тому или иному методу «идеи человека», при постановке вопроса о характере понимания писателем сущности.

1 Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. — Л., 1971. — С. 69.

2 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979.— С. 162−163.

3 Канунова Ф. З. Из истории русской повести конца XVIII — первой трети XIX века (Карамзин, Марлинский, Гоголь): Автореф. дис.. д-ра филол. наук. — Томск, 1969.

Лейдерман Н. П. Движение времени и законы жанра. — Свердловск, 1982. — С. 28.

5 Канунова Ф. З. Указ. раб. — С. 5. человека, наконец, при определении жанровой специфики героя и принципов раскрытия характеров. Так, если Белинский пишет о том, что в «эпопее господствует событие, а в драме человек», что «герой драмы — личность человеческая», и определяемые этой спецификой особенности сюжетно-композиционной организации и характерологии произведений, то есть жанроформирующие и образующие факторы (именно с точки зрения той интерпретации можно было говорить о том, что «герой эпоса — происшествие"1). Поэтому данное положение Белинского вовсе не означает, что в эпосе отсутствует «личность человеческая» или только в «драматической поэзии» она играет жанрообусловливающую роль. Смешение, отождествление обусловливающих, формирующих и образующих факторов жанра лишь затрудняет исследование его познавательной природы.

Такое отождествление часто встречается в работах, поЬвященных проблемам жанровой динамики. Даже в тех содержательных исследованиях, в которых, казалось бы, ставится и рассматривается вопрос о связи «концепции личности» с методом и жанром, предметом изучения становится, как правило, не жанровая «концепция человека», а доминирующие проблемно-тематические аспекты ее эстетического воплощения2. Объясняя эволюцию жанров «движением концепции личности», исследователи чаще всего акцентируют внимание на тех или иных аспектах связи личности и общества, на изменении самой «идеи личности» в литературе определенной эпохи, но оставляют в стороне устойчивЕле видовые черты эпических произведений. Однако для жанровой типологии и теории романизации, в частности, этот вопрос имеет принципиальное значение: лишь при таком подходе анализ, обусловливающий функции «концепции человека» в литературном произведении, не подменяется изучением возможностей художественного изображения отношений человека и действительности в кон.

1 Белинский В. Г. Собр. соч. в 9 т. — Мм 1976;1982. — Т. III. — С. 302.

2 Лейдерман H.II. Движение времени и законы жанра. — Свердловск, 1982. — С. 55. кретно-исторических жанрах литературы определенного периода. В данном случае в фокусе исследования оказываются не только проблемы философского содержания «идеи человека», но и вопросы жанрообусловли-вающих факторов, определяющих устойчивость жанровой структуры. К сожалению, такая методика в литературоведческих работах осваивается эпизодически. Эстетическая «концепция человека» в синтетических образованиях русской реалистической литературы в ее жанровой специфике будет рассмотрена нами с точки зрения «стабильных», «устойчивых» конструктивных принципов (сфера жанрообусловливающих факторов) и тех «переменных» величин, которые определяют функциональную роль формирующих и образующих начал.

При изучении познавательных качеств как традиционных, так и синтетических жанровых образований необходимо учитывать данный аспект. В исследованиях, где утверждается мысль о «концепции личности» как универсальном эстетическом факторе, справедливо отмечается, что эта концепция «порождается «состоянием мира» и одновременно «выражает собою «состояние духа» — представление о человеке и его сущности, сложившееся в определенную эпоху"1. Но из этого положения вытекают выводы, затрудняющие исследование жанрообусловливающей функции «концепции человека». Так, можно согласиться с Н. Л. Лейдерманом, который «качественной перестройкой представлений о человеке и его роли в мире» пытается объяснить развитие творческого метода, появление новых форм выражения меняющихся отношений между эстетическим идеалом и действительностью» («стилевые сдвиги»), перестройку способов организации художественного мира произведений (то есть жанровую эволюцию). Но мысль о том, что «жанр непосредственно реагирует на эстетическую.

1 Лейдерман Н. П. Движение времени и законы жанра. — Свердловск, 1982; Кожинов В. В. Происхождение романа. — М., 1963; Гречнев В. Я. Русский рассказ конца XIX — начала XX века (проблематика и поэтика жанра): Дис.. д-ра филол. наук. — Л., 1981; Шубин Э. А. Современный русский рассказ: вопросы поэтики жанра. — Л., 1974. концепцию личности", а она, в свою очередь, влияет на жанр «опосредованно» — через метод, стиль и т. д.1, содержит в себе внутреннее противоречие, потому что в этом случае отождествляются понятия «идеи человека» (то есть понимание человека, характерное для философии и литературы определенной исторической эпохи) и жанровой концепции человека. При таком отождествлении развитие (или обновление) «концепции личности» в литературе конкретного периода, определяющее появление новых жанров и жанровых разновидностей, рассматривается, как правило, лишь с точки зрения того, как изображаются отношения человека и окружающего его мира в произведениях разного типа. Известный схематизм отдельных историко-литературных концепций динамики жанров во многом объясняется тем, что процесс жанровых трансформаций рассматривается не столько на внутреннем, философско-эстетическом, сколько на «внешнем» — сюжет-«* ном, характерологическом уровне. Жанр непосредственно реагирует не на «концепцию личности», а на изменения самой «идеи человека», которая, активизирует ту или иную литературную эпоху. «Концепция человека» в принципе остается стабильной, определяя устойчивость жанра, несмотря на все изменения жанровой формы. Как верно отметил И. А. Дергачев, анализировавший изменения в жанровом составе русской повествовательной прозы 1860-х — 1890-х годов, эти изменения «определяются не самодвижением жанров, а сдвигами в художественном методе"2. Конечно, жанр реагирует на конкретно-историческое понимание сущности человека и его отношений к миру в ту или иную эпоху, но это отражается в большей мере на способах освоения жизни, в типологии стилевых тенденций и т. д. Вот почему, рассматривая вопрос связи концепции человека с методом и жанром, о динамике жанров как целостном познавательном цикле, необходимо.

1 Лейдерман Н. П. Движение времени и законы жанра. — Свердловск, 1982; Кожинов В. В. Происхождение романа. — М., 1963. — С. 29−30.

2 Дергачев И. А. Динамика повествовательных жанров русской прозы семидесятых — девяностых годов XIX века// Проблемы типологии реализма. — Свердловск, 1976. — С. 17. обращать внимание не только на видоизменения отношений между личностью и обществом, человеком и действительностью, но и на формирование новой «идеи человека». При этом не менее важно учитывать устойчивые черты «концепции человека», обусловливающие жанровую структуру литературного произведения.

В научной литературе, посвященной проблеме художественного человековедения, явно недооценивается важность изучения родовых форм эстетического воплощения «идеи человека», хотя на это обращал внимание М. М. Бахтин еще в 20-е годы1. Когда в русском философском и художественном сознании складывался общий тип миропонимания, мироотноше-ния, который стал основой художественной концепции человека в реалистическом искусстве, Белинский сразу же поставил вопрос о причинах господства «эпической поэзии». Он имел в виду не какие-то отдельные жанры или группу жанров, а именно родовые особенности эпоса. «Духу и потребностям времени» явно, например, не отвечала драма: она «не оказа—. ла таких больших успехов, как роман и повесть"2. Эпические жанры на этом отрезке историко-литературного процесса оказались наиболее «удобными для поэтического представления жизни"3. «Аналитические наблюдения над жизнью», ставшие выражением «духа времени» в художественном творчестве, критик прямо связывал с изучением «природы и жизни человека», то есть с эстетическим познанием сущности человека и его отношения к миру4. Родовые особенности эпических жанров оказались наиболее отвечающими этим запросам. Творческие неудачи некоторых авторов, например, Н. Ф. Павлова, Белинский объяснял тем, что «аналитизм», познание человека и жизни — как некая сверхзадача писателей этой эпохи — не сопро.

1 Медведев ГТ.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. — JI., 1929. — С. 180.

2 Белинский В. Г. Собр. соч. в 9 т. — М., 1976;1982. — С. 149.

3 Указ. соч. — С. 149.

4 Указ. соч.-С. 162. вождается одновременно поисками такой формы, которая бы максимально адекватно раскрывала эстетические возможности эпоса как рода литературы. Критик, ратуя за то, чтобы для «поэта-повествователя» «повесть была родом, а не формою», «родом. необходимым и безотносительным"1, имел в виду проблему художественности, которую в данном случае он прямо связывал с выявлением эстетических возможностей «эпической поэзии». Для реализации продиктованной временем «идеи человека» в том или ином жанре родовые качества литературы имеют, таким образом, очень важное значение. И не случайно, что в эпоху классицизма в литературном процессе ведущую роль играли драматические жанры, в период расцвета романтизмалирические и лироэпические, а эпоха реализма стала веком «господства прозы», оказавшей сильное воздействие на лирику и драматургию.

Жанровая структура эпического произведения (повести, рассказа и др.), претерпевая внутренние изменения, остается при этом постоянной, так как каждый жанр имеет ряд устойчивых признаков, составляющих его «костяк», и получает только ему свойственное «художественно-завершающее оформление"2. Более того, процесс драматизации направляется этими постоянными, устойчивыми свойствами прозаического жанра, потому что «каждый жанр способен овладеть лишь определенными сторонами действительности., определенными формами видения и понимания этой действительности."3. Так, рассказ Л. Нелидовой «Единственный случай"4, в котором одновременно наблюдаются разные формы синтетизма (драматизация, романизация), сохраняет свою одноконфликтную структуру при усилении драматического напряжения действия и его соприкосновении с «эпосом частной жизни». Таким образом, за счет процессов ин.

1 Указ. соч.-С. 162.

2 Головко В. М. Повесть как жанр эпической прозы. — М.-Ставрополь, 1997. — С. 11.

3 Медведев П. Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. — Л., 1929. — С. 178.

4 Вестник Европы. 1882. № 4. теграции идет обогащение содержательной стороны традиционных эпических произведений, но одновременно с этим все компоненты жанра получают большую нагрузку.

В литературном процессе второй половины XIX века взаимодействие эпического и драматического начал проходит двояко. Во-первых, в эпическом повествовании развивается драматическое действие, где эпическое начинает зависеть от драматического (многие из произведений В. А. Слепцова, в частности: «Трудное время», «Ночлег», «Питомка» и Н. В. Успенского «Егорка-пастух» и др.). Во-вторых, драматические элементы только осложняют эпическую структуру произведения («Единственный случай» Л. Нелидовой, «Неприятное посещение», «Приятное семейство» и другие произведения из цикла «Губернские очерки» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Две карьеры» А. Н. Плещеева и т. д.)1.

Драматизация действия — это результат столкновений внешних и внутренних противоречий: социальных («Питомка» В.А.Слепцова), моральных («Велено приискать» О. Забытый), личностных («Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова) и т. д. Конфликтность опредмечивается на уровне организации художественного материала в произведении. Характерной чертой системы повествования произведений, синтезирующих эпическое и драматическое начало, становятся особые отношения между речью автора и диалогами персонажей, при которых авторская речь может принимать вид «авторской ремарки» сжатыми, лаконичными описаниями и подготавливать «почву» для общения героев. Особое место при этом занимает в авторской речи описание жестов и мимики, так как они имеют значение, часто сходное со значением интонации, и являются важным средством раскрытия психологического состояния героев в драматизиро.

1 Головко В. М. Историческая поэтика русской классической повести. — М.-Ставрополь, 2001.-С. 150.

2 Вестник Европы. 1877. № 9, 10, 11. ванном произведении. Диалог, напротив, занимая доминирующую позицию по отношению к авторскому описанию, играет сюжетообразователь-ную роль, не свойственную для диалогической речи в эпическом произведении («Трудное время» В. А. Слепцова, «Егорка-пастух» Н.В. Успенского). Диалог становится не просто формой выражения мыслей и чувств героев, а стимулом действия: активизируется сюжет. Действие стремительно продвигается вперед, вследствие чего конфликт приобретает драматическое напряжение и развязку. Можно перечислить еще целый ряд средств, способных воплощать содержательно-эстетические качества драматического рода в эпическом произведении, таких как: четкая группировка действующих лиц, и их небольшое количество, интенсивный тип сюжета, где происходящие события обусловлены причинно-следственными связями, быстрая смена одной сцены другой, «театральность» пространственно-временных отношений и многое другое. Но они могут проявляться и в других жанровых образованиях, поэтому общее в драматизированной прозе надо искать в области содержания.

Процесс драматизации эпоса в целом и романизации ее малых жанров обусловливал чуть ли не главные достижения русской прозы последней трети XIX века. Таким образом синтез способствовал качественному наполнению и жанровой структуры, и средств концептуального раскрытия личности героев.

Идея жанрового синтеза — одеш из актуальных проблем истории и теории литературы. «Сиеетстизм связэее с углублеЕЕием содержательности традиционной структуры., с увеличением обобщающей нагрузки на все компоненты жанра."1.

Романизированные «малые» и «средние» эпические формы (по определению И. С. Тургенева — «студии"2) характеризуются специфическими,.

1 Головко В. М. Повесть как жанр эпической прозы. — М.-Ставрополь, 1997. — С. 84.

2 Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем. В 28 т. — M.-JI., 1960;1968. — Т. 13. — С. 58. повторяющимися особенностями жанровой поэтики. «Студия» не предполагает «законченности», полноты изображения, но одновременно тяготеет к изображению целого. Это своего рода «завершенная незаконченность», подобная «эскизу», «этюду"1. Тенденция к охвату объекта изображения «в целом» при отсутствии пафоса расчленяющего анализа становится дифференцирующим свойством произведений, создаваемых на основе рассказа, новеллы и одновременно восходящих к построениям романного типа.

Дефиниции «студии» как синтетического жанрообразования устанавливаются исследователями при изучении произведений И. С. Тургенева. При этом генезис и поэтика тургеневских «студий» трактуется по-разному. М. П. Алексеев в статье «Тургенев и Марлинский (к истории создания «Стук. стук. стук!»), опубликованной им в 1920;е годы, рассматривал «студию» как «в обычном смысле очерк, предполагающий научное издание, от studere (научный очерк)». Однако данную «студию» нельзя назвать «в обычном смысле» очерком. Данная жанровая разновидность малой прозы помимо этого предполагает художественное осмысление сущности человека, личности в ее романном содержании, т. е. проблемы «личность и общество». М. П. Алексеев не дифференцирует «студию» как самостоятельное жанрообразование, называя произведение то рассказом, то очерком.

Жанровая поэтика «студии» привлекла внимание исследователей в 1970;е годы в связи с формированием полномасштабной программы изучения творчества И. С. Тургенева и актуализацией проблем жанра в отечественном литературоведении. И. И. Величкина рассматривает «студии» или «студии типа» Тургенева уже как произведения «особого жанра"3. Па основе анализа цикла «Отрывки из воспоминаний — своих и чужих» (1881−1882) она делает вывод, что.

1 Указ. соч. — Кн. 1.-С.363.

2 Алексеев М. П. Тургенев и Марлинский (к истории создания «Стук. стук. стук!.») // Творческий путь Тургенева. — Пг, 1923. — С. 169.

3 Величкина И. И. Новый жанр в творчестве И. С. Тургенева // Проблемы идейно-эстетического анализа художественной литературы в вузовских курсах в свете решений XXIV съезда КПСС. — М., 1974. что поэтика тургеневской «студии» отлична от традиционных повестей, рассказов, новелл, очерков. При этом указывается на истоки данного жанрообра-зования («Игра в портреты» (1856−1877) и «формулярные списки»), а также выдвигается гипотеза, согласно которой первой «студией типа» является «Хорь и Калиныч» («Записки охотника»). Однако эта тема не получила дальнейшего развития в исследованиях И. И. Величкиной, и жанровая специфика «студии» осталась, по существу, открытой проблемой описательной поэтики.

Впервые на основе понимания жанра как содержательно-формальной категории тургеневские «студии» были рассмотрены В. М. Головко, который выделил произведения «студийного» характера в «особый жанровый ряд"1. «Студия», по определению ученого, — «синтетическое жанрообразование, характеризующееся контаминацией признаков больших и малых эпических л форм», где «судьба героев воссоздана в целом, в ее завершенности, но в спо^-цифически лаконическом сюжете"3. Проблема личности определяется им в качестве жанрообусловливающей, т. е. определяющей специфику жанрофор* мирования и жанрообразования в произведениях такого синтетического типа. Исследователем установлены как содержательно-исторические, так и эстетические факторы, актуализирующие проблему жанрового синтетизма. В. М. Головко указывает, что «жанровую сущность» «студий» следует искать прежде всего «в области содержания» (художественное изучение определенного социально-психологического типа личности), но при этом подчеркивает, что общий принцип обращения в жанрах «малой прозы» к приемам романического повествования проявляется по-разному в произведениях данного жанрового ряда. И сама основа для жанровых образований «студий» может быть разной: так, «Старые портреты» восходят к «романическому очерку»,.

Головко В. М. Повесть как жанр эпической прозы. — М.-Ставрополь, 1997. — С. 94.

Там же.

Там же.

4 Головко В. М. «Студия» в системе жанров «малой прозы» И. С. Тургенсва // Жанр и композиция литературного произведения. — Петрозаводск, 1989. — С. 74- Головко В. М. Художественно-философские искания позднего Тургенева. — Свердловск, 1989. — С. 137.

Отчаянный" - к «романической новелле», «Странная история» — к «романическому рассказу"1. В результате, доказывает исследователь, образуется «новое третье», обладающее качествами «среднего» повествовательного жанра2.

Концепция В. М. Головко была поддержана Л. И. Поляковой и, по сути, апробирована в анализе повестей И. С. Тургенева 1870-х годов3. «Студия, — отмечается в ее работе, — необычная повесть, со своими особыми законами построения и особой постановкой проблемы"4. Необычность заключается в «исследовании психологии поведения отдельного человека в личном и социальном аспектах"5. Однако исследованию специфической природы «студии» в монографии Л. И. Поляковой внимание уделяется недостаточно, это синтетическое жанрообразование в системе «малых» и «средних» эпических форм не дифференцируется.

На основе нарративной типологии рассматривает данную проблему Е. Г. Новикова. Она трактует «студию» И. С. Тургенева как соединение жанровых черт повествовательных и новеллистических форм, отказывая ей в «широте философского и социально-исторического обобщения"6. К такому выводу можно прийти в результате ограничения исследования лишь рамками типов повествования, то есть в том случае, когда содержательная природа жанра («видение и понимание действительности"7) выводится за пределы жанровой типологии.

Студия" - жанрообразование, формировавшееся и развивавшееся в творчестве ряда писателей второй половины XIX века (Ф.М. Достоевского,.

1 Головко В. М. Хуложествснно-философскис искания позднего Тургенева. — Свердловск, 1989.-С. 107−108.

2 Головко В. М. Повесть как жанр эпической прозы. — М.-Ставрополь, 1997. — С. 88.

3 Полякова Л. И. Повести И.С.Тургенева 70-х годов. — Киев, 1983.

4 Там же. — С. 99.

5 Там же.

6 Новикова Е. Г. Повести и рассказы И. С. Тургенсва второй половины 60-х — начала 80-х годов в ряду «малой прозы» писателя (к постановке проблемы жанра) // Проблемы метода и жанра. — Томск, 1979. — Вып. б. — С. 81.

7 Алексеев М. П. Тургенев и Марлинский (к истории создания «Стук. стук. стук!.») // Творческий путь Тургенева. — Пг, 1923. — С. 78.

МЛ I. Альбова, Л. И. Веселитской, Г. И. Недетовского, М. Вовчок, Л.Н. Лу-каииной, Н. Д. Хвощинской и др.). Однако история «студии» с точки зрения ее эволюции до сих пор не была предметом специального исследования. Ее жанровая структура в аспекте исторической поэтики рассматривалась лишь В.М. Головко1. В связи с этим представляет интерес исследование И. Н. Сухих произведений «студийного» характера в прозе Л. П. Чехова. Исследователь полагает, что «студии» А. П. Чехова ассимилируют поэтику анекдота, и останавливает свое внимание на таких понятиях, как «матрицы жанров чеховской беллетристики», жанры массовой литературы, «фабульный и бесфабульный путь» разработки темы, чеховский портрет. Но в его работе отсутствует тот содержательный, жанрообусловливаю-щий фактор, который определяет природу художественного синтеза произведений этого типа. I.

Под данным явлением мы понимаем оригинальные синтетические романоподобные конструкции, созданные на основе малой эпической формы. Их цель — «изучение» человека, жизнь которого воссоздана целостно, завершенно, но в сравнительно небольшом, сжатом сюжете. «Студия» моделирует целое, но не предполагает глубокого анализа и подробной детализации. Это своего рода «эскиз"3.

Исследуя «студии типа», мы обратили внимание, что данные образования могут составить циклы, объектом изображения в которых является один герой (Л.И. Веселитская «Мимочка-невеста», «Мимочка на водах», «Мимоч-ка отравилась») или несколько (И.С. Тургенев «Отрывки из воспоминанийсвоих и чужих», М. Вовчок «Рассказы из русского народного быта», А. Н. Луканина «Старинные дела. Рассказы и воспоминания», Г. И. Недетов.

1 Головко В. М. Русская реалистическая повесть: Герменевтика и типология жанра. -М.-Ставрополь, 1995.

2 Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. -JI., 1987.

3 Головко В. М. Художественно-философские искания позднего Тургенева. — Свердловск, 1989.-С. 67. ский «По селам и захолустьям. Деревенские рассказы»), в то же время они могут быть одинарными (И.С. Тургенев «Стук. стук. стук!», «Странная история», М. Н. Альбов «На точке», Ф. М. Достоевский «Кроткая», Г. И. Богров «Пойманник», А. П. Чехов «Ниночка» и т. д.). Циклизация в студиях — скорее закономерность, чем случайность, так как художественный мир такого образования приобретает дополнительную многомерность и масштабность1.

Для установления характерных черт героя студийного типа проведем анализ некоторых произведений с точки зрения жанровой природы — «Стук. стук. стук!» И. С. Тургенева и студийного цикла J1. И. Веселит-ской. Их выбор не случаен. «Стук. стук. стук! (Студия)» — одна из первых «студий» И. С. Тургенева (именно этой категорией был определен впервые жанр данного произведения). Л. И. Веселитская продолжает жанровые традиции «студии», но ее произведения приобретают нечто повое, связанное с художественным методом писательницы и ее художественной концепции человека и действительности. n.

В центре — фигура «частного» человека, которая воплощает черты определенного типа культуры, в данном случае такого явления, как «бытовой марлинизм». В исследуемом нами произведении жанровый тип героя раскрывается с негативной стороны (а не с позитивной, как это бывает в романе). Причем перед нами вырисовывается определенный тип, характерный для эпохи 30-х годов XIX века, устаревший, но живой и в 70-е годы (в период создания И. С. Тургеневым произведения). Писатель считает актуальной данную проблему. Идея марлинизма выдвигает на первый план свой эстетический идеал — это сильная «фатальная» личность с ее «и байронизмом, и.

1 Ляпина Л. Е. Литературный цикл как художественное единство // Проблемы целостности художественного произведения. — Воронеж, 1976; Руденко Ю. К. Принцип циклизации в художественной системе Чернышевского (к постановке вопроса) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. — Л., 1984; Фоменко И. В. О поэтике лирического цикла. — Калининград, 1984.

2 Головко В. М. Тема «частного» человека в позднем творчестве И. С. Тургенсва // Шестой межвуз. тургеневский сб.: Научи. Труды Курского пединститута. — Курск, 1976. -Т. 59 (152). романтизмомвоспоминаниями о французской революции, о декабристах"1. Однако, как и любое жизненное явление, оно имеет и оборотную сторону: это «и обожание Наполеона: вера в судьбу, в звезду, в силу характера, поза и фраза — тоска пустотытревожные волнения мелкого самолюбия. и плоу хое воспитание, невежество». Именно эта оборотная сторона становится типичным явлением. Подпоручик Илья Степанович Теглев является воплощением указанного типа, где за маской «фатальности» скрывается маленькое, пошлое самолюбие, прикрывающее свои амбиции высоким идеалом. Более того, однажды взобравшись на этот «пьедестал», он сознательно остается на нем, теряя тем самым черты своей индивидуальности. Опошляется даже такое искреннее чувство, как любовь. Герой отказывается от своей любви, но вовсе не потому, что зависим от влиятельного дяди: он прекрасно знает, что на наследство не следует рассчитывать, так как у дяди «самого чуть не дюжина детей"3. Он боится спуститься со своего «пьедестала», ведь по своему социальному происхождению Маша — мещанка. Теглев сам искренне поверил в то, что он «фатальный» тип, иначе не стал бы принимать происходящее с ним за рок судьбы.

Натура главного героя «студии» противоречива. Существуют два Тег-лева: «добрый и в сущности очень простосердечный"4, с детским почерком и не производящий впечатления гордеца. И другой — пытающийся во что бы то ни стало удержать приобретенную репутацию, которая «при небольшом его уме, незначительных познаниях и громадном самолюбии,. приходилась ему как раз под руку"5. Это давало ему возможность ощущать себя человеком, личностью. Но так ли это было на самом деле? Индивидуален был как раз тот первый, настоящий Илья Степанович, которого что-то «грызло и му.

1 Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем. В 28 т. — M.-JI., 1960;1968. — Т. X. — С. 267.

2 Указ. соч.

3 Указ. соч. — С. 282.

4 Указ. соч.-С. 271.

5 Указ. соч. — С. 270. чило", который любил и страдал1, так как именно через любовь раскрывается истинная сущность человека. Другая же его сторона опошлена «репутацией» — это то социальное, что привнесено в существо героя. Он пытается доказать, что является тем, кем его видят. В этом заключена вся трагичность образа Теглева, хотя сам он ее не осознает. Так идея, опошляясь, губит личность.

Изучение данного типа героя не могло, естественно, найти воплощение в традиционных жанровых формах. В характере героя наблюдается индивидуальное проявление синтеза «родового» и «видового», то есть общеисторического и конкретно-исторического.

Тема «частного» человека, погруженного в свою личную жизнь, в центре внимания и циклизированных произведений Л. И. Веселитской «Мимочка-невеста» (1883), «Мимочка на водах» (1891), «Мимочка отравилась» (1893). Это оригинальный студийный цикл, где циклизация позволяет расширить смысловое художественно-завершающее оформление действительности произведения и укрупнить образ героя. Это жизнеописание Марьи Ильиничны, которую все зовут — Мимочка. Характер героини типичен. Это «тепличное растеньице», которое «знает все лучшие магазины Петербургаможет быть она знает и магазины Парижа, Вены и Лондонаона умеет тратить деньги, умеет одеваться, умеет держать себя в обществе», она знает, «что главное все-таки — деньги"2.

Характер главной героини, вокруг которой концентрируется действие, воссоздан автором уже как сложившийся. Мимочка показана в наиболее значительные моменты своей жизни: день венчания, поездка в Желез-новодск, отверженная любовь, которые даны автором в трех очерках цикла. Очерк, являясь основой данного синтетического образования, обуславливает и некоторые жанровые особенности «студии»: статичность и сближение в изображении героини и среды («.в большинстве случаев, Ми.

1 Указ. соч.

2 Вестник Европы. 1883. № 9. С. 16. мочки не оканчивают курса по слабости здоровья."1. Более того, Мимоч-ка находится «в полной компетенции среды». Мир, в котором она живет не нормален, лишен высоких нравственных и эстетических ценностей. Здесь ценят человека не по его нравственности или безнравственности, а по его «кошельку», то есть «обеспеченности"3. Сама же Мимочка — «товар», «купить который, впрочем, никогда не поздно"4.

Героиня Веселитской лишена возможности действовать. Образ Ми-мочки — образ «частного» человека, который погружен в стихию личной жизни. Она понимает драматизм своего положения, но не старается изменить что-либо, так как ее натуре чужда всякая деятельность. «И Мимочка отдается потоку, отдается волнам"5. Она живет так, как она должна жить, в силу сложившихся общественных норм. Чтобы выяснить социально-психологические предпосылки данного типа героя, автор обращается к ретроспективному повествованию. Именно через призму прошлого осмысливается настоящее и будущее. Сложившееся за долгие годы представление о роли женщины в обществе, а также о системе женского воспитания, лишили героиню ее национальных корней, оторвали от всего русского. Результатапатия и безразличие ко всему, даже к самой себе. Судьба героини трагична. Автор показывает деградацию человека, который далек от веяний времени и не способен к какой-либо деятельности. Мимочка не может исполнять даже те обязанности, к которым ее готовили: «Она должна быть женой и матерью, подругой мужчине, из ребра которого ее для него создали"6.

Романное начало данного студийного цикла обнаруживается не только в том, что в сравнительно небольшом по объему произведении, воссоздается.

1 Вестник Европы. 1883. № 9. С. 12.

2 Головко В. М. Русская реалистическая повесть: Герменевтика и типология жанра. — М.-Ставрополь, 1995. — С. 60.

3 Вестник Европы. 1883. № 9. С. 22.

4 Указ. соч.

5 Вестник Европы. 1893. № 10. С. 451.

6 Вестник Европы. 1883. № 9. С. 22. практически вся жизнь героини, но и в авторском понимании общественной сущности человека. Писательница не указывает прямо на социально-исторические истоки возникновения таких типов, она ведет нас к «изучению» общественно-нравственного содержания созданного ей образа. Конфликт между личностью и античеловеческой общественной жизнью показан Л. И. Веселитской в ином свете, не традиционно, так как Марья Ильинична не является выразителем не только передовых, но и вообще каких-либо идей. Утрата индивидуальности в Мимочке происходит неосознанно, она полностью уподобляется стандарту мира maman, тетушек, Спиридона Ивановича. Это еще раз доказывает, что Мимочка не может стать героиней романа («Полноте, Мимочка, вы так же мало годитесь в героини, как я в авторы серьезного романа."1). Подобный тип героя, казалось, должен был бы исчезнуть, так как конкретно-исторические условия породили новый тип личности, тот «тип мироотношсния», в основе которого лежит практически-деятельное начало, выдвигающий на первый план героя деятельного, общественного.

Тема «частного» человека определяет принципы «художественно-завершающего оформления действительности» (М.М. Бахтин) и в «студии» М. Н. Альбова «На точке», имеющий авторский подзаголовок — «очерк исчезнувшего типа"2. В центре повествования — отставной учитель словесности, несостоявшийся магистр и писатель Филипп Филиппович Каратаев. Герой «студии» полностью отстранился от общественной жизни, с ее страстями, проблемами. Он уходит в другой — иллюзорный, вечный и прекрасный мир, мир литературы и музыки (Филипп Филиппович играет на флейте). Так же, как и герой «студии» «Стук. стук. стук!», он поглощен собой, противопоставляет себя другим людям, не лишен индивидуалистических начал: «Я верю в себя, верю в силы, которые бьются во мне, потому.

1 Вестник Европы. 1883. № 9. С. 30.

2 Писатели чеховской поры: Избранные произведения писателей 80−90-х годов. В 2-х т., Т. 1.-М., 1982. что я их чувствую, да! Я верю во что-то, что выше и лучше всего, что я видел между людьми, чья целая жизнь — еда и покой"1.

Каратаев разочарован в людях, которые живут «смятенной будничл ной пошлостью». Но почему же тогда возникает вопрос: «Счастлив ли он?» И как бы убеждая самого себя, герой дважды отвечает на этот вопрос: «Да. счастлив. Да. счастлив, счастлив, конечно!"3. И это «конечно» позволяет нам сомневаться в его правоте. Филипп Филиппович испытывает «мучительно-острую боль», хотя, казалось, он добился того, чего хотел, скрывшись от «бурного потока» в своей «раковине» аскетической жизни. Уйдя в мир искусства, он теряет больше, чем окружающий мир, он теряет и часть самого себя. И теперь, разбуженное трелями соловья, нечто более важное, личностное, то, что Филипп Филиппович запрятал в «самые глубокие тайники своего существа"4, пробивалось наружу. Он начинает, сам не осознавая, тяготиться своим одиночеством, необходимым становятся для него заботы о Сашеньке и Анне Платоновне.

Дважды мы слышим идущие из глубины души признания: «Только я ласки хочу, самой простой, маленькой ласки, которой я не знал никогда!."5. Но любовь к женщине у него не земная, иллюзорная: «Неуловимы и смутны были ее очертания, и ни одно из когда-нибудь виденных им женских лиц не походило на этот, живший в его душе образ"6. Его жизнь замерла, несмотря на то, что «люди рождались, любили, умирали и вновь нарождались. и много воды утекло». Оживает она лишь тогда, когда герой не может скрыть свои чувстваи чем старше он становится, тем чаще это происходит. Но «каждый раз спокойный голос рассудка» напоминал.

1 Писатели чеховской поры: Избранные произведения писателей 80−90-х годов. В 2-х т., Т. 1.-М., 1982.-С. 287.

2 Там же.-С. 291.

3 Там же. — С. 305.

4Там же.-С. 285.

5 Там же. — С. 292.

6 Там же. — С. 292.

7 Там же. — С. 304. ему «о той прямой и ясной дороге, которую он сам себе выбрал», «потому что в ней одной заключается все — и цель и награда"1. В его душе рождается чувство пустоты, тоски, апатии, заставляющее Филиппа Филипповича страдать. Характер героя типичен, и он жив при всем своем анахронизме. Этот тип безвозвратно устарел, т.к. условия нарождающейся жизни выдвинули уже новые требования к типу личности, адекватные времени.

В русской классической литературе проблема личности является ведущей. Она постоянно усложняется. Так, если Теглев у И. С. Тургенева — тип, который лишен практически-деятельного начала, и студия могла бы с полным основанием называться студией «антигероя», то у М. Н. Альбова этот тип еще более сложен. Сознательно уходя от внешней социальности, Филипп Филиппович сосредотачивается на внутренней жизни, приобщаясь к культуре, к духовности, заложенной в литературе. Не случаен диалог Анны Плато-новны и Филиппа Филипповича о «скучности» «Анны Карениной», что «оскорбило» Каратаева «в самых дорогих своих чувствах». Не лишен герой и деятельных начал: он иишет «историко-критическое исследование» «Происхождение, органический рост идеала.», опять же противоречивое в своей основе, так как анализ этического идеала немыслим без знания социально-исторической действительности (что чувствует и сам герой Альбова).

Интересна, на наш взгляд, структура пространственно-временных отношений исследуемых жанрообразований. Так, сжатость и лаконичность сюжета выводит художественное целое произведения к системе «кадрово-сти», позволяющей раскрыть «романное» содержание «студии». Кадры прошлого сменяются один за другим, воссоздавая жизненный путь главного героя, «эпос частной жизни». Рассказ о прошлом тесным образом связан с современностью, причем проблемно, так как недавнее прошлое осмысляется с точки зрения современности. В «студиях» «Стук. стук. стук!.».

1 Лесков Н. С. О литературе и искусстве. — Л., 1984 — С. 306.

2 Там же. — С. 276.

1870) И. С. Тургенева и «Маша» (1859) М. Вовчок «зона контакта» с современной действительностью проявляется через композиционную раму, где ведется рассказ о прошлом из настоящего. В «студии» «Стук. стук., стук!.» И. С. Тургенев рассматривает проблему «марлинизма» с позиций современности и, говоря об анахронизме «фатального» типа, отмечает его существование в настоящем. В «студии» М. Вовчок исследуется рост самосознания личности в 60-х годах XIX века через нравственные коллизии.

Синтетическую природу «студийных» жанрообразований подтверждает «святочный рассказ» А. Н. Луканиной «Любушка». Он был опубликован в марте 1878 года в журнале «Вестник Европы» незадолго до появления двух объединенных автором в цикл «Старинные дела» произведений «Птичница» и «Березай».

Художественное целое" «Любушки» отражает такую «идею личной сти», в основу которой легло практически-деятельное мироотношение. Созданию именно этого «типа мироотношения» подчинены все жанрооб* разующие средства исследуемого произведения: тип героя, особенности сюжетного построения, своеобразия хронотопа, тип повествования и т. д.

Цель, поставленная автором, — «изучение» определенного типа личности («чудной»), оценивающего свою и чужую жизнь с позиции жизнедеятельности, уровня самосознания личности. Причем жизнь героини воссоздана целостно, завершенно («эпос частной жизни»), но в сравнительно небольшом, сжатом сюжете (признак «малой» эпической формы). А. Н. Луканину интересует этот тип «чудного» героя не только как тип нового человека, набирающего силу деятеля, но и как чисто психологическое явление русского общества. Любушка — девушка из богатой дворянской семьи — не может «.веселится., когда столько людей в бедности, в темноте душевной"1. Она осознанно идет на разрыв со своей средой.

1 Вестник Европы. 1878. № 3.

В произведении отчетливо проявляется связь с современностью, что принципиально важно для художественного целого «студии типа», так как его обогащение романной проблематикой неизбежно сказывается на всей сюжетпо-композиционной организации текста. Предметом изображения в «Любушке» становится «абсолютное прошлое» (со времени последних событий прошло пять лет), хотя автора интересует произошедшее с позиции настоящего, когда «времена. не те стали», когда появились «стриженые девки», занимающиеся естественными науками, души которых «томит людское горе"1. «Частная жизнь» Любушки создана посредством особого типа хронотопа — «кадровости». Каждый «кадр» передает только один момент ее жизни, однако, собрав их в «альбом», А. Н. Луканипа получает качественно новое целое — психологический портрет героини, подтверждающий ее «чудность». «Соприкосновение со стихией незавершенного настоящего» проявляется и в связи с постановкой глобальной социальной проблемы, где на первый план выдвигается вопрос об общественном деятеле эпохи. Луканина находит свой ответ на этот вопрос: героиня произведения — активно-деятельный человек, который нашел смысл своей жизни в служении народу («.слаще ей помереть за брата, чем жить, да знать, что он мучится"3). Такая связь прошлого и настоящего обусловлена синтетичным характером жанрового образования «Любушки».

Другим жанрообразующим средством является тип повествования. Это живой устный рассказ старой няни со своим, присущим только ей, слогом. В центре ее рассказа личность отличающаяся от всех других своей «чудностыо». В произведении также присутствует образ автора, которому отводится особая функция в жанровой структуре «студии типа». Образ автора — связующее звено с современностью, он позволяет увидеть широкую.

1 Там же.

2 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. -М., 1975. — С. 481.

3 Вестник Европы. 1878. № 3. — С. 207. перспективу произошедшего и объективно оценивает события. Именно через него становится понятным вопрос отца Степана: «Почто?» (ответ очевиден: ради будущего, ради дьячкова Ванюшки). Благодаря образу автора становится возможным художественное изучение типа «чудной» и социально-психологических предпосылок его формирования. В таком аспекте видения этого вопроса образ автора отражает личность автора, что также создает основу для «романизации» малого эпического жанра. Таким образом, мы можем выделить в «святочном рассказе» А. Н. Луканипой два повествовательных уровня: авторское слово и рассказ няни. Это своего рода «рассказ» в «рассказе», где слово автора плавно перетекает в рассказ очевидца, нет даже яркой границы: личные местоимения 1-го лица вдруг сменяют личные местоимения 3-го лица («.разбитной девкой она никогда не была.», «.приехал к нам."1). Не существует какого-то четкого разделения и в рассказе няни. Эмоциональные воспоминания старой женщины текут одно за другим, каждый раз подчеркивая неординарность личности Любушки.

В небольшом по объему произведении воссоздана практически вся жизнь Любушки. Экспозиция плавно вводит нас в мир, в котором формировался характер героини. Печально течет повествование, не радостны воспоминания для няни (как и для отца Степана, и «тронутой» Настасьи) в святочные праздники, приносившие когда-то всем счастье. Жизненная позиция Любушки неодинаково воспринимается людьми: одни (такие, как няня) считают ее «чудаковатостью», другие (местные помещики) — «вольнодумством». Движение сюжетной линии обнаруживает рост самосознания главной героини, причем основная коллизия содержит несколько довольно самостоятельных сюжетных линий: история с китайской вазой, встреча с Чирихой, устройство школы, замужество и жизнь в Петербурге. Такое построение сюжета нехарактерно для рассказа в традиционном.

1 Вестник Европы. 1878. № 3. — С. 204. смысле, а более свойственно синтетическим романоподобным произведениям. Об этом же свидетельствует и максимальная плотность между событиями, которые вместили в себя всю жизнь Любушки.

Литературоведение не уделяло достаточного внимания до последнего времени рассказам, новеллам и повестям романного типа. Но и после того, как появились указанные нами исследования, в которых более изложены проблемы романизации и драматизации малых эпических сюжетов, остается немало проблем, связанных с их поэтикой: принципы формирования сюжета, характер осмысления события, в котором принимает участие и проявляется герой, стиль рассказа, роль героя, речь автора и т. д. Одной из важнейших характеристик и «студии типа» (И.С. Тургенева), и синтетичных рассказов В. Слепцова, А. Луканиной, М. Альбова, М. Вовчок, Л. Веселитской и поздних мастеров является их внутренняя, глубоко «запрятанная» линия связи с фольклором. У рассказов «романного типа» одна общая, определяющая черта — сказываемость, то есть сжатый, захватывающий, напряженный рассказ о событии, человеке — то, что является особой жанровой чертой сказки. Мы не ведем речи о «фольклорности» мотивов и героев, коим обычно ограничиваются исследователи проблемы «литература и фольклор». Речь идет о том проникновении сказовой эстетики в художественную ткань «коротких романов», которое делает возможным передачу разной художественной информации (портрет, речь, психологическая реакция героя и т. д.) в небольшом тексте — вне длинных описаний, подробных представлений поступков, поведения, обстоятельств, даже в сфере природы, что является главным образом достоянием поэтики сказок и народных новелл. В них, как и в «коротком романе», герой очень свободно, без особых усилий и напряжения, без дополнительных мотивировок перемещается во времени и пространстве. Правда, современные герои «сжатых» романов не летают на ковре, на коне, на «седьмом небе» на облаках, но они легко, без обиняков меняют обстоятельстваизменяются обстоятсльства их проявления, сфера их отношений, среда пребывания. Авторы об этом говорят одной или двумя фразами. Вообще многие произведения романизированного типа воспринимаются как добротные, с ярким сюжетом и философски насыщенной личностью современные сказки. Блистательны реалистические сказки — «романы» из цикла «Повести Белкина», из книги петербургских повестей Н. В. Гоголя. Разве не сказки произведения И. С. Тургенева, включенные в книгу «Записки охотника», как, например, «Хорь и Калиныч» или «Бежин луг», насквозь пропитанные народным опытом, овеянные сказовой атмосферой, глубоким сказовым мышлением. Не в описании сарафана, а в передаче «народного духа», перефразируя известное высказывание, и есть влияние народной эстетики, философии и поэтики фольклора. А многие произведения романизированного типа, например, А. Н. Луканиной, М. Вовчок имеют подзаголовки, указывающие на народное начало их рассказов: первый — «Старинные дела. Рассказы и воспоминания"1, второй — «Рассказы из русского народного быта"2. Или рассказы Г. И. Недетовского с подзаголовком «По селам и захолустьям. Деревенские рассказы"3. Что касается проанализированного выше рассказа А. Н. Луканиной «Любушка», то должна особо отметить, что и принципы подачи героя и обстоятельств его пребывания в мире, и структура сюжето-строения, и стиль, и язык прямо-таки берутся из арсенала поэтики народных сказок и сказаний, что подчеркивается автором и тем, что эпиграфом взяты слова из народной песни: Ой, бида, бида Чайц!) небоз!) Що повывила дитокъ При битой дороз1).

1 Вестник Европы. 1878. № 3, 6, 7.

2 Вовчок М. Тюлевая баба. Рассказы. Повести. Сказки. — М., 1984.

3 Вестник Европы. 1875−1877.

Любушка" построена как рассказ в рассказе. И рассказывает автору историю Любушки старая няня («из ночных дум старой няни») Арина Ивановна (пушкинская Арина Родионовна, которая почти соответствует сказочному сюжету), повидавшая много в барском доме, куда она попала маленькой девочкой и где прожила всю свою жизнь. Во-первых, Арина Ивановна сама по себе сказочный герой — сколько десятилетий она в доме барина ни прожила, не заслужила ни одного нарекания. Автор рисует идиллический мир согласия, лада, покровительственного отношения одного человека к другому, независимо от их социального статуса. На нескольких страницах Арина Ивановна успела рассказать о том, как она появилась, жила в доме хозяина не одно десятилетие, о нескольких поколениях семьи и о том, как появилась и выросла сама Любушка — главный предмет заботы Арины Ивановны и главный герой повествования. В лице Арины Ивановны автор создает великолепный образ простой женщины из народа, при этом средствами народного устно-поэтического и эпического творчества. Поверив в образ Арины Ивановны, в природу ее духовно-нравственного существования, мы начинаем безукоризненно верить ее рассказу и всему тому, что в нем происходит с людьми и событиями. Многоопытный человек рассказывает — это уже есть одна из повествовательных форм народного сказания. И главная героиня повести, Любушка, во многом напоминает сказочных героинь, то кроткую, во всем послушную, трудолюбивую, мягкую характером, задушевную сироту-падчерицу, то добросердечную, готовую всем помочь, мудрую и красивую крестьянку. Правда, Любушка не крестьянка, она выросла в богатом доме, однако осталась глубоко преданной своей заповеди жить для других, помочь тем, кто нуждается в ее поддержке.

Фольклорная эстетика помогает автору в интерпретации идей и характеров, в построении фразы и всей речевой и стилевой фактуры. Да и в концепции личности Любушки автор непосредственно обращается и к фольклорным, сказочным событиям и героямрассказывает няня Любушке об «Аннушке и Иванушке», о том, как Иванушка утонул: «- А какъ дойдем до того м!)ста, гд!) в сказк!) говорится, что Аннушка к оз!)ру, гд1) Ивануыжа на дн1) лежитъ, и какъ къ самому ея сердцу волна черная подступила и какъ услышала она Иванушкинъ далекш да измученный голосъ: «Аленушка, сестра родимая, гд!) ты? Знаешь ли ты, что зд!)сь я въ пучине глубокой? Чует ли сердце твое, как душить меня тина зеленая, как она мн!) руки-ноги опутала, пески желтые глаза зысыпали, вокругъ сердца обвилась тоска, зм1) я лютая"1.

В такой сказово-разговорной интонации написана повесть «Любушка», автор явно симпатизирует устному слову, верит в его художественные возможности, с удовольствием и мастерски демонстрирует их в своем тексте. И характеристики емкие, точные, содержательные: «А больше Любушки никто меня не любилъ, и я, нечего гр!)еха таить, такъ и не скрывала, что больше не-ежели къ другимъ лежитъ к ней сердце мое. И то в1) дь сказать — меньшая была, да сначала хворая, да по здоровью, да, но облику, вся въ мать,' а нравомъ въ отца — крутая, какъ станешь ей перечитьну, если же добрым словомъ — то столь ласкова, столь добра, что и сказать нельзя"2.

Особый сказочный стиль не мешает автору раскрыть объективные, реальные картины жизни, нарисовать образ человека — активного, сильного, самостоятельного, действенного. Подобные характеристики мы встречаем и в произведениях В. А. Слепцова, В. М. Гаршина, Л. И. Веселитской, А. П. Чеховафольклорный характер повествования оказал определенное влияние на «новых» русских реалистов в концепции человека (А.И. Куприн, И. А. Бунин, В. В. Вересаев, Л. Андреев и др.), особенно оно заметно в эстетике, литературной практике русского символизма, нарождающегося нового типа реализма (М. Горький, В. Г. Короленко, И. С. Шмелев, Б.К. Зайцев). Вместе с идеей синтеза, уплотнившего жанро.

1 Вестник Европы. 1878. № 3.

2 Там же. вые рамки повествования, драматизировавшего действие в рассказе, повести («маленьком романе»), наполнившего стиль напряжением, философией, публицистикой, на эти качественные характеристики прозы конца XIX—XX вв.еков повлияла и фольклорная поэтика.

Итак, недостаточная изученность прозы рубежа веков с точки зрения идеи художественного синтеза и отсутствие конкретных монографических исследований о роли фольклорных традиций в этом многосложном процессе диктуют актуальность избранной нами проблематики и определяют методологические пути ее анализа.

Нам представляются наиболее существенными следующие положения предлагаемой работы в анализе теоретических и конкретно-практических проблем, связанных с идеей художественного синтеза (на уровне родового и видового, внутрижанрового и т. д.): ' художественный синтез — это такое явление, которое сопровождает словесно-поэтическое (эстетическое) творчество на всем долгом пути его исторического развития и которое непосредственно зависит от характера, драматизма социальных процессов общественной жизниантичный мир, безусловно, имел свою форму художественного синтеза, пытаясь выразить характер, психологию, страсти и пристрастия колоссов-гениев, богов-творцов, воинов и богинь-красавиц и т. д., раскрывая которых искусство, литература утверждали идею гуманизма, духовного, нравственного и морального здоровья народовсредние века наполнили эти понятия другим содержаниемони отторгнули человека, человеческую жизнь от гуманизма, стремления к духовной и нравственной красоте, ввергли его в пучину мрака и страданийВозрождение и через художественный синтез (жанровый и видовой) вернуло человека к миру земных радостей и страстей, освободив от догматических пут веры и искажения духовного сознанияклассицизм вновь вогнал человека в прокрустово ложе пресловутой теории трех единств, сделав идею художественного синтеза практически ходульной, а не творческойэпоха Просвещения подчинила все разумному, холодному расчету, подняв приоритет Разума и Просвещения, что нанесло громадный ущерб духовному, художественно-поэтическому творчествуреализм XIX века создал свой новый эпос (социальный психологический роман), пытаясь довести художественное творчество до уровня научной объективности, вывести из новой эпической формы идею максимальной раздробленности жизни как объекта романа, который стремился создать нечто цельное, едино-неделимое из этой раздробленностихудожественный синтез особо интенсивно стал проявлять свои эстетические ресурсы в эпоху «внутренней трансформации» ведущего (главного) жанра XIX века — романатрансформация обнаруживается в эволюции жанра в сторону «сжатия» его важнейших принципов и линий, образуя новые дефиниции жанра — романизированный рассказ, романизированная повесть, при этом произведение не теряет ничего из своих жанровых качеств, они модернизируются за счет уплотнения системы характеров и системы обстоятельств, сюжетпо-композиционных структурпроисходят существенные изменения внутри романного текста, в котором широкий повествовательный, описательно-подробный материал жизни вводится в узкие рамки сказового, фольклорно-эпического стилято есть рассказ, воссоздание целостной картины действительности уступают место сказыва-нию, меткой, четкой, психологически тонкой характеристике героя, состояния и обстоятельств его проявленияроманизация средней и малой эпической формы (повести, рассказа, новеллы, очерка) произвела в русской литературе второй половины, особенно на рубеже веков, фактическую переориентацию в сфере жанровых и стилевых поисков национальной прозы (И.С. Тургенев, М. Вовчок, Г. И. Недетовский, А. Н. Луканина, Л.И. Веселитская), что послужило резкому спаду количества произведений крупной жанровой формы и интенсивному росту «малой» прозы;

— художественный синтез активно обнаруживал качественные сдвиги эстетического и философского обобщения явлений окружающего мира в области внутривидовых и внутриродовых смешений и сращений жанровых принциповв прозе происходил процесс динамической ее драматизации, эпическое активно включало в себя драматическое, при этом, как говорил В. Г. Белинский, качественно ничего не теряя, а наоборот, обретая новые художественные уровни (J1.H. Толстой, И. С. Тургенев, А. И. Левитов, В. М. Гаршин, В. Г. Короленко и др.) — диалог в прозе стал более динамичным и напряженным, авторский описательный текст насыщенным репликами, своеобразными ремарками полудраматического типа (В.А. Слепцов, М.Е. Салтыков-Щедрин, А. П. Чехов, И. А. Бунин, А. И. Куприн, В.В. Вересаев);

— идея синтеза обрела новое расширенное истолкование и применение в философии, эстетике и художественно-творческой практике русского символизма (модерна в целом) — проза символистов (А.Белый, Ф. Сологуб, В. Брюсов) продемонстрировала мощные аналитические возможности идеи синтезасинтез стали рассматривать не только как принцип художественного творчества, но и как целое философское, эстетическое учение, как методологию миропонимания («символизм как миропонимание» — А. Белый) и мирооценкиименно идея синтеза вывела «новых поэтов» и философов к восприятию поэзии, прозы, драматургии, живописи, музыки как явлений одного эстетического порядка с определяющей ролью музыки в художественном творчествене случаен тот факт, что в осмыслении идеи синтеза символисты нередко обращались к эстетике и поэтике фольклора как искусства достаточно условного, символического, знакового, то есть мифологического, мифоэпического;

— символизм (русский модерн) значительно повлиял на философию и эстетику, на художественную практику реалистов нового поколения (А.И. Куприн, И. А. Бунин, Б. К. Зайцев, Л. Андреев, А. Н. Толстой и др.) — особенно в их творчестве наиболее ярко и полно проявились возможности синтеза — жанрового, родового, видового, стилевого;

— принципы художественного синтеза многое определили в художественных и философских исканиях М. Горького, А. С. Серафимовича, И. С. Шмелева, В. Г. Короленко, особенно в тех их произведениях, которые ориентированы на поэтику романтизма и фольклораромантизм, мотивы фольклора, эпос, лирика, драма в их сложном смещении и взаимопроникновении заметны в ранних произведениях М. Горького, в рассказах В. М. Гаршина, JI. Андреева, В. Г. Короленко и др.

Итак, развитие русской классической литературы второй половины XIX века тесно связано с процессом жанрово-родового синтетизма, в частности романизацией и драматизацией. Драматическое начало входит в ткань эпического произведения, не разрушая его, как неотъемлемая часть, исторически и эстетически обусловленная временем. Эпические произведения получали качественно новое звучание. Процесс драматизации и романизации средней и малых эпических форм нашел отражение в творчестве таких писателей, как: И. С. Тургенев, М.Е. Салтыков-Щедрин, А. П. Чехов, И. С. Лесков, А. Н. Плещеев, Н. Д. Хвощинская, И. А. Бунин, А. И. Куприн, Л. Андреев, И. Шмелев, А. Белый, Ф. Сологуб, В. Брюсов, Б. Зайцев и более поздних авторов. Однако данное явление не утратило своего значения и в современном литературном процессе, о чем говорят исследовательские работы В. Д. Днепрова, В. Т. Сосновского, В. М. Головко, А. В. Лужановского, B.C. Синенко, 10. Суровцева и т. д. Таким образом, закладывающийся в эпосе XIX столетия процесс драматизации продолжает развиваться и в произведениях художественной литературы XX века.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Определение временных рамок исследуемого нами этапа развития и жанровой динамики русской литературы опирается на изучение роли наиболее общих его стимулов, воздействие которых формирует художественный процесс. Как внешние (социально-историческая действительность), так и внутренние (самодвижение жанров, взаимодействие традиций и новаторства) стимулы художественного развития обусловили системный характер жанровой диахронии в русской литературе этого времени.

Черты устойчивой художественной концепции человека и действительности определяют основу динамичной, подвижной эстетической системы, которая оказывается открытой для освоения новых форм познания и отражения жизни, но в то же время сохраняет свойственную ей «идею человека», «принцип мироотношения», которые являются «смыслообразующими», «структурирующими» факторами реалистических произведений.

Так, литература исследуемой нами эпохи с актуализацией проблем деятельной сущности человека и постижением казуальных процессов отличается не только от прозы предшествующего десятилетия, где «подвижность основной „формулы“ реализма» выражалась, главным образом, в «переключении внимания писателей со среды на характеры» и сохранялась «известная односторонность» в изображении их взаимосвязей, но и от последующего десятилетия, так как литература 1890-х годов обусловлена «сдвигами в художественном сознании», связанными с качественными изменениями в литературном процессе, а именно со становлением модернистской поэтики.

В конце XIX века ощущаться некторое кризисное состояние в литературе. В предисловии к русскому изданию романа немецкого писателя Вильгельма фон Поленца «Крестьянин», «Толстой высказал. мысль об общем упадке современной литературы, связывая его с пагубными последствиями цивилизации"1. Многие с этим мнением не согласились, в том числе и А. Чехов. Дело, может быть, не в «общем упадке литературы», а в том, что конец века требовал подведения итогов, концентрации мыслей, сжатия избирательного арсенала словесного творчества, компрессии жанровых образований, которые могли бы быть сродни с динамическим движением эпохи, с уплотнением процессов в общественной жизни. В. Буренин в «Новом времени» пытался вывести за черту «нормальности» всю литературу. В «Русском богатстве» Н. Михайловский пытается выстроить целую концепцию «вытеснения романа очерками и рассказами». И объясняет это явление следующими обстоятельствами: «Газета требует беллетристики: какая-нибудь случайно бросившаяся писателю в глаза мелочь в старые годы откладывалась в кладовую памяти или заносилась в записную книжку, чтобы войти впоследствии в состав большой и более или менее стройной картиныныпе она идет в газету в сыром виде, а оттуда составляют самое подходящее чтение для едущего по железной дороге, подходящее именно своей разорванностью, отсутствием внутреннего взгляда. И этих двух явлений, у нас сравнительно новых, — газеты и железной дороги, пожалуй, уже достаточно для объяснения наплыва «очерков и рассказов» в ущерб роману» (Русское богатство, 1902, № 1. — С. 96). «Отсутствие романа — признак слабости творческой фантазии» («Россия», 1902, 1 января).

Много было и других суждений относительно упадка в литературе, что в конечном итоге было вовсе не упадком, а внутренне сложным процессом в литературе. Не случайно, что появился своеобразный лозунг «вперед к синтезу». Мы возжаждали синтеза, — отмечал Вяч. Иванов. Но не только символисты, к которым принадлежал этот великий теоретик литературы. Время требовало сжатия, концентрации мысли для того, чтобы можно было выразить идеи и ритмы эпохи. XVI и XVII века были временами спокойного и эпического развития общественных отношений, и мыс.

1 Русская литература конца XIX — начала XX в. 1901;1907. — М., 1971.-С. 352. лей с ними связанных. Петровская реформа сущностных изменений в социальной иерархии общества не произвела. Динамичнее Россия стала двигаться к уровню и содержанию европейских общественных институтов только во второй половине XIX века, что и серьезно повлияло на психологию и духовные интересы личности. Процесс этот напрямую коснулся и художественной литературы, значительно динамизировав ее сюжетные, жанрово-родовые и стилевые образования.

Необходимость жанрово-родового и стилевого «сжатия» известных классических форм прозы почувствовали столпы русской литературы (Тургенев, Толстой, Лесков и др.), за которыми шла большая группа настоящих мастеров жанра «романизированной повести», «романизированного рассказа» (В.Спецов, Л. Луканина, М. Вовчок, Л. Веселитская, Л. Нелидова, М. Альбов, II. Хвощинская). Идея художественного синтеза реализована ими в свободном освоении возможностей эпического, лирического и драматического начал в характере и психологии личности. Сочетание лирического и эпического, лирического и драматического, эпического и драматического в едином художественном тексте стало естественным и обогатило палитру стилеобразующих форм русской художественной речи. С этими качествами русская литература завершала XIX век, обогатив ее великие достижения «новыми ритмами и характерами», и вступала в XX век, который внес множество модернистских направлений и мотивов в ее общий поток.

Фольклорная поэтика сыграла в этом процессе значительную роль. Речь идет не только о фольклорном гиперболизме (Горький, например), а о самой сути сказовости художественной структуры повествования, об обобщенных (синтезированных) принципах характеристики персонажа и событий, в которых он принимает участие. Прекрасными сказками (реалистическими) являются «Повести Белкина», которые при объективности их сюжета обладают сказовой исключительностью повествования, необычайно движущимся внутренним изложением событий. Таковыми являются все литературные сказки, обильно представленные в русской литературе с древнейших эпох по наши дни. Выдающимися сказками могут быть названы горь-ковские циклы «По Руси», «Сказки об Италии», многие другие. Русская классическая литература имеет сотни прекрасных сказок, в которых реалистическая эстетика органично сочетается с эстетикой народного творчества.

Идея художественного синтеза видоизменила многое в жанрообра-зующих средствах и формах русской реалистической прозы конца XIX — начала XX века. Основанный фактически И. Тургеневым жанр «сжатого романа» («студия типа») А. П. Чехов довел до совершенства, а И. А. Бунин придал ему интонационно-музыкальную завершенность, сделав сюжет важнейшей частью мысли и стилеобразующих средств. А. И. Куприн осмыслил сложную современную действительность в формально развернутом, но практически спресованном повествовании, наполнив слово действием и «видимыми» картинами. В художественной концентрации идея синтеза, «соединения» вещей, казалось бы, несоединимых (грубая действительность и сказочно-девственный мир героя) стала главной, особенно в «Олесе», «Гранатовом браслете», «Суламифи». Художественный синтез современных жанровых форм и сказочных принципов в «Молохе», «Яме», «Листригонах», «Гамбри-нусе» другой, но он живой, интересный в своем новом сплаве.

Жанрово-родовой и философско-содержательный синтез, сопряженный с освоением собственно фольклорных принципов особенно был широк и разнообразен в эстетике модернизма (русского символизма). Известно, что романтизм (европейский и русский в XIX веке) в идейно-философских обобщениях часто обращался к поэтике фольклора — «озерная школа» (Англия), иенская и гельдерберские школы романтизма напрямую были ориентированы на традиции устного творчества. Убедительнейший пример, Эрнст Теодор Амадей Гофман, произведения которого (почти все) были построены по принципу сказочных сюжетов. Высокая концентрация философской мысли, свободное развитие сюжета (во времени и пространстве) позволяли Гофману и другим романтикам выходить к мощным художественным обобщениям. Европейский символизм и более всего русский испытали прямое воздействие эстетических принципов классического романтизма, обеспечив его возможностью раскрытия личности в ее философском, синтетическом проникновении в события и процессы эпохи.

Развитие личности, ее раскрытие обнаруживаются в ее как бы перевернутом, скаженно-отраженном виде (Передонов и др.). Однако эта «перелицовка», сознательное смешение и смещение разных пластов и планов, в которых фиксируется идея и ее носитель, в конечном итоге оказывается жестким, прямым, глубоким и страстно-трагическим отражением сущего (Ф.Сологуб, А. Белый, З. Гиппиус, Л. Андреев, А. Блок и др.).

Эстетика символизма (модернизма), как и старой реалистической школы, существенно повлияла на так называемых «новых реалистов» (М. Горький, В. Короленко, И. Шмелев, С. Скиталец и др.). Сочетание реалистического и сказово-символистского в воззрениях и практической деятельности «новых реалистов» сместило акценты в раскрытии личности — сильной, волевой, страстной, свободной, решительной, которая должна была зафиксировать неблагополучность окружающего мира, но и изменить его. Но без борьбы этого произойти не могло. Так идею переустройства мира и мысль о свободе личности «неореалисты» стали выводить из признания объективно существующих реальных событий и процессов и в непосредственном общении с философией Шопенгауэра и Ницше, особенно последнего, ставшего кумиром русских символистов. Советская эстетика десятилетия отрицала факт влияния Ницше на «новых реалистов» (в частности на Горького), всячески оберегая его от чуждого учения. Горький и другие оказались под влиянием идей Ницше потому, что для них важна была сама мысль о личности, которая стремится реализовать себя и свои свободолюбивые идеи до конца. На этом уровне «новая проза» достигла значительных высот (Горький, Шмелев, Скиталец, Стенняк-Кравчинский, Серафимович, многие другие). В процессе синтеза идей, форм и средств художественной выразительности значительной была и роль фольклорной эстетики.

Таким образом, в результате возможностей художественного синтеза (идей, стилей, жанрово-родовых признаков) и широкого обращения к фольклорной эстетике в русской литературе конца XIX — начала XX в. стало возможным раскрытие крупных личностей, несущих в себе сложнейшие проблемы времени в разнообразии ее философского, психологического, нравственно-духовного проявления.