Настоящее диссертационное исследование связано с изучением становления и развития кавказского мифа в русском романтизме, определением его типологии и дальнейшей эволюции в творчестве Я. П. Полонского (1819—1898).
Понятие «литературный Кавказ» возникло в русской культуре с начала XIX века на основе опыта русских писателей, поэтов, художников, ученых и, конечно, военных, которые изучали кавказский регион как культурно-исторический объект. Кавказ сохраняет национальное своеобразие, но органически связан с русской историей и культурой. Н. Я. Эйдельман в книге «Быть может за хребтом Кавказа.» пишет: «Тогда (в 1826—1829 гг. г.), можно сказать, «вся Россия» шла на Кавказ: сосланные в одних рядах с вольными, Бестужев с Пушкиным, Михаил.
1 Пущин с Денисом Давыдовым. Те, кто провел несколько лет в Грузии и Армении, у.
Тебриза и Арзрума, не выпадали из главного русла российской жизни. Скорее, наоборот: в ту пору на Кавказе был один из центров духовной жизни страны".1.
В этносоциальном отношении Кавказ — очень многоплановое явление, потому важное значение приобрел не только военный фактор, но и культурно-исторический. Здесь жили десятки народностей, которые находились на разных ступенях развития и в весьма сложных взаимоотношениях, они занимали разные позиции по отношению к Турции, Ирану и России. Со временем кавказские государства будут подчинены России либо военной силой, либо посредством политических комбинаций и дипломатических соглашений2.
• В силу многих причин, например, арабо-мусульманской, османо-турецкой экспансии, они находились в слишком уязвимом положении. Армяне и грузины несли огромные людские и территориальные потери, угроза геноцида армянского народа, насильственная ассимиляция грузин и азербайджанцев персами.
1 Эйдельман Н. Я. Быть может за хребтом Кавказа. (Русская литература и общественная мысль первой половины XIX века. Кавказский контекст). М., 1990. С. 253.
2 Об этом подробно см.: Дубровин Н. Ф. История войн и владычества русских на Кавказе: T. I-VI. СПб., 1871−1888;
Покровский Н. И. Кавказские войны и имамат Шамиля. М., РОССПЭН, 2000;Смирнов А. В. Политика России на.
Кавказе в XVIXIX вв. М., 1958; Смирнов А. В. Мюридизм на Кавказе. М., 1963; Фадеев А. В. Россия и Кавказ первой трети XIX века. М., 1960; Гордин Я. А. Кавказ: земля и кровь. СПб., 2000. Фадеев Р. А. Кавказская война. М.,.
2003.
После присоединения Грузии (начало 1803) и Армении (1805) и двух, русско-иранской и русско-турецкой, войн, началось завоевание Северного Кавказа: Чечни, Дагестана, Черкесии (1800—1820). В первые годы царствования Николая I Кавказ был включен в административную систему Российской империи. 1829 год ознаменовался на Кавказе рядом важных событий. Россия окончила к этому времени войну с Персией (1826—1828) и Турцией (1828—1829) и сосредоточила внимание на Кавказе.
В 1827 году вместо Ермолова, заподозренного в связи с декабристами, Николай I назначил на пост главнокомандующего отдельным Кавказским корпусом Паскевича. Осторожную и умную ермоловскую тактику «осады» Кавказа — медленного продвижения в горы, при помощи частных походов, с одновременным заселением наиболее плодородных земель русскими переселенцами — Паскевич заменил рискованными грандиозными экспедициями, обещая Петербургу «замирить» Кавказ в несколько лет. С новым главнокомандующим на Кавказ прибыла свита гвардейского офицерства, а вслед за нею нахлынуло из столиц несметное количество любителей-военных отличий, которых старые «кавказцы» презрительно именовали «фазанами».
Однако не все были удовлетворены подобным положением дел: в Дагестане началось вооруженное сопротивление под руководством Казы-Муллы, и из России были направлены большие силы. Противостояние чеченцев, аварцев происходило в довольно сложном контексте. Дело в том, что в «кавказской войне» установилось своеобразное «двустороннее движение». С одной стороны, борьба против русских, с другой, — против мюридов, где русские могли стать сильными союзниками.
Сложность военной обстановки на Кавказе можно оценить, обратившись к свидетельствам участников событий, например, к работам А. Руновского «Записки о Шамиле"3 и Мухаммеда-Тахира «Три имама».4 Пристав Руновский преподносил события в духе требований царской администрацииМухаммед-Тахир — личный.
3 Руновский А. В. Записки о Шамиле. Махачкала, 1989.
4 Мухаммед-Тахир. Три имама. Махачкала, J 990. секретарь Шамиля — третьего имама Чечни и Дагестана, был не менее беспристрастен. Каждый превозносил победы и удачи «своих», уверенный в абсолютной их непогрешимости. Подобный диссонанс мнений позволяет сделать один и тот же вывод: мюриды, возглавляемые имамами, Кази-Муллой и Шамилем, желали стать полновластными правителями Дагестана, Чечни, Аварии, Осетии. Центр этого движения находился в Турции. Мюриды объявили войну «неверным», но это были не столько русские, сколько мусульмане, не являющиеся приверженцами шариата. Местные жители сопротивлялись имамам, т.к. это тоже угрожало их независимости, но в силу многих причин, в том числе и из-за недовольства российской политикой, шариатское мусульманство стало преобладающей (наряду с христианством) верой на Кавказе.
Таким образом, крестьяне и скотоводы Аварии, Дагестана или Чечни оказались между двух огней: за связь с мюридами их карали русские, за подчинение русским наказывали «свои». «Мирные» и «немирные» одинаково страдали от поборов «и насилия. Только 25 августа 1859 года в ауле Гуниб генерал-фельдмаршал князь Барятинский принимал сдавшегося в плен Шамиля. ь.
Процесс присоединения Кавказа был очень противоречив и сложен, конечные результаты которого недостаточно ясны до сих пор. Одно бесспорно: кавказская тема заняла свое место в российском культурном развитии, тем более что наряду с военным большую актуальность приобрело и «мирное освоение» Кавказа, в том числе анализ военных событий и извлечение уроков из них.
Буквально с 1805 года русское общество начинает знакомиться с кавказской жизнью, расширяются сведения о природе края и его народах, в печати появляются статьи и заметки о Кавказе, авторами которых были русские чиновники, офицеры, путешественники, литераторы, побывавшие там. Литературный интерес явился отражением глубокого внимания различных слоев русского общества к событиям, совершавшимся в то время на Кавказе, к прошлому и настоящему этого края, к его многонациональному населению.
Было бы несправедливым утверждать, что русские настойчиво проводили мысль о том, что горцы — это «хищники», «дикари», не способные к изменениям. Вряд ли можно согласиться с мнением нашего современника о том, что «<.>вообще говоря, <. .>русские завоеватели не пытались изучить общество, которое покоряли, во всей его сложности. Они провоцировали чеченцев на насилие, а потом делали вывод, что чеченцы — настоящие дикари"5.
Веским аргументом против такого мнения будет опыт русской литературы, созданной на Кавказе и о Кавказе. Важную роль в этом отношении сыграла поэма А. С. Пушкина «Кавказский пленник» (1822), открывшая собой целый период в поэтической разработке кавказской темы. В творчестве А. С. Грибоедова, жизнь которого была тесно связана с Кавказом, кавказская тематика особенно ярко отразилась в стихотворении «Хищники на Чегеме» (1825), замечательном по реалистическому изображению горцев и глубокому гуманизму. Кавказский колорит занимает большое место в творчестве А. И. Бестужева-Марлинского. Важной ступенью в развитии русского романтизма стали его повести 30-х годов («Аммалат-бек», «Мулла-Нур», «Рассказ офицера, бывшего в плену у горцев»). Тема Кавказа отразилась в скромном по объему, но значительном по идейному содержанию творчестве поэта-декабриста А. И. Одоевского, погибшего на Кавказе в расцвете сил рядовым Нижегородского драгунского полка («Куда несетесь вы, крылатые станицы!», «Глетчер», «Лавина» и другие).
В русской романтической поэзии 20—30-х годов появилась масса подражаний «Кавказскому пленнику»: «восточных», «южных» и «кавказских» поэм, казачьих и других «этнографически окрашенных» песен, берущих свое начало опять-таки от «Черкесской песни» из поэмы Пушкина. Подражательные поэмы характеризуются однообразием тематики, традиционным изображением главного героя — разочарованного «европейца», мелодраматическими ситуациями, примитивным историческим и «местным колоритом», понимаемым как этнографическая экзотика.
5 Харша Рам. Кавказские пленники: культурные мифы и медиальные репрезентации в чеченском конфликте. // Новое литературное обозрение. № 6 (34), 1998. С. 11.
Среди бесчисленного множества этих подражательных, ученических и откровенно эпигонских произведений русского стихотворства 20−30-х годов резко выделяются произведения А. И. Полежаева, для которого тема Кавказа на долгое время стала преобладающей в лирике и крупных поэмах «Эрпели"(1830) и «Чир-Юрт» (1832).
В литературе русской (от Державина до Пушкина) и западноевропейской (от Гете до Байрона) тема Востока была очень популярной. Своеобразным вариантом восточной темы в русской литературе стала тема Кавказа. Н. Я. Эйдельман отмечает: «Тема взаимоотношений западных народов с восточными, разумеется, одна из важнейших, глубочайших, но не менее существенно, как сами „западные люди“ при этом меняются, как относятся друг к другу в непривычных, порою, экстремальных условиях. Разнообразный опыт нашего времени учит, что необыкновенные, невероятные обстоятельства довольно надежный фон для выявления обычного, повседневного, типичного — того, что уже давно теплилось в человеке и только ждало повода вспыхнуть».6.
Можно предположить, что Кавказ был тем местом, где стало возможным многое переоценить, понять самих себя, отыскать «неуничтожимый смертью смысл» жизни (Л. Н. Толстой). В связи с этим уместно привести мнение А. М. Панченко, который пишет: «В памяти нации есть люди-символы, и есть события-символы. Сколько бы нация за свою историю не породила героев, сколько бы не совершила подвигов, — это всегда считанные люди и считанные события. Они наперечет именно потому, что имеют символическое значение: ведь символов не может быть много, как не может быть много гениев и нравственных заповедей. Иначе они п обесценятся».
На основе данной культурно-исторической ситуации в русской литературе возникает кавказская тема, разрабатывать которую начали романтики. Величественная природа, живые противоречия времени, столкновение.
6 Эйдельман Н. Я. Быть может за хребтом Кавказа. С. 20.
7 Панченко А. М. Русская история и культура. СПб., 1999. С. 8. цивилизаций, эпох, антитезы истории привлекали их внимание. Возможно, для романтического типа художественного сознания была необходима обстановка, которая проясняла бы известные нравственные ориентиры поэтов и писателей: жажду свободы, волистремление к энергичной деятельности физической и умственнойучастие в постоянно меняющихся событияхобретение своего идеала, своей духовной родины.
Размышляя о русском романтизме в целом, и о «Кавказском пленнике» Пушкина, в частности, П. А. Вяземский замечает: «Слишком долго поэзия русская чуждалась природных своих источников и — почерпала в посторонних родниках жизнь заёмную, в коей оказывалось одно искусство, но не отзывалось чувству о биение чего-то родного и близкого».
А. А. Бестужев-Марлинский в статье «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 года и начале 1825 годов» говорит о том, что русские «всосали с молоком безнародность и удивление только чужому».9 По нашему мнению, разработка кавказской темы в русской словесности воплотила назревшую необходимость «сотворить то, чего у нас нет» (Бестужев-Марлинский).
Тема Кавказа оказалась интересной для романтиков по нескольким причинам. Прежде всего, это было связано с тем, что в начале XIX в. она была еще новой для русского читателя, а «стремление к профессиональной писательской новизне, — по мнению Б. Томашевского, — всегда было признаком наиболее прогрессивных форм и школ в литературе».10 Освещение кавказских событий было очень актуальным, и потому тема стала действенной в кругу современных культурных запросов. Кроме злободневности, в теме отмечалось необычайная «емкость», жизненность, связанная с конкретным материалом, отражающим современность и общечеловеческие проблемы.
8 Вяземский П. А. Полное собрание сочинений. СПб., 1882. T.l. С. 226.
Бестужев-Марлинский А. А. Сочинения: В 2 т. М, 1958. С. 547. Далее произведения Бестужева-Марлинского цитируются по этому изданию с указанием тома и страницы.
10 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999. С. 177.
Романтиков интересовал «местный колорит» как сфера существования особого типа персонажей — «естественных людей», «дикарей», — их национальная характерность, противопоставленная европейски образованному обществу. Раскрытие сущности противопоставления «неволи душных городов» и «дикой вольности» (Пушкин), «оков просвещения» и «воли» (Пушкин) стало задачей, как бы завещанной предшествующей традицией просветительской литературы.
Личные наблюдения романтиков позволили по-иному осмыслить данный конфликт. Естественный мир представлялся идеальным, не раздираемым противоречиям, но, взглянув поближе, писатели убеждались, что представлявшийся им свободным и справедливым мир «дикарей» также ограничивает свободу личности, только в их обществе «другие» законы. В центре художественного осмысления ставится проблема «закона» и «не закона», истинной и кажущейся независимости человека. В связи с этим романтики обратили внимание на причастность жителей Кавказа к искусству, народной песне, для них музыка — быт, каждодневное занятие, ведь именно в искусстве и может быть достигнута истинная свобода, раскрыта полнота личности. Следует отметить, что писатели интересовались не только народным творчеством кавказских племен, но и солдатским и казачьим фольклором, поскольку здесь была видна самобытность самих русских.
Романтиков всегда привлекали яркие активные противостоящие толпе личности, живущие полной жизнью. Гениальность, духовная независимость, преступность, необычность внешнего поведения становились объектом изображения и осмысления. Необычайно богатую почву для таких образов давали кавказские впечатления. Новый мир великодушия, пламенных страстей и рабской покорности, мертвенной упорядоченностиполноты сердечной жизни, буйного темперамента и предательства, низости поражал воображение художника, и на страницах произведений возникали парадоксально противоречивые личности.
Итак, общий интерес к кавказской теме определялся историческими условиями ее возникновения, романтической эстетикой и задаваемыми ею задачами, а кавказская тема стала рассматриваться в качестве постоянно обновляющейся значимой эстетической традиции. Постепенно создавался набор ситуаций, система персонажей, особая поэтика, позволяющая следующим поколениям художников опираться на этот материал.
По мнению А. И. Журавлёвой, в русской литературе «герои предшественников нередко используются как материал для собственного творчества», становясь матричными".11 В русле кавказской темы создано несколько групп таких героев:
10 кавказский пленник", «дева гор», «кавказец», «благородный дикарь». При своем становлении данные персонажи очень часто будут вариантами уже известных литературе романтических героев, к примеру, «кавказский пленник» — вариант «изгнанника» или «странника». Впоследствии за ними закрепятся и самостоятельные значения.
Традиционность темы, в свою очередь, порождает так называемый культурный (литературный) миф о Кавказе, возникновение которого обусловлено «литургией повторения» (В. Мириманов) основных составляющих текста в произведениях разных писателей. Термин «миф» имеет достаточно разнообразное толкование в трудах русских и зарубежных ученых.13.
Широкий диапазон определений трудно свести к какой-либо общей формуле, однако очень многие наблюдения указывают, что в мифе сосредоточены фундаментальные свойства человеческого сознания, обеспечивающие его целостность, то, что является подосновой мифа — самое устойчивое, неизменное в структуре личности и общества. Вслед за JI. А. Ходанен14 мы опираемся на определения мифа, данные А. Ф. Лосевым и О. М. Фрейденберг, которые.
11 Журавлёва А. И. Русская классика как национальная мифология.// Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. М&bdquo- 2002. С. 252.
12 Далее метафорическое наименование типологических моделей личности дается с заглавной буквы как собственное имя.
13 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М. 1976; Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982. Стеблин-Каменский М. И. Миф. Л., 1976; Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1998. Потебня А. А. Слово и миф. М., 1989; Вейман Р. История литературы и мифологии М. 1975; Барт Р. Мифология М., 1996; Элиаде М. Аспекты мифа М. 1995.
14 Ходанен Л. А. Миф в творчестве русских романтиков. Томск, 2000. С. 16−17. заключается в понимании мифа как метафоры, и считаем, что литературный миф по своим основным функциям сходен с архаическим.
Универсальность мифологических образов проверена временем, они воплощают некие сущности, значимые и способные к символическому расширению конфликты, характеристики личности и общества. Органически усвоенный миф становится своего рода ориентиром, как в жизненной практике, так и в художественной деятельности. Миф оставляет образцы для подражания, он способен воспроизводиться в иных обстоятельствах и ситуациях, повторяться, варьироваться.
Существующий в умопостигаемом пространстве кавказский миф превратился в «связный знаковой комплекс» (М. М. Бахтин), имеющий внеситуативную ценность и ставший каноническим. Структурирование литературного мифа происходило постепенно, благодаря «личному вкладу» каждого писателя (Пушкина, Бестужева-Марлинского, Полежаева, Лермонтова, Полонского, Л. Толстого и др.), наслоение индивидуальных интерпретаций действительности сформировало достаточно цельную мифологическую картину мира Кавказа.
Данная картина, как и в архаическом мифе, формально не закреплена существует как феномен, но обнаруживается в конкретном авторском тексте, где в связи с индивидуально-личностным и коллективным «эстетическим кодом» модифицируется, изменяется. Воспроизведение и варьирование «кавказского мифа» — форма существования литературного канона не как застывшего свода правил, а как принципа изображения, придающего престиж литературной традиции, идущей от «Кавказского пленника» А. С. Пушкина.
Само понятие «литературная традиция» в таком контексте не воспринимается как нечто костное, обедняющее творческое мышление. Напротив, оно оценивается как способ сохранения элементов культуры, остающихся действенными в последующем развитии. Литературный миф как традиция — это запас устойчивых форм, актуальных и обеспечивающих единство культурного пространства.
Важным положением, составляющим концепцию работы, стало исследование функционирования кавказского мифа в творчестве Я. П. Полонского, изменение образов и мотивов мифа в его художественном мире. Одним из итогов развития «кавказской темы» в поэзии и прозе писателя стало переосмысление составляющих литературного мифа о Кавказе в соответствии с эстетической традицией сформировавшейся в начале 40-х годов XIX века.
По мнению А. М. Панченко, «<.> два литературных воплощения одного и того же сюжета, принадлежащие к разным системам, приобретают разный культурный ореол, чтобы правильно его очертить, надлежит сообразоваться с эстетическим кодом той или иной системы <.>».15"Никакое явление не может быть понято до конца без картины его возникновения и утверждения", 16 — пишет А. П. Чудаков, ведь новое в литературе возникает не вдруг, а подготавливается, стимулируется как предшествующим, так и современным литературным развитием. Ученый обосновывает необходимость соотношения исторического и синхронического анализа тем, что невнимание к литературному фону может привести «<.> к неточностям, граничащим иногда с историко-литературными заблуждениями».17.
Поэтому представляется важным рассмотрение основных принципов поэтики и проблематики, которые будут положены в основу художественного мира I.
Полонского, не только в связи с традициями романтизма, но и в соответствии с требованиями эстетики 40-х годов XIX века, когда формируются его этико-эстетические взгляды.
Это особый период в развитии российской культуры, вообще, и литературы, в частности. Основные аспекты в историко-литературном развитии данного этапа рассмотрены более или менее подробно в работах18 Б. М. Эйхенбаума, В. В.
Панченко A.M. О русской истории и культуре. СПб., 2000. С. 6.
16 Чудаков А. П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М, 1992.С.60.
17 Чудаков А. П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М, 1992.С.60.
18 Эйхенбаум Б. М. Я. П. Полонский. // Полонский Я. П. Стихотворения М, 1935. Кожинов В. В. Книга о русской лирической поэзии XIX века. М., 1978;Скатов Н. Н. Некрасов: Современники и продолжатели. Очерки. М., 1986; Манн Ю. В. Утверждение критического реализма. Натуральная школа // Развитие реализма в русской литературе: В 3 т. Т.1. М., 1972; Кулешов В. И. Натуральная школа в русской литературе XX века. М., 1982;Бухштаб Б. Я. Русская поэзия 1840−1850-х. Л. 1972.
Кожинова, Н. Н. Скатова, Ю. В. Манна, В. И. Кулешова, Б. Я. Бухштаба.
Исследователи единодушны во мнении, что поэзия в сравнении с прозой 40-х годов явно проигрывала и «<.> на десять — пятнадцать лет как бы перестала существовать».19 Объяснить данное положение вещей можно несколькими причинами.
Во-первых, это более резкая смена поколений в поэзии, чем в прозе, поскольку поэты «пушкинского поколения» не пережили своей молодости (Б. Я. Бухштаб), ушли из жизни в полном расцвете творческих сил: вслед за Пушкиным русская литература потеряла Полежаева, Одоевского, Дениса Давыдова, Козлова. В начале 40-х годов еще появляются в журналах и выходят отдельными сборниками стихотворения Баратынского и Языкова, но эти два поэта ненадолго пережили остальных представителе «пушкинской плеяды»: Баратынский умер в 1844 году, Языков — в 1846. Новое литературное поколение 30-х годов выдвинуло двух крупнейших поэтов Лермонтова и Кольцова, но их жизнь оборвалась в начале сороковых годов. Кроме того, замирает стихотворная деятельность таких поэтов, как Бенедиктов, Кукольник, Тимофеев, слава которых гремела в 30-е годы.
Таким образом, одной из причин замедления развития лирики было то, что поэтов поколения 20—30-х годов, активно продолжающих писать, почти не осталось. С другой стороны, новое поколение (Некрасов, Фет, Полонский, Майков, Щербина, Каролина Павлова, Григорьев и др.) в 40-е годы еще не успело завоевать достаточного авторитета.
9П.
Однако не менее важной причиной «онемения» поэзии (А. И. Герцен) были и закономерности собственно литературного развития, связанного со становлением иного типа художественного сознания. Во второй половине XIX века вслед романтизму, наследуя его, начинает свое развитие новая литературно-художественная общность, называемая «реализм». Одним из важнейших.
19 Кожинов В. В. Книга о русской лирической поэзии XIX века. М., I978.C. 156. Однако нельзя не заметить, что в это время продолжает писать В. А. Жуковский, выходит последняя книга Е. А. Баратынского «Сумерки» (1842), сборник Н. Языкова (1845), посмертное издание стихотворений А. В. Кольцова (1846), т. е. развитие лирики если несколько замерло, то не остановилось.
20 Герцен А. И. О развитии революционных идей в России // Герцен А. И. Собрание сочинений. М., 1956. Т.7.С.227. стремлений эпохи реализма была акцентация конкретики в изображении человека и общества. Предметом художественного воспроизведения стал быт, эмпирическиконкретная, непосредственно наблюдаемая жизнь. Другой наиболее существенной чертой метода был историзм — «<.> стремление увидеть в человеке не вечную.
01 природу", а исторически обусловленный характер". Эти характеристики изображения свойственны были пушкинскому мировосприятию, которое начинало переосмысливаться именно в 40-е годы.
Историзм мышления Пушкина требовал более внимательного отношения к действительности, в которой писатели перестали видеть только случайности, но угадывали исторические законы в частном проявлении. Наблюдения за усложняющимися коллизиями и отношениями в русской жизни ставили проблему поиска решения социальных и нравственных конфликтов в живой, конкретной реальности. Характеризуя истоки «толстовского» направления в русской литературе, Ю. М. Лотман отмечает: «Эта двойная художественная тенденция — историзм и антропологизм — определенная своеобразием русской жизни XIX века, соединявшей и элементарные в своей социальной грубости конфликты крепостнической эпохи, и сложные противоречия буржуазной цивилизации, составляла одну из характерных черт русского реализма XIX века».22.
В эти годы сложились «особые» отношения между новым типом художественного сознания и предшествующим ему романтизмом. По мнению авторов статьи «Категории поэтики в смене литературных эпох», это выражалось в том, что «<.> и романтизм, и созревающий по мере его развития реализм, схожи в своем стремлении сблизить действительность и словесность, правду жизни и правду литературы. Различие состояло в способе реализации этого стремления: писатель-романтик мыслил расширение прав и границ реальности как путь личностных ее восполненийписатель-реалист пытался изобразить реальность как таковую, в том числе и во всех «непоэтических» ее слоях, давая им равную.
21 Лотман Ю. М. Истоки «толстовского направления» в русской литературе 1830-х годов // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 557.
22 Лотман Ю. М. Истоки «толстовского направления» в русской литературе 1830-х годов. С. 558. возможность высказывания. Если для романтизма обыденная реальность, по которой вышивается узор реальности высшей, доступной лишь внутреннему зрению поэта, то реализм был направлен на поиск форм связей и взаимосвязей реальности внутри нее самой".23.
Установка на формирование собственной художественной программы будет реализована в «кавказский» период творчества Я. П. Полонского. Б. М. Эйхенбаум неслучайно отмечает, что «кавказские» стихотворения Полонского резко отличаются от всего, что им было написано в прежние годы: «Поэтический горизонт Полонского сильно расширился. Казалось бы, после Пушкина и Лермонтова Кавказ стал для русской литературы запретной зоной, тем более для литературы пятидесятых годов, простившейся с романтизмом. На деле получилось иначе: разница между литературой двадцатых годов и потребностями нового времени уже настолько определилась, что стало возможным, даже необходимым вернуться к старым темам заново».24.
Опираясь на вышесказанное, концепцию исследования можно определить следующим образом: миф о Кавказе является составной частью единого кавказского сверхтекста, сложившегося в русском романтизме, он представляет собой динамичную, постоянно обновляющуюся структуру, развитие которой наглядно демонстрирует творчество Я. П. Полонского.
Актуальность исследования обусловлена интересом современного литературоведения к проблемам мифопоэтики и локального текста. Кавказский миф в этом отношении является репрезентантом характерных особенностей исторической поэтики русской литературы. Подобная постановка проблемы позволяет рассмотреть обращение к кавказской традиции как инициативному, обогащающему наследованию культурного опыта. Изучая становление и эволюцию кавказского мифа в творчестве русских писателей 1820−1840-х годов, мы сопрягаем важнейшие литературоведческие категории: «тема», «мотив»,.
23 Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох// Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М, 1994.С.34.
24 Эйхенбаум Б. M. Я. П. Полонский // Полонский Я. П. Стихотворения. M., 1935. С. 17. традиция", «канон», «топос», «миф», соотношение которых создает единый кавказский сверхтекст.
Анализ кавказского текста, как и любого другого, может основываться на рассмотрении одного из доминирующих признаков, например, жанрового (кавказская повесть в связи с системой персонажей и романтическим конфликтом). Мы выбираем в 'качестве «опорной категории» (Ю.В.Манн) мифопоэтическую образность произведений, которая постепенно складывается в достаточно цельную картину «второй реальности», бинарную действительности, но дающую ей нравственноэстетическую оценку.
Изучение кавказского мифа актуально не только в историко-литературном контексте. Современные политологи, историки, общественные деятели, журналисты, изучающие вопросы, связанные с положением дел на Кавказе, постоянно обращаются к мифопоэтическому образу Кавказа и сконцентрированной в его структуре семантике. Учитывая, что функционирование культурного мифа во многом идентично архаическому, соположение давнего дискурса с современными спорами может помочь найти ответы на волнующие и животрепещущие вопросы, преодолеть неоднозначность оценок. Неслучайно в журнале «Новое литературное обозрение» открыта специальная рубрика для дискуссий по кавказскому вопросу.25 Выявление мифопоэтического смысла образов и мотивов, связанных с темой Кавказа, является актуальным, поскольку позволяет, во-первых, подчеркнуть особенности художественного мышления романтиков как мифологизирующегово-вторых, способствует более адекватному их восприятию с учетом варьированияв-третьих, доказывает, что кавказский миф становится своеобразным символическим языком, выражающим отношение его создателей к истории Кавказа.
25Харша Рам. Кавказские пленники: культурные мифы и медиальные репрезентации в чеченском конфликте. /Новое литературное обозрение. № 6 (34), 1998; Бродски Анна. Чеченская война в зеркале современной российской литературы (пер. с англ. Е. Калашниковой). /Новое литературное обозрение. № 6 (70), 2004 и др.
История вопроса. Проблема «литература и мифология» активно изучается в.
9 ft современном литературоведении. Это исследования О. М. Фрейденберг, А. Ф. Лосева, Е. М. Мелетинского, М. И. Стеблина-Каменского, Ю. М. Лотмана, 3. Г. Минц, В. Н. Топорова. Большое значение в исследовании кавказского романтического мифа имеет книга Л. А. Ходанен «Миф в творчестве русских романтиков», где рассматриваются наиболее общие особенности отношения романтиков к мифу и истоки романтической теории мифа и мифопоэтики, а также анализируются как линии единого процесса две важнейшие тенденции романтической мифологии: мифологизирующая и собственно мифологическая.
Кавказский миф как самоценный феномен в современном литературоведении специально не изучался, однако мы располагаем большим количеством исследований прямо или косвенно касающихся названной темы. Это работы российских литературоведов по творчеству русских писателей, связанных с Кавказом.27.
Все эти наблюдения и методологические основания отечественного литературоведения в области мифопоэтики и кавказской темы стали историографическим фундаментом для рассмотрения кавказского мифа как динамичной системы. Творчество русских романтиков, художественные открытия А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова, А. А. Бестужева-Марлинского и А. И. Полежаева, — все это фактический материал для постановки проблемы функционирования и эволюции кавказского мифа в русской литературе. В этом смысле творчество Я. П. Полонского наглядно демонстрирует развитие этой традиции в историко-литературном процессе 1840-х годов.
26Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М. 1976; Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. M., 1982. Стеблин-Каменский М. И. Миф. Л., 1976; Фрейденберг O.M. Миф и литература древности.М., 1978. Потебня А. А. Слово и ф.М., 1989; Вейман Р. История литературы и мифологии М. 1975; Барт Р. Мифология М., 1996; Элиаде M. Аспекты мифа. M. 1995.
27 Жирмунский B. M Байрон и Пушкин. Л., 1978; Канунова Ф. З. А. А. Бестужев — Марлинский и его «Кавказские повести» // А. А. Бестужев — Марлинский. Кавказские повести. СПб., 1995; Манн Ю. В. Динамика русского романтизма. M., 1995; Безъязычный В. И. Кавказ в жизни и творчестве А. И. Полежаева. Известия Грозненского института и музея краеведения. Выпуск 2−3. Грозный, 1950; Безъязычный В. И. К кавказской биографии А. И. Полежаева. Известия Грозненского областного института и музея краеведения. Выпуск 4. Грозный, 1952; Уразаева T.T. Лермонтов: История души человеческой. Томск, 1995; Ходанен Л. А. Поэтика «Мцыри» М. Ю. Лермонтов и некоторые традиции грузинского фольклора и мифологии. // Фольклорные традиции в русской литературе. Волгоград, 1986 и др.
В наследии поэта важное место занимает романтическая традиция как основополагающая по отношению к кавказскому мифу. Эта сторона деятельности Я. П. Полонского рассмотрена в литературоведении недостаточно, хотя особенности художественного мира писателя изучены полно.
Во-первых, мы располагаем двумя прижизненными изданиями Полного собрания сочинений (в 10-ти томах, изданного Ж. А. Полонской в 1885—1886 гг. г., и в пяти томах 1896 г., составленное сыном Я. П. Полонского и просмотренное автором), а также несколькими сборниками стихов и прозы разных лет (18 441 892). Во-вторых, Полонского никогда не обходила вниманием современная поэту литературная критика, известны отзывы Белинского, Кудрявцева, Некрасова, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Григорьева, Гаршина, Вл. Соловьева, Страхова и других. В-третьих, исследователь имеет три полных издания произведений Полонского: сборники стихотворений 1935 и 1954 годов, составленные Б. М. Эйхенбаумом и являющиеся образцовыми в текстологическом отношении, и сочинения в двух томах 1986 года, прокомментированные И. Б. Мушиной.
Своеобразие художественного мира Я. П. Полонского было объектом исследования в целом ряде специальных статей и монографий. Это работы Б. Я. Бухштаба, И. С. Богомолова, Л. Я. Гинзбург, О. В. Зырянова, В. В. Кожинова, Л. М. Лотман, Б. А. Леонова, А. И. Лагунова, Н. Н. Скатова, П. А. Орлова, Е. Н. Опончиной, И. Б. Мушиной, Н. Т. Суховой, С. С. Тхоржевского, Б. М. Эйхенбаума.
Среди работ, посвященных Полонскому, особую ценность имеют исследования Б. М. Эйхенбаума: статья «Я.П.Полонский», где подробно и глубоко изучаются тематика и проблематика произведений поэта, основные этапы его творческой эволюции (в том числе дается краткая, но ёмкая характеристика кавказского периода), а также блистательные комментарии к стихотворениям в издании 1935 г., которые являются основным источником сведений о Полонском.
Ученому удалось разрешить многие проблемы, связанные с изучением Полонского. В примечаниях к изданию стихотворений 1935 г. используются материалы из архива Я. П. Полонского, впервые изучены публицистические, дневниковые, эпистолярные и мемуарные источники, нигде ранее не опубликованные и свидетельствующие об осознании поэтом своей творческой эволюции, своих творческих принципов. Исследователь знакомит нас с кругом чтения Полонского, его ближайшим окружением, его перепиской. По большому счету, Б. М. Эйхенбаумом была создана научная биография поэта, поскольку им были проведены разыскания, связанные с малоизученными периодами его жизни и творчества, разработаны проблемы мировоззрения Полонского, его общественно-исторических взглядов.
Целью исследования стало выявление и описание структуры кавказского мифа с точки зрения системы мифопоэтических образов и персонажей в эпоху становления в 1820- 1830-х годах и их эволюции в творчестве поэта 1840-х годов.
Кавказский миф в русской литературе рассматривался эпизодически, целостной картины кавказской мифологии пока нет. В связи с этим основные задачи исследования можно сформулировать следующим образом: 1) в диссертации дана характеристика процесса формирования мифопоэтики и мифопоэтической образности в произведениях русских романтиков, который предопределяет возникновение кавказского мифа как целостной картины мира- 2) обозначены основные аспекты семантики и поэтики мотивов и образов кавказского литературного мифа- 3) выявлены изменения содержания традиционных образов под влиянием новых эстетических установок- 4) обоснована эстетическая концепция Полонского как поэта тютчевско-фетовской школы (В.М.Жирмунский) в связи с традициями романтизма поэтическими тенденциями эпохи 1840-х годов- 5) выявлены генезис и особенности функционирования кавказского мифа в поэзии и прозе Полонского.
Предметом исследования выбран кавказский миф в русском романтизме, и рассмотрение его специфики сквозь призму эстетических принципов Полонского.
Объект исследования — кавказские произведения А. С. Пушкина, А. И. Полежаева, М. Ю. Лермонтова, А. А. Бестужева-Марлинского, лирика, проза и драма Я. П. Полонского 40-х-начала 50-х годов. К анализу привлекаются лирика и поэмы В. А. Жуковского, Н. А. Некрасова, А. А. Фета.
Теоретико-методологическую основу исследования составили труды по теории литературы (М.М.Бахтин, Б. В. Томашевский, В. М. Жирмунский, Ю. М. Лотман, Л. Я. Гинзбург, А. М. Панченко, В. Н. Топоров, В.И.Тюпа) — исторической поэтике (А.Н.Веселовский, С.Н.Бройтман) — теории мифа и мифопоэтике (А.Ф.Лосев, О. М. Фрейденберг, Е. М. Мелетинский, М.И.Стеблин-Каменский, В. Б. Мириманов, А. И. Журавлева, Л.А.Ходанен) — истории литературы (В.М.Жирмунский, Б. М. Эйхенбаум, Б. Я. Бухштаб, Ю. В. Манн, Н. Н. Скатов, Ю. М. Лотман, Ф. З. Канунова, А. П. Чудаков, Т. Т. Уразаева, Л. А. Ходанен, А. С. Янушкевич, М. Н. Дарвин и другие).
Решение поставленных задач диссертации обеспечивает сочетание культурно-исторического и типологического методов исследования, что позволяет проследить становление различных стадий в развитии кавказского мифа в русской литературе 1820−1840-х годов и выявить специфику мифопоэтических форм в мифологии Кавказа. В изучении конкретных произведений мы обратились к методам поэтологического, сравнительно-исторического анализа, поскольку это позволяет избежать произвольности построений и вывести из самого материала закономерности возникновения и развития кавказского мифа. Исследование произведений Я. ПЛолонского ведется с использованием контекстуального подхода, изучения историко-культурной ситуации, круга исторических и культурологических источников. Изучаемая проблема обусловила обращение к смежным областям гуманитарного знания — истории, философии, эстетике и культурологии.
Научная новизна работы определяется комплексным подходом к исследованию кавказской традиции, которая рассматривается в единстве мифопоэтических символов, сюжетов и мотивов кавказских текстов, что позволяет проанализировать их как единый сверхтекст. Суть подхода и его новизны заключаются в следующем:
• рассматривается миф о Кавказе как один из доминирующих, объединяющих признаков кавказского текста;
• коллективная содержательная основа мифа осмысливается как динамичная и каноническая система;
• выявляется единая этико-эстетическая концепция романтического кавказского мифа;
• кавказские произведения Полонского изучаются в контексте мифа и как органическая часть художественной системы писателя;
• определяется место и значение текстов Полонского в кавказском мифе. Научно-практическое значение работы состоит в расширении и представлений о кавказском литературном мифе и творчестве Я. П. Полонского. В научный оборот вводится понятие «кавказский миф» и описывается его семантико-поэтическое содержание. Кроме того, результаты исследования могут найти разнообразное применение в общих и специальных курсах по истории русской литературы XIX века, в вузовской практике преподавания, руководстве научной работой студентов, включая курсовые и квалификационные работы. Положения, выносимые на защиту:
1. Литературный миф — это форма существования литературной традиции, сращение канонических образов и мотивов, связанных с определенной темой, в единую мифопоэтическую картину мира. Кавказская тема, ставшая традиционной, существует в русской литературе как миф. Становление мифа о Кавказе связано с поэмой А. С. Пушкина «Кавказский пленник», где возникают мотивы и образы, положенные в основание литературного мифа (мотив кавказской природы, соотнесение природных образов с внутренним миром героя, разные типы романтической личности: Пленник, Дева гор, Сыны Кавказа, мотив вражды между «негодующим Кавказом» и «двуглавым орлом» Российской империи).
2. В условиях повторяемости основных образов и мотивов кавказского мифа значения составляющих его типологических черт закрепляются в творчестве А. А. Бестужева-Марлинского, А. И. Полежаева, М. Ю. Лермонтова. В связи с привнесением каждым автором собственных интерпретаций действительности создаются новые мотивы и образы, в свою очередь, способные повторяться и варьироваться (образ Благородного Дикаря, мотив «труп»). Таким образом создается коллективная содержательная основа мифа.
3. Подключение к кавказскому мифу в творчестве Полонского происходит в соответствии с его этико-эстетическим кодом, определяющимся в раннем творчестве. Он формируется как поэт интимно-психологический, мечтающий о слиянии с космической гармонией, но одновременно интересующийся «низкой» действительностью. Эстетическая программа Я. П. Полонского складывается на основе притяжения-отталкивания от романтических традиций и поэтики «натуральной школы».
4. Вслед за Пушкиным (цикл кавказских стихотворений 1829 года) Полонский осваивает «другую» сторону взаимоотношений Кавказа и России, мирную, повседневную. В его творчестве миф о Кавказе приобретает своеобразную интерпретацию, связанную с его личным опытом невоенного человека, что приводит к снижению уже существующих романтических мотивов в манере, присущей поэмам А. И. Полежаева, и роману М. Ю Лермонтова «Герой нашего времени».
5. В личной версии кавказского мифа Я. П. Полонского основой пространственной модели картины мира становятся локальные зоны города Тифлиса и предметный мир, связанный с жизнью и бытом «простых» людей (сакля небогатого горожанина) — закрепляется ночная тема в художественном мире поэта как одна из ведущихпоявляются новые модели личности (Учтивый Гость, Сазандар).
Заключение
.
Исследование кавказского мифа в творчестве русских романтиков и художественном мире Я. П. Полонского с точки зрения традиций и новаторства позволяет сделать следующие выводы.
Обращаясь к кавказской теме, писатели часто используют традиционные установки, ориентируются и на общеромантический канон, и на именно «кавказский», где мы имеем дело с реализацией своеобразной схемы, достаточно глубоко укоренившейся в русской культуре. На её основе, в условиях «повторяемости», не позволяющий исчезнуть смыслу, который не может существовать в творчестве отдельно взятого писателя или отдельном произведении, возникает литературный миф как чистый феномен как бы над конкретным текстом. Культурный миф это — не строгое сюжетное построение, а некий свод общих символов, мотивов, образов, фабул, конфликтов — «готовых слов», созданных разными писателями в разное время, но ставшими традиционными.
Статус «готового слова» приобретает благодаря Пушкину и тема Кавказа. Поэтический язык «Кавказского пленника» становится своеобразным «архаическим» языком для последующих авторов. Однако каждый поэт или писатель, впервые обращаясь к теме, все же отталкивается и от реальной действительности, то есть вновь творит свой «личный миф», но с опорой на взращенный другими образ. Процесс накопления топосов нам представляется постоянным, в силу того, что кавказская тема продолжает волновать художников, заставляет обновлять ее прочтение, а художественный мир Кавказа у каждого поэта или писателя формировался в соответствии с авторским субъективным видением.
Кавказский романтический миф рассматривается как единый динамический текст, создание которого происходило в соответствии с литературным процессом эпохи. Целостный подход к структуре мифа позволил увидеть генезис и перспективы развития мифа.
Определяется картина мира коллективного романтического кавказского мифа, где главное место занимает природный мир Кавказа, обозначенный «словами-сигналами» (ЛЛ.Гинзбург), которые станут ключевыми в создании художественного пространства в разных произведениях. Это «громады гор», «пустынные равнины», «холмы», «уединенный путь», «пещеры темная прохлада», «угрюмые скалы», «престолы вечные снегов», «цепь облаков», «ледяной венец», тучи у ног человека, голубое небо, «дождевые потоки», «вой бури». В поэмах и стихах А. С. Пушкина, А. И. Полежаева, М. Ю. Лермонтова и повестях А.А.Бестужева-Марлинского, мы находим эти топосы, формирующие мир Кавказа. Природные образы вырастают до символов и воплощают в произведениях романтические мотивы (одиночества, странничества и др.). Великолепные картины Кавказа — это воплощенный на земле идеальный мир романтиков, где господствует боренье, гармония и свобода. Это ландшафт, выполняющий психологическую функцию, это развернутая душа поэта или героя. Кавказ для романтиков становится духовной родиной, защищенной со всех сторон неприступными горами.
Внутри круга, очерченного горами, три вертикальных мира: верхний — небо, горысредний — зеленые долины, склоны горнижний — пещеры, ущелья, овраги, представляющие своеобразную модель внутреннего мира, где главным становится духовное восхождение. В этом романтики видели отражение своей жизненной позиции: в существовании человека должно быть действие, а не отвлеченное познание, движение вверх. Природа горного края стала материальным воплощением мечты о постоянном движении в человеческой душе.
Центральное место в произведениях романтиков о Кавказе занимает индивидуально-неповторимая человеческая личность, противопоставленная серой безликой толпе, личность динамичная, подлинно живая, существующая под властью духовного, под знаком идеала, мечты. Различные типологические модели романтической личности будут определены в «Кавказском пленнике» Пушкина (Пленник, Дикарь, Дева гор, Сыны Кавказа) и развернуты у Марлинского,.
Полежаева и Лермонтова. Это конкретные варианты условных романтических героев, созданных в русле развития кавказской темы.
Исследователями отмечается внимание художников к реальной действительности, к объективной стороне жизни в произведениях, стремление опереться на факты. Чтобы показать национальное своеобразие, все поэты и писатели тщательно воссоздают «местный колорит», добиваясь «эффекта присутствия». Но романтики не ставили перед собой задачу создать образ исторически детерминированной личности, считая некоторые стороны человеческой души иррациональными.
Неотъемлемой частью «кавказского мифа» является изображение войны, нарушающей целостность мира, его гармонию, упорядоченность внутренней жизни человека. Но оценка военных событий может быть и позитивной: именно участвуя в войне, человек проявляет и силу своего характера, и волю, и нравственные ценности, и высоту духа. Однако смерть — вот главное следствие войны, и «труп» — важный компонент кавказской мифологии.
Перечисленные характеристики «кавказского мифа» становятся каноничными в эстетике романтизма, но это не означает, что развитие завершается, поскольку в романтическом искусстве приоритетным является принцип «неготового мира», становящегося, непрерывно творимого.
Не случайно, что в творчестве некоторых создателей мифа о Кавказе он начинает переосмысливаться в связи с изменением «эстетического кода» (А. М. Панченко) (ср. «Кавказский пленник» и «Путешествие в Арзрум» Пушкина, «Измаил-бей» и «Герой нашего времени» Лермонтова). Главным образом это было обусловлено интересом к историческому и социальному анализу в зрелых произведениях, переход от идеализации к типизации, что повернуло линию развития «кавказского мифа» в новое русло, где можно заметить не просто указание на конкретные события, но и попытку их проанализировать.
Переосмысливая коллективный романтический миф о Кавказе, Полонский как включает, так и исключает его мотивы и образы в свою версию «личного мифа». В стихотворениях кавказского цикла складывается в целое «канон» Полонского в изображении Кавказа, «личный миф», контролируемый только «внутренней мерой» (Н. Д. Тамарченко) самого его создателя. Писателя интересует мирная, повседневная сторона взаимоотношений Кавказа и России.
Возможно, поэт старался отстраниться от трагической ситуации в российской истории, посмотреть чуть в «сторону», чтобы найти впоследствии нужные слова для ее более глубокого анализа с точки зрения не только русского человека, но и местного жителя. Реализуя данные принципы в изображении, писатель воссоздает Кавказ таким, какой он есть, придавая равное значение и внешнему описанию и внутренней рефлексии героя, что позволяет воспринимать образ Кавказа как синкретичный, целостный, единообразный, динамичный. Таким образом, в творчестве Полонского начинается еще один этап в развитии коллективного кавказского мифа, содержание которого тяготеет над каждым «личным этапом».
Переосмысление кавказского мифа Полонским связано с тем, что он формируется как лирик особого склада. В его стихах отмечаются черты, которые, с одной стороны, родственны поэзии предшествующей романтической традиции, с другой — сближающие его творчество с новыми тенденциями развития поэзии 40-х годов, но уже в ранних произведениях видны самобытность и оригинальность. У начинающего поэта намечается отказ от «рефлективных» моментов: проклятия, мятежного ропота, поскольку он старается преодолеть свое смятение, опираясь веру в изначальную гармоничность мира и человека, находя источник этой гармонии в природе.
Лирическое начало у Полонского сосуществует с эмпирической конкретикой, «очерковым» материалом, оценкой реальной жизни. В стихотворениях поэта отмечается недосказанность, загадочность. Это связано с тем, что Полонский соединяет в некоторых произведениях «поэзию будней» и «поэзию сказки», сон и явь даже в реалистических миниатюрах. Однако фантазия художника — плод его воображения — является одной из составных частей действительности. Лирические произведения такого рода демонстрируют не только жизнь бодрствующего сознания, но и открывает «ночную сторону души» (В. С. Соловьев).
Кавказская тема реализуется поэтом в соответствии с указанными принципами изображения. Стихотворение «Прогулка по Тифлису» может быть оценено как программное произведение Полонского, в котором, как в некой узловой точке, пересеклись тенденции в развитии принципов изображения мира и человека, оформились результаты поисков художника в сфере поэтической, художественной и мировоззренческой.
Во-первых, следует отметить, что Полонский строит произведения, отталкиваясь от реально пережитых, чувственно-конкретных впечатлений, имеющих непосредственное отношение к его жизни. В связи с этим особую важность приобретает именно созерцание действительности, а отсюда — пристальное внимание к незнакомым людям, деталям обстановки, действиям, движениям, малейшим изменениям внешней жизни. Изображение реальности в произведении является самоценным, оно не фон для рефлексии героя. Перед читателем возникает мир в его текучести и неизменности одновременно, художественно освещенный отрезок общей синкретичной, динамичной картины, у которой в действительности нет начала и конца в отличие от текста произведения.
Во-вторых, интересна позиция лирического героя, созерцающего мир. С одной стороны, он подчеркивает чуждость этому миру, с другой, — лирический герой демонстрирует живой интерес к картинам городской жизни, свою причастность этому миру. Человек, идущий по городу, приобретает свои характеристики, он изображается весь, не только его душа, но и его связи с окружающей действительностью, и его эмоциональные оценки происходящего. Благодаря этому изображаемое приобретает особую психологическую окраску, поскольку читатель подключается не только к созерцанию мира, но и к процессу самосознания личности.
В-третьих, подчеркнутый интерес к повседневности и быту, акцентация достоверности материала, особое отношение к ней автора накладывает свой отпечаток и на стилистику произведения. Повествование в лирике ведется в спокойной эпической манере, близкой очерку или рассказу, оно более объективно, чем субъективно. Это позволило Полонскому включить в текст «простые» разговорные слова и выражения («прозаизмы»). Стиль принимает обиходно-бытовую окраску, непринужденно-разговорный характер, в связи с этим упрощается синтаксис, освобождаясь от сравнений и высоких поэтических образов.
Полонский сам комментировал свои произведения, очень внимательно относился к отбору материала, много работал поэт над лексикой своих произведений. Он смело вводил в них местные слова и термины, причем делал это сознательно, считая их незаменимыми. Характерно, что местные краски, локальный образный и словарный материал используются не только в таких описательных стихотворениях, как «Прогулка по Тифлису», и не только в стихотворениях балладного типа («Караван», «Агбар» и другие), но и в чисто лирических стихах (например, «Грузинская ночь», «Не жди»).
В соответствии с эстетической позицией, изменяется и отношение к традиции в изображении Кавказа — «кавказскому мифу». Кавказ в произведениях Полонского — не некая готовая данность, а «заданность», его образ свободен от предписанного стилевого ореола.
У Полонского изображается городской пейзаж неевропейской части города, где кипит жизнь простых людей, а не величественные красоты. Писатель воссоздаёт пространство Тифлиса, вернее, его отдельных частей: Сололаки и Авлобар, равноудалённых и от романтической кавказской экзотики и от российской действительности — это реальное, «натуральное» изображение жизни города с его многими социальными контрастами.
Описание на основе созерцания сопрягается с психологическими переживаниями, социальными характеристиками или политическими размышлениями. Полонский не ограничивается только регистрацией событий и впечатлений, его волновали судьбы людей, которых он изображал, страны, где он оказался, потому в его произведениях всё же доминирует лирическое восприятие.
Изображение внешней реальности объективно точное, что не дает возможности вынести какой-то окончательный приговор действительности и расширяет возможности ее восприятия читателем.
Природные образы, движение в природе сопрягаются с образами предметного мира, городского быта, с социальной динамикой, которые становятся важными компонентами «личного мифа» самого Полонского. Продолжая «разволшебствление» «мифа», поэт приближает к действительности как обобщенный образ Сынов Кавказа, так и отдельные образы-персонажи: Благородного Дикаря, Деву Гор. В результате у Полонского появляются свои варианты моделей личности — Сазандар, Учтивый Гость. Пленник вообще отсутствует, героя Благородного Дикаря, или Девы гор — нет, а есть люди со своими талантами, привычками, со своим внутренним миром, сопряженным с реальностью.
Полонский положил начало одной их характерных черт постромантической литературы о Кавказе, согласно которой Кавказ постепенно становится российской провинцией, где начинают «стираться», «стушёвываться» явления экзотические, необычные. Через освоение коллективного опыта предшественников, находясь в сходной с ними ситуации, Полонский проводит как бы отбор «чужого» и накопление «своего», создавая собственное содержание «кавказского мифа».
Функционирование кавказского мифа не ограничивается периодом 1820−1840-х годов. Сформированный в структуре романтического стиля кавказский текст, сохраняя основные значения его составляющих, продолжает активное существование в семиотической системе русской литературы до настоящего времени. Трансформация мифа в литературе последующих эпох и других видах искусства, особенности его дальнейшего варьирования являются актуальной проблемой дальнейших исследований.
