Введение. 
История зарубежной литературы xx века

В новейшей литературе отчетливо выделяются три периода. Первый из них принято называть литературой рубежа веков (1870—1918 гг.), хронологические рамки второго периода связаны с двумя мировыми войнами: он начинается приблизительно после окончания Первой мировой войны (конец десятых годов XX в.) и заканчивается к началу 40-х (Вторая мировая война— 1939—1945 гг.). Третий период — остальные десятилетия XX в.

Такая периодизация кажется основанной лишь на политической жизни общества прошедшего столетия, однако это не совсем так: литературную жизнь Западной Европы и США определяют те глубинные процессы, которые происходят в общественном сознании, и сама она, безусловно, влияет на эти процессы.

Важнейшие тенденции в новом мироощущении наметились на исходе XIX в. Рубежные десятилетия были отмечены бурными политическими событиями, повлекшими за собой немыслимые до этого времени человеческие жертвы. 1894 — начало китайско-японской войны, 1898 — испано-североамериканская война, 1899—1902 — англо-бурская война, 1904—1905 — русско-японская война, 1905—1907 — буржуазно-демократическая революция в России, 1908—1909 — революция в Турции, 1911 — революция в Китае, революция в Мексике, война Италии против Турции, 1914 — начало Первой мировой войны, 1917 — Февральская и Октябрьская революции в России, 1918 — падение монархий в Турции, Австро-Венгрии, конец династии Габсбургов, Ноябрьская революция в Германии, Гражданская война в России. Список можно дополнить марокканскими кризисами, насильственным присоединением Кореи к Японии (1910), образованием новых государств (Чехословацкой, Венгерской республик, свободной Польши, Югославии и т. д.) и множественными политическими убийствами.

Массовое истребление людей, утрата ощущения ценности жизни отдельного человека привели к окончательному крушению системы нравственных ориентиров, «переоценка» которых началась уже в творчестве Ф. Ницше и его современников. Литературные направления, оформившиеся на рубеже веков, свидетельствуют о стремлении преодолеть ограниченность «торжествующей буржуазности». Недостатки существующей системы ценностей становятся особенно очевидными в первые десятилетия XX в., ознаменовавшиеся, как уже сказано, множеством политических катаклизмов, самым грандиозным из которых стала Первая мировая война. Писатели послевоенного «потерянного поколения»: Э. М. Ремарк (Германия), Э. Хемингуэй (США), Р. Олдингтон (Англия) —зафиксировали последствия этого крушения.

Никогда произведение искусства не появляется «на пустом месте», вне традиции, вне определенных тенденций, которые складываются в культуре как отдельных стран, так и человечества в целом, поэтому и литература первой половины XX в. по сути формируется еще в глубине века XIX. В качестве основного конфликта в западноевропейском мышлении этого периода можно отметить столкновение рационалистического и романтического типов сознания. Рационализм как следствие эпохи Просвещения оказывается заметно поизносившимся и переродившимся в элементарный прагматизм, в этом качестве он уже нс устраивал мыслителей рубежа веков. Он стал основой тривиального буржуазного мышления, стандартизации личности. Его противовесом стала романтическая философия, противопоставляющая одномерной практичности культ творца. Индивидуалистическая «философия жизни» (Ф. Ницше, А. Бергсон, В. Дильтей) становится опорой для новых течений в литературе: эстетизма и парадоксализма в Англии, символизма и, позднее, сюрреализма во Франции, экспрессионизма в Германии.

Нельзя сказать, что реалистический способ освоения действительности — историзм, понимание общества как некоей объективной целостности, подвластной научной систематизации и типизации в формах, аналогичных жизни, — утратил свое значение.

Создание серий, циклов романов, обширных повествований, включающих героя в контекст времени: в Англии — «Сага о Форсайтах» (1906—1928) Дж. Голсуорси, во Франции — «Семья Тибо» (1922—1940) Роже Мартен дю Тара, «Очарованная душа» (1922—1933) Р. Роллана — подтверждают жизнеспособность реализма. Характерна роль, которая отводится здесь индивиду в системе целого. В этих произведениях, как и ранее, человек остается причастным к высшему, разумному бытию. Жанр социального романа сохраняет «целостность человеческого образа» (Н. Бердяев).

В то же время проблемы культуры в целом и литературы в частности, связанные с крушением «викторианской системы ценностей»: проблема взаимоотношения личности и массы людей, которая становится центральной для осмысления во всех произведениях, проблема утраты личностью индивидуальных качеств и связанная с этим тенденция к «деноминации» и «дегуманизации» искусства, проблема соотношения иллюзии, прежде всего, великой иллюзии искусства, и реальности, проблема стиля и стилизации — предопределили поиск новых средств выражения.

Общность социальных, военных, этических проблем и противоречий, особенно обострившихся перед началом Первой мировой войны, а во время войны столь трагически пережитых всем человечеством, заставили мир ощутить роковую взаимозависимость каждого от всех, как бы этот каждый ни хотел остаться в персональной интеллектуальной и эмоциональной независимости, изоляции. Возникла невольная общность людей, объединенных ужасом войны. Персональная ответственность постепенно заменяется групповой, классовой, национальной.

Дополнительным фактором, создающим феномен массы, стало серийное производство, конвейер. Каждый отдельный представитель этой общности потерял «свое лицо», свои персональные качества. Отдельное «я» становится обезличенным «every man». Пожалуй, нет произведения, созданного в первой трети XX в., где бы прямо или косвенно нс отразился мучительный процесс потери и поиска и автором, и героем своего «я». Особенно ярким примером в этом отношении стал художественный мир Кафки, связанный с «превращением личности в безличность».

С другой стороны, существует и ряд романов, в которых появляется новый тип героя — коллектив. В немецкой литературе в романе Э. М. Ремарка «На западном фронте без перемен» (1929), трилогии X. Мархвица «Кумиаки» (первый роман был опубликован в 1934 голу), во французской литературе особое внимание в этом плане привлекает роман «Огонь. Дневник одного взвода» (1916—1917) А. Барбюса. Героем «Огня» является не отдельный солдат, а солдатский взвод в целом. По мнению С. Цвейга, «между двумя существующими доныне в литературе способами изображения — объективным и субъективным — Барбюс избрал третий: коллективный… У Барбюса наблюдающее, переживающее Я удесятеряется и обретает новую цельность: он говорит и пишет не от лица индивидуума, а от имени семнадцати товарищей, которых сто недель совместных страданий спаяли в единое целое». Как и в русских романах (М. Горького «Мать», А. Серафимовича «Железный поток», например) изображение личности подчинено задаче изображения осмысленного объединения людей — коллектива — единой позитивной целью. В произведениях социалистического реализма этой целью было построение светлого будущего, в данном случае единой целью является совместное сопротивление трагедии войны. Кроме того, здесь уместно вспомнить, как формулирует свою цель другой французский писатель, Р. Роллан: «Найти свой народ, чтобы пустить в него корни». И все же произведения, подобные барбюсовскому «Огню», не становятся доминирующими в описываемый период. «Человек — более не объект искусства», — считает испанский философ Ортега-и-Гассета и называет в качестве основного процесс «дегуманизации искусства».

«Энциклопедия лиц сменяется энциклопедией идей». В качестве примера мы можем привести и романы английского писателя О. Хаксли, и «Волшебную гору» и «Доктора Фаустуса» немца Т. Манна, и целый ряд произведений авторов разных стран.

«В современной литературе „беллетристы“ и драматурги отступают на второй план, уступив первый писателям иного склада: идеологам, критикам, философам. Так обстоит дело в Испании, где царствуют Унамуно и Ортега, в Италии, где влияние Кроче и борьба с этим влиянием сыграли большую роль, чем все споры вокруг д’Аннунцио или Пиранделло, наконец, в Германии, где уже во второй половине минувшего века Ницше перерос всех современных ему романистов и драматургов и где после литературного подъема девяностых и девятисотых годов… место, еще недавно столь твердо занимаемое романом, теперь оспаривается у него книгами историческими, биографическими, мемуарами, описаниями путешествий, многочисленными разновидностями журналистского очерка», — писал один из самых ярких мыслителей русского зарубежья В. Вейдле^[1].

Еще Флобер считал, что единственной оппозицией буржуазному является индивидуальный художественный стиль. Появляется модернизм, который не стремится более к отражению реальности мира, окружающего его: искусство модернизма замыкается внутри себя, стремясь познать самое себя, отражает уже отраженное. Если до сих пор искусство было рефлексией мира, то теперь оно становится рефлексией рефлексии. Главное для него сохранение творческого потенциала, старательно уничтожаемого окружающей средой, то есть сохранение «технологии творчества». Отсюда такое пристальное внимание к тому, «как это сделано». Каждое модернистское произведение представляет собой определенный набор технологий, при воспроизводстве которых важен элемент «сочетаемости», игровой комбинаторики и т. п. Вейдле: «Роман, нс будучи „подражанием“ жизни, есть, прежде всего, заново сотворенное живое бытие, неразложимое ни на какие рассудочные формулы и механически выделенные составные части». Таким был роман XIX в. и перестал быть роман начала века XX. «Яснее всего это можно заключить из произведений тех авторов, которые повлияли на него: Пруста и Джойса (к которым можно добавить еще Андрея Белого для России и Свево для Италии). Пруст, великий писатель, обреченный видеть и воплощать во всем доступном ему мире единственную реальность собственного „я“, вместо романа написал нескончаемые, лишь отчасти вымышленные мемуары, жизнь и личность растворил в неисчерпаемом потоке единого воспоминания. Дж. Джойс в насильственной и мучительной своей книге „разъял, как труп“ живую целостность романа, противопоставляя естественному течению его необыкновенно искусственную двойную композицию» .

Аналогичные процессы наблюдаются и в живописи. Современные исследователи отмечают, что художники прошлого (и Тинторетто, и Пуссен, и Гойя, и Мане, и даже Сезанн), заостряя и до предела персонифицируя художественную оптику, отдаляясь от видимого привычного мира, сохраняли необходимую для узнавания исходного образа связь с природой.

Для модернизма характерно построение условных визуальных систем, чья декодировка (разгадка, расшифровка) и становится главной составляющей в процессе восприятия. В пространстве модернизма постоянно присутствует потребность все новых перекодировок и их интерпретаций. Это условие модернистского прогресса, поскольку разгаданное, даже просто понятное искусство утрачивает актуальность и привлекательность. Совершенствование артистизма, «святого ремесла» остается сферой интересов лишь сравнительно немногих художников. Эти художники и есть «столпы модернизма». Их задача — сохранение всех имеющихся технологий творчества. Отсюда такое обилие статей на тему: как я это написал, т.с. как я это сделал, отсюда так много зашифрованных технологий в самом тексте — как у Андре Жида, отсюда сам текст как совокупность технологий («Улисс»), отсюда священное слово «мастер» (вспомним название самого знаменитого романа М. Булгакова).

С одной стороны, изменения в пластическом языке — реакция на новые и совершенно непривычные реалии XX в. (сформированные в значительной степени, во-первых, событиями мировой войны, обозначившей стремление человечества к самоуничтожению и, следовательно, невозможность идеи прогресса, а во-вторых, самоочевидной примитивностью массового сознания, формирующегося новыми, стремительно развивающимися средствами массовой коммуникации).

Появившуюся потребность в новом ракурсе взгляда на мир особенно хорошо отразил кубизм (течение в европейском изобразительном искусстве начала XX в.). Задачей своего искусства представители^[2]

этого направления видели в разложении на составляющие элементы геометрической структуры видимых объемных форм и организации этих элементов в новую изобразительную форму с учетом «четвертого измерения» — времени.

Кубизм стремился увидеть мир именно «изнутри», расчленить его на простые «множители», взглянуть на предмет, свободно используя четвертое измерение — время, увидеть мир и частицу мира — предмет — с разных сторон, во всем богатстве порождаемых ассоциаций (так, скрипка у Пикассо или Брака не столько объемное подобие предмета или даже его ограненная «кубическая» объемная схема, сколько сумма ассоциаций — фактура деки, ритмы струн и нотных линеек)^[3].

С другой стороны, кубизм — в разных ракурсах и разных масштабах уже иная реальность (как альтернативная реальность «Улисса»). Особое значение приобрело появление картины Пикассо «Авиньонские девицы» (1907). Она не только ознаменовала поворот к кубизму самого Пикассо, но и предъявила миру качественно новый стиль искусства. Первоначальный замысел — изображение сцены из жизни обитателей публичного дома — привел к использованию принципиально нового кода искусства. Это картина, состоящая из знаков, условных масок, пародирующих мир людей. Это видение изнутри измученного сознания современного человека. Особые цветовые решения, расчлененное пространство позволяют зрителю увидеть реальность своего, разорванного на части сознания. В «Авиньонских девицах» заложена программа образования «внутреннего глаза», «ради которого не жаль и ослепнуть». Качество нового языка «Авиньонских девиц» помогает понять сопоставление этой картины с более ранним полотном художника «Слепой еврей с мальчиком» (1902). Здесь «слепая мудрость» нуждается в помощи «зрячей слабости», но и сама вливает в нее силу и уверенность. Здесь уже иные, изломанные, перенапряженные по сравнению с традиционным искусством линии, однако составляющие пока уравновешенное целое, возвышенную метафору гармонии. Это еще не пересозданный, а воссозданный мир. Настойчивый поиск нового художественного языка имел уже определенную традицию. Возможность эстетического преображения внеэстетичсской реальности во имя вхождения в пространство иной правды доказывается еще Бодлером («Цветы зла», 1857), Флобером, Достоевским, импрессионисты делают само вещество живописи драгоценным, символисты ищут скрытый и главный смысл вещей, создавая целую систему художественных иносказаний (Редон, Врубель).

Не только писатели, но и живописцы стремились объяснить, философски обосновать свое творчество. Обилие манифестов, деклараций создает определенное «вербальное поле» живописи. Этот факт отражает несомненную интеллектуализацию искусства, его повышенную концептуальность, при сложных отношениях концепта и образа. Вербализация живописи является составной частью общей тенденции синтеза искусств. В первой трети XX в. возникают все новые жанры на стыке искусств. В творчестве Дебюсси и Равеля музыка стремится к слиянию со световоздушной палитрой живописи. Пикассо утверждал, что живопись — это поэзия, написанная стихами с пластическими ритмами. У Скрябина возник замысел мистерии, воздействующей на все органы чувственного восприятия. Андрей Белый написал симфонию в прозе. Мысль о единении музыки и слова была близка и Стравинскому, писавшему, что в его задачу всегда входило «создать лирическое произведение, подобие стихотворения, выраженного языком музыки». Объединение двух способов сознательного самовыражения художника — музыки и слова — занимало Томаса Манна, выдвинувшего эту проблему в качестве одной из ведущих в романе «Доктор Фаустус». До него Р. Роллан пишет своего «Жана Кристофа», определив его жанр как «музыкальный роман». О музыкальном творчестве Р. Штрауса исследователи говорили, что это скорее искусство изображения, а не выражения.

Попытка синтеза искусств, в свою очередь, служит проявлением стремления к новой пластике, в основе которой все более по мере движения к середине века оспаривалось традиционное представление об условности, о соотношении реальности и искусства, глубинном смысле искусства. Соответственно возникает проблема качественно нового восприятия произведения искусства. Как удачно сформулировал М. Герман: «Вслед за диадой „рациональное-эмоциональное“ возникает новая и еще более глобальная: 1. Искусство, существующее вне зависимости от интерпретации и 2. Искусство, вне интерпретации попросту не существующее. И, наконец, специфическим явлением становится мощное ответвление второй тенденции: интерпретация, оборачивающаяся игрой».

В игру входит и интерес к пластическим структурам, к формообразующим приемам, не связанным с прямым подражанием природе. Интеллектуализация искусства — наслаждение чистыми формами. «Поэзия сегодня — высшая алгебра метафор» (Ортега-и-Гассет).

Подвести итог двадцатым годам позволяет работа Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства»: «Каждый исторически возникающий стиль может породить определенное число различных форм в пределах одного общего типа. Но проходит время и некогда великолепный родник иссякает. Анализируя новый стиль, можно заметить в нем определенные взаимосвязанные тенденции, а именно: 1. Тенденцию к дегуманизации искусства; 2. Тенденцию избегать живых форм; 3. Стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства; 4. Стремление понимать искусство как игру и только; 5. Тяготение к глубокой иронии; 6. Тенденцию избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство, наконец; 7. Искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно, чуждо какой-либо трансценденции». Последнее положение — о трансценденции — Ортега объясняет следующим образом. Искусство конца XIX в., поэзия и музыка имели огромный авторитет: от них ждали по меньшей мере спасения рода человеческого на руинах религии и на фоне неумолимого релятивизма науки. Искусство было трансцендентным в двойном смысле. Оно было таковым по теме, которая обычно отражала наиболее серьезные проблемы человеческой жизни, и оно было таковым само по себе, как способность, придающая достоинство человеческому роду и оправдывающая его. К середине 20-х годов искусство «освободилось от человеческой патетики», осталось лишь искусством без претензий на большее. Оно отказалось от всего серьезного, похоже на мальчишку по сравнению с солидной мужественностью искусства традиционного.

Ортега-и-Гассет уже в 1925 г. улавливает ту тенденцию, которая характерна дня 30-х, а в широком смысле и до конца века. Мир как совокупность реальностей творцов стал ареной центрального конфликта, заставившего сконцентрировать усилия философов, — между монологическим и немонологическим (полифоническим) мышлением. До сих пор все философские искания предполагают гармонию мира, в которую вписывается человек как часть ее. Человек мог быть оторван от общества, но не от бытия, в высоком смысле этого слова. Искусство каждого периода имело общий вектор, отражающий гармонию своего времени. Утрата целостности, отмеченная и в общественной жизни, означала, в конечном счете, насильственное отторжение человека от единого общечеловеческого бытия. Это единство казалось безнадежно утраченным. Утрата чувства «соборности», подтверждающего достоинство каждого к нему принадлежащего человека, воспринимается (и это понятно) трагически. Утрата подлинного единства ощущается как исходная посылка гибели культуры.

Преодоление ощущения трагедии — в появлении игровой концепции культуры. Ее очевидным предвестником стал роман Г. Гессе «Степной волк», появившийся уже в 1927 г., а годы тридцатые были ознаменованы книгой И. Хейзинги «Homo Ludens», романом того же Гессе «Игра в бисер», работами русского ученого Михаила Бахтина.

«Фундамент культуры закладывается в благородной игре», — утверждает Й. Хейзинга. Культура развивает свои самые высокие качества стиля и свое достоинство в игре. «Культура не происходит из игры как живой плод, который отделяется от материнского тела, — она развивается в игре и как игра». Выделяется незаинтересованный характер, праздничный дионисийский экстаз, безграничные творческие возможности, которые характерны для искусства, воспринимаемого в качестве игры. Однако в 30-е годы наиболее востребованной оказалась идея бесконечной вариативности реальности, а следовательно, и бесконечного количества истин. Мет более единого центра, определяющего систему (в том числе и нравственных ценностей). Отсюда естественный вывод о том, что нельзя фанатично следовать одной какой-нибудь идее, ибо каждая из них — лишь один из тысяч вариантов. Таким образом, игровая концепция культуры становится средством от «рекрутизации» в какую-либо тотальность, в любую идеологию. Эта мысль оказывается чрезвычайно актуальной в период становления крупнейших тоталитарных режимов XX в. Игра становится одним из действенных способов преодоления фашистской идеологии.

В 30-е вопросы смысла произведения вновь выходят на первый план. Писатели «потерянного поколения» подчиняют мысли читателя замечательной формуле «мужество быть». Та же идея пронизывает лучшие произведения этого времени. Человечество начинает готовиться к новым испытаниям, новой войне, неизбежность которой уже очевидна.

В предлагаемом учебном пособии мы обратимся к произведениям крупнейших мастеров прозы и драматургии первой половины XX в., к книгам, которые стали вехами, поворотными пунктами в истории литературы и культуры XX в.

Представляется обоснованным включение отдельных тем, традиционно изучаемых в разделе истории зарубежной литературы рубежа XIX—XX вв.: «Новая драма» Г. Гауптмана", «Собственность и красота» в романах Д. Голсуорси". Творчество Г. Гауптмана принадлежит как первой, так и второй эпохе, тем более что в XX в. он творчески активно прожил более сорока лет Последние произведения Голсуорси также принадлежат XX в. Однако дело не только в этом. Эстетические принципы и художественная практика обоих писателей звали на спор многих деятелей культуры ушедшего столетия. Разговор об этом ведется в соответствующих разделах книги, так что обращение к истокам дискуссий вполне закономерно.

Авторы данного учебного пособия учитывают опыт известных изданий подобного рода — имеются в виду учебники и учебные пособия: Зарубежная литература XX века / Под ред. Л.Г. Андреева ('Л-1., 1996) и История зарубежной литературы XX века/Под ред. Л. Г. Михайловой и Я. Н. Засурского (М., 2003), Зарубежная литература XX века / Под ред. В. М. Толмачева (М., 2003), учебное пособие Т. В. Ковалевой, Т. Д. Кирилловой, Е. А. Леоновой «История зарубежной литературы (вторая половина XIX— начало XX веков)» (Минск, 1997).

• [1] Вейдле В. Умирание искусства. СПб., 1996. С. 11
• [2] Вейдле В. Умирание искусства. С. 14.
• [3] 2 Герман М. Модернизм. СПб., 2003. С. 96