Индивидуальные системы контрапункта в музыке XX века

С точки зрения полифонии, музыкальная практика XX века характеризуется неуклонным возрастанием роли «контрапунктических форм» при множественности звуковысотных систем и техник композиции. Современные композиторы широко применяют конструктивные достижения мастеров полифонии разных эпох — от средневекового органума и ренессансного строгого письма, свободного стиля барокко до полифонии пластов и новых гармонических форм романтиков. А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, И: Стравинский, ПХиндемит, Б. Барток, Д. Лигети, Д. Шостакович, А. Шнитке, Э. Денисов — далеко не полный перечень имён крупнейших музыкантов XX столетия, отдавших предпочтение линеарно-полифоническим принципам мышления.

Ставшие типическими, общераспространёнными полифонические технологии переосмысливаются композиторами, в аспекте собственного стиля, модифицируясь" особым образом. Формируются новые контрапунктические системы — «носители» стилевых черт в творчестве того или иного композитора в, целом или же в отдельном его произведении. Такаяситуация располагает к направленности исследовательского внимания в русло определения индивидуальности контрапунктического письма композитора, которое одновременно становится и выявлением его стилевых основ.

Задача настоящего исследования — определение индивидуальных контрапунктических систем на примере творчества трёх отечественных композиторов первой и второй половины XX в. — И. Стравинского, А. Шнитке и Э. Денисова.

• Комплексный, многоаспектный подход к проблеме индивидуальности систем контрапункта обусловливает обращение к разноплановой музыковедческой литературе. Оказываются важными вопросы по истории, теории и практике полифонии (29- 36- 41- 42- 61- 65- 67- 108- 110- 113- 114- 120−124- 127- 142- 143- 146- 148- 150- 151- 162- 197- 201- 203), гармонии (12- 15- 19- 40- 52- 53;

55- 56- 80- 91- 92- 111- 119- 160- 161- 163−165- 168- 169- 199- 202), аспекты музыкального анализа: тематизм (7- 8- 21), мелодика (22- 25-, 39- 46- 51- 60- 94- 106), тембр (98- 105), ритм (97- 133- 145- 170- 184-), фактура (92- 128- 130- 147- 152- 171), формообразование (23- 75−79- 84- 89- 90), проблемы композиции и анализа (99- 131- 182- 183) вопросы музыкального языка и полифонического письма композиторов XX века (16: 17- 20- 24- 44- 45- 47- 48- 58- 63- 64- 68- 72- 81- 82- 85- 85- 95- 143- 149- 153- 154- 156- 178), вопросы звуковысотных систем и техник композиции в музыке XX века (35- 35- 54- 70- 74- 96), монографические издания (11- 30- 37- 39- 43- 50- 104- 117- 118- 141- 166- 172−174- 176- 180), вопросы общей и музыкальной эстетики (1- 23- 73- 86−88- 107- 112- 123- 153- 159- 175- 181- 196- 196).

Базовой предпосылкой к исследованию индивидуальности контрапунктических систем является музыковедческая парадигма последней трети двадцатого века — разработанное Ю. Холоповым учение об индивидуализации гармонических структур в творчестве композиторов ХЖ — XX веков. Оно нашло отражение в его работе «Очерки современной гармонии» (163) — где исследованы, гармонические комплексы, составляющие основу индивидуальности композиторского письма К. Дебюсси и А. Скрябина, М. Равеля и С. Прокофьева, И. Хиндемита и Д. Шостаковича, Б. Бартока и Н. Мясковского. В других, более поздних трудах Ю. Холопова («Задания по гармонии» (164), «Гармония. Теоретический курс» (150) и фундаментальный труд «Гармония. Практический курс» (168,169)) индивидуальность гармонических стилей, проецируется на отдельные-произведения. Показывается, что гармоническая структура — система в музыке нашего времени всякий раз вновь и вновь сочиняется (принцип предельной индивидуализации гармонической системы). «На месте относительно определенных состояний тональности образуется шдивидуализированность ее с неопределенным множеством конкретно-структурных вариантов ее реального интонационного воплощения. Если классический композитор пользовался прекомпозиционно заданной тональностью, то современный сочиняет ее вместе с темой и художественным образом, как прежде он сочинял мелодию. На место того или иного общего для всех какого-либо лада становится и н д и виду, а л ь-н ы й модус «(169- 15).

Экстраполяция идеи индивидуализации на область контрапункта вытекает естественным образом, поскольку «гармония ближе всего стоит к сокровенной сущности музыки — ее и н т о н, а ц и о н ноет и, к тому, что в качестве материала обрабатывается в (существующем) курсе полифонического письма «(168- 7).

Настраницах трудов Ю. Холопова фигурируют понятия и освещаются явления линеарной гармонии, полифонической гармонии, «горизонтальной* гармонии^ развертьтающейся в мелодических голосах», отражающие богатство и разнообразие интегративных процессов, имевших место в музыкальной практике XX века, что коррелирует с нашими задачами — выявления индивидуальности контрапунктического письма с непременным учетом специфики гармонической и звуковысотной системы. * * *.

Длительное время полифония исследовалась преимущественно в историческом. ракурсе её поступательного развития, возникновения контрапунктических форм, определения их типовой структуры (классические труды С. Танеева^ В. Протопопова). Со второй половины XX в., и особенно в последней его трети усиливается тенденция к выявлению индивидуального начала в полифоническом письме. Вряде отечественных исследований полифонии средневековья и Возрождения (работы В. Протопопова, Т. Дубравской, Е. Вязковой, Ю. Евдокимовой, Н. СимаковойИ. Кузнецова и др.) содержатся сравнительные наблюдения над применением одних и тех же полифонических техник у разных авторов, что является ценной предпосылкой к исследованию стилевых черт контрапункта композиторов современности. В исследованиях полифонической музыки XX века выявляются значение и роль полифонических форм и принципов развития, специфика мелодических процессов в музыкальном письме отдельных композиторов (работы Т. Левой, Н. Бать, В. Задерацкого и др.), и общие принципы и тенденции, характерные для полифоничекого письма многих авторов определённого временного периода (работы Т. Франтовой, И. Кузнецова, В. Ценовой и других исследователей). Например, в статье В. Ценовой «О полифонии в музыке московских композиторов 1980;х г.» (178) показано прорастание современных модификаций контрапункта в традиционных полифонических формах, которые подчиняются, как свидетельствует художественная практика, любому музыкальному материалу. Традиционные типы полифонического письма в силу своей универсальности применимы к любой звуковысотной системе, вплоть до сонорной: фуга, фугато, канон, дублировки, вертикально-подвижной контрапункт претворяясь в условиях техники пластов, получают сонорное решение. Отмечается широта и многообразие явлений полифонии в, современной композиции. Это «многообразие <. > оказывается прямым проявлением художественногомногообразия музыки, отражая важнейшую для искусства XX века тенденцию к индивидуализированности художественных концепций <. >, тенденцию, которая во многом и отличает современный период в развитии музыкального искусстваот предшествующих эпох» (178- 62). Выводы статьи — о неповторимости полифонической формы и целого ряда явлений полифонического письма — резонируют с вектором настоящего исследования.

Значительным вкладом в изучение различных, в том числе и полифонических аспектов современной (новейшего времени) музыки стал коллективный труд кафедры теории музыки Московской консерватории («Теория современной композиции. Учебное пособие» (145). Важнейшей его особенностью является комплексный, многоаспектный подход к проблеме исследования новейшей музыки: «стирание границ между отделами науки музыки, их слияние в некую единую «теорию современной композиции» (145- г.

43). Что вызвано сущностью и спецификой самой техники композиции, поскольку она «по [.] природе своей явление синтетическое (или же синкретическое): направленная на создание музыки как целого, техника „обрабатывает“ музыкальную материю в разных аспектах (хотя и не в равной мере)» (145−43). В свете отмеченной выше парадигмы индивидуализации, распространимой практически на все стороны музыкального письма настоящего времени, в двадцати главах книги рассматриваются явления и особенности звука и нотации, ритма и музыкального времени, гармонии и звуковысотных структур, полифонии, музыкальной формы, тембра, даются типологии их разновидностей. Прослеживается генезис новых форм композиционных техник: двенадцатитоновых техник, сонорики, алеаторики, поистилистики, прстранственной музыки, минимализма и репититивной техники, электроакустической музыки, спектрального метода, смешанных техник.

Аспекты воплощения контрапункта средствами современного музыкального языка освещены в теоретических работах самих композиторов — Ц. Когоутека, Э. Кшененка, Б. Спасоваописания индивидуальных методов и техник музыкального письма — как своих собственных, так и других авторов, содержатся в музыковедческих трудах П. Хиндемита, Д. Лигети, К. Штокхаузена, О, Мессиана, А. Шнитке, Э. Денисова. Например, П. Хиндемит (Unterweisung im Tonzatz (200)), сводя контрапунктические отношения звуков к основному тону, связывает воедино принципы гармонии и полифонии и устанавливает в этом случае функциональные отношения не только между отдельными голосами, но и дает одновременно логику последовательного развертывания гармонической функции, которая концентрируется в основном тоне и свертывается в мелодической линии основного баса, подобно тому, как в свое время в тонах cantus firmus’a свертывалась модальная гармония произведений эпохи Возрождения.

Сведение гармонических голосов к первооснове имеет место и в методе структурного анализа Г. Шенкера (182,183). Его приемы гармонической и мелодической редукции, примененные к произведениям композиторов XVI11 и XIX веков, оказываются актуальными и для анализа музыки нашего времени. Кроме того, индуктивный логический метод исследователя, продвигающий аналитическое слушательское внимание от переднего и среднего плана произведения (диминуции и пролонгации глубинного, организующего уровня) к заднему плану — движущей и структурирующей первооснове (то есть, движение от частного к общему), подспудно способствовал выявлению уровней — принципов индивидуализации систем контрапункта в настоящей работе, опирающемуся на дедуктивный метод движения от общего к частному.

Д. Лигети в своих музыковедческих работах («Превращения музыкальной формы» (83), «Форма в новой музыке» (84)) диалектически рассматривает количественно-качественные превращения гармонических систем и композиционных техник музыкальной практики на протяжении нескольких столетий и любое музыкальное явление разных времен видит в контексте преемственности и постоянной изменчивости: «Любое техническое новшество ведет к брожению во всей духовной структуре, и любое изменение этой структуры обусловливает постоянный пересмотр метода композиции» (83- 167). Также важна для нас мысль Д. Лигети о «композиции слоями» (83), что соотносится с основными принципами полифонического мышления, столь изобретательно претворенными в творчестве композиторов XX века. В свете проблемы индивидуализации актуальны размышления этого выдающегося музыканта второй половины XX века о том, что «не существует больше установленных схем формыкаждое конкретное произведение соответственно историческому положению дел вынужденно имеет неповторимую, только ему одному свойственную форму целого» (84- 197), и что сохраняются лишь «принципиальные аспекты формы — соотношение частей и целого, аналогии с пространством» (84- 196).

Поскольку контрапунктические техники обладают фактурои формообразующими свойствами и функциями (являются «техниками, порождающими форму»), то, будучи сами модифицированными и неповторимыми, они образуют, выстраивают также и неповторимые формы. Как показывает музыкальная практика второй половины XX века, типическими стали ситуации применения композиторами в одном произведении нескольких видов техник, как единовременно, так и последовательно. Таким образом, смена видов техник означает и смену видов фактуры и разделов формы. С одной стороны, открылось неограниченно широкое поле возможностей в области формообразования, но с другой стороны, диалектическая взаимосвязь материала и формы подчиняется общелогическим! закономерностям, позволяющим выделить основные, характерные для музыки второй половины XX века виды нетиповых форм. Их генезис детально исследуется в. кандидатской диссертации Т. Кюрегян «Эволюция принципов музыкальной формы в творчестве советских композиторов 50— 70 — х годов» (75) — Основные виды «обновлённых музыкальных форм» — нетиповые простые формы (аддитивные, возникающие при сложении из двух или нескольких относительно законченных построений! — фаз, континуальные — результат непрерывного дления гомогенной формыбез дальнейшего морфологического подразделения) — нетиповые составные формы, развивающие, вариационные и множественные. Данное разделение охватывает широкий круг явлений современной музыкальной* практики, в основе которых лежат самые различные виды звукового материала и композиционных, техник. Отмеченныедефиниции категориальны и: выявляют общие принципы, формообразования: Конкретные же реализации принципов' неповторимы — как и отдельные произведения. * *.

Разностороннее изучение творчества И. Стравинского длится едва ли не столько же времени, сколько прошло" с поры создания композитором своих ранних балетов. Вопросы единства стиля И. Стравинского продолжают оставаться актуальными, поскольку: «он не раз вводил в заблуждение, казалось бы, полностью принимая те или иные стилистические идиомы, но на самом деле подчиняя их себе» (116- 291) — «поэтому задачей исследования стиля Стравинского должна стать целостная характеристика постоянных свойств его творчества, поиски высшей художественной закономерности» (116- 280).

Фактологический и аналитический материал, накопленный прежде всего в отечественном музыковедении, становится фундаментом для выполнения нашей задачи — выявления «индивидуальной формулы стиля» И. Стравинского, выраженной в его контрапунктическом письме. Среди разноплановых исследований музыки И. Стравинского работы и патриархов отечественного музыковедения (С. Скребков (125), Ю. Холопов (167), Ю. Кон (57) и (58) и молодых ученых (Е. Иванова (49) и др.).

В очерке С. Скребкова «К вопросу о стиле современной музыки („Весна священная“ И. Стравинского») (125) отмечен ряд стилеобразующих явлений (относящихся к разным аспектам музыкального языка) в знаковом опусе композитора, и одновременно — предвосхищающих многие тенденции в музыке, как теперь можно видеть, всего XX века. Это «первобытные» пласты музыкального мышления — метро-ритмическое начало, интонирование моторного типапостроение формы из калейдоскопа полифонических фактуринтонационное прорастание — от одноголосия к потоку разнотемно-контрастной полифонии и др.

В статье Ю. Холопова «О системе гармонии Стравинского» (167) выделяются основные принципы гармонического мышления И. Стравинского, характерные для трёх периодов его творчества: модальность — тональность — серийность, модифицированные особым образом,.претворяются, в произведениях «русского» «неоклассицистского» и «додекафонного» периодов соответственно. Ю. Холопов уточняет введённый композитором термин «полюс», определяя его как «устой» для характеристики гармонических процессов в типичных для И. Стравинского тонально-модальных «сплавах».

В фундаментальном исследовании В. Задерацкого (книга и одноменная диссертация) «Полифоническое мышление И. Стравинского» (45) дается ряд основных принципов, характеризующих имманентные свойства музыкального мышления И. Стравинского: это экстенсивный тип мелодического развития — вариантное развертывание, полиостинатность, комплементарно-сонорный тип полифонического многоголосия. Для объективной оценки «качества» музыкальной ткани вводятся понятия интервальной и ритмической плотности фактуры.

Нами также учитывались статьи Т. Старостиной «Фольклорные истоки гармонии раннего Стравинского» (134), «О гармонии позднего Стравинского» (135), С. Савенко «К вопросу о единстве стиля Стравинского» (115), «О неоклассицизме Стравинского» (116), монография «Мир Стравинского» (112), исследование В. Гливинского «Позднее творчество И. Стравинского» (30) и размышления самого композитора — о собственной музыке, о мелодии, о полифонии, о гармонии и т. д., зафиксированные в «Диалогах» (136), в издании.

Стравинский — публицист и собеседник «(137). * *.

Среди литературы, посвященной изучению творчества А. Шнитке, безусловный. интерес представляет вышедшая в 2004 г. Книга Т. Франтовой «Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века «(157) и опубликованная следом одноименная докторская диссертация, содержащая каталогизированный обзор всех полифонических форм, применявшихся А. Шнитке. Один из главных ракурсов этого первого фундаментального труда по полифонии А. Шнитке — рассмотрение творчества А. Шнитке в свете двухсотлетней симфонической традиции- «полифонический симфонизм» А. Шнитке предстает вершиной, кульминацией в истории современного симфонизма. При этом автор упоминает очерк «Стилевые черты контрапункта А. Шнитке «(103), опубликованный в 2003 г. как одну из немногочисленных публикаций, специально посвященных полифонии А. Шнитке и учтенных автором при написании диссертации (157- 3, 5) и книги.

Учитывая сходную направленность исследований Т. Франтовой и автора очерка (103), представляется целесообразным сопоставить результаты этих независимых работ. С этой целью ниже приводятся характерные выдержки из сопоставляемых работ.

Полифоническое по своей природе мышление Шнитке проявляется в точном вычислении, в конструировании музыкального материала, которое всегда является у него призванным тонко и точно выразить определенное смысловое значение. Разнообразные, подчас весьма сложные контрапунктические формы в музыке композитора отмечены высокой семантической нагрузкой, символичностью, вбирающей множественные оттенки смыслов, таящихся в «мирах» его произведений" (103- 65).

Особый облик полифонической техники композитора сложился на основе принципов организации голосов, давно укоренившихся в музыкальной практике (каноны), а также вошедших в арсенал композиторских приемов в XX столетии (микрополифония Д. Лигети, сонорные пласты К. Пендерецкого и др.)". «Общие принципы преобразуются композитором в соответствии с замыслами конкретных произведений, музыкальная ткань в которых выстраивается неповторимым образом.» (103- 65)'.

Т.Франтова называет феномен полифонии А. Шнитке «суперполифонией», которая проявляется как «взаимодействие в единстве мира его музыки не просто контрастных образов, но диаметрально далеких систем миропонимания, как контрапункт традиций, сформировавшихся в разные века и несущих на себе отпечаток разных культурных миров [.], как высшее художественное выражение гармонии мироздания, которое вмещает в себя полный спектр человеческих чувств и мыслей, объемлет «высокое» и «низкое», «родное» и «вселенское» (156- 259).

Его техника естественно вбирает в себя и радикальные новоизобретения [.] и многообразие полифонических традиций — «от. Перотина Великого до наших дней». В возникшем на базе таких неисчислимых богатств новом стиле становится возможным раскрыть в музыке «контрапункт неслиянных миров и сознаний», внести в текст произведения голоса «невидимых миров» (156- 258).

Таким образом, в обеих работах близки установки на рассмотрение эстетических и технических аспектов полифонического письма композитора в их взаимосвязи: исследование контрапунктических форм как структурно-смысловых образований, необыкновенно концентрированных по содержанию и передающих все богатство и сложность художественного мира композитора, выявление многоаспектных и диалектичных связей контрапункта — с гармонией, с фактурой и формой произведения.

Для понимания концепции музыки А. Шнитке важное значение имеет культурологический, эстетико-философский подход к изучению его творчества. В диссертации А. Вобликовой «Симфонические концепции А. Шнитке как явление современной художественной культуры «(28) на примере 4-х симфоний А. Шнитке прослеживается идея диалога и синтеза культур. Отправным пунктом исследования является представление о «психологическом контрапункте» у А. Шнитке двух художественных сознаний в одновременности — обобщенно-панорамного видения и взгляда сквозь призму «вечных» сюжетов (христианских, «фаустовского»). Исследуются особенности симфонического развития в условиях коллажной композиции. Вышеназванные ракурсы помогают восприятию объемных и многослойных произведений композитора, охватывающих разновременные пласты культуры, во всех их противоречиях и неожиданных сближениях.

В исследованиях характерных стилевых черт А. Шнитке помогают работы, посвященные отдельным аспектам музыкального письма в определенных жанрах. Диссертация Н. Васильевой «Хоровое творчество Альфреда Шнитке: Проблемы фактуры» посвящена выявлению специфики индивидуального хорового стиля А. Шнитке путем исследования хоровой фактуры его сочинний.

Общим знаменателем" для хоровой фактуры произведений А. Шнитке является инструментальность мышления, которая «проявляется посредством интерпретации в хоре оригинальных фактурных идей, сформировавшихся в инструментальной музыке композитора под непосредственным влиянием его философского мировоззрения» (26- 12). «Фонический образ многомерного мира — стереофония, глубинная перспектива, таящаяся в каждой музыкальной мысли. Естественными фактурными формами для воплощения этой философской идеи становятся гетерофония и полифония многоголосных пластов» (26- 13). Среди обобщающих наблюдений можно отметить следующие: сонорная трактовка хора, характерный для музыки АШнитке, особый склад фактуры — линеарно-гармоническищ семантическая антитеза вокально-хорового и инструментального начала, фактурная модуляционность. Как видно из данного исследованияспецифика хоровой фактуры А. Шнитке организуется по тем же принципамчто и фактура его инструментальных сочинений:

В исследовании музыки Э: Денисова ценным источником информации > 4 является первая монография о жизни и творчестве композитора, написанная Ю. Холоповым и В. Ценовой (166). Занимая «контрапунктоцентрическую-позицию» как точку обзора в изучении письма композитора, автор диссертации опирается на сделанные в книге наблюдениянад гармонической системой Э. Денисовамелодикойфактурой его письма. Особенно важны определения лейтинтонацион ной сущности мелодики композитора («музыка EDS» — по выражению Ю. Холопова), главных принциповзвуковысотной системы (доминирование двух гармонико-структурных типов — двенадцатитоновости и новой тональности), типических фактурных форм («лирическая вязь», «россыпи-точек», пуантилистические: «всплески» и т. д.).

В диссертации Е. Бараш «Концерты Элисона Денисова. Проблемы жанра и оркестрового стиля» (14) черты стиля Э. Денисова исследуются в аспекте тембрового мышленияи оркестрового письма: Внимание уделено индивидуальной1 организации оркестрового пространства. Рассматривается новое отношение Э: Денисова к функциональности тембра в музыкальной композиции, значительное повышение его * структурной роли в формообразовании. Отмечено использование тембра как средства структурной связи между разделами формы. Расширено определение понятия «тембровая модуляция». Последняя в оркестровом стиле Э. Денисова имеет формы тембрового предыкта, тембрового задержания^ тембрового предъема.

В диссертации И. Новичковой «Тембро-сонорный параметр в музыке Эдисона Денисова» (105) рассматриваются вопросы структуры и свойства тембро-сонорной оркестровой композиции, вводится понятие «фоноко-лористическая композиция», применяемое к произведениям, в которых осуществлен «перевод» живописных произведений на музыкальный язык.

Обзор музыковедческой литературы, посвященной творчеству И. Стравинского, А. Шнитке и Э. Денисова показывает, что имеется весьма ограниченное количество исследований по вопросам индивидуального полифонического стиля вышеназванных композиторов. Разработка же категории «индивидуальной системы контрапункта» и выявление неких общих основанийпринципов, по которым эти системы формируются в музыке нашего времени — практически не находились в сфере исследовательского внимания. Настоящая диссертация имеет целью в определенной мере развить указанное направление.

Задача исследований современного контрапунктического письма как целостной индивидуальной системы, в значительной степени определяющей композиторский стиль, осложняется обилием и взаимосвязями разнотипных факторов, действующих в музыкальной практике XX века. Это и беспрецедентное расширение информационного пространства в целом, подвижность явлений и понятий «музыкальная композиция», «гармония», «мелодия», «контрапункт», и расширение представлений всех участников музыкального процесса (композитор — исполнитель — слушатель) о том, что есть «музыка» .

Методология настоящего исследования опирается на труд И. Кузнецова «Теоретические основы полифонии XX века» (65). Автор развивает основные положения данного труда, в частности, глобальную типологию современного контрапункта, определяет универсальные принципы его индивидуализации (Глава II). Изучение индивидуальных систем контрапункта основано на музыковедческом и культурологическом анализе-«погружении» в уровни-принципы их индивидуализации.

В связи с изменением — расширением звукового материала, много-системностыо музыкальной практики XX века изменилось и расширилось понятие контрапункта. В прошлые эпохи под контрапунктом подразумевалось соединение мелодических линий как сочетание нескольких одноголосий. При обилии систем звуковысотной организации (тоновые, микротоновые, сонорные, электронная музыка, конкретная музыка, смешанные системы) стало широко распространенным объединение голосов в пласты, сочетание масс выдержанных голосов, «движущихся» кластеров, «движущихся тембров», в которых невозможно выделить основной тон и дифференцировать звуковую вертикаль. Поэтому понятие контрапункта применяется не только к соединению рельефных мелодических линий, но и к тем явлениям, которые представляют собой какие-либо звуковые единства, сообща развертывающиеся во времени.

И. Кузнецовым сформулировано подробное определение современной полифонии, или контрапункта: «Полифония — логическая система звуковых связей, имеющая прототипом интонационно-мелодические принципы организации и реализующая в одновременном звучании художественно осмысленное соединение звуковых компонентов различной конфигурации (точки, линии, пласты, ленты, поля, геометрические формы и т. д.), которые характеризуются функциональной паритетностью составляющих музыкальное 1{елое элементов.» (И. Кузнецов. История полифонии. Рукопись. 2000 г.).

Автор настоящей работы предлагает краткий резюмирующий вариант определения современного контрапункта, который есть единовременность протекания звуковых процессов и явлений. Данное обобщение отражает видение контрапункта как широкого явления, выходящего за рамки «техники письма».

Понятие современного контрапункта достигает масштабов категории, что соотносится с расширенным пониманием полифонии в отечественном музыковедении: «В музыкальном искусстве XX века масштабы полифонизации и „глубина“ её последствий оказались таковы, что становится очевидным: вопрос о полифонии в музыке XX века должен включать два ракурса рассмотрения — не только традиционный: полифония как тип письма, но и новый: полифонт как тип мышления» (Т. Дубравская, 145- 165). <. > полифония есть универсальный логический принцип построения художественной формы, основанной на взаимодействиях нескольких структурно и семантически автономных смыслообразующих компонентов, синхронически развивающихся в единстве пространственно-временного континуума произведения" (Т.Франтова, (155- 93).

Индивидуальный полифонический стиль в современной музыке складывается на пересечении различных аспектов организации музыкальных форм. В их число входят: особенность звуковой системы произведения, тип и характер мелодических линий, своеобразие факторов мелодического становленияоригинальность гармонического мышления как основы полифонических процессов, протекающих в музыкальном произведенииприменение традиционных полифонических структур и «новых» форм полифонии, возникших в результате преобразования первых. Поэтому для раскрытия вопроса индивидуальности контрапунктической системы необходим учёт совокупного взаимодействия разных аспектов музыкального письма, их причинноследственной взаимосвязи.

В условиях потенциальной широчайшей свободы выбора композиторами звуковысотных и гармонических систем, стилевых и технологических моделей, возможностей их сочетания и переосмысления увеличивается «стилистическая амплитуда» их музыкального письма не только в различные периоды творчества, но ив соседствующих сочинениях, а в определённых случаях, в масштабах одного произведения. При переменности даже части параметров музыкального письма усложняется восприятие стилевого единства композиторского почерка. Выявление же индивидуальной системы контрапункта как типических для композитора принципов мышления и форм организации целого, позволяет, по мненшо автора работы, зафиксировать постоянные величины композиторского почерка — важнейшие слагаемые «формулы индивидуальности», глубже понять особенности «стилевых траекторий» творчества современных композиторов.

1. Адорно Т. Эстетическая теория / Перевод с немецкого Дранова АМ: Республика, 2001. — 527 с.

2. Альфреду Шнитке посвящается: К 65-летию со дня рождения / Из собраний «Шнитке-Центра». Вып. 1. Отв. Ред. Богданова А. М.: Композитор, 1999. -198 с.

3. Альфреду Шнитке посвящается /Из собраний «Шнитке-Центра». Вып. 2. Ред. — сост. Богданова А. М.: Композитор, 2001. — 248 с.

4. Альфреду Шнитке посвящается / Из собраний «Шнитке-Центра». Вып. 3. Отв. редакторы Богданова А., Долинская Е. М.: Композитор, 2003. — 317 с.

5. Альфреду Шнитке посвящается: К 70-летию со дня рождения. /Из собраний «Шнитке-Центра». Вып. 4. М.: Композитор, 2004. — 312 с.

6. Альфреду Шнитке посвящается / Из собраний «Шнитке-Центра». Вып. 5. М.: Композитор, 2006. — 344 с.

7. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М.: Музыка, 1991. -320 с.

8. Арановский М. Интонация, знак и «новые методы» // Сов. Музыка.- М., 1980. № Ю. С. 99−109.

9. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М.: Композитор, 1998. 342с.

10. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971. — 376с.

11. Асафьев Б. Книга о Стравинском. — Л.: Музыка, 1977. — 279 с.

12. Баранова Т. Переход от модальности к тональной системе в западноевропейской музыке XVI — XVII веков. Автореф. дисс.. канд. искусствов. М.: МГК, 1981. — 26 с.

13. Бараш Е. Концерты Эдисона Денисова. Проблемы жанра и оркестрового стиля. Автореф. дисс. .канд. искусствовед. — М., 2000 — 17 с.

14. Барский В. Хроматика как категория музыкального мышления //ЬаиёаттшБ М.: Композитор, 1992. — С. 114 — 119.

15. Бать Н. Полифония и форма в симфонических произведениях П. Хиндемита // Пауль Хиндемит. Статьи и исследования. М.: Сов. Композитор, 1979.-С. 210−261.

16. Бать Н. Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хиндемита // Вопросы музыкальной формы. М.: Музыка, 1972. Вып. 2. — С. 286−310.

17. Бевз С. Особенности стиля А. Шнитке в хоровых сочинениях 70 — 80-х годов // Альфреду Шнитке посвящается: К 65-летию со дня рождения. / Из собраний «Шнитке-Центра». Вып. 1. М.: Композитор, 1999. С. 109 — 128.

18. Бергер Н. Гармония как пространственная категория музыки //Проблемы высотной и ритмической организации музыки. Труды ГМПИ им Гнесиных. Вып. 50. -М, 1980. С. 60 — 82.

19. Бергинер Б. О полифоническом развитии в сонатных формах квартетов Б. Бартока // Полифония. Сборник теоретических статей. Сост. и ред. К.Южак. -М.: Музыка, 1975. С. 104 — 110.

20. Бершадская Т. Функции мелодических связей в современной музыке // Критика и музыкознание. — Л.: Музыка, 1980. — Вып. 2. — С.35−54.

21. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. М.: Музыка, 1989. — Вып. 1. — 268 с.

22. Булез П. Пути: Равель, Стравинский, Шенберг / Пьер Булез. Ориентиры I. Избранные статьи. — М.: Logosaltera, 2004. — С. 37 — 64.

23. Буцко Ю. «Полифонический концерт». Авторская аннотация к сочинению // Музыкальная культура Средневековья. Тезисы и доклады конференции. М., 1992. — Вып.2. — С. 192 — 194.

24. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление — культура. Н. Новгород: Нижегородский ун-т, 1992. — 163 с.

25. Васильева Н. Хоровое творчество Альфреда Шнитке. Проблемы фактуры. Автореф. дисс.. канд. Искусств. — СПб, 2000 — 24.

26. Власова Н. Об интерпретации некоторых барочных первоисточников у Д. Шнебеля и М. Кагеля // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко / Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. М., 2001. Сб. 32. — С. 183 — 192.

27. Вобликова А. Симфонические концепции А. Шнитке как явление современной художественной культуры. — Автореф. дисс.. канд. искусствовед. -М. 1983.-25 с.

28. Вязкова Е. Исторические корни одного современного принципа. (К вопросу о непропорциональном ритмическом варьировании) // Проблемы музыкальной науки. Вып.7. М.: Сов. композитор, 1989. — С. 57−70.

29. Гливинский В. Позднее творчество Стравинского. Д.: Донеччина, 1995. -192 с.

30. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века (1950 -80-е годы). — М.: Сов. Композитор, 1989. 206 с.

31. Григорьева Г. Чакона Баха Денисова: варьирование вариаций.// Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (1929 — 1996): Материалы научной конференции / Научные труды Московской гос. консерватории. С6.23.-М., 1999.-С. 101 — 106.

32. Гуссерль Э. Логические исследования. Картезианские размышления.-Минск: Харвест, М.: ACT, 2000. 752 с.

33. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып.5. — М.: Музыка, 1969. С. 478 — 525.

34. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. — 206 с.

35. Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. — Л.: Сов. композитор, 1962.— 488 с.

36. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. Л.: Сов. Композитор, 1982. 208 с.

37. Дубравская Т. Музыка эпохи Возрождения. XVI век // история полифонии. Вып. 2 Б. — М., 1996. — 413 с.

38. Дьячкова Л. Мелодика. Учебное пособие по курсу «Мелодика» ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1985. — 96 с.

39. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века: Учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. —296 с.

40. Дядченко С. Формирование распределенного внимания на основе восприятия и исполнения полифонической музыки. — Автореф. дисс.. канд. пед. наук — М.: Московский пед. ун-т, 1994. — 16 с.

41. Евдокимова Ю. Многоголосие средневековья. X — XIV вв // История полифонии Вып. 1 М.: Музыка, 1983. — 454 с.42а. Евдокимова Ю. Музыка эпохи Возрождения. XV век // История полифонии Вып. 2 А. ММузыка, 1989. — 414 с.

42. Екимовский В. Оливье Мессиан. Жизнь и творчество. — М.: Сов. композитор, 1987. 304 с.

43. Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича. — М.: Музыка, 1969. — 272 с.

44. Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского. — М.: Музыка, 1980.-294 с.

45. Задерацкий В. Современный полифонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — М.: Сов. композитор, 1982. — С. 108 157.

46. Задерацкий В. Сонорическое претворение принципа остинатности в творчестве Оливье Мессиана // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. — М.: Сов. Композитор, 1985. С. 283 — 317.

47. Заднепровская Г. Новое претворение принципа остинатности в музыке XX века. Автореферат дисс. канд. искусствоведения. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1999.-18 с.

48. Иванова Е. Каноны в творчестве Стравинского: диалоги эпох //Стравинский в контексте времени и места: Материалы научной конф./ Ред.сост. С.Савенко. -М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2006 С. 120 131.

49. Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. — М.: Сов. композитор, 1991.-455 с.

50. Калужский В. Эволюция темы фуги в классической и современной музыке. Автореферат канд. дисс. — Л.: ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1983.

51. Катунян М. К изучению новых тональных систем в современной музыке // Проблемы музыкальной науки. — М.: Сов. Композитор, 1983. — Вып. 5. С. 4−44.

52. Катунян М. Статическая тональность // Ьаиёаттшз. М.: Композитор, 1992. С. 120−128.

53. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976.-367 с.

54. Кон Ю. Об искусственных ладах // Проблемы лада. — М.: Музыка, 1972. -С. 99 -112.

55. Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность. Вып.7. М.: Музыка, 1971. — С.294 — 318.

56. Кон. Ю. Заметки о ритме в «Великой священной пляске» из «Весны священной» // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М.: Музыка, 1971. С. 226−248.

57. Кон Ю. О двух фугах Стравинского // Полифония. Сборник статей. — М.- 1975.-с. 173−197.

58. Копътлова Н. О звуковой концепции Альфреда Шнитке (на примере Третьего концерта для скрипки и камерного оркестра) // Фактура в системе музыкальных выразительных средств. Красноярск: КГУ, 1991. — С. 143 — 163.

59. Костюк А. Восприятие мелодии. Мелодические параметры процесса восприятия музыки. Автореферат дисс. д-ра искусствоведения. К.: Киевская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1987. — 32 с.

60. Крупина Л. Эволюция фуги: Учебное пособие по курсу полифонии. -Воронеж: ВГАИ, 1998. 184 с.

61. Ку Ле Зуен. Каноны Моцарта в свете традиций западноевропейского музыкального искусства. Автореферат канд. дисс. — М.: МГК, 1996. 22с.

62. Кузнецов И. О тенденциях в полифоническом мышлении композиторов новой польской школы // Музыка социалистических стран. Тенденции 60−80-х годов. Труды МДОЛГК им. П. И. Чайковского. М., 1988. — С. 68 — 81.

63. Кузнецов И. Полифония А. Шнитке // Сергиевские чтения. Научные труды. М.: МГК, 1993. — С.77 — 84.

64. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. Исследование. М.: НТЦ «Консерватория», 1994. — 282с.

65. Кузнецов И. Взаимодействие принципов контрапункта в музыке Палестрины и Лассо / Русская книга о Палестрине // Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 33 М.:МГК, 2002. С. 70 — 85.

66. Кузнецов И. Из истории контрапункта // Вопросы теории современной полифонии. Рукопись. — С 5 — 16.

67. Кузнецов И. Полифония Б. Бартока. Рукопись. С. 1 — 37.

68. Курбатская С. Серийная музыка. Вопросы истории, теории, эстетики. — М.: ТЦ «Сфера», 1996.-389 с.

69. Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез, Эдисон Денисов. Аналитические очерки. — М.: ТЦ «Сфера», 1998. 366 с.

70. Курч О. Клавир темперирован хорошо. О 24 прелюдиях и фугах Сергея Слонимского // Музыкальная академия. — 1995. № 4 — 5. — С. 42 — 48.

71. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Музыка, 1984. — 200с.

72. Кшенек Э. Упражнения в контрапункте, основанном на двенадцатитоновой технике // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции / Труды МДОЛГК им. П. И. Чайковского. М., 1992. — С. 130 — 179.

73. Кгорегян Т. Эволюция принципов музыкальной формы в творчестве советских композиторов 50−70-х годов. — Автореферат канд. искусствоведения — М.5 1982. 25 с.

74. Кюрегян Т. Неомодальность и музыкальная форма // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции / Труды МДОЛГК им. П. И. Чайковского. М., 1992. — С. 96−129.

75. Кюрегян Т. Нетиповые формы в советской музыке 50 — 70-х годов // Проблемы музыкальной науки. Вып.7. — М., 1989. — С. 71- 89.

76. Кюрегян Т. Форма в музыке XVI1 XX веков. — М.: Композитор, 2003. — 309 с.

77. Лазарева Н. Индивидуальное и типическое как категории музыкального анализа. — М.: МГК, 1999. 208 с.

78. Лебедев С. Проблема модальной гармонии в музыке раннего Возрождения. Автореф. дисс.. канд. искусствов. М.: МГДОЛК им. П. И. Чайковского, 1988. — 26 с.

79. Левая Т. Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита //Полифония. М.: Музыка, 1975. — С. 228 — 248.

80. Левая Т. Полифония в крупных формах Хиндемита // Полифония. — М.: Музыка, 1975.-С. 141- 172.

81. Лигети Д. Превращения музыкальной формы // Дьердь Лигети. Личность и творчество / Сборник статей. Сост. Ю. Крейнина. М.: Российский ин-т искусствознания., 1993. — С. 167−189.

82. Лигети Д. Форма в новой музыке // Дьердь Лигети. Личность и творчество / Сборник статей. Сост. Ю. Крейнина. М.: Российский ин-т искусствознания., 1993. — С.190 — 207.

83. Лихачева И. 24 Прелюдии и фуги Р. Щедрина. М.: Музыка, 1975. -112 с.

84. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. — 319 с.

85. Ломанов М. Элементы симметрии в музыке // Музыкальное искусство и наука. Вып 1. М.: Музыка, 1970. — С. 136 — 165.

86. Лосев А. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. Вып. 6. М., 1964. — С. 351 — 399.

87. Ляшенко Г. Роль фуги у драматурги непол1фошчних форм.- К.: Музична Украша, 1976. — 208 с.

88. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979.536 с.

89. Магакян Н. О некоторых принципах взаимодействия различных высотных структур в современной музыке // Теоретические проблемы советской музыки. Труды МДОЛГК им. П. И. Чайковского. М., 1988. -С. 34−49.

90. Маклыгин А. Сонорика в музыке советских композиторов. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. — М., 1985. — 26 с.

91. Маклыгин А. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus. — М.: Композитор, 1992. С. 129 — 138.

92. Медушевский В. О художественной ценности мелодического начала в современной музыке // Критика и музыкознание. Вып. 2. М., 1980. — С. 5 — 16.

93. Мелик-Пашаева К. «Турангалила симфония» О. Мессиана // Музыкальный современник. — М.: Сов. композитор, 1983, Вып. 4. С. 201 — 230.

94. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. Пер. с франц. -М. 1996.-128 с.

95. Михайлов А. Стиль в музыке. Д.: Музыка, 1981. — 264с.

96. Назайкинский Е. Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условиях имитационной полифонии // Скребков С. Статьи и воспоминания. — М., 1979. — С. 132 — 162.

97. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982.-319 с.

98. Неизвестный Денисов: Из записных книжек (1980/81 1986, 1995). -М.: Композитор, 1997. — 160 с.

99. Николаева Ю. Взаимодействие принципов контрапункта и гармонии: исторический творческий микропроцесс вчера, сегодня, завтра // Процессы музыкального творчества. Вып. 9. РАМ им. Гнесиных. — М., 2007. — С. 39 — 55.

100. Николаева Ю. О стилистике вариаций Э. Денисова на тему Генделя (задачи интерпретации) // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин: Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 6. М.: МПГУ, 2005. С. 90 — 97.

101. Николаева Ю. Стилевые черты контрапункта А. Шнитке //Альфреду Шнитке посвящается. Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 3. М.: Композитор, 2003.-С. 51 -66.

102. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого.- М.: Сов. композитор, 1990. — 332 с.

103. Новичкова И. Тембро-сонорный параметр в музыке Эдисон Денисова (на примере оркестровых произведений композитора). — Автореферат дисс.. канд. искусствоведения — М., 2005. — 26 с.

104. Овсянникова Т. Проблемы полифонического тематизма и полифонической формы в современной музыке. Автореферат дисс. канд. искусствоведения. Вильнюс: Гос. консерватория Литовской ССР, 1982. — 25 с.

105. Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып.1. М.: Сов. Композитор,! 972. — С. 358 — 394.

106. Полифония. Сб. статей. Сост. и ред. К. Южак. — М.: Музыка, 1975 —291с.

107. Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (1929; 1996): Материалы научной конференции / Научные труды Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского. Сб.23. М., 1999. — С. 101 — 106.

108. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала ХГХ века. М.: Музыка, 1979. 327с.

109. Пясковский И. Некоторые особенности ладообразования в современной музыке и национальная специфика их преломления. Автореферат канд. искусствоведения. — К.: Киевская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1975.-24 с.

110. Раппопорт С. Эстетика. Т.1. М.: Р. Валент, 2000. — 207 с.

111. Ровенко О. Стретна 1м1тац1я. К.: Музична Украша, 1976. — 86 с.

112. Ровенко А. Практические основы стреттно-имитационной полифонии. -М.: Музыка, 1986. 151 с.

113. Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стравинского. // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы./ Сост. JT. Дьячкова. — М.: Советский композитор, 1973. —С. 276−301.

114. Савенко С. О неоклассицизме Стравинского // Проблемы музыки XX века. Сборник статей. / Горьковская гос. консерватория. — Горький: Волго-Вятское книжное изд., 1977. — С. 179 — 210.

115. Савенко С. Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001. — 327 с.

116. Свет. Добро. Вечность. Памяти Э. Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: МГК, 1999. — 448 с.

117. Сигитов С. Ладовая система Бэлы Бартока позднего периода творчества // Проблемы лада. — М.: Музыка, 1972. — С. 252 — 287.

118. Симакова Н. Мелодия «L'homme arme» и её преломление в мессах эпохи Возрождения // Теоретические наблюдения над историей музыки. Сб. статей. -М.: Музыка, 1978. С. 17−53.

119. Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения и XX век (о преломлении традиций контрапункта строгого стиля в советской музыке 60 80-х годов) // История и современность. Труды МДОЛГК им. П. И. Чайковского. — M., 1990. — с. 66−86.

120. СимаковаН. Вокальные жанры эпохи Возрождения. — М.: МГК, 2 002 362с.

121. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика. Часть 1. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплинаМ.: Композитор, 2002. — 528с.

122. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. Книга вторая. Фуга: ее логика и поэтика М.: Композитор, 2007. — 800с.

123. Скребков С. К вопросу о стиле современной музыки («Весна священная» И. Стравинского) // Музыка и современность. Вып. 6 М., Музыка, 1969. С.3−59.

124. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М.: Музыка, 1973.-448 с.

125. Сниткова И. Специфика «полифонической» структуры сверхмногоголосия //Современное искусство музыкальной композиции: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. — Вып.79. — М., 1985. — 51−67.

126. Скребков С. Теория имитационной полифонии. К.: Музична Украша, 1983.-144 с.

127. Современное буржуазное искусство. Сост. Р. Лейтес. М.: Сов. композитор, 1975. — 389 с.

128. Сокол А. Типология простой, сложной и синтетической фактуры в произведениях И.Стравинского. Автореферат дисс. канд. искусствоведения. — Киев, 1977.-26 с.

129. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. — 230 с.

130. Соколова М. Аллюзии в романе Б. Виана и опере Э. Денисова «Пена дней» // Из прошлого и настоящего современной отечественной музыки. Сб. тр. МГК им. П. И. Чайковского 1991. — С. 125 -148.

131. Спасов Б., Холопова В. Ритмические прогрессии и серии // Проблеммы музыкального ритма. -М.: Музыка, 1978. С. 261 — 293.

132. Старостина Т. Фольклорные истоки гармонии раннего Стравинского // Проблемы стиля в народной музыке. — Сборник научных трудов МГДОЛК, М., 1986.-С. 132−146.

133. Старостина Т. О гармонии позднего Стравинского // Проблемы музыкальной науки. Вып.7. — М.: Советский композитор, 1989. — С. 181−192.

134. Стравинский И. Диалоги. JL: Музыка, 1971. — 414 с.

135. Стравинский публицист и собеседник. Ред. — сост. В. Варунц — М.: Советский композитор, 1988 — 504 с.

136. Стравинский И. Вокальная музыка. Вып. Т, II, 1П, IV // Сост., вст. статьи и комментарии И. Вершининой. М.: Композитор, 1982, 1988, 1996, 2002.

137. Стравинский И. Статьи. Воспоминания // Ред.-сост. Алфеевская Г., Вершинина И. М.: Сов. композитор, 1985. — 376 с.

138. Стравинский И. Сборник статей / Научные труды Московской консерватории. Сб. 18. М. 1997. — 208 с.

139. Стравинский И. Хроника моей жизни // Предисловие, комментарии, послесловие и общая текст. Ред. И. Вершининой. М.:Композитор, 2005. — 464.

140. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. М.: Музгиз, 1959.-384 с.

141. Танеев С: Учение о каноне. М.: Музгиз, 1929. — 143 с.

142. Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып.1. М.: Сов. композитор, 1972. — с. 5 — 35.

143. Теория современной композиции. Учебное пособие. Отв. ред. В. Ценова. М.: Музыка, 2005. — 624 с.

144. Тимофеев Н. Превращаемость простых канонов строгого письма. М.: Сов. композитор, 1981. — 135 с.

145. Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Фактура. М.: Музыка, 1976. — 164 с.

146. Успенский Н., Мюллер Т. Канон // Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия. — 1974. — К. 684- 694.

147. Файн Я. Прелюдии и фуги Р. Щедрина: новаторство и традиции // Музыкальный современник. -М.: Сов. композитор, 1973. —Вып. 1. С. 221 — 223.

148. Федотов В. Начало западноевропейской полифонии (теория и практика многоголосия Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1985. — 150с.

149. Фраенов В. Учебник полифонии. М.: Музыка, 1987. — 207с.

150. Франтова Т. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 1960;х годов // Проблемы музыкальной науки. Вып.5. — М.: Сов. композитор, 1983. — С.65 — 88.

151. Франтова Т. Полифония в русской советской музыке 1960;70-х годов. Автореферат канд. дисс. — М., 1987. — 20 с.

152. Франтова Т. Канон в современной советской музыке. Методическая разработка. Краснодар: КМК, 1989. — 23 с.

153. Франтова Т. Контрапункт в системе авторского стиля А. Шнитке // Стилевые искания в музыке 70−80-х годов XX века: Сб. статей / РГК ИМ. C.B. Рахманинова. Ростов/ Д- 1994. — с.91−102.

154. Франтова Т. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. Ростов н/Д.: СКНЦ ВШ АПСН, 2004. 404 с.

155. Франтова Т. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. Автореф. докторской дисс. М, — 2005. 45 с.

156. Хан И. Мистицизм звука. М.: Сфера, 2002. — 342 с.

157. Хёйзинга Й. Homo Ludens // Самосознание европейской культуры XX века. М.: Политиздат, 1991. — С. 67 — 99.

158. Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной системы И Проблемы лада. М.: Музыка, 1972. — С. 35 — 76.

159. Холопов Ю. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. М.: Музыка, 1974. — Вып.8. — С. 229 — 277.

160. Холопов Ю. Канон. Генезис и ранние этапы развития // Теоретические наблюдения над историей музыки. Сб. статей. -М.: Музыка, 1978. С. 127 — 157.

161. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. — М.: Музыка, 1974. — 287с.

162. Холопов Ю. Задания по гармонии. М.: Музыка, 1983. — 287 с.

163. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. — М.: Музыка, 1988.-716 с.

164. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. — М.: Композитор, 1993. —312 с.

165. Холопов Ю. О системе гармонии Стравинского // И. Ф. Стравинский: Сб. тр. Моск. коне.- Сост. Варунц В. П. М., 1997. — С. 27−45.

166. Холопов ГО. Гармония. Практический курс: Учебник для специальных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях // Часть П. Гармония XX века. М.: Композитор, 2003 — 624 с.

167. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971. — 304 с.

168. Холопова В. Фактура: Очерк. — М.: Музыка, 1979. — 87 с.

169. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. — М.: Сов. композитор, 1984. -320 с.

170. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. -М.: Сов. композитор, 1990. 349 с.

171. Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М.: Композитор, 1996.-360 с.

172. Холопова В. Музыка как вид искусства. С.-Пб.: Лань, 2000.-320 с.

173. Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. Челябинск: Аркаим, 2003. — 254с.

174. Холопова В. Слушая Альфреда Шнитке сегодня // Музыкальная академия, 1995. № 2. — С. 28 — 32.

175. Ценова В. Полифония в музыке московских композиторов 1980;х. //Традиционое и новаторское в современной музыке. Сборник научных трудов. М. МДОЛК им. П. И. Чайковского, 1987. — С.62−82.

176. Ценова В. О современной систематике музыкальных форм. // Laudamus. M.: Композитор, 1992. — С. 107 — 113.

177. Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. — М., 2000. 200 с.

178. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга и Хиндемита//М.: Сов. композитор, 1975.— 254 с.

179. Шенкер Г. Свободное письмо. Перевод Б. Плотникова. Том I. -Красноярск.: Академия музыки и театра, 2003. 152 с.

180. Шенкер Г. Свободное письмо. Перевод Б. Плотникова Том ПКрасноярск.: Академия музыки и театра, 2003. 128 с.

181. Шиманский Н. О роли ритма в полифонии Белы Бартока // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции. Труды МДОЛГК им. П. И. Чайковского. — M., 1992. — С. 180 -208.

182. Шнитке А. Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений И. Стравинского // Музыка и современность. Вып. 5. М.: Музыка, 1967.-С. 205−209.

183. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. — М.: Музыка, 1973. С. 383−384.

184. Шнитке А. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — М.: Сов. комопозитор, 1982. — С. 104−107.

185. Шнитке А. Новое в методике сочинения — статистический метод // Альфреду Шнитке посвящается. Из собраний «Шнитке-Центра». Вып. 2. М.: Композитор, 2001. — С. 18 — 23.

186. Шнитке А. Оркестровая микрополифония Лигети. // Альфреду Шнитке посвящается / Из собраний «Шнитке-Центра». Вып. 2. М.: Композитор, 2001. — С. 12−17.

187. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке. // Холопова В., Чигарева Е. А. Шнитке: Очерк жизни и творчества. — М.: Сов. композитор, 1990. С. 327 — 331.

188. Шнитке А. Реальность, которую ждал всю жизнь: Беседа с Ю. Макеевой // Альфреду Шнитке посвящается. / Из собраний «Шнитке-Центра». Вып. 2. М.: Композитор, 2001. — С. 39 — 48,.

189. Шнитке А. Статьи о музыке (редактор-составитель А. Ивашкин) — М.: Композитор, 2004. 408 с.

190. Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова: Беседы с композитором. — М.: Композитор, 1998. 418 с.

191. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке: Беседы с композитором. М.: Деловая Лига, 1993. — 110 с.

192. Щедрин Р. Новое измерение музыкального времени и пространства / В. и Ю. Холоповы. Антон Веберн. -М.: Сов. композитор, 1984. С. З — 10.

193. Щедрин Р. У людей те же уши, что и сто лет назад. / Культура, № 50, 11−18 дек. 2002.-С.1, 12.

194. Южак К. О природе и специфике полифонического мышления. / Полифония. Сб. статей. М.: Музыка, 1975. — С.6 — 62.

195. Austin W. Music in the 20 th Century. -N.Y.: W.W. Norton & comp, inc., 1966.-340 p.

196. Dahlhaus C. Untersuchungen uber die Entstehung der harmonischen Tonalitat. Kassel, 1968.

197. Hindemith P. Unterweisung im Tonsatz. Bd. 1−3. — Mainz, 1940.

198. Metz G. Melodische Poliphonie in der Zwolftonordnung: Studien zum Kontrapunkt Paul Hindemiths. — Baden-Baden, 1971.

199. Perl G. Twelve-tone tonality. Bercley, 1977.

200. Rasch R. Aspects of the perception and perfomance of polyphonic music / Utrecht. 1981.-107 p.

201. Waitc W. The rhythm of twelve-century polyphony. Tfs theory and practice. New Haven, 1954. — 156 p. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫНОТНЫЙ ПРИМЕР № 2Т.сасе. I X </> 3—1 3НОТНЫЙ ПРИМЕР № 4. ^ &bdquo-аНОТНЫЙ ПРИМЕР № 57,.