Раннеклассическая музыка: Эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма

Актуальность данного исследования предопределена особенностями развития научного знания в XX веке. Синтез ряда научных тенденций проявился либо был лишь намечен в искусствознании прошлого столетия как реакция на процесс дифференциации областей знания и размежевания многочисленных аспектов в изучении объекта. Автономия дисциплин и поддисциплин, пристальное внимание к частным вопросам стало вытесняться доминантностью осмысления объекта изучения в его целостности, а не только в многообразии присущих ему свойств и функций. Достижение искомой целостности при изучении музыкальной культуры стало возможным в процессе интеграции современного музыкознания с культурологией, историей философии, филологией, математикой и т. д., что было отмечено многими исследователями. Выделяя заслуги одного из авторитетнейших музыковедов XX века К. Дальхауза, Т. В. Чередниченко отмечает, что он выстраивал «историю, эстетику и философию музыки как подвижную феноменологию современного музыкально-исторического и, шире, культурного сознания» (75, с. 122).

Важнейший методологический сдвиг наметился в отечественном и зарубежном научном знании и в связи с усилением его антропологической направленности. Например, в лингвистике его сущность проявилась в смене «.базисной парадигматики и переходе от лингвистики „имманентной“ с её установкой рассматривать язык „в самом себе и для себя“ к лингвистике антропологической, предполагающей изучать язык в тесной связи с человеком, его сознанием, мышлением, духовно-практической деятельностью» (145, с.8)1. Было бы упрощением сводить общественные потребности исторического развития лишь к производственным экономическим нуждам, поскольку ведущей была потребность.

1 Хотя этот переворот в лингвистике произошёл в конце XX века, проект создания науки о языке на антропологических началах был разработан В. Гумбольдтом ещё в XIX веке. производства нового типа человека2. Музыкальное искусство, таким образом, требует исследования в контексте духовно-практической деятельности Человека, её социально-культурных детерминант, творчества и потребления, сознания, мышления и т. д.

Кроме того, в отечественном музыкознании отсутствует специальное исследование по раннеклассической музыке (наподобие трудов по музыкальной культуре барокко или классического стиля). Достаточно большой исторический период между барокко и классикой настоятельно требует осмысления в самых разных аспектах. Это является ещё одним из аргументов выбора данной темы исследования.

Предметом данного исследования является немецко-австрийская раннеклассическая музыка, которая рассматривается как отражение, интерпретация и моделирование целого образа действительности эпохи Просвещения. Главным героем (вне зависимости от непосредственного присутствия) является Человек Нового времени как субъект художественно-образного освоения мира. Все вопросы раннеклассической музыки рассматриваются таким образом в русле потребностей бытия Человека этого времени, в контексте глубочайших мировоззренческих проблем его познания и преобразования мира, аксиологических ориентиров и общения.

Цель работы — выявление специфики раннеклассической музыки как целостного явления, несущего знания, смысл познания и деятельности Человека этого времени.

Раннеклассическая музыка — как целое — познаётся в предлагаемом исследовании через её собственные части по закону «герменевтического круга» (о герменевтическом круге см.: 66, с. 12−15). В число исследовательских задач входило:

2 По этому поводу Л. М. Косарева пишет: «Все эти идеи и концепции — гелиоцентрическая система Коперника, закон инерции и принцип относительности Галилея, атомистическая концепция материивыполняли в указанную эпоху другую, не менее важную мировоззренческую роль — они удовлетворяли общественной потребности производства нового типа человека — субъекта деятельности и познания Нового времени (курсив автора — О.Ш.)» (92, с.9).

• анализ конкретных музыкальных текстов (немецкоязычных трактатов о музыке, композиторских опусов XVIII века);

• изучение социокультурных детерминант раннеклассического музыкального искусства, философско-психологического контекста бытования музыкальных текстов;

• выявление подтекста — смысла освоения мира Человеком XVIII века через стилевую систему, музыкальную эстетику, формообразование раннеклассической музыки.

Каждая из поставленных задач решалась в соответствии с пониманием целого и одновременно конкретизировала и корректировала представление о нём. Нами учитывались сформулированные В. В. Медушевским вопросы, ответы на которые позволили бы приблизиться к искомой цели. А именно, какие стороны мира в наибольшей степени вызывают интерес субъекта, какими они мыслятся и в каких когнитивно-логических отношениях к человеку находятся (См.: 116, с.88).

Методологические принципы исследования предопределены традициями современного отечественного и зарубежного гуманитарного знания (музыкознания, культурологии, эстетики, философии, семиотики, истории, языкознания и т. д.), ориентированного на системность и междисциплинарность.

Во-первых, музыкальная культура изучаемого исторического периода рассматривается в работе как одна из форм «трансляции (и трансмутации) традиционной модели мира (ТММ) и традиционной картины мира (ТКМ), функционирующих как ряд субсистем.» (109, с.41)4. Результатом.

3 В. В. Медушевский поясняет, какие из когнитивно-логических отношений следует рассматривать как наиболее важные:

1) количественные отношения соизмеримости или несоизмеримости мира и человека;

2) характер взаимоотношений человека и мира, степень дистанцированности человека;

3) ощущение конечной гармоничности или дисгармоничности отношений человека с миром либо с самим собой;

4) ощущение стабильности, устойчивости окружения или его временности, переходности (См.: 116, с.89−90).

4 Изучение музыкальной культуры как одной из форм трансляции и трансмутации традиционной картины мира и традиционной модели мира ведётся на кафедре теории музыки Дальневосточной государственной академии искусств. Потому нами учитывался опыт научных исследований С. Б. Лупиноса, Е. М. Алкон, тенденций синтеза современного научного знания стало введение в научный обиход таких понятий как «картина мира», «модель мира», «парадигма», «парадигматика культуры» и т. д. Основу использования всех их составляет понимание культуры как исторической целостности, сердцевиной которой является определённая мировоззренческая доминанта (система взглядов, ценностных ориентаций, основных принципов познания и деятельности). Поэтому все они были интерпретированы как несущие интеграционную функцию, имеющие исторический характер и фиксирующие единство субъект-объектных отношений (то есть, обязательное присутствие Человека). Повсеместное распространение этих терминов в научных исследованиях, тем не менее, сопровождается чрезвычайной путаницей их употребления, на что было указано в ряде работ ещё в конце прошлого столетия (См.: 78, 117, 124, 145) э и осталось неразрешённым до настоящего времени.

Обосновывая специфику понимания картины мира, обратимся к мнению В. И. Постоваловой, которая наиболее адекватным считает «определение её как исходного глобального образа мира, лежащего в основе мировоззрения человека, репрезентирующего сущностные свойства мира в понимании её носителей и являющегося результатом всей духовной активности человека» (145, с.21). Картина мира складывается в сознании коллективного индивида в процессе целостного переживания мира, объединяя сознательное и бессознательное, созерцание и практическое.

А.Г.Алябьевой (См.: 5- б- 108- 139). Кроме того, мы опирались и на исследования о специфике «художественной картины» в музыке И. А. Барсовой, И. Снитковой, М. Ш. Бонфельда (16- 29- 30- 147). ' В частности, характеристика модели мира Б. М. Бсрнштейном, как определённой «онтологической гипотезы» — концепции отношения человека к миру и самому себе (См.: 20, с.73), корреспондирует с понятием картины мира Б. С. Мейлаха, который рассматривает картину мира как целостное представление о человеке, обществе и среде в их взаимодействии (117. с. 19). А. М. Мостепаненко и Р. А. Зобов определяют научную картину мира через модель мира: «.под научной картиной мира можно понимать идеальную модель мира, построенную на основе наиболее общих и фундаментальных научных идей и принципов, имеющих важное методологическое значение и служащих базой для построения научных теорий» (124. с.7). Вместе с тем можно привести и другое мнение, акцентирующее необходимость разведения понятий картины мира и модели мира. В частности. Б. С. Мейлах считает неуместным синонимичное употребление терминов «модель мира» и «картина мира», поскольку термин «модель мира» в силу своей абстрактности не всегда пригоден для обозначения «таких сложных процессов, которые являются предметом исследования научной картины мира во всём её многообразии» (117, с. 19). освоение, разумение и верование, рациональное познание и эмоциональное переживание и т. д. Потому картина мира не может быть полностью опредмеченной и объективированной. В этом контексте следует согласиться с мнением только что приводимого автора, что картина мира «существует в нашем сознании в довольно смутном виде, в неоформленном и неотрефлектированном состоянии» (Там же, с.23). И на вопросдостижим ли синтез всех миропредставлений в рамках единого целостного нередуцированного представления о мире — автор даёт скорее отрицательный ответ (Там же, с.41).

Модель мира определяется В. Н. Топоровым в самом общем виде «как упрощённое и сокращённое отображение всей суммы представлений о мире внутри данной традиции, взятых в их системном и операционном аспектах» (156, с.161). Концепция модели мира, насколько известно нам, формируется в 60-е годы XX века в рамках семиотики, когда проблема картины мира стала рассматриваться при изучении первичных моделирующих систем (языка) и вторичных моделирующих систем (миф, фольклор, искусство, религия и т. д.). Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский, например, признавали главной задачей культуры её структурную организацию человеческого мира, что находит своё выражение в модели мира (См.: 145, с.15). Однако в более поздних работах — например, у А. Я. Гуревича — понятие модели трактуется шире и используется как заместитель моделируемого объекта. Потому А. Я. Гуревич применяет категории «картина мира», «модель мира», «образ мира» как равнозначные (См.: 49, с.24−25). Если же обратиться к самому термину модель, то под моделью понимается аналог (схема, структура, знаковая система) оригинала модели (См.: 24, с.374). Потому, с нашей точки зрения, понятия картины мира и модели мира при всех возможных пересечениях не должны рассматриваться в качестве синонимов. В данном контексте они необходимы как рефлексия двух способов постижения мира: правополушарного — континуального и левополушарного — дискретного.

В свете сказанного представляется возможным рассмотрение категорий картина мира и модель мира в русле системной триады синкрезис — анализ — синтез (о триаде см.: 148, с. 18−19). Картина мира — как преобладание состояния неотрефлектированного мировидения и континуального миропостижения — соответствует явлению синкрезиса (слитность, нерасчленённость, сочетание разнородного, противоречивого). Модель мира представляет собой объективацию картины мира, а именно, отрефлектированный изоморфный или гомоморфный образ объекта, что соответствует относительному преобладанию стадии анализа (разложение, разбор, когда изучаемый предмет расчленяется на составные элементы и исследуется в отдельности как часть или моделирование целого). Таким образом, картина мира опредмечивается в виде модели, представляющей собой реконструкцию или конструирование познаваемого объекта (мира). В первом случае происходит воссоздание, во втором — создание образа мира. Закономерен вопрос, какая категория могла бы быть использованной в качестве третьей, завершающей эту системную триаду? Возможно, как один из вариантов — это парадигма. Т. Кун, предложивший научному миру категорию парадигмы, относит её «к признанным всеми достижениям, которые в течение определённого времени дают модель постановки проблем и их решений научному сообществу» (Цит. по: 133, с.460).

Выделение в качестве синтезирующей компоненты парадигмы предопределено двумя базисными функциями картины мираинтерпретационной (осуществление видения мира) и регулятивной (ориентир человеческой жизнедеятельности) (См.: 145, с.25). Парадигма как «модель постановки проблем и их решений» является синтезирующим, обобщающим, соединяющим началом, интерпретационным и регулятивным ключом, определяя тот ракурс, с позиции которого осуществляется видение и моделирование мира. Через парадигму объединяются целое и часть, сознательное и бессознательное, разные области знания и деятельности и т. д. Таким образом происходит выявление глубинных уровней всеобщей взаимосвязи, что позволяет взглянуть на объект исследования как на системное целое.

Нелинейность связей между членами триады синкрезис — анализсинтез (см.: 148, с. 19) свойственна и системной триаде картина мирамодель мира — парадигма:

Парадигма.

Синтез &.

Картина мира * >Модель мира.

Синкрезис Анализ.

Подтверждением сказанному служат и встречающиеся в научной литературе определения, в которых картина мира характеризуется через уровень структурирования (модель мира) и как образец научно-познавательной деятельности (парадигма)6 либо парадигма определяется 7 через картину мира и модель мира и т. д.

В философских трудах конца XX столетия получила распространение ещё одна философема, несущая интеграционную функцию. Речь идёт об эпистеме, ставшей ведущим понятием в исследованиях, например, М. Фуко, Л. Г. Бергер (См.: 161- 18). В понимании М. Фуко эпистема — это некая скрытая организация «пространства познания»: исторически изменяющаяся внутренняя структура идей, мыслительных предпосылок, специфическая для каждого значительного периода культуры, определяющая смысл и особенности познавательных концепций (См.: 18, с. 16). Понятие эпистемы как познавательного смысла является центральным в исследовании.

6 «С картиной мира связываются исходные предпосылки рассмотрения мира, содержательно-онтологические построения научного знания, глубинные структуры, лежащие в основании научно-познавательной деятельности» (145, с.14).

Культурная парадигма «.является определённым „кодом“ данного типа культуры, по которому происходит порождение её как целостности, и в каждом составляющем компоненте. (.) Каждая из сфер культуры и каждая их подсистема обладает своими нормами существования (и воспроизведения), своими структурными инвариантами и их наборами. Собранные воедино, „выстроенные“ в соответствии с местом управляемого ими элемента, они и образ>тот культурную парадигму» (45, с. 11). «Она (парадигма — О.Ш.) не может быть и «привнесена» — скорее она возникает как постепенная кристаллизация постоянных свойств, образующих в конце концов конструктивный каркас. Обнаруживается она лишь постфактумкогда в результате обобщения всей массы отдельных проявлений может быть построена модель культуры.

Л.Г.Бергер, которая определяет эпистему искусства «как структурно-семантическое запечатление в художественном мышлении и творчествезнания своего времени, пути познания и его предпосылок в мировосприятии, свойственных знаковым системам эпохи, в число которых входят „языки“ искусства» (Там же, с. 17).

Достижение искомой целостности связывается в работе и с 8 единораздельностью логических уровней контекст — текст — подтекст. Контекст входит в исследование различными внетекстовыми реалиями: историко-культурные, социальные, философские, мировоззренческие и т. д. условия бытования текста9. Текст реализован в двух ипостасях: музыкальное произведение и эстетико-теоретическая мысль о музыке (то есть, о музыкальном произведении). Музыкальное произведение предстаёт в качестве первичной интерпретации, тогда как музыкально-теоретическая мысль о музыке — в качестве вторичной, то есть, интерпретации интерпретации. Подтекст предполагает понимание значений и смысла текста (в соотношении музыкального произведения и мысли о нём) и внетекстовых реалий. Особая задача здесь сводится к выявлению неявленного знания, скрытого смысла, концептуальных предпосылок и принципов.

Определяя методологические принципы данного исследования, необходимо учитывать и то, что искусство — это единство миметического и творчески-созидательного начал. В истории философской и эстетической мысли искусство рассматривается, с одной стороны, как воспроизведение духа времени, а с другой — как самоценный и самодостаточный феномен, определяющий дух времени (См.: 51, с.226). Признание познавательной,.

Так что парадигма не модель, но по модели может быть восстановлена" (там же, с. 11−12).

8 Контекст — текст — подтекст как системную триаду рассматривает Е. В. Назайкинский (См.: 131). В дипломной работе А. Ю. Пащенко «Познать знание незнаемое» (См.: 137), написанной под нашим научным руководством, мы связываем триаду синкрезис — анализ — синтез с триадой контекст — текст — подтекст и отмечаем нелинейность их взаимосвязи.

9 Об актуальности изучения музыки в контексте среды, в системе, элементом (или подсистемой) коей она является, писал М. С. Каган (См.: 72, с. 111). Этот аспект изучения музыкальной культуры активно разрабатывается на кафедрах истории музыки и теории музыки Дальневосточной государственной академии искусств, в частности, в исследованиях Г. В. Алексеевой, Т. С. Исуповой (См.: 4- 71) и других. социальной и т. д. роли музыки не исключает суверенности её имманентно-музыкального содержания (формы как красоты) и наоборот. Истина, очевидно, требует объединяющего третьего начала, связывающего и выявляющего отношение, а, следовательно, и смысл (как сознательное и бессознательное). Потому предложим ещё один ракурс использования системной триады картина мира — модель мира — парадигма. Картина мира — доминанта отражения, мимезиса10. Моделирование — средоточие художественно-творческих элементов11, потому модель мира — есть преимущественно антимимезис. Парадигма — их связь через архетипическое. Таким образом, обращение к системным триадам картина мира — модель мира — парадигма и контекст — текст (искусство как супертекст) — подтекст будет способствовать выявлению диалектики единораздельности подражательного и творческого в раннеклассической музыке.

Предложенная нами связь картины мира с доминантностью правополушарного, неотрефлектированного, миметического, а модели мира с преобладанием левополушарного, отрефлектированного, творческого относительна и предполагает одновременно их взаимодействие и взаимозаменяемость, предопределённых межполушарным синтезом12. Нет, на наш взгляд, ничего антагонистического и в том, что в характеристике модели мира в одном ряду оказалось творческое и аналитическое. В качестве подтверждения приведём одно из заключений Б. М. Берн штейна, которое хотя и не касается непосредственно этой проблемы, но в данной ситуации симптоматично: «Искусствоведческое знание не является, как иногда утверждают, неком симбиозом научного и художественного начал;

10 Определяя основные параметры категории «художественная картина мира» М. Бонфельд отмечал переоценку некоторыми искусствоведами фактора отражения (См.: 30, с. 125). В предлагаемом нами ракурсе исследования этот перевес получает свое обоснование и «противовес».

11 М. Бернштейн акцентирует различные отношения между моделью и оригиналом, и в частности, говорит о превращении модели, воспроизводящей картину, в модель опережающую, «проектную» (См.: 19, с.41).

12 Межполушарный синтез в строении человеческого мозга предполагает одновременное функционирование правого и левого полушарий при возможной доминантности одного из них, наличие в полушариях зон обратного доминирования, комплементарное взаимодействие между ними (См.: 23, с. 225- 86, с.44−45). художественно-творческий элемент сосредоточен здесь — в соответствии со спецификой предмета — в «зоне» моделирования, что не исключает любые аналитические, систематизирующие операции." (19, с.43).

Второй путь достижения желаемой цели связывается с используемым в работе операционно-инструментальным аппаратом исследования. Процесс художественного освоения мира человеком объединяет познание, преобразование, ценностные ориентации, общение. То есть, освоение мира — это не только его отражение, но и оценка воспроизводимых явлений, кодирование информации, образное.

13 моделирование. В этой связи в философских сочинениях XX столетия классическая гносеология, интерпретирующая деятельность людей в субъект-объектном ракурсе, начинает признаваться виртуальным конструктом, несоответствующим полноте действительных событий и живой познавательной деятельности человека (См.: 119, с.71). Это породило многочисленные опыты её усовершенствования либо предложения иных способов познания. Соотнесение абстрактных понятий, рассуждений и обоснований с многообразием Бытия, с мыслящим, чувствующим, познающим, действующим человеком — как частью этого бытия — стало реальностью научных методов познания. Абстрактно-понятийный аппарат традиционной гносеологии стал дополняться сферой знания, которое считалось обыденным и вненаучным, а целостная философия познания начинает объединять традиционный субъект-объектный ракурс исследования с опытом наук о духе, феноменологии, герменевтики, экзистенциализма, философии жизни, структурализма и т. д.14.

11 Наше внимание на это обратил Е. Г. Гуренко. В одной из своих работ он пишет: «Поскольку индивидуальная деятельность, в какой бы сфере она не проявлялась, осуществляется в четырёх основных направлениях (познание, ценностная ориентация, общение и преобразование), художественный метод включает в себя четыре основных параметра (четыре группы принципов): гносеологический, аксиологический, семиотический и моделирования» (51, с.445−446).

14 Уместно в контексте сказанного привести некоторые высказывания Г. Д. Гачева, исследование которого, не посвященное музыке, оказало влияние на нашу работу: «Рассудочное и образное мышление должны у нас работать вместе. .окольный путь — предположений, гипотез, даже фантазий — здесь оказывается ближе» (44, с.46). И далее: «Логика типа „в огороде бузина, а дядька в Киеве“ тут вполне возможна, потому что все они — члены Бытия как целого (выделено мною — О.Ш.)» (там же, с.47). А культурологию, которую он развивает, Г. Д. Гачев называет «экзистенциальной культурологией» (там же, с. 11). Косвенное.

См.: 119, с.70−73). Значительное место в теории познания приобретают феномены довербального, допонятийного и до субъект-объектного уровня, отвергавшиеся ранее критериями рациональности.

В поле нашего интереса окажется эмпирический субъект герменевтической практики, не только отражающий, но и активно интерпретирующий различного рода «тексты»: «.субъект познания предстаёт в этом случае как задающий предметные смыслы, понимающий, интерпретирующий и расшифровывающий глубинные и поверхностные, буквальные смыслы.. в отличие от субъекта отражения, где превыше всего „зеркальность“ и адекватность образа, он должен обладать значительным объёмом повседневного и специализированного знания, владеть приёмами смыслополагания и смыслосчитывания на основе внутреннего, личностного смыслового контекста, а также быть включённым в коммуникацию и постоянно находиться в диалоге с другим» (119, с.80). Включение эмпирического субъекта позволяет дать позитивную оценку «вере» и делает легитимными эмпирические суждения, принятые на веру, вне доказательств: «.само „пребывание в вере и верованиях“ является следствием бытия человека среди людей — в культуре и коммуникациях» (Там же, с.80). Интерпретация в данном случае может трактоваться как конструирование согласованного видения объекта, и существенное место отводится не только рассудочно-логической, но и коммуникативно-конвенциональной рациональности13. Конвенция — как обязательное событие коммуникативной по природе, интерсубъективной деятельности познания (Там же, с.81) — занимает не менее важное место, чем отражение. Следствием расширения познавательных средств для достижения влияние на работу оказал и опыт исследований Г.-Х.Гадамера (41), КЛеви-Строса (96), Де.Ф.Соссюра (152), М. А. Аркадьева (11).

15 «Это важно для невыводного, неформализованного знания, например, в гуманитарных науках, искусстве — всюду, где имеют дело с ценностями, творчеством, мнениями и верованиями, различными интуитивными моментами, обязательно присутствующими при интерпретации значений и смыслов. Здесь имеет место иная, не рассудочно-логическая, а коммуникативно-конвенциональная рациональность, где доверие коллективному (договаривающемуся) субъекту становится условием возможности (курсив автора — О.Ш.) обоснованной интерпретации» (118, с.6). определённых целей становится возможность множественности и многозначности интерпретаций. Вариативность — как определяющий принцип — побуждает порой к различным интерпретациям одного и того же явления. Таким образом, мы не стремились достичь истины, не вызывающей возражений в своей однозначности, и солидарны с мнением, что всякая научная теория имеет личностное происхождение. И если физика прошлого столетия уже делает поправку на вторжение прибора в опыт, то роль личностного присутствия в гуманитарном знании тем более трудно переоценить.

Третий путь включения раннеклассической музыки в системное целое — обращение к философской проблематике, что представляется важным по двум причинам. С одной стороны, философия как наука, тяготеющая к более общим и системным обобщениям, надстраивается над субсистемами научного знания и «образует связующее звено между ними и мировоззрением» (145, с. 14). В науке были даже попытки понимания научной картины мира как философской рефлексии — согласно неонатуралистической концепции, научная картина мира формируется философскими средствами и входит в состав философии (Там же). В ряде работ отмечается, что философия позволяет восходить от частных вопросов к более общим и системным обобщениям, эксплицирует и рефлексирует глубинные слои мироощущения человека и т. д. (См.: 117, с. 15, с.21- 145, с.25).

С другой стороны, необходимо учитывать ту специфическую ситуацию, которая сложилась в целом на заре эпохи Просвещения и в Германии, в частности. Остановимся на этом несколько подробнее. Как отмечал Э. Кассирер, в Германии вся проблематика эстетического находилась под покровительством систематической философии, и такого строгого воспитания и подобной теоретической дисциплины не имела ни эстетика Франции, ни эстетика Англии (См.: 203, с.444−445). Мировоззренческую основу развития искусства интересующего нас исторического периода мы можем найти в философской концепции Г. В. Лейбница и его последователя Х.Вольфа. Их метафизика стала основой новой теории искусства. Речь при этом вовсе не идёт об интуитивном или бессознательном претворении в теории искусств представлений о мире и человеке указанных авторов. Напротив, философия мыслится в качестве исходного пункта всех наук, а разных учёных роднит желание применить строгую дисциплину метафизики к теории искусств.

Метафизика учёного универсала (философ, юрист, историк, математик) Готфрида Вильгельма Лейбница может быть поставлена в один ряд с величайшими метафизическими системами XVII века Декарта и Спинозы. Одновременно, аналогично его английским противникам Ньютону и Локку, Лейбница можно считать мыслителем, стоящим у порога Просвещения. Философская система Лейбница родилась как философский синтез необычайно широкого круга метафизических, исторических, естественнонаучных представлений. Методологический принцип Лейбница предполагал поиск «.истины, погребённой под домыслами самых различных сект.» (Письмо Н. Ремону 1714 г.- 97, с.530). Источники его философской доктрины находятся в философских учениях и древности, и средневековья, и Нового времени (См.: 151, с. 16−22), причем как Запада, так и Востока. Именно в этом заложена одна из причин того, что философские идеи Лейбница стали узловыми в развитии историко-философского мышления.

Г. В.Лейбниц создал метафизическую гипотезу универсального, целостного, «живого» мироздания, которая квалифицируется последующим развитием человеческой мысли как одна из самых серьёзных «научных программ» XVII — XVIII веков (См.: 68, с. 196). Доставшуюся в наследство от античности проблему противоречия между идеальным миром добра и реальной действительности философ решает через идею «лучшего из миров». Всё, что окружает человека, это лишь часть совершенного мира. Зло, совершаемое в нём, является результатом непонимания целого.

Человек может преодолеть его, подчиняясь общей логике познания мира и следуя от «смутных» представлений к «ясным». Познавая мироздание в целом, человек постигает его совершенство и совершенствуется сам.

Г. В.Лейбниц разделял широко распространённое в Новое время убеждение, что надлежащий образ действия является неизбежным следствием правильного образа мыслей. Формированию же правильного образа мыслей в эпоху Просвещения уделялось особое значение. Человек XVIII века должен был знать, что действительно служит совершенствованию, так как не всё желательное в данный момент оказывается истинным и неизменным шагом к нему. Поэтому просвещение рассудка рассматривалось в XVIII веке как одна из главенствующих нравственных задач. В качестве манифеста гражданской, философской, научной и т. д. деятельности Г. В. Лейбница можно, на наш взгляд, трактовать следующий отрывок одной из ранних работ философа «О предопределённости»: «.следует считать, что удовлетворённости [посредством] размышления добьются лишь те, кто прололсил себе путь к этому с помощью рассудка, в силу чего они направляют свои действия посредством разумения, через наилучшее понимание вещей и порядка, к добру, в чём, собственно, и состоит добродетель (выделено мною — О.Ш.) — и в особенности отметим, что эти люди прокладывают себе путь к собственному блаженству прежде других и тем самым способствуют указанному нами здесь исследованию истинности и величавого чуда всевысшей и всёпорождающей природы, поскольку истинное знание состоит также в том, что люди верно понимают это основоположение, с которым связаны добродетель, удовольствие и истинное наслаждение» (97, с.242).

Высказываний о музыке, и — шире — об искусстве, у Лейбница немного. Иногда, в сравнениях и примерах, он обращается к разным видам искусства. В «Новых опытах о человеческом разуме» (1705) есть следующий пассаж: «Также обстоит дело с живописью и музыкой, которыми тоже злоупотребляют, и из которых первая часто изображает гротескные и даже опасные плоды воображения, а вторая размягчает сердце, и обе тешат пустыми забавамихотя и могут быть применены с пользой: одна — чтобы сделать истину ясной, другая — чтобы сделать её трогательной (выделено мною — О.Ш.). «(69, с.442).

В XVIII веке лейбницевская философия в переработанном Христианом Вольфом виде заняла господствующее положение в университетах. Х. Вольф, будучи профессором математики и философии в Галле (1706−1723) и Марбурге (1723−1740), имел (в отличие от Лейбница) трибуну для высказывания своих мыслей. Академическая молодёжь приветствовала в его лице «освободителя духа» от схоластики и догматики. В глазах современников он был тем светилом, которое освобождало науку от темноты и ортодоксальной теологии. И его философия получила широкое распространение не только в среде философов, но и в самых различных областях знания — медицине, литературе, журналистике, музыкальной критике и т. д. Причина необычайной популярности философии Вольфа кроется в том, что его философские труды максимально точно и ясно выражали основные установки просветительского мышления: обращение к мыслящему рассудку деятельного человека-труженика, отстаивающего своё земное, чувственное счастье и руководствующегося принципами реальной пользы. Мировоззренческий оптимизм, уверенность в способности разума постигать истину, идеал ясного, отчётливого, логического знания — всё это было созвучно просветительским умонастроениям.

Философская система Вольфа опирается на лейбницевскую идею разумного совершенства мира, с которым и должен соотносить человек свои поступки, если он желает достичь соответствия с мировой гармонией и своего личного счастья. Х. Вольф не излагал теорию искусства. Но на титульном листе его «Немецкой метафизики» было обещано вести речь «обо всех вещах вообще». С помощью ясных понятий и отчётливых доказательств он стремился придать философии практическое значение и практическую полезность. Цель своей философии Вольф формулирует достаточно определённо: «Я намереваюсь привести науку в лучший порядок и к большей достоверности, тем самым увеличивая добродетель и счастие человеческого рода (выделено мною — О.Ш.)» (Цит.по: 201, с. З).

Среди прямых наследников лейбнице-вольфианской философии могут быть названы самые различные философы, учёные, теоретики искусства. Ученик Х. Вольфа лейпцигский профессор, писатель и журналист Иоганн Кристоф Готшед защитил диссертацию, тематика которой была созвучна идеям Лейбница и Вольфа — «причиной зла является интеллектуальное несовершенство человека». Трагедии Готшеда «Умирающий Катон» и «Атис» продолжают традиции французской классицистской трагедии и полны пафоса гражданственных идей. Последователя Лейбница и Вольфа мы находим и в лице профессора университета Франкфурта-на-Одере Александра Готлиба Баумгартена. Разрабатывая идею Лейбница о смутном познании, А. Баумгартен стал основателем философской эстетики и философской теории искусства. Вольфу следовали Г. Ф. Мейер, И. Г. Зульцер. Многочисленны примеры воздействия философской системы Лейбница-Вольфа и на музыкантов. Когда И. А. Шайбе (немецкий критик, теоретик, композитор) поступил в лейпцигский университет, то там начинал читать лекции о философии Х. Вольфа молодой, блистательный доцент И. К. Готшед. Потому неудивительно, что в своих критических высказываниях Шайбе опирается на систему аргументов философа. К.Ф. Э. Бах также учился в лейпцигском университете, а, кроме того, и в университете во Франкфурте-на-Одере (где читал лекции профессор А.Г.Баумгартен). Необходимо помнить, что в начале 40-х годов XVIII века взошедший на престол Фридрих II пригласил Вольфа в Галле (изгнанного оттуда в 1723 году из-за конфликта с официальной церковью и пиетистами), что послужило знаком официального признания его философии. Таким образом, обращение к философской системе Лейбница-Вольфа помогает понять ряд высказываний и в прикладных трактатах о музыке, смысл которых не всегда «вычитывается» без знания контекста.

Литература

которая касается вопросов раннеклассической музыки, достаточно многочисленна, и перечисление авторов, исследований и статей, затрагивающих эту область музыкознания, потребует немало усилий (потому ограничимся лишь именами авторов, с положениями работ которых о раннеклассической музыке мы знакомились: С. В. Блинова, А. Власов, Ю. К. Евдокимова, О. И. Захарова, А. И. Климовицкий, ИА.0краинец, В. Г. Рожновский, И. П. Сусидко, Э. П. Федосова, Г. Г. Фельдгун, Е. Е. Шельтинг и др.). Если же говорить о специальном исследовании, посвященном раннеклассической музыке как целостному явлению, наподобие исследований по барочной музыке М. Н. Лобановой («Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики», 1994) или классическому стилю Л. В. Кириллиной («Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика», 1996), то, как уже отмечено выше, оно отсутствует. Исследование М. А. Этингера («Раннеклассическая гармония», 1979) имеет специальную направленность (изучение высотной структуры) и не затрагивает культурно-исторических детерминант раннеклассической музыки, философско-эстетического контекста, проблем музыкального формообразования и т. д. Переведённое на русский язык исследование Э. Бюкена («Музыка эпохи рококо и классицизма», 1934) содержит множество указаний имён композиторов, школ, музыкальных сочинений, однако, оно издано очень давно и не восполняет существующего пробела в научном знании. То же самое можно отметить и относительно существующих статей в справочных изданиях и учебной литературе.

Специальное исследование о раннеклассической музыке принадлежит перу немецкого музыковеда П. Румменхёллера («Die Musikalische Vorklassik: Kulturhistorische und musikgeschichtliche Grundrisse zur Musik im.

18. Jahrhundert zwischen Barock und Klassik", 1983). В поле зрения исследователя стили раннеклассической музыки, её «топография», композиторы, теоретики, церковная, театральная, придворная музыка и т. д. Заметим, что цель книги Румменхёллера — изучение культурно-исторической основы музыки между барокко и классикой — схожа с нашей. Мы ссылались на это исследование не только в этой, но и более ранней своей работе — «Вопросы немецкой музыкальной эстетики и теории XVIII века (по материалам трактатов И.А.Шайбе)» (См.: 178), соглашаясь и не соглашаясь с уважаемым автором, что явствует из дальнейшего изложения материала. Автор, на наш взгляд, несколько прямолинейно связывает преобразования в музыкальном искусстве (смену стилей, форм бытия музыки) со сменой формаций. Мы же рассматриваем не только перемены в музыкальной жизни, но и смену формаций как результат преобразований в системе мышления человека, что уже лишь потом приводит к преобразованиям в системе общественного строя, стилевых тенденций в искусстве и т. д. При этом в этих двух областях изменения могут проходить как параллельно, так и с известной долей автономии16. В целом же заметим, что наше исследование не копирует ни содержание, ни структуру его книги. Не хотелось бы оставить без внимания ещё два исследования немецких музыковедов — Р. Вилера («Form — und Stiluntersuchungen zum ersten Satz der Klaviersonaten C.Ph.E.Bachs», 1960) и П. Коэна («Theorie und Praxis der Clavierasthetik C.Ph.E.Bachs», 1974). Несмотря на то, что оба они написаны достаточно давно и посвящены, главным образом, К.Ф. Э. Баху, невнимание к ним со стороны отечественного музыкознания представляется незаслуженным. Достаточно широкий историко-культурный контекст, глубокое исследование параметров стиля раннеклассической музыки позволяет сохранить этим исследованиям своё достойное место в современном музыкознании.

16 Е. Г. Гуренко отмечает: «.становление и чередование художественных направлений осуществляется весьма своеобразно: оно не синхронно смене общеисторических эпох и далеко не одномоментно в различных видах искусства» (51, с.462).

В контексте сформулированной выше задачи нашей работы необходимо отметить диссертацию И. Бирке («Christian Wolffs Metaphysik und die zeitgenossische Literatur-und Musiktheorie: Gottsched, Scheibe, Mizler», 1966). Цель исследования Бирке — метафизика Х. Вольфа и её отражение в современной ему литературе и музыкальной теории. Цель нашей работыраннеклассическая музыка в русле культурно-исторических и философско-эстетических детерминант. Несмотря на то, что цели работ различны, тем не менее, внимание к философской системе Вольфа — как концентрированному выражению мировоззренческой парадигмы немецкого Просвещения — является общим. Исследование Бирке необычайно трудно для чтения и перевода и не выходит за рамки философской проблематики (отсюда чувство «отвлечённости» его исследования). Нас всё же интересовала раннеклассическая музыка как область реализации человека XVIII века, а не метафизика Х. Вольфа сама по себе.

Предлагаемая работа является продолжением целого ряда исследований, посвящённых музыкальной эстетике раннеклассического искусства XVIII века, в частности, исследований Т. Н. Ливановой, В. П. Шестакова (См.: 104- 175), нашей более ранней работы (См.: 178), а также ряда трудов зарубежных исследователей. Среди зарубежных исследований выделим фундаментальный труд Р. Дамманна (См.: 206), посвященный музыкальной эстетике барокко. Несмотря на то, что исследование было издано в 1967 году, оно не утратило своей научной ценности. Мы опирались на последнюю главу его книги («Преобразование категорий барокко»). Дамманн намечает пути эволюции музыкальной эстетики в XVIII веке: разрушение связи между музыкой и математикой и его последствия, преобразование теории аффектов, постепенное формирование новых для XVIII века категорий и т. д. Среди исследований по музыкальной эстетике XVIII века отметим также работы К. Дальхауза, Х. Х. Эггебрехта, И. Маинки, Г. Юнга (См.: 205- 208- 218- 219- 213), среди более ранних — В. Серауки, А. Шеринга, Р. Шефке, В. Веркмейстера (См.: 229;

239- 240- 244- 250). Ссылки на некоторые из них даются непосредственно в тексте диссертации.

Делая краткий обзор литературы, невозможно упустить и то, что материалом для данного исследования послужили трактаты и книги о.

1 -7 музыке учёных XVIII века. Ещё в студенческие годы нами была начата работа по чтению и переводу трактатов о музыке XVIII века (прежде всего немецкоязычных), и за время работы над кандидатской и докторской диссертацией, а также в классе по специальности в ДВГАИ, наш личный архив пополнился немалым количеством материалов. Все указанные в списке литературы труды о музыке учёных того времени прочитаны нами по оригинальным и факсимильным изданиям и цитируются по нашему переводу. Учитывая, что большинство трактатов немецких авторов было прочитано не в отрывках, а целиком, то большую трудность представлял предварительный отбор идей и текстов для цитирования. Потому интерпретация, как один из упомянутых выше избранных нами методологических принципов, проявилась и в этом.

Огромное значение в процессе музыковедческой работы (и, в частности, при написании этой диссертации) для нас имели фундаментальные исследования отечественных музыковедов, не связанные непосредственно с этой темой, а именно, труды Л. В. Александровой, В. П. Бобровского, В. Б. Вальковой, С. П. Галицкой, Е. В. Герцмана, Н.А.Герасимовой-Персидской, С. С. Гончаренко, Ю. Г. Кона, В. Д. Конен, Т. Н. Ливановой, Л. А. Мазеля, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, В. В. Протопопова, И. В. Способина, В. Н. Холоповой, Ю. Н. Холопова и других. И многие идеи нашей работы созревали в результате влияния, на первый взгляд, далёких от избранной темы исследования научных трудов. Во избежание повтора мы не будем сейчас указывать на бравшиеся за.

17 Интерес к трактатам связан с укрепившейся на кафедре истории музыки Дальневосточной государственной академии искусств традицией изучения старинных трудов на латинском, древнегреческом, старонемецком языках, византийских и древнерусских рукописей, основателем которой можно считать Е. В. Герцмана. Продолжили её В. А. Федотов. Р. Л. Поспелова, Г. В. Алексеева и другие. основу научные положения, так как ссылки на некоторые из них даются непосредственно в тексте исследования.

Научная новизна. Предлагаемый труд — это первое крупное исследование в отечественном музыкознании о раннеклассической музыке, посвященное вопросам стиля, музыкальной эстетики и музыкальной формы. Раннеклассическая музыка рассматривается как целостное явление, что осуществляется благодаря объединению категорий картина мира, модель мира, парадигма в системную триаду. Новым является подход к раннеклассической музыке, при котором все её составляющие рассматриваются как явления, несущие смысл сознательного или бессознательного освоения мира Человеком эпохи Просвещения. Впервые в отечественном музыкознании обобщаются и суммируются социальные детерминанты музыкального искусства XVIII века. Рассмотрение функционирования различных социальных слоёв и типов музыкальной культуры в единораздельности позволяет трактовать классический стиль как результат взаимодействия и синтеза буржуазно-демократической в своей основе тенденции концертности и высочайшего уровня профессионализма, сложившегося в прикладных формах феодальной музыки (придворное и церковное музыкальное искусство). Впервые предложена концепция понимания роли музыки в XVIII веке в контексте монадологии Лейбница.

В работе систематизированы представления о стилевом наполнении музыкального искусства XVIII века и, отдельно, раннеклассической музыки. Сделан вывод о раннеклассическом искусстве как этапе приведения системы в «равновесное состояние». Внесены уточнения в понимание рококо, галантного и чувствительного стилей. Галантный стиль связывается с тенденциями галантности в мироощущении и искусстве (galant от galer — развлекаться и «галантный» как «галантерейный»), чувствительный — с раскрепощением человеческих чувств вне сословных различий. И галантный, и чувствительный стили рассматриваются как определённые вехи в становлении просветительского антропоцентризма. На основе исследования Г. Д. Гачева о национальных образах мира высказана гипотеза: галантный и чувствительный стили на немецкой почве трактуются как влияние «гонийной», «сладкой» Франции на «ургийную» протестантскую ментальность барочной Германии. Синтез этих явлений (при внешней конфронтации) породил пышный цвет классического стиля.

Через раскрытие смысла терминов «музыкант» и «кюнстлер» выявляется специфика понимания музыкантских профессий в середине XVIII века: профессия музыканта начинает пониматься как творческая и облагораживается, роль исполнителя возвышается через «приобщение к искусству».

В работе предложена новая интерпретация теории подражания природе в немецкой эстетике XVIII века. Возвышение природы рассматривается как результат взаимодействия ряда порой противоположных тенденций: антиреформационного понимания природы как живого и саморазвивающегося организма, идеи единства природы и её Создателя, реакции на барочную эйфорию «всевозможности». Рационализм (в широком смысле слова) — как мировоззренческая парадигма Нового времени — раскрывается через специфику функционирования в музыкальной эстетике двух терминов: Verstand — разумение, рассудок и Vernunft — разум. И если с первым было связано всё, относящееся к пониманию и смыслу (verstehen — понимать), то второй выступал в качестве априорного регулятивного принципа — меры. В исследовании корректируется отношение к галантному стилю как упрощённому, и через интерпретацию содержания категорий «тонкости», «приятность» показываются «сложности» галантного стиля, которые адресат должен был осознать «на слух».

Показаны причины популярности в XVIII веке теории аффектов и философско-психологический контекст её окружения. Специфика бытования учения об аффектах на пути вытеснения доминантности представлений о чувстве как типизированном аффекте доминантностью представлений о чувстве как непосредственном переживании раскрывается через единство «главной» и «побочной страстей». Ставится вопрос о возможности подхода к теории аффектов как одной из форм конструирования и реконструкции картины и модели мира. В работе предложен составленный нами каталог аффектов И. Маттезона, И. И. Кванца, К.Ф. Э. Баха.

В диссертационной работе впервые в отечественном музыкознании систематизировано изложены вопросы структурирования в раннеклассической сонатной форме, которые интерпретируются на пересечении аутентичных представлений учёных XVIII века о музыкальной форме и современной зарубежной и отечественной теории сонатной формы. Раннеклассическая сонатная форма признаётся самостоятельным и самоценным типом музыкальной структуры, обладающим рядом специфических черт: вариативный характер формы в целом, равноправие двухчастной и трёхчастной экспозиции, следование закону поэтической строфы, благодаря чему основные разделы масштабно уравновешены, комплиментарность взаимодействия тонального, тематического и структурного ритма формы, разработка как вариант экспозиции и т. д. В диссертации в сравнительном виде представлено описание моделей классической и раннеклассической сонатной формы.

Структура работы. Диссертация включает Введение, шесть глав, Заключение, Библиографический список использованной литературы (251 наименование, 56 на иностранных языках) и два Приложения (в Приложении 1 представлена Фантазия c-moll [Wq 63, № 6] К.Ф. Э. Баха, в Приложении 2 — перевод на русский язык автора диссертации отрывков из трактатов И. А. Бирнбаума и И.А.Шайбе^. Цель первой главы — выявление основных социокультурных причин и противоречий, определяющих специфику функционирования музыкальной культуры XVIII века и направления её развитияобоснование мировоззренческой модели.

Заключение

.

Развитие искусства в Германии XVIII века определялось рядом причин социокультурного характера. В качестве наиболее важных (движущих) выделим два взаимосвязанных противоречия — сословное и национальное. Основные центры музыкальной культуры были сосредоточены вокруг княжеских дворов, и о функционировании музыки в условиях буржуазного предпринимательства в Германии вплоть до XIX говорить ещё рано. Уклад жизни княжеских дворов строился по образцу Версаля: при дворах говорили по-французски, писали по-французски, одежда, придворный этикет следовали французской моде и т. д. На сценах придворных оперных театров царила достигшая в музыкальном отношении небывалых высот итальянская опера.

Для развития немецкой традиции в культуре ведущей станет пассионарность буржуазной интеллигенции, которая будучи отстранённой от политической деятельности находила возможность самореализации в философии, религии, науке и искусстве. Буржуазная интеллигенция заявила о себе через формирующуюся немецкую литературу, эстетическую и критическую деятельность, опытами создания немецкой национальной оперы и т. д., показывая безграничную свободу человеческого духа. Отмеченные противоречия сопровождались в Германии осознанием необходимости объединения. Потому все высочайшие достижения музыки XVIII века стали результатом не столько оппозиционности придворной и буржуазной, немецкой, французской и итальянской традиций, сколько их синтеза.

Цели и задачи музыкального искусства, как одной из форм трансляции и интерпретации картины и модели мира своего времени, можно понять в контексте лейбницевско-вольфовских представлений о мире и месте человека в нём. Лейбницевскую концепцию «лучшего из миров» (мир — есть живой, цельный, саморазвивающийся организм), дополняемую идеями здравого смысла и полезности Х. Вольфа, молено рассматривать в качестве парадигмы не только философской, но и искусствоведческой мысли этого времени. За повсеместно декларируемой в трактатах целью развлекать и передавать движения человеческой души стояла высокая, благородная и сложная задачаблагоденствие для человечества. Музыка была средством совершенствования человека, достижения им счастливой и добродетельной жизни, тем более что Просвещение, как и Античность, нравственно хорошее связывало с чувством удовольствия и наслаждения.

Смена представлений о месте и роли музыки в общественной жизни происходила параллельно вытеснению доминирующего представления об искусстве как ремесле (искусство — мастерство, умение) доминирующим представлением об искусстве как разновидности свободной творческой деятельности (искусство — это художество, творчество). Последнее сказалось и на понимании артистических профессий. В XVIII веке похвальный смысл наряду со словами «мастер», «виртуоз» приобретают слова «кюнетлер» (художник) и «музыкант», причём вне зависимости от конкретной должности прославляемых лиц.

Философская и эстетическая мысль эпохи Просвещения акцентировала миметическую функцию искусства, актуализируя его гносеологическую, социальную и воспитательную роль. Это не отрицает присутствия в искусстве этого времени творчески-созидательного начала, осмысление которого проходило «неявно», «между строк», пробиваясь через признание гения, утверждение нового статуса искусства и музыканта, признание имманентно-музыкальных «красот» и т. д.

Стилевые преобразования в музыке эпохи Просвещения связаны с переходом от барокко и классицизма (как стилевых слоёв искусства XVIIпервой половины XVIII века) к классическому стилю. Классический стиль, будучи рождённым в результате синтеза различных явлений, представил своё восприятие мира. Основу его модели составляет идея гармоничного и разумно устроенного мироздания, являющаяся стержнем многих философских учений XVIII века (Лейбниц, Шефтсбери, Хатчесон). Ясность, упорядоченность, правильность, завершённость, единство, всеохватность — основные категории рефлексии картины мира классического стиля. Произведение искусства классического стиля — как и вся Вселенная — это гармоничный, целостный, упорядоченный организм, раскрывающий человеку единство истины, добра и красоты. «Лучший из миров» не был создан в XVIII веке в реальной жизни, но он был найден в философской утопии и творчестве (очевидно, это является одной из причин классикоцентризма).

Галантный и чувствительный стили — взаимосвязанные этапы достижения очередного расцвета антропоцентрической концепции искусства, представленной в классическом стиле конца XVIII — начала XIX века. Ядро галантного стиля составляет аристократически-придворное искусство, адресованное Человеку, «любителю» и наполненное многочисленными тонкостями и «красотами». В немецкой музыкальной эстетике XVIII века акцент в понимании «галантности» переносился с придворно-аристократического в сферу «просвещённого», образованного. Галантный вкус — это вкус просвещённого человека. За бьющей ключом выразительностью чувствительного стиля стоит чаще всего представитель буржуазной интеллигенции, отстаивающий через свободу чувства право существования вне сословных границ.

Особенности эстетики галантного стиля XVIII века могут быть раскрыты через систему взаимосвязанных категорий, получивших широкое обсуждение в трактатах о музыке этого времени. В их числе — «природа», «искусство», «разум», «разумение», «приятность» и т. д. Природа понималась не как пассивная и мёртвая материя, а как качественная, живая, органичная и саморазвивающаяся сущность. Природа награждает человека «врождённой склонностью души» к изящному мышлению и к музыке, в частности. Отсюда ведёт своё начало возвышение природы над искусством, зачастую связываемым с ремеслом, техникой, работой, и культ «естественного», которому противопоставлялось «запутанное», «высокопарное», «неестественное». За пафосом «борьбы» с искусством и неестественностью стояла «борьба» со всем, что напоминало о разработанном барочном стиле предшественников. Подобное противопоставление привело немецкую эстетическую мысль середины XVIII века к драматической ситуации: природа оказалась противопоставленной искусству, «выражению», композиционно-техническим «красотам», которые, тем не менее, должны были быть целью музыки. Выход был найден достаточно скоро. Как только устои предшествующей культуры пошатнулись, были сделаны обоюдные шаги навстречу: легализованы «некрасивая природа» и «неестественная красота», а настоящим искусством признано умение быть естественным.

Музыкально-эстетическая мысль XVIII века отразила две стороны понимания разума: разум — как априорный регулятивный принцип и разумкак разумение, возможность неограниченных способностей человеческого понимания. С одной стороны, она актуализирует всё, связанное с пониманием и со смыслом («разумный слушатель», «разумный исполнитель», «музыкальная мысль»), обращает внимание на то, чтобы сочинение было понято. С другой стороны, априорный разум функционирует в качестве меры, ограничивающей всё «преувеличенное», «чрезмерное», «напыщенное» (напоминающее об искусстве барокко) и одновременно не позволяющей опуститься до пустоты и бедности.

Природа" и «разум», главные судьи музыкальной эстетики XVIII века, отстаивают приоритетные ценности галантного стиля — его «приятность», «тонкость», «изящество». Приятным же считалось всё то, что волновало и трогало слушателя, нравилось слуху и понималось разумом. Музыкальная эстетика учила воспринимать непосредственно на слух детализированное музицирование, и «разумный слушатель» не должен был упускать тонкости и красоты письма.

Картина мира XVIII века пронизана чувством освоенности, понятности либо перспективой скорейшего её освоения. Разгадка таинств Бытия для Человека — лишь дело времени. Кстати, немецкое Aufklarung переводится не только как «просвещение», но и как «разъяснение», «объяснение». Корень klar означает «ясный» в значении «светлый» и одновременно «ясный» -«понятный», «выразительный».

Человек XVIII века «непосредственно живёт» в мире, он не отстранён и не отчуждён (вспомним, сколь актуальна была для XVIII века идея синтеза музыки и драмы, и какой критике подвергался условный театр, неестественная манера игры). На этом основаны преобразования эстетики аффекта в эстетику чувства. Цельность существования человека предопределена тем, что он идентифицирует себя с миром, жизнью, людьми. Автор «сливается» со своим произведением, являясь одновременно и его «героем». Но он не романтический индивид, одиночка, а один из целостности — всего человечества. Потому так глубоко и полно им переживаются эмоции. Теория аффекта XVIII века интерпретирует сущностные проблемы видения Человеком мира: через общий и единичный аффекты представляется разнообразие мира, идея упорядоченного Космоса реализуется в учении о сочетаемости и выстроенности аффектов, «гармонизация» аффектов — один из путей к добродетельной жизни. Человек XVIII века — личность, способная на относительную свободу от отождествления с властью, сословием, родом и осваивающая свою «суверенную частную территорию» — мир собственных чувств.

Восприятие мира человеком XVIII века оптимистично и позитивно, и в его основе лежит ощущение конечной гармоничности мира, общества, самого.

258 человека. Основная цель произведения искусства — учить человека соразмерности и красоте — отражена и в логике структурирования классического стиля (сонатная форма показывает, в частности, гармонию земного бытия Человека и драму его развития). Имманентно-музыкальные особенности раннеклассической и классической сонатной формы свидетельство глубины и созидательной силы творящего духа Человека XVIII века. Особенности парадигмы культуры этого времени выявляются и в перспективе развития сонатной формы (и наоборот) и также могут быть раскрыты через обретение единства. Классическая модель сонатной формы сложилась на основе синтеза различных как музыкальных, так и внемузыкальных традиций.

Ранняя классика, особенно в Германии, оказалась удивительно чуткой к разного рода влияниям. И если бифуркационные процессы рубежа XVI — XVII веков вызвали разного рода «разделения» (высокого и низкого, светского и духовного и т. д.), то основная функция ранней классики — подвести к обретению целостности. Раннеклассическое искусство испытало множество «внешних» и «внутренних» наложений. Идеи галантности и трогательности, идущие из Франции, опыт буржуазной предприимчивости в критической деятельности (Аддисон, Поп) и организации музыкальной жизни Англии, роскошное виртуозничество итальянцев, богатейшие традиции искусства барокко — всё это попадало на благоприятную почву немецкого интеллектуализма. Синтез различных тенденций дал в ближайшем будущем интереснейший и уникальнейший результат — классический стиль в музыке.