Академии художеств XVIII века

Со второй половины XVII века художественным центром Западной Европы становится Франция.

«Историческое значение французского классицизма огромно. В XVII веке Италия, имевшая до тех пор ведущее значение в европейском искусстве, передала свое знамя первенства Франции. В самой Италии художественное творчество постепенно иссякало. Германия изнывала от последствий Тридцатилетней войны. В Англии пуританское движение мало благоприятствовало ее художественному развитию. Испания клонилась к упадку. Даже Фландрия и Голландия к концу XVII века подпали под французское влияние» — указывает М. В. Алпатов. Французская Академия художеств вносит много нового в академическую систему художественного образования и воспитания. Особое внимание уделяется академическому рисунку и методам преподавания.

«Открытие академий выводило художников из полуремесленного состояния, в котором они находились, будучи членами гильдии. Академии внесли порядок в систему преподавания. Преподавание было предметом их особых забот. Ученики с юных лет проходили серьезную выучку, и это помогло Академии быстро создать огромные кадры художников, в которых нуждалось правительство Людовика XIV».

Наиболее выдающейся личностью этого периода был первый живописец короля, «вдохновитель и диктатор академии» Шарль Лебрен.

Лебрен Мировое искусство (500 мастеров живописи) © ООО «СЗКЭО «Кристалл» «, 2006 — один из основателей Королевской Академии живописи, впоследствии возглавивший ее. В историю французского искусства художник вошел как основатель так называемого «стиля Людовика XIV» — стиля, воплощающего апофеоз власти и государства в лице королевской особы. Эклектичность и пышность стиля, соединившего в себе принципы пуссеновского классицизма и традиции барокко, как нельзя лучше подходили для создания декоративных ансамблей дворцов и парков, интерьеров, увеселительных спектаклей и празднеств, столь любимых при дворе. Среди выдающихся достижений мастера — декоративные работы в Версальском дворце: Зеркальная галерея (1679−84), салоны Мира и Войны (1685−86), росписи салона Изобилия и др. Новоявленный стиль нашел продолжение в портретном жанре. Знаменитый «Портрет канцлера Сегье» (ок. 1655−66), второго лица в государстве и могущественного покровителя художника, стал образцом парадного портрета, воплощающим идею, а не образ.

Учрежденная при Мазарини парижская академия сделалась центром художественной деятельности и исходным пунктом направления, которого она неуклонно держалась в течение всего долгого царствования Людовика XIV. Все отрасли искусства централизовались. Шарль Лебрён, назначенный первым живописцем двора и главным руководителем всех работ по украшению королевских построек. Собрал вокруг себя целый штат художников разной специальности — живописцев, скульпторов, чеканщиков, лепщиков, слесарей, позолотчиков и т. д. Среди них находились люди с весьма оригинальным дарованием, но все были принуждены работать по рисункам и указаниям своего начальника.

Лебрен Каптерева Т. П., Быков В. Е. Искусство Франции XVII века. М., 1969., талант, которого состоял главным образом в легкости, с какой давались ему сочинение и исполнение больших и сложных картин, без сомнения, был способен к диктаторской власти, столь долго находившейся в его руках; но его сухая и холодная манера не могла сообщить особенной привлекательности и блеска несчетным картинам, написанным под его наблюдением в Версале, Лувре, Трианоне, в Медоннском, Марлиском и Венсенских дворцах. После смерти Кольбера (1683), стали предпочитать Лебрену Пьера Миньяра, свежий, приятный колорит которого сильно понравился при дворе. Миньяр украсил своей живописью мелкие покои в Версальском дворце и, после кончины Лебрёна, занял его пост.

"Рисунок всегда является полюсом и компасом, который нас направляет, дабы не дать потонуть в океане краски, где многие тонут, желая найти спасение" Шарль Лебрен.

Профессор М. В. Алпатов о нем пишет: «…судя по докладам Лебрена в Академии, он вносил много нового в дело преподавания: его рассуждения о сходстве различных типов людей с животными были в тот чопорный век большой смелостью».

В этот период еще больше укрепляется авторитет академии не только как учебного заведения, но и как законодательницы высоких художественных вкусов. Признавая высшим образцом, античное искусство и опираясь на традиции Высокого Возрождения, почти все академии Европы начинают создавать идеальную школу изобразительного искусства в широком смысле этого слова.

Рисунок в системе художественного образования по-прежнему рассматривается как основа основ. Но обучение рисованию с натуры начинается со штудирования классических образцов античного искусства. Только штудирование древнегреческих скульптур поможет начинающему познать законы природы и искусства, только классические образцы помогут художнику понять идею красоты и законы прекрасного — утверждали в академиях.

Благоговейное преклонение перед классическим искусством Древней Греции и эпохи Возрождения налагало свой отпечаток не только на методы обучения, но и на все искусство классицизма в Европе XVII и последующих веков. Однако, несмотря на достигнутые успехи в общей системе академического образования, в некоторых академиях стали появляться ложные взгляды на искусство и на методы преподавания рисования. Многие профессора стали требовать от своих учеников, чтобы те идеализировали природу, смотрели на нее через «очки античности». Рисуя обнаженное тело натурщика, ученик должен был выправлять форму человеческого тела — молодого натурщика по скульптуре Аполлона, а пожилого — по скульптуре Геракла.

Гипсовый слепок, статуя пли рисунок с антика всегда были перед глазами «классика». Рисуя живого натурщика, он искал в нем «античность» и если не находил, то вводил ее сам от себя. Строение головы, торса, рук, ног, пропорций тела и ракурсы движений — все было подчинено «золотой мере», выработанной две тысячи лет назад.

Недостатком академической системы обучения того времени было также и то, что она мало, а вернее, совсем не уделяла внимания индивидуальности молодого художника. Здесь сыграла свою роль и эстетика классицизма. Идеи гармонического устройства общества, основанного на вечных незыблемых законах разума, где индивидуальность целиком подчинена интересам нации, государства, монархии, вели к стремлению идеализировать природу и человека. Нормативность эстетики конца XVII века заставляла художника следить за строгой уравновешенностью, четкостью, пластичностью художественных форм.

В эту эпоху рисунок выделяется в самостоятельную учебную дисциплину — академический рисунок. Создается специальная академическая система обучения рисунку, в которой предусматривается четкая методическая последовательность усложнения учебных задач: копирование с образцов, рисование с гипсов, рисование с натуры. Эта система обучения давала очень хорошие результаты. Все художники этого направления прекрасно владели рисунком, что мы легко обнаруживаем в каждом их произведении, будет ли это графическая или живописная работа.

Вполне естественно, художественные школы XVIII века уже не могли отказаться от достижений в системе академического образования, они продолжали развивать дальше классическое направление в искусстве и в методах преподавания рисунка в европейских академиях художеств.

Начиная с XVIII и до второй половины XIX века, художественные академии Франции, Англии, России, Германии переживают свой «золотой век». Они указывают художникам пути к вершинам искусства, воспитывают художественный вкус, определяют эстетический идеал. Многое делается для усовершенствования методики преподавания изобразительного искусства и, прежде всего рисования. Рисунок как основа основ изобразительного искусства стоит в центре внимания всех академий. Ему придается особое значение. Опытные педагоги-методисты разрабатывают и попадают в этот период большое количество различных пособий, руководств, самоучителей. Французские рисовальщики поднимают искусство рисунка на небывалую высоту, особенно в техническом отношении.

К середине XIX века Франция выдвигается на первое место, становится законодательницей мод, ведущей «художественной страной», какой до этого была Италия.

Исследуя историю методов преподавания рисования по академической системе, мы видим, что там были и отрицательные моменты, но преобладали положительные. Прежде всего, надо сказать, что в академиях были четкая и строгая система обучения, отработанная методика преподавания, стремление совместить чувство художника и научную логику. Академики говорили своим ученикам, что они в своей творческой работе должны опираться на разум, который контролирует впечатления художника, приводит отдельные ощущения, полученные от наблюдения природы, в определенный порядок. Рисовальщик наблюдает предметы в природе, анализирует их форму, опираясь на знания, на логику. Очень хорошо по этому поводу высказался Гете: «Я никогда не созерцал природы с поэтической целью. Я начал с того, что рисовал ее, потом я ее изучал таким образом, чтобы точно и ясно понимать естественные явления. Так я мало-помалу выучил природу наизусть, во всех ее мельчайших подробностях, и когда мне этот материал был нужен как поэту, он весь был в моем распоряжении, и мне незачем было погрешать против правды».

Эффективность академической системы преподавания заключалась в том, что обучение искусствам проходило одновременно с научным просвещением и воспитанием высоких идей. Большинство художников смотрели на свое искусство не как на ремесло, а как на большое и великое дело, которое возвышает чувства и нравственность людей. Английский художник Джошуа Рейнольдс говорил: «Стремление истинного художника должно простираться дальше: вместо старания развлекать людей подробной мелочной тщательностью своих подражаний он должен стараться облагородить их величием своих идей».

Особенно много было сделано академиями в области методики преподавания рисунка, живописи, композиции. Почти каждый преподаватель академии прежде всего думал о том, как усовершенствовать методику, как облегчить и сократить ученикам процесс усвоения учебного материала. Методика обучения и воспитания должна строиться на научных основах, утверждали они, искусство, успех художника — это не дар божий, а результат научного познания и серьезного труда. Тот же Рейнольдс указывал: «Наше искусство не есть божественный дар, но оно и не чисто механическое ремесло. Его основание заложено в точных науках».

Как мы уже говорили, к концу XVII века в академиях многие педагоги стали слишком догматически следовать канопам античного искусства. Такой метод суживал познавательные и эмоциональные возможности художественного отражения действительности, лишая образы убедительности и глубины. Многие стали думать, что зло таиться в самой системе академического образования и воспитания. Они стали обвинять академию как школу, критиковать ее принципы, традицию.

К числу противников академической системы образования можно отнести и французского энциклопедиста Дени Дидро (1713—1784).

Дидро (Diderot) Дени (5.10.1713, Лангр,? 31.7.1784, Париж), французский писатель, философ-просветитель. Сын ремесленника. В 1732 получил звание магистра искусств. Ранние философские сочинения («Философские мысли», 1746, сожжённые по решению французского парламента, «Аллеи, или Прогулка скептика», 1747, изд. 1830) написаны в духе деизма. Философское сочинение «Письмо о слепых в назидание зрячим» (1749), последовательно материалистическое и атеистическое, было причиной ареста Д. По выходе из тюрьмы Дидро стал редактором и организатором «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремёсел» (1751?80). Вместе с другими просветителями Дидро сумел сделать Энциклопедию не только системой научного знания той эпохи, но и могучим оружием в борьбе с феодальными порядками и религиозной идеологией. Несмотря на преследования реакции, Дидро довёл издание Энциклопедии до конца. В 1773?74 Дидро по приглашению Екатерины II приехал в Россию. Он пытался оказать влияние на политику Екатерины II, склонить её к освобождению крестьян и проведению либеральных реформ.

В своих философских сочинениях (важнейшие из них: «Мысли об объяснении природы», 1754; «Разговор д’Аламбера с Дидро», «Сон д’Аламбера», оба 1769, опубликованные 1830; «Философские принципы материи и движения», 1770, опубликованные 1798; «Элементы физиологии», 1774?80, опубликованные 1875) Д. отстаивал материалистические идеи, рассматривая всё сущее как различные формообразования единой несотворённой материи. Согласно Дидро, материя качественно многообразна, в ней есть начало самодвижения, развития; задолго до Ч. Дарвина Дидро высказал догадку о биологической эволюции. Основывая теорию познания на сенсуализме Дж. Локка, Дидро в то же время полемизировал с механистическим материализмом своего века, сводившим сложные процессы духовной жизни к простой комбинации ощущений («Систематическое опровержение книги Гельвеция «Человек», 1773?74, изд. 1875). Отрицая божественное происхождение королевской власти, Дидро придерживался теории общественного договора, но, как и Вольтер, со страхом относился к самостоятельному движению низов и связывал свои надежды с просвещённым монархом. В последний период жизни склонялся к идее республики, но считал её мало пригодной в условиях большого централизованного государства.

Материализм Дидро сказывается и в его эстетике. Борьба за реалистическое демократическое искусство составляет главное её содержание. В «Салонах»? критических обзорах периодических художественных выставок? Д. подвергает критике представителей классицизма и рококо (Ж. Вьен, Ф. Буше) и защищает жанровую живопись Ж. Б. С. Шардена и Ж. Б. Грёза, которая пленяет его правдивым изображением натуры, буржуазного быта. Борьба с классицизмом пронизывает и работы Дидро, посвящённые вопросам драматургии, театра, музыки. Вместе с другими энциклопедистами он принимает участие в так называемой войне буффонов, отстаивая реализм итальянской оперы. В драме он выдвигает идею среднего жанра, стоящего между трагедией и комедией, правдиво и серьёзно изображающего горести и радости повседневной жизни человека третьего сословия. Дидро требует непредвзятого изображения жизни во всём её неповторимом индивидуальном своеобразии, стремится внести в драму будничный тон, максимально приблизить сцену к обыденной жизни («Беседы о «Побочном сыне», 1757, и «Рассуждение о драматической поэзии», 1758). Вместе с тем Дидро понимает, что художественный образ не «копия», а «перевод», и потому искусство обязательно включает в себя «долю лжи», которая является условием более широкой поэтической истины. Прекрасное Дидро ищет в отношениях, связывающих между собой многочисленные факты действительного мира. Однако стремление сочетать точное до иллюзии изображение единичных явлений с поэтической правдой целого в эстетике Дидро осталось не осуществлённым. Здесь сказалось противоречие между общедемократическим «всечеловеческим» идеалом Дидро и буржуазным обществом, которое не могло служить ему реальным фундаментом. Дидро поэтому вынужден искать почву для своего идеала не в истории, а в стоящей вне истории абстрактно понятой человеческой природе. С этим связано обращение Дидро к первообразу, идеальной модели, незыблемой и абсолютной норме прекрасного, получившей наиболее полное выражение в греческой классике («Введение к Салону», 1767). Эти мотивы предвосхищают ту волну классицизма, которая захватит французское искусство в предреволюционные и революционные годы. Те же тенденции пронизывают и «Парадокс об актёре» (1773?78, изд. 1830). Дидро теперь рассматривает театр как «иной» условный художественный мир. На сцене ничто не совершается, как в жизни, и потому от актёра требуется не «чувствительность», а рассудочность, холодное мастерство, наблюдательность, знание условных правил искусства и умение подчиняться им. Эстетический идеал Дидро неотделим от идеала социального и нравственного.

Художественное творчество Дидро разнообразно по жанрам. Ранние пьесы Д. «Побочный сын…» (1755, изд. 1757) и «Отец семейства» (1756, изд. 1758) интересны как иллюстрация к драматургической теории «среднего жанра»; в художественном отношении они мало удачны. Интереснее поздняя одноактная пьеса «Хорош он или дурён?» (1781, изд. 1834), в которой проявилась сложная диалектика добра и зла. Выдающимся явлением реализма 18 в. была проза Дидро. Роман «Монахиня» (1760, изд. 1796)? яркое антиклерикальное произведение. Монастырь вырастает в романе в грандиозный символ извращённой цивилизации.

В образе слуги Жака (роман «Жак фаталист», написан 1773, издан на немецком языке 1792, на французском 1796) воплощён народ Франции с его жизнелюбием, юмором, житейской мудростью. Слуга и его хозяин спорят по вопросам философии и морали. Хозяин? сторонник свободы воли, ему кажется, что он властвует над миром и способен определять ход вещей. Но это иллюзия. Жак фаталист на своём горьком опыте познал, что человек подвластен обстоятельствам и судьба управляет им. Но фатализм Жака никогда не обрекает его на пассивность, он не столько выражает покорность судьбе, сколько доверие к природе, к жизни в её свободном и стихийном течении. Эта сторона философии Жака близка Дидро, она определяет структуру романа. Рассказ Жака о его любовных приключениях, образующий сюжетную канву книги, всё время прерывается. Дидро предпочитает литературным канонам и штампам стихийное движение жизни во всей её непредрешённости и изменчивости.

Самое значительное произведение Дидро «Племянник Рамо» (1762?79, изд. 1823) написано в форме диалога между философом и племянником известного французского композитора Рамо. Диалог не имеет строго определённой темы, но обладает внутренним единством, за каждым высказыванием стоит личность собеседника, его характер, концепция бытия, мировоззрение. Рамо? нищий музыкант, представитель парижской богемы, человек аморальный, циничный, беспринципный, друг реакционных продажных журналистов, паразит и прихлебатель в домах богатых аристократов? продукт разложения «старого порядка». Но аморальное поведение Рамо находит своё объяснение в состоянии современного общества. Рамо отвергает нравственные нормы общества, воспринимая их как силу от него отчуждённую, ему враждебную, а потому злую, и единственную жизненную ценность видит в удовлетворении своих естественных страстей и стремлений. Своим аморальным поведением и своими циническими высказываниями Рамо разоблачает окружающий его мир, срывает с общества его лицемерную маску, обнажает его существо. Но Рамо разоблачает нежизненность и отвлечённость и идеалов философа. Он ясно понимает, что главной силой становится богатство, а покуда властвует нужда, всякая свобода призрачна, все принимают позы, играют роли и никто не бывает самим собой. Признавая в конце диалога, что единственно свободной личностью является Диоген в бочке, философ сам утверждает нежизненность своих идеалов.

Не опубликованные при жизни писателя романы и повести Дидро обращены к будущему. Сложной диалектикой мыслей и характеров они перерастают рамки искусства 18 в. и предвосхищают последующее развитие европейского реалистического романа. Наследие Д. продолжает служить прогрессивному человечеству.

Подобно другим французским философам-материалистам 18 в., Дидро придавал огромное значение просвещению. «Образование,? писал он,? придает человеку достоинство, да и раб начинает сознавать, что он не рожден для рабства» (Собрание соч., т. 10, М., 1947, с. 271). Высоко оценивал Дидро роль воспитания в формировании человека. Вместе с тем он считал, что для развития детей существенное значение имеют их анатомо-физиологические особенности. Воспитание, достигая многого, не может сделать всего. Задача состоит в том, чтобы выявить природные способности детей и дать им самое полное развитие.

Мысли Дидро о народном образовании изложены в «Плане университета или школы публичного преподавания наук для Российского правительства», составленном в 1775 по просьбе Екатерины II, и в ряде заметок, написанных им во время пребывания в Петербурге («О школе для молодых девиц», «Об особом воспитании», «О публичных школах» и др.). Дидро рассматривал широкий круг педагогических проблем (система народного образования, методы обучения и др.). Он проектировал государственную систему народного образования, отстаивал принципы всеобщего бесплатного начального обучения, бессословности образования. Стремясь обеспечить фактическую доступность школы, Дидро считал необходимым организовать материальную помощь государства детям бедняков (бесплатные учебники и питание в начальной школе, стипендии в средней и высшей школе). Дидро восставал против господствующей в то время во всей Европе системы образования с её классицизмом и вербализмом. На первый план он выдвигал физико-математические и естественные науки, выступая за реальную направленность образования и его связь с потребностями жизни. Дидро стремился построить учебный план средней школы в соответствии с системой научного знания, с учётом взаимозависимости наук, выделяя в каждом году обучения главный предмет (например, 1-й класс? математика, 2-й? механика, 3-й? астрономия и т. д.). Включая в учебный план религию, Дидро отмечал, что делает это, считаясь с взглядами Екатерины II, и в качестве скрытого «противоядия» намечал преподавание морали по материалистическим книгам Т. Гоббса и П. Гольбаха. Дидро писал о важности составления хороших учебников и предлагал привлечь к этому делу крупных учёных. В целях повышения уровня знаний он предлагал 4 раза в год проводить публичные экзамены в средней школе и отсеивать нерадивых или неспособных учащихся. Для лучшего подбора учителей Дидро советовал объявлять конкурсы.

«План» Дидро был опубликован только в 19 в. [раздел о среднем образовании с купюрами? в 1813?14 в журнале «Анналь д’эдюкасьон» («Annales d’education»), а полностью? в 1875, в собрании его сочинений].

«Рисунок дает форму существам, цвет дает им жизнь«. Дени Дидро.

Выдающийся представитель просвещения в Германии И. В. Гете (1749—1832) — один из основоположников немецкой литературы нового времени и разносторонний ученый, высказавший «гениальные догадки, предвосхищавшие позднейшую теорию развития», и в частности теорию цветоведения, откликнулся, на работу Дидро статьей «Опыт о живописи» Дидро", в которой подверг критике его взгляды. Так, например, критикуя академию, Дидро шкал: «Считаете ли вы, что те семь лет, которые проводятся в академии за рисованием с модели, хорошо используются? и не хотите ли вы знать, что думаю об этом я? Именно в точение этих семи тягостных и жестоких лет усваивается манера рисовать…». «Не в школе научаются общей согласованности движений, — говорит Дидро, — а в жизни. Молодой художник должен идти не в Лувр рисовать с антиков, а в церковь, в деревенский кабак, на праздничные гулянки и там наблюдать и изучать людей».

Гете в своей статье замечает, что Дидро в данном случае смешивает направление в искусстве (школа как направление) со школой как таковой. И сегодня многие художники, и искусствоведы, но желают понять разницы между школой как направлением в искусстве и школой как учебным заведением. Конечно, школа как учебное заведение накладывает свой отпечаток на формирование художника, и направление в искусстве также оказывает свое влияние на школу. Но методы преподавания не всегда согласуются с общим направлением искусства и школы, а в своих педагогических основах они часто остаются незыблемыми;

Возражая Дидро, Гете пишет: «Однако, непосредственно в том виде, как дает этот совет Дидро, он не может привести ни к чему. Ученику сперва нужно знать, чего ему следует искать, чем может художник воспользоваться в природе, как должен он использовать это в целях искусства. Если же у него нет этих предварительных знаний, то ему не поможет никакой опыт, и он, как многие из наших современников, станет изображать лишь обычное, полузанимательное или, сбившись в сентиментальность, — ложно занимательное». И далее: «Не следует, однако, забывать, что, толкая ученика без художественного образования к природе, его удаляют одновременно и от природы и от искусства».

Дидро считал, что академия, школа, традиция — не нужны. Что манерность исходит только оттуда: «Ни в рисунке, ни в красках не было бы ничего манерного, если бы стали добросовестно воспроизводить природу. Манерность исходит от преподавателя, от Академии, от школы и даже от античности».

Гете опровергает эту точку зрения: «Поистине, как плохо ты начал, так же плохо ты и кончаешь, любезный Дидро, и нам приходится расставаться с тобой под конец главы с неудовольствием. Разве юношество, при наличии небольшой дозы гениальности, бывает недостаточно уже надуто разве не обольщает себя каждый так охотно мыслью, будто ничем не ограниченный, индивидуально пригодный, самостоятельно избранный путь является лучшим и ведет всего дальше? А ты непременно хочешь внушить своим юношам подозрительное отношение к школе! Возможно, что профессора Французской академии тридцать лет тому назад и стоили того, чтобы бранить и дискредитировать их подобным образом — об этом я судить не могу, — но, говоря вообще, в твоих заключительных словах пет ни одного звука правды».

Надо заметить, что последовательности в этих вопросах у Дидро не было. В своих официальных выступлениях (а в данном случае он выстукает как бы неофициально: «Вы один прочтете это сочинение, друг мой, а потому мне можно писать все, что вздумается») он говорил совершенно противоположное. Не понимая сущности и разницы между методом и методикой преподавания, между методом и системой, многие стали просто отвергать школу как таковую. Разъясняя это положение в своей полемике с Дидро. Гете писал: «Но ты и сам не станешь серьезно отрицать, что учителя, Академия, школа, античность, которую ты обвиняешь в том, что она развивает манерность, могут с тем же успехом, при хорошем методе, насаждать настоящий стиль более того, можно с полным правом задать вопрос: какой в мире гений установит сразу, путем простого созерцания природы, без традиций, нужные пропорции, уловит истинные формы, изберет настоящий стиль и создаст сам для себя всеобъемлющий метод. Подобный гений в искусстве в гораздо большей степени является пустым сонным мечтанием, чем твой упоминавшийся выше юноша».

1920;е годы, когда Академия художеств была уничтожена и вместо нее организованы «Свободные мастерские», когда возникла теория «отмирания школы». С этого времени слова академия, академический, академизм стали восприниматься как своего рода жупел. Ниспровергатели академизма и до сих пор не хотят разобраться в идейных задачах и установках отдельных периодов развития академической системы художественного образования, отметить то положительное, что было достигнуто академиками в методах преподавания. Академизм академизму_рознь. Был академизм, который основывался только на «догмах и канонах. Такой академизм «ложноклассического направления ставил своей целью не изучение природы и наблюдение жизни, а видоизменение ее по античному образцу. Но был академизм, который призывал изучать реальную действительность, давал правильные методические установки.

Академизм второй половины XVII века выражал господство разума над чувствами, ясность мысли и формы, четкость и строгость рисунка. Это направление школы, с одной стороны, вносило дисциплинирующее начало в искусство и творчество, с другой — привело к догматизму.

XVII век выдвинул новые, революционные идеи — свободы, равенства и братства. Буржуазия в этот период вступила в борьбу против абсолютной власти монарха, она призывала к объединению всех классов общества для уничтожения привилегии аристократии и пережитков феодализма. Прогрессивные художники подхватили эти идеи и стали отражать их в искусстве. Отсюда возникла борьба против догматизма и условности в искусстве, против канонизированных форм за правдивое воспроизведение жизни. Однако в то же время педагоги-академики прекрасно понимали, что, меняя направление, принципы и эстетические установки в искусстве, школу как таковую уничтожить нельзя. В системе академического образования и восприятия XVII века было много положительного, особенно в области методики преподавания рисунка. Выдающиеся деятели искусства стали писать статьи и выступать с речами в защиту академической системы обучения. Достаточно упомянуть блестящие речи Джошуа Рейнольдса, статьи об искусстве Гете.

Особый интерес для нас представляют высказывания английского художника Джошуа Рейнольдса (1723— 1792) Мировое искусство (500 мастеров живописи) © ООО «СЗКЭО «Кристалл» «, 2006 который прославил себя не только как художник-портретист, но и как педагог-теоретик.

На художественное образование, как и у большинства художников того времени, у Рейнольдса ушло 12 лет (1740— 1752). Учиться он начал у художника Худсона, закончил свое образование в Италии. Вернувшись в Лондон, Рейнольдс приложил много усилий к созданию Академии художеств. Он говорил: «Открытие Академии — в высшей степени важное событие не только для художников, но и для всей нации. Это учреждение должно, во всяком случае, продвинуть наше познание искусства… но главным преимуществом Академии, помимо того, что она обеспечит квалифицированное руководство учащимися, будет то, что она станет хранилищем великих образцов искусства».

В 1768 году, наконец, была открыта Академия художеств. Рейнольдс становится ее президентом и до конца жизни охраняет за собой этот пост. С этого времени он ежегодно выступает в Академии с речами. Его «Речи» отличались изяществом слога и глубокими философскими мыслями.

В своих «Речах» Рейнольдс в основном обращается к молодым художникам — воспитанникам Академии, он призывает их следовать положениям и принципам высокого искусства, внимательно изучать жизнь, постоянно обогащать свой ум науками. «Успех вашей художественной деятельности почти целиком зависит от вашего прилежания, но прилежание, которое я вам советую, есть прилежание разума, а не рук».

Уже с первых шагов своего руководства Академией художеств Рейнольдс смело и с большой убедительностью выступает в защиту академических принципов обучения. В своей первой речи Рейнольдс говорил: «Я убежден, что это единственно плодотворный метод, чтобы добиться прогресса в искусстве. Надо воспользоваться случаем, чтобы опровергнуть ложное и широко распространенное мнение, будто правила сужают гений. Они являются путами только для тех, которым не хватает гения».

На академическое обучение Рейнольдс смотрел не как на схоластическое зазубривание схем и канонов, а как на серьезный научный метод обучения искусствам, основой которых является изучение натуры. Он писал: «…я хочу указать на главнейший недостаток в преподавании всех мне известных академий. Учащиеся никогда точно не рисуют те живые модели, которые они перед собой имеют… Их рисунки похожи на модель только по позе. Они изменяют форму согласно своим неопределенным и неясным представлениям о красоте, и рисуют скорее то, какой фигура, но их мнению, должна была бы быть, чем какова она на самом деле».

Серьезное внимание Рейнольдс уделял вопросам методики. Для преподавателя изобразительного искусства вопросы методики преподавания должны быть на первом месте, так как от правильного решения их зависит успех обучения. Это должны понять и ученики.

«Если я буду говорить вам о теории искусства, то только в связи с методикой ваших занятий.

Первая ступень обучения в живописи, подобно грамматике в литературе, это общая подготовка к любому виду искусства, который ученик для себя потом изберет.

Умение рисовать, моделировать и применять краски справедливо, было названо языком искусства.

Теперь для него наступил второй этап занятии, в котором он должен изучить все, что было до него познано и сделано. До этого он получал указания от одного какого-нибудь учителя, теперь он должен рассматривать само Искусство, как своего руководителя". Большое значение Рейнольдс придает ежедневной работе. «Овладение рисунком, подобно игре на музыкальном инструменте, может быть достигнуто лишь бесчисленными упражнениями. Мне нечего, поэтому повторять, что карандаш должен быть всегда в ваших руках».

Изучая основные положения академического рисунка, ученику необходимо одновременно закреплять эти знания рисунком по памяти, говорит Рейнольдс. «Я особенно рекомендовал бы, после вашего возвращения из Академии, пытаться нарисовать фигуру по памяти. Я добавил бы, что если вы будете соблюдать этот обычай, вы сможете рисовать человеческую фигуру более или менее правильно, с такой же малой затратой усилий, какая требуется для начертания пером буквы из алфавита».

Основным методом в начальной стадии обучения, указывал Рейнольдс, должен быть метод принуждения. Здесь, говорит он, надо строго держать в руках ученика, принуждать его к работе, как это делают учителя общеобразовательных школ. «Впервой половине жизни обучающегося искусству, как и всякого школьника, неизбежно должно господствовать принуждение. Грамматика, начальные правила, как бы они ни были невкусны, должны быть при всех обстоятельствах усвоены».

Здесь очень важно заставить ученика правильно понять путь овладения искусством, заложить основы для дальнейшего развития его способностей: «Я бы прежде всего рекомендовал, чтобы от младших учеников требовалось безусловное повиновение тем законам искусства, которые были установлены великими мастерами. Чтобы эти образцы, которые находили признание во все времена, рассматривались бы ими как совершенное и безупречное руководство, как предмет для подражания, а не критики… Только когда их талант совершенно созреет, может быть, наступит время, когда можно будет обойтись без правил. Но нельзя разбирать леса, пока не возведено здание».

Строя методику работы с учениками, педагогу необходимо с особым вниманием относиться и к одаренным. Здесь, говорит Рейнольдс, надо учитывать возрастные особенности учащихся, их стремления и увлечения: «Особенно внимательно надлежит следить за успехами более подвинутых учеников, достигших в своих занятиях того критического периода, от правильного понимания которого зависит будущее направление их вкуса. В этом возрасте для них весьма естественно увлекаться больше блеском, чем основательностью, и предпочитать роскошную небрежность утомительной точности. Им нетрудно будет достичь этих ослепляющих качеств. Когда они потеряют много времени в этой легкомысленной погоне, трудность будет заключаться в отступлении; но будет слишком поздно; и вряд ли найдется хоть один пример возвращения к добросовестному труду после того, как разум был развращен и обманут этим ложным мастерством… Они приняли тень за сущность; и сделали механическую легкость главным достоинством искусства, для которого она является лишь украшением. Тем более, что о заслугах в этой области мало кто может судить, кроме самих художников. Мне кажется, что это — один из самых опасных источников развращения. Снова и снова надо повторять, что прочная слава дается только трудом и что нет легкого пути, чтобы сделаться хорошим художником».

Придавая большое значение методическому руководству, методике преподавания, Рейнольдс в то же время понимал, что преподавание — это тоже своеобразное искусство. Овладеть методикой преподавания можно только на практике, без практики разговоры о методике бесплодны. «Можно с хвастливой болтливостью весьма широковещательно распространяться о всяких подробностях преподавания. В лучшем случае это будет бесполезно».

В период с ХXIII до середины ХIX века академии художеств Европы-Франции, Германии, Англии, России — переживают свой «золотой век». Академическая система образования достигла вершины своего развития и включила в себя все наилучшее. Обучение этого периода отличается стройной системой преподавания художественных дисциплин и четкостью предъявляемых требований к учащимся.

Общеустановленное правило подражания природе носило декларативный характер, так как никто не объяснял, как реализовать это правило. Впервые на принцип осуществления данного правила обратил внимание английский художник, первый и бессменный президент Королевской академии искусств (открыта в 1769 г.) Джошуа Рейнольдс (1723 — 1792 гг.). Он отметил, что имитация рельефности форм еще не есть подражание природе, а явление чисто механическое, не требующее усилий разума. Натуральность изображений, достигнутая таким путем, рассматривалась Рейнольдсом как «достоинство низшего сорта».

Он считал, что первая ступень обучения живописи начинается с общей подготовки изучения языка искусства, т. е. овладение учеником с помощью учителя техническими навыками рисования, моделирования и применения красок. Вторая стадия связана с самостоятельным изучением и анализом всего накопленного наследия, чтобы избежать слепого подражания какому-либо одному авторитету. В этом он видел возможность развития воображения и правильности суждений.

Третья стадия — это этап полного овладения правилами и обретения свободы пользования ими. Данная ступень позволяет освободиться ученику от подчинения чужому авторитету и обрести свободу руководствоваться лишь своим собственным разумным суждением. Пользу копирования работ мастеров, одного из главных методов обучения живописи, Рейнольдс видел только в изучении колорита, поэтому своим ученикам он рекомендовал копировать лишь часть картины. Он объяснял это тем, что при копировании работы целиком происходит процесс подражания «без разбора», и это не требует никакого усилия ума. Ученик привыкает слепо копировать и таким образом удовлетворяется не работой, а лишь ее видимостью. Он говорил своим ученикам: «Вместо копирования мазков великих мастеров, копируйте только их концепции».

Одной из отличительных черт живописи Рейнольдс считал твердый определенный контур, с помощью которого следовало избавить натуру от дефекта и достичь совершенства изображения. Колорит создает первое впечатление от картины, поэтому важно было овладеть искусством его создания. Основополагающим принципом создания колорита Рейнольдс считал «простоту» — широту единообразных и чистых красок. Он обозначил два пути: первый заключался в сведение цвета почти до одной светотени, а второй — в передаче интенсивности красок, их ясности и определенности. Но в обоих случаях основным принципом оставалась простота. В своей системе обучения Рейнольдс обращал особое внимание на цельность восприятия, умение соединять композицию, колорит, светотень, рисунок и образ (идею).

Главными принципами академизма были ориентация на наследие прошлых веков (античность, возрождение) исследование идеалов прекрасного, который академисты видели в приукрашивании натуры в силу ее несовершенства. Несовершенство натуры следовало показывать «более совершенным», так как считалось, что все предметы в природе обладают дефектами и недостатками. Основными темами для картин на протяжении почти трех веков оставались библейские сюжеты. Поскольку картины писались исключительно в мастерских — это создавало специфические черты в живописи — тени прописывались лессировкой, теплыми коричневыми красками, а цвета холодными тонами путем разбела различных цветов. Такой принцип (тень — теплая, свет — холодный) остается основополагающим вплоть до второй половины XIX века.

Однако изменения, происходящие в обществе с ХXIII века (промышленная революция), революционные идеи-равенства, свободы, братства, — стали расшатывать жесткую, четко организованной систему академического образования.

Строгая регламентированность живописных сюжетов на библейские темы, запрет на попытки учащихся привнести в картину «свое», стимулирующее все усиливающее желание отказаться от догм, освободиться от канонов, завели академическую систему образования в тупик. Возникшая резкая полемика со сторонниками академического образования отражена в книге Дени Дидро «Опыт о живописи», где он предлагает идти учиться «не в Лувр рисовать с антиков, а в церковь, в деревенскую харчевню».

В противовес ему Д. Рейнольдс отстаивает академическую художественную подготовку. Впервые для академической школы, он выдвигает мысль о творческом подходе к обучению изобразительному искусству. Д. Рейнольдс предложил не просто отвергнуть существующую систему художественного образования, а творчески переработать и ввести новые методы обучения. С таких же позиций выступали и многие другие художники: Р. Менгс, И. Викельман, И. Гете, О. Планш и др. Кроме того, этот период характеризуется выпуском большого количества учебных пособий и теоретических рассуждений. Это «Методика обучению рисованию» И. А. Жамбера 1754 г., «Упражнение по рисунку» Ж. Б. Пьяцетти 1764 г., «Применение линейной перспективы» Ж. Б. Тибо 1827 г., «Мысли об искусстве» Э. Делакруа и др.

"Для меня вполне очевидно, что привычка точно рисовать, что мы видим, дает соответствующую способность точно рисовать то, что мы задумываем…

Первая ступень образования в живописи — то же, что грамматика в литературе, общая подготовка к какому угодно направлению искусства… Способность рисовать, моделировать и применять краски очень правильно была названа языком искусства.

Карандаш должен быть постоянным спутником учащегося…

Первая часть жизни обучающегося искусству должна быть, как у всяких школьников, жизнью принуждения. Грамматика, начальные правила, как они ни невкусны, должны при всех обстоятельствах быть преодолены" . Джошуа Рейнольдс.

Много ценных мыслей о рисунке и методике его преподавания высказал в свое время Гете. Советский читатель при ознакомлении с взглядами Гете найдет очень много совпадений в обосновании метода реалистического искусства или, как его называл Гете, «искусства облагораживающего стиля» с теорией реализма современного советского искусствоведения.

Подражание — рабство, говорит Гете, манера — произвол художника, стиль же — результат целеустремленного научного познания мира.

Суждения Гете об искусстве, о рисунке и методах преподавания рисования, представляют большой интерес не только для специальной художественной школы, но и для общеобразовательной. Они дают ценный материал для усовершенствования методики преподавания и для правильного понимания рисования как общеобразовательного предмета. Поскольку взгляды Гете на рисунок очень мало освещены в нашей методической литературе.

Говоря об искусстве и методах овладения рисунком. Гете считал, что задача художника-педагога — помочь начинающему овладеть законами построения изображения и явлений природы. Природа, предметы, окружающие нас, имеют определенную закономерность строения. Чтобы правдиво, реально изобразить их, надо знать эти закономерности. Закономерности природы находят свое отражение в искусстве, следовательно, и искусство подчиняется определенным законам. Гете пишет: «.. .художник по призванию должен действовать согласно законам, согласно правилам, которые предписаны ему самой природой, которые ей не противоречат, которые составляют величайшее его богатство, потому что с их помощью он научается подчинять себе и применять как богатства своего дарования, так и великие богатства природы».

Познание законов природы и законов искусства для начинающего художника нужно, прежде всего. Художник, не знающий основных правил и законов искусства, ведет свою работу на ощупь, вслепую. Однако многие молодые художники, говорит Гете, этого, к сожалению, не осознают. «Наиболее вздорное из всех заблуждений, когда молодые одаренные люди воображают, что утратят оригинальность, признав правильным то, что уже было признано другими». Надо заметить, что это заблуждение еще до сих пор преследует многих начинающих художников, и преподавателям художественных школ приходится прилагать огромные усилия, чтобы убедить и заставить ученика избрать иной путь к вершинам искусства. В высказываниях Гете мы находим много ценных советов и рекомендаций, которые помогают сегодня решать сложные задачи в области методики преподавания рисунка. Так, например, отдавая должное эмоциональной стороне искусства, мы замечаем, что во время занятий ученик, в особенности, когда достигает известного результата, испытывает радость и эстетическое наслаждение, которое увлекает его дальше к творческим поискам, и он начинает уже творить без всяких правил и законов. Некоторые методисты, опасаясь, как бы ученик не потерял своей увлеченности искусством, предоставляют ему полную свободу действии, боятся вмешаться в его работу. Такой метод обучения и приобщения человека к искусству Гете считал недопустимым.

«Игра с серьезным и важным портит человека. Он перескакивает ступени, задерживается на некоторых из них, принимая их за цель, и, считая себя вправе оценивать с высоты этой ступени целое, мешает, следовательно, своему совершенствованию. Он создает себе необходимость поступать, но ложным правилам, так как он без правил не может творить, а настоящих объективных правил не знает. Он все больше отдаляется от правды предметов и теряется в субъективных поисках».

Обучение без четких правил и законов не дает должного эффекта. Гете указывает, что начинающий художник должен изучать и живую природу, и те правила и законы искусства, которые продиктованы природой. Мнение, будто художественное образование, сковывает творческие возможности молодого художника, мешает ему передать в своих произведениях жизнь, — ложная точка зрения. Можно еще раз процитировать слова Гете: «Не следует, однако, забывать, что, толкая ученика без художественного образования к природе, его удаляют одновременно и от природы и от искусства».

Одно поверхностное наблюдение природы никогда не даст возможности художнику правильно ее попять. Чтобы правильно и убедительно изобразить предмет, его надо досконально изучить, в особенности, когда мы хотим изобразить человеческую фигуру. «Человеческая фигура не может быть понята только при помощи осмотра ее поверхности: надо обнажить ее внутреннее строение, расчленить ее на части, заметить соединения, знать их особенности, изучить их действие и противодействие, усвоить скрытое, постоянное, основу явления, чтобы действительно видеть и подражать тому прекрасному неделимому целому, которое движется перед нашими глазами, как живой организм. Внешний осмотр живого существа смущает наблюдателя, и здесь позволительно привести правдивую поговорку: «видишь в первую очередь то, что знаешь».

Знание анатомии для художника чрезвычайно важно, и изучить ее для него не представляет особой трудности, говорит Гете. Но это знание канонов пропорций древних позволит художнику свободно справляться с рисунком живой натуры. «Он должен изучить самым тщательным образом здоровое человеческое тело, от строения костяка до связок, сухожилий, мускулов; это не представит для него трудностей, если его здоровый талант видит свое подобие в здоровье и юности.

После того, как художник оценит в поймет драгоценный канон совершенных, хотя и безличных пропорций человеческого тела, мужского и женского, и будет в состоянии изобразить его, тогда может быть сделан следующий шаг к характерному".

Сам Гете изучению анатомии отдавал очень много времени. 5 января 1788 года он пишет из Рима: «Изучение человеческого тела захватило меня целиком; все остальное перед этим исчезает».

Все эти знания, говорит Гете, не только помогают художнику успешно работать, но и правильно понять и оценить великие творения мастеров прошлого. «Теперь только я вижу, теперь впервые наслаждаюсь самым возвышенным, что нам осталось от древности, — статуями».

И скелет изучают, по примеру древних, не как искусственно составленную массу костей, но вместе со связками, что уже придает ему жизнь и движение". Для овладения искусством рисунка нужны знания, знания и знания, говорит Гете, никакая техника, никакая манера без знаний не помогут художнику. «Дилетант всегда боится основательного, минует приобретение необходимых познаний, чтобы подойти к исполнению, смешивает искусство с материалом. Так, например, нельзя найти дилетанта, который бы хорошо рисовал. Так как в таком случае он был бы по дороге к искусству. Напротив, многие плохо рисуют и хорошо пишут красками. Дилетанты часто берутся за мозаики и восковую живопись, потому что они ставят на место искусства прочность произведения. Они часто занимаются гравированием, потому что их соблазняет размножение. Они ищут фокусов, манер, способов обработки, секретов, потому что они большей частью не могут подняться над понятием механического уменья и думают, что если бы они овладели приемами, то для них не было бы больше никаких трудностей. Именно потому, что дилетантам недостает настоящего художественного понимания, они всегда предпочитают многочисленное и посредственное, редкое и дорогое — избранному и хорошему».

Каждый истинный художник, говорит Гете, как бы он ни был одарен, тянется к знаниям, и эти знания помогают ему совершенствоваться.

«Натуры, с живостью стремящиеся вперед, не довольствуются наслаждением, они требуют знания. Знание побуждает к самодеятельности; как бы удачна не была последняя, в конце концов, начинаешь чувствовать, что ни о чем нельзя судить правильно за исключением того, что можешь сделать сам».

Большое значение Гете придает методическому руководству, руководящей роли педагога. Как бы не был прилежен и одарен молодой художник, без методического руководства, без опытного руководителя он не сможет заметно продвинуться вперед.

«После нескольких недель затишья, когда я был совершенно пассивен, меня снова посетили прекраснейшие, смею сказать, откровения. Мне дозволено проникать взором и в сущность вещей и их отношения, раскрывающие мне целую бездну богатств. Эти воздействия рождаются в моей душе, потому что я неустанно учусь, и притом учусь от других. Когда учишься самостоятельно, работающая и перерабатывающая сила только одна, и продвижение вперед не так заметно и идет медленнее».

Говоря о методах обучения рисунку, Гете указывает, что овладеть искусством рисунка очень трудно и здесь может оказать помощь скульптура. Занимаясь лепкой, ученику легче попять форму, целое. «Наконец меня захватила альфа и омега всех вещей, какие нам известны, — фигура человека; я принялся за нее и говорю: „Господи, не отступлюсь от тебя, пока ты не благословишь меня, хотя бы я охромел в борьбе с тобой“. С рисунками дело совсем не продвигается, а потому и решил заняться скульптурой, и это, кажется, пойдет лучше. По крайней мере, я напал на мысль, которая мне облегчает многое. Было бы слишком долго останавливаться на ней более подробно, и лучше делать, чем говорить. Словом, мое настойчивое изучение природы и тщательность, с которой я занимался сравнительной анатомией научили меня в природе и в древностях видеть многое в целом, что художники с трудом находят по частям, и, найдя, хранят при себе, не будучи в состоянии сообщить другим».