Иррационализм как мироощущение в европейской культуре XIX-XX вв.: На примере литературы и драматургии

Актуальность работы определяется назревшей необходимостью общества противостоять иррационалистическим тенденциям, отвергающим нравственность.

Изучение иррационализма как совокупности различных течений обусловило необходимость рассмотрения феномена иррационального. Иррациональное имеет в основе не столько разум, сколько чувство, интуицию, волю, инстинкт. Избыточная наполненность иррациональным в XX веке, облечение философской мысли в литературную форму, придание философским смыслам качеств художественных образов не случайно. На протяжении двух последних столетий наблюдалось снижение доверия к рационализму как обязательной основе всякого познания. Во первых, западный рационализм, возложив все надежды на разум, не связанный с религией, не оправдал своих претензий на познание глубинных основ бытиянесмотря на многочисленные открытия в науке в ХУШ-Х1Х вв, некоторые явления остались рационально необъяснимыми. Во-вторых, коммунистические государства, построенные на внешне рациональных принципах, в проекте имевшие реализацию всеобщего равного для всех счастья, в реальности оказались тоталитарнымикрушение тоталитарного режима привело к принципиальному недоверию к рационалистическому объяснению действительности.

Сами иррационалистические тенденции далеко не новы. На протяжении всей истории человечество в определенные эпохи было подвержено влиянию иррационального, о чем свидетельствуют неоднократные обращения к эзотерическим культам, магии, мифологии. Британская энциклопедия [201] отмечает, что иррационалистические тенденции существовали задолго до 19-го века: например, в рационалистической культуре Древней Греции выделяется дионисийская (инстинктивная) тенденция (в поэзии Пиндара, в работах драматургов, а также в произведениях Пифагора, Эмпедокла и Платона). В ранней философии нового времени иррационалистическая тенденция представлена размышлениями Блеза Паскаля (его обращением к вере Св. Августина). Литературный романтизм, явившийся реакцией на господство разума в эпоху классического рационализма, может рассматриваться как главное течение иррационализма, одна из форм его. Новейший философский словарь [200] отмечает, что иррационалистические тенденции пробивались сквозь глубоко рациональные по форме философские учения, не оказывая, однако, существенного воздействия на общий пафос эпохи именно в силу расцвета культуры (например, Руссо с его идеями возврата к природеГете с его прославлением стихии чувстванемецкие романтики с их призывами отказаться от блужданий в «пустом пространстве абсолютной мысли»). Однако в эпоху романтизма наблюдается уже значительно более сильное влияние иррационализма на общий стиль культуры, собственно, предваряющее упадок культуры, переход ее в цивилизацию. Возможно, что рассудочное конструирование образов, либо продуцирование их сферой только бессознательного свойственно в большей степени 19−20 вв, чем, например, эпохе Возрождения: в ряду прочих видов искусства литература (поэзия и проза) занимает в это время главенствующую позицию. Представление, вымышленная субъективная идея получает самостоятельный смысл, в дальнейшем доминирующий над реальностью, подчиняющий себе реальность. С другой стороны, в самом человеке наблюдается внутренняя «расколотость», болезненное противоречие между разумом, умом, рассудком, чувствами, душой, сердцем. Одновременно наблюдается упадок не только в науке и искусстве (музыке, живописи), но и в политической жизни Западной Европы (революции в ряде стран). Исчезает, разрушается, мельчает большой стиль, свойственный европейскому духу. И. Хейзинга [128] указывает на вытеснение игрового элемента из культуры XIX века, в то время как игра выступает основой и фактором культурного творчества во все времена. Он констатирует общее углубление серьезности, свойственное именно XIX — XX векам, рассматривая серьезность как негативный момент в противоположность игре как положительному, созидающему элементу. Серьезность самым тесным образом связана с выходом на передний план идей утилитаризма, пользы, материального благополучия, — это соображение созвучно с предположениями О. Шпенглера об умирании собственно западно-европейской культуры в XIX веке. Таким образом, вопросы «Почему именно в Х1Х-ХХ вв наблюдается особенный всплеск иррационалистических тенденций?» «Почему современное искусство оказалось особенно подверженным иррационалистическим тенденциям?» являются актуальными.

В Х1Хв. наблюдается слияние философии с литературой: назревает необходимость прокламировать идеи в широких масштабах, влиять на огромные массы людей. Поэтому философская мысль, отошедшая от математики, облекается в литературную форму. Вся философия иррационализма представлена афористикой, эссе (С. Кьеркегор, отчасти А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, А. Камю, Ж.-П. Сартр), манифестами (теоретики сюрреализма, футуризма и т. д.). В работах Ф. Ницше, М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра, Р. Вагнера наблюдается тенденция к стиранию грани между образом и смыслом, например, Ф. Ницше прокламирует свои идеи через образы [90]. Язык его произведений метафоричен, красочен, гиперболичен. Сама идея смерти выражается глубоко художественно, метафорически, что сообщает ей определенную привлекательность и силу воздействия на читателя. Стремление к иррациональному в историческом масштабе есть не столько прогресс, сколько реакция человечества на достижения эпох, движимых Разумом и Духом, подобно тому, как обращение к языческой мифологии (например, в эпоху Возрождения) есть реакция на долгое господство христианской религии или же на порыв западно-европейской души в период готики', равным образом, идея построения утопических государств, сведения многообразия личностей к тождеству, есть реакция на возвышение Человека в эпоху господства христианства.

В данном исследовании мы ограничимся рассмотрением творчества английского драматурга Дж. Б. Шоу, теми его работами, в которых наиболее ярко прослеживается стремление к иррациональному. Интересно то, что это стремление к иррациональному выражено внешне рациональными средствами — через дискуссии между своими героями, через пространные объяснения в предисловиях к пьесам, что и сделало возможным трактовку творчества Шоу в рационалистическом ключе многими отечественными исследователями [2- 3- 17- 30- 41- 54- 87- 96- 131 ]. На наш взгляд, творчество Б. Шоу есть еще один оригинальный пример литературизации философии, философской мысли. Пример, скорее отрицательный для философии, но в то же время очень поучительный. Этот пример имеет большой эстетический и культурный резонанс как феномен, как еще одна попытка достичь единства образа и мысли, расхождение которых намечается уже в античности1. Таким образом, мы имеем дело с несовпадением мысли (рационального) и образа (иррационального), соединить которые пыталось бесчисленное количество поэтов, художников, писателей, скульпторов — соединить в ключе рационализма и диаметрально противоположного ему иррационализма. Если во Франции в XIX веке расстояние между философией и литературой очень короткое, то в Англии общий стиль мышления остается рациональным, прагматичным. Показательно то, что Б. Шоу не является типичным английским явлением, он был ирландцем и не считал Англию своей духовной родиной. Бросая вызов традиционной пуританской Англии, Шоу создает в своих пьесах утопию, которая в конечном итоге изживает себя самое. Напротив, некоторые современники Б. Шоу, британцы (например, Дж. Оруэлл, А. Уайтхэд), демонстрируют противоположные мировоззренческие установки, создавая анти-утопию.

Мы полагаем, что творчество Б. Шоу как раз являет собой пример выражения и прокламирования определенного мировоззрения путем приближения к логике абсурда, конструирования идеи. Здесь имеет место стирание грани между смыслом и художественным образомиррациональная идея превалирует над художественностью, подчиняя себе законы художественного творчества и реальность. Мы решили проследить именно иррационалистические, антиинтеллектуалистические тенденции в пьесах Дж. Б. Шоу: уже та готовность, с какой драматург воспринял труды Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, Р. Вагнера, А. Бергсона (а не Р. Декарта, например) — как отмечают и отечественные и зарубежные исследователи [174- 176- 178- 179- 181−187] может, мы полагаем, помочь нам понять природу его творчества.

Степень научной разработанности проблемы.

Проблеме влияния иррационалистической философии на творчество Б. Шоу практически не посвящено специальных работ отечественных и зарубежных исследователей.

1 Известно, что уже Платон, говоря об идее идеального государства, выступал против богов Гомера и Гесиода и против мифов, которые, якобы, порождают различие в мыслях людей, мешают мыслить в одном ключе.

Проблеме же взаимосвязи рационального-иррационального посвящено много работ как в отечественной, так и в зарубежной философии. Рассматривая феномен иррационального, мы опирались на работы А. Бергсона, Р. Вагнера, С. Кьеркегора, Ф. Ницше, Ж.-П. Сартра, М. Хайдеггера, Л. Шестова, А. Шопенгауэра, а также на работы отечественных философов, анализирующих мировоззрение этих авторов в связи с этической проблематикой и проблемой человеческого — О. Волкогоновой, П. П. Гайденко, М. Н. Ершова, И. Т. Касавина, Т. Кузьминой, А. А. Лавровой, Н. С. Мудрагей, Я. А. Слинина, А. Н. Типсиной, С. И. Шитова. Пришлось коснуться и работ Н. А. Бердяева, Д. Мережковского.

Анализируя связь иррационализма с нравственной, человеческой и религиозно-мифологической проблематикой, мы принимали во внимание точку зрения русских философов, таких как Н. А. Бердяев, С. Булгаков, А. Игнатов, А. С. Изгоев, И. А. Ильин, Н. О. Лосский. В. С. Соловьев, С. Л. Франк. Их творчество явило собой принципиальную форму реакции русского самосознания на экспансию западноевропейского узко-рассудочного рационализма, а также крайнего иррационализма, для которого «Бог умер». Кроме того, в культурологическом аспекте нас интересовали взгляды некоторых западных философов, таких как Н. фон Бубнов, А. Камю, Й. Хейзинга, Р. Тарнас, О. Шпенглер, В. Якобе. Характерно, что русские философы, в отличие от многих своих западных коллег, рассматривают проблему с религиозной точки зрения. При изучении проблемы сходства и различия мифологии и религии мы привлекли работы Н. С. Автономовой, А. Лосевой, Г. Честертона, И. Р. Шафаревича, К. Юнга, разделяя некоторые их положения.

Рассматривая феномен художественного творчества в связи с категорией иррационального, мы опирались на работы И. А. Ильина, В.

В. Вейдле, Е. Спекторского, П. А. Флоренского, Ф.-В.-Й. Шеллинга, О. Шпенглера, Ж. Маритена, X. Зедльмайера, — их точка зрения предполагает признание существования абсолютного Божественного начала. Однако, нам пришлось изучить взгляд самих иррационалистов и философов, частично разделяющих ирррационалистическую позицию на проблему художественного, в частности, мы сопоставили взгляды Н. А. Бердяева, Д. Мережковского, М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра, А. Камю, Р. Вагнера, М. Бонтемпелли, А. Бретона, С. Гаша, Ф. Г. Лорки, Ф. Т. Маринетти.

При рассмотрении творчества Б. Шоу с точки зрения художественности и в контексте религиозно-философской проблематики мы принимали во внимание взгляды как отечественных, так и зарубежных авторов, таких как А. А. Аникст, А. Долинин, Н. А. Дьяконова, А. Образцова, Э. Бентли, А. Гиббс, Д. Гордон, Н. Грин, М. Морган, Г. К. Честертон, Дж. Эрвин. Рассматривая иррациональный, мифологический элемент в художественном творчестве, мы использовали произведения других авторов, в частности, У. Блейка, Р. Вагнера и Г. Ибсена, а также М. Ласки, О. Шпенглера.

Проблемой данного исследования является выяснение степени влияния иррационализма как определенной мировоззренческой установки на европейскую культуру 19−20вв, в частности, на литературу и драматургию этого периода.

Объектом исследования является европейская культура (в частности литература и драматургия).

Предметом исследования является иррационализм, который исследовался нами на примере философского содержания художественного и публицистического творчества Б. Шоу.

Целью работы является определение взаимозависимости иррационалистических установок и эстетических принципов, закрепившихся в искусстве. Для достижения цели мы выдвинули следующие задачи:

1. Показать, что иррационализм как философское течение акцентирует внимание на феномене зла как основном творческом начале, в то время как добро объявляется творчески пассивным.

2. Доказать, что иррационализм как мировоззренческая установка игнорирует человеческую личность, предполагая ее растворение в родовых (коммунистических, общинных) характеристиках человеческого существования.

3. Показать, что творчество Б. Шоу, — подобно творчеству романтиков, а также сюрреалистов и футуристов — не укладывается в рамки критериев художественности творчества, намеченные рационалистической мыслью в период расцвета культуры (искусства) (XVII в) и является выражением угасания творческого потенциала западно-европейской культуры.

4. Обосновать иррационалистичность мироощущения Б. Шоу, доминирование иррациональной, абсурдной идеи над реальностью, а также над художественным образом.

Новизна исследования.

Выяснено, что в иррационалистической философии зло является активным источником творчества, в то время как добро творчески пассивно. Человеческая личность есть ничтожно малая величина. Иррационализм тяготеет не столько к религии, сколько к мифологии.

Установлено, что в понимании художественности творчества иррационализм является духовной основой модернизма (кубизма, футуризма, сюрреализма). В то же время он радикально отличен от критериев творчества, намеченных рационализмом и религиозной мыслью.

Доказано, что творчество Б. Шоу иррационалистично именно в силу признания зла главным источником активного творчества, игнорирования отдельной личности, традиционных принципов художественного искусства и утверждения бессознательного наиболее продуктивной областью подлинного творчества, а также в силу тяготения к мифотворчеству.

Установлено, что творчество Б Шоу с его использованием архетипов революции и утопии, будучи, с одной стороны, характерным для эпохи, с другой стороны являет собой не столько прогресс в культуре, сколько устремленность назад, в древность, в дорелигиозное состояние. Кроме того, выяснено, что творчество Шоу есть явление в высшей степени типичное для западноевропейской культуры на ее данной стадии развития (конец XIX — начало XX вв): через обращение к мифологии реализовавшая себя культура ищет возврата к детству. На защиту выносятся следующие положения:

1. Иррационализм переориентирует понятия добра и зла внутри этической проблематики, акцентируя внимание на зле как источнике творчества и жизни.

2. Иррационализм игнорирует вовлеченность человеческой личности в историческую реальность, предлагая человеку либо героическое, либо пассивное отречение от мира.

3. Иррациональное находит выражение в языческой мифологии в гораздо большей степени, чем в религии.

4. Творчество в понимании иррационалистов базируется на освобожденном бессознательном. Конструктивная рациональность в художественном творчестве принципиально отвергается, будучи заменена деструктивной иррациональностью.

5. Иррациональное в работах Б. Шоу играет содержательную роль, рациональное же выполняет роль формы. Философская позиция Б.

Шоу имеет в своей основе иррационалистическое мироощущение. Абстрактная иррациональная идея превалирует над рациональной идеей, которая, в свою очередь, доминирует над реальностью.

Методология исследования. В процессе исследования нами использовался структурно-функциональный подход, в частности, структурному анализу подвержены тексты пьес Б. Шоу, а также сочинений Ф. Ницше, М. Хайдеггера и т. д. Структурный метод виден у И. А. Ильина, X. Зедльмайера, Ж. Маритена, позицию которых мы в некотором отношении разделяем. Использовались рекомендации герменевтики, поскольку мы ориентировались на истолкование текстов и частично драматургического языка Б. Шоу. В некотором отношении использовался принцип историзма: в исторической проекции мы полагаем, что специфика творчества Б. Шоу показательно современна, характерна для XX века, когда наблюдается отчуждение представления поэта, писателя, драматурга или художника от его личности, когда вымышленная, сконструированная идея приобретает самостоятельное значение и довлеет над реальностью. Согласно принципу историзма мы полагаем, что в XX веке развитие идет в направлении вымысла, мифотворчества, то есть, в какой-то степени, в направлении иррационального.

Литература

этого периода погружается в хаос, в незнание.

Научно-практическая значимость. Поскольку работа носить исследовательский, обобщающий характер, то выводы могут быть применены в качестве методологических ориентиров при исследовании художественных образов в литературе и драматургии. Данные, полученные в результате анализа творчества Дж. Б. Шоу, могут быть использованы в качестве лекционного материала как по философским и филологическим, так и по искусствоведческим и культурологическим вопросам для студентов университетов.

Апробация работы. Материалы исследования диссертационной работы докладывались на заседании кафедры философии ТюмГУ, на заседании совета факультета романо-германской филологии, на межвузовской научной конференции в Институте Искусств и Культуры г. Тюмени «Культура. Разум. Искусство» (23−25 марта 1994 г.) и межрегиональной конференции (там же) «Традиции. Культура. Образование» (22−23 марта, 1995 г.), а также на межрегиональной конференции в ТюмГУ в октябре 2000 г. и октябре 2001 г.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, включающих 11 параграфов, заключения, библиографического списка использованной литературы, содержащего 201 наименование. Диссертация изложена на 171 странице.

Выводы по главе 3.

1. Художественные приемы Шоу вполне укладываются в рамки определения художественного творчества, намеченные иррационалистической либо модернистской тенденцией, но кардинально отличны от религиозного (христианского) либо рационалистического.

Гегель) определения искусства. Инстинкт играет в. пьесах Шоу определяющую роль, как и у иррационалистов (Ницше, Хайдеггера, Сартра) — мораль критикуется драматургом и утверждается аморализмместо Бога в христианстве в пьесах занимает Шоу безличная Сила Жизни, творящая произвольночеловек в пьесах Шоу уступает место Сверхчеловеку, который ни биологически, ни духовно не связан с человеком в традиционном пониманиипоздним пьесам Шоу свойственны апокалипсические мотивыхудожник стоит в оппозиции к миру, и искусство в конечном итоге изживает себя.

2. Художественный метод Шоу скорее характеризует его творчество как аскетическое в языческом либо буддийском плане, не приемлющее существующий мир, и стремящееся его не улучшить, но устранить. Мироощущение Шоу имеет в основе подчиненность реальности нереальному, представляемому, воображаемомудоминирование абстрактного, всеобщего над частным, конкретнымпревосходство сконструированной идеи над образом. В этом смысле Шоу вытесняет игровой момент из своих пьес. И в этом Шоутипичный выразитель западно-европейского духа на данном временном этапе.

3. Рациональное в пьесах Шоу играет роль формы, как и у авторов социалистической литературы, — это внешне рационалистические принципы организации общества. Рациональная идея превалирует над реальностью. В этом Шоу — последователь Платона.

4. Везде, где реализуется игровой мотив, иррациональное подчиняет себе рациональное. Примирение для Шоу возможно в рамках Творческой Эволюции, безличного начала, во многом сходного с восточной буддийской или языческой традицией. В понятии «жизнь» или «творческая эволюция» смешиваются мысль и образ, причем доминирует образ или иррациональная идея. Образ здесь понимается.

149 не в традиционном художественном смысле, так как он создан не в соответствии с канонами художественного творчества, а вопреки им. Шоу отказывается от художественности ради идеи.

5. Иррациональное для Шоу не средство, но цель, что прослеживается в конце всех утопических пьес Шоу, обрывающихся и недоговоренных. Шоу открывает дальнейшие возможности для деятельности иррациональной Силы жизни. Архетип революции, которая у Шоу не знает конца, реализуется в таких символах как «вихрь разума» или «кольцо» (развитие жизни приходит к тому, с чего началось).

6. Архетип революции (разрушения-обновления) у Шоу явно доминирует над утопией. Налицо реализация принципа всеобщности, ведущая не к счастью, но к изживанию обществом себя самого. Метод Шоу является скорее деструктивным, чем конструктивным в традиционном понимании. С точки зрения модернистов и иррационалистов, однако, именно хаотичная деятельность неразумного начала, противостоящая разумному началу, считается созидательной и творческой.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Стремление к иррациональному имеет место в разных сферах человеческой жизни и деятельности: в искусстве, культуре, общественной жизни, религии, даже в науке. Это стремление действует не с одной и той же силой на протяжении длительного периода времени, но может быть сильнее и слабее в определенные промежутки времени. Кроме того, иррациональное может действовать на огромные массы людей, подчиняя их себе (например в периоды революций и гражданских войн). В разных сферах деятельности человека иррациональное проявляет себя приблизительно аналогично: в науке это отход от рациональности, от логики, критика научного логического метода, строго говоря, отход от науки как таковойв искусстве это разрушение стиля, образующего основу, форму искусства, уход искусства в абстракции либо подчиненность его хаотичности бессознательного, сновиденияв общественной жизни это критика моральных норм и существующего общественного уклада, желание грандиозных переворотов, революций и гражданской войны вместе с верой в лучшее будущеев религии сильное стремление к иррациональному приводит к религиозной нетерпимости, фанатизму, ортодоксиив культурной жизни стремление к иррациональному характеризует упадок уже определившегося типа культуры: разум, свет, прекрасное, совершенство не являются больше критериями оценки культурных достижений, — иррациональное, хаотическое диктует свои законы (декаданс, нигилизм).

Также параллельно со стремлением к иррациональному в этот же период времени имеет место процесс литературизации философской мысли, а именно, перешагивание, стирание грани между мыслью и образом. Некоторое расхождение между мыслью и образом всегда существовало, еще с античных времен, и различные виды искусства пытались его преодолеть по своему. В частности, скульптура пытается сблизить мысль и образ, то есть рациональное и иррациональное, через изображение, причем, мысль еще доминирует над образомживопись также через изображение, и мысль и образ уравновешенылитература — через представление автора, но по-разному, — традиционная литература признает Логос основой творчества, соответственно, большое внимание уделяется слову, стилю, также почти во всех случаях прослеживается опора на мораль, главным является образ человека, в произведении отражается индивидуальность авторанетрадиционная (модернистская) литература разрывает с основными сложившимися принципами поэтического и прозаического творчества, имея целью отход от рационального, от красоты слога и стиля (вообще от слова), от правил, от образа человека, от индивидуального выражения духа автора в произведении к безличности творчества.

Возможно, в отходе от рационального конструктивного метода, в обращении к принципиальному незнанию, в погружении в Хаос есть определенный смысл. В стремлении к непознаваемому иррациональному находит выражение биологический принцип обновления: человек стремится к своей гибели с тем, чтобы обновиться, возродиться в новом качестве. Этот древний принцип сопоставим с элементарным инстинктом и выражается через символы огня, пожара в архетипах революции (разрушения и обновления) и утопии (желание чудесного сказочного мира, где всем будет одинаково хорошо). Для того, чтобы познать непознаваемое, человек отвергает существующие моральные нормы, религиозные верования, общественные институты, -словом, все то, что препятствует его гибели, делая его личностью, и готовится таким образом принести себя в жертву1. Человек готовится к качественному обновлению через свою смерть (см. у Вагнера и Ницше о необходимой гибели всего человечества).

Этот же мотив мы можем видеть в произведениях Ф. Ницше, У. Блейка, Б. Шоу, А. Бергсона, П.-Б. Шелли, Г. Ибсена, М. Хайдеггера и многих других, творивших в подобном ключе. Неудовлетворенность общественными отношениями, существующими религиозными верованиями, моральными нормами, научными достижениями, искусством иррациональна сама по себе, то есть не может быть объяснена разумно. Аскетическое бегство от изобилия в идеальное строго регламентированное государство через слом всего существующего, фанатическое упорство в проповеди осуществимости идеи всеобщего равенства подчеркивает в первую очередь иррациональность, архетипичность этой идеи — идеи радикального преобразования всех сфер жизни, подчиненность ее абстрактной идее человека вообще, государства вообще, искусства вообще. Идея внешне рационально устроенного общества имеет в основе своей принципиальное сходство, тождество людей, а не их различие, не индивидуализацию, и, действуя на всем протяжении человеческой истории она обнаруживает в людях именно иррациональное необъяснимое стремление к ней в конкретные промежутки времени. Стремление к осуществлению этой внешне рациональной идеи предполагает отказ человека от своей биологической и духовной сущности, а значит, возврат человека к более примитивному уровню.

1 Пример: у Фурье в «Теории четырех движений» человечество должно проделать предварительную работу с тем, чтобы подготовить Землю к соединению с другой планетойтакже у древних египтян — легенда о Фениксе, который сгорает в пламени, с тем, чтобы возродиться вновь из пепла. родовой жизни. Возможно в этом инстинктивном стремлении к разрушению с последующим обновлением (возрождением) человечество приобретает (отрицательный?) опыт познания с тем, чтобы лучше оценить положительные результаты достижений Разума, пожелать стремления к Свету, Гармонии, Совершенству из бесформенности, из хаоса, из мрака бессознательного.

Искусство бывает как конструктивным, так и деструктивным в определенные промежутки времени, поскольку захваченность иррациональным, хаотичным идет рука об руку с игнорированием ранее накопленного опыта творчества, то есть традицией (традицию мы понимаем как рациональный элемент в творчестве), с проникновением антихудоженственных и противохудожественных элементов в искусство. Например, у Б. Шоу, как и у модернистов и иррационалистов искусство изживает себя вместе с человечеством (в поздних пьесах), становясь признаком детства, который уходит в прошлое по мере взросления сверхлюдей. Возможно, автор ставит целью показать человеческий, преходящий (не сверхчеловеческий!) характер искусства. Искусство у него оказывается подчиненным своеобразному абсолютуСиле Жизни, которая иррационально творит в неизвестном направлении. Именно за Силой Жизни оказывается последнее слово в концепции Б. Шоу (как и у Блейка, у Бергсона). Искусство, в понимании Шоу, нереально, воображаемо, призрачно. Но сам метод Шоу являет собой именно доминирование нереального, воображаемого над реальным, над жизнью, над человеком. Это именно литературизация мысли. Пытаясь постигнуть иррациональное, непостижимое, Шоу перешагивает грань между образом и философской мыслью, сливая образ и мысль в одно и подчиняя, в конце концов, образ абсурдной идее. Само иррациональное творчество у Шоу является целью, так как оно ведет в безграничные просторы (как и у модернистов и иррационалистов), в то время как человеческий образ исчерпаем, а искусство имеет временный характер.

Процесс литературизации мысли и жизни в период Х1Х-ХХ вв. имеет место более всего в России: велика пропасть между идеями общественного переустройства и реальной практической жизнью. Максимализм в России соединяется с нигилизмом. Отмечено [129], что в то время как в западно-европейских странах нигилизм проявил себя в сфере искусства (Франция) и философии (Германия), в России он нашел выражение в социально-политической сфере. Именно в России нигилизм выступил как опрокинутая религия. Видимо, не случайно Шоу тяготеет именно к России, и в дальнейшем, к Востоку, к буддийским странам, не приемля рациональное, практичное, трезвомыслящее британское общество (известно, что западные материалисты не были нигилистами).

Литература

отражая представление автора о жизни, в первую очередь показывает конфликт между героем и обществом, в действительности отражая неудовлетворенность самого автора, конфликт автора с самим собой, раздвоенность его природы, в то время как реальная жизнь вовсе не исчерпывается конфликтом. Если литература углубляет конфликт, призывая к разрушению общества, то в реальной жизни в большинстве случаев существует соглашение сторон и совместное творчество. Было замечено, что литература всегда является кривым зеркалом жизни, потому что она всегда отражает неустроенность, негативные стороны жизни, столкновение крайностей, и в этом ее цель. Также было отмечено, что путь культуры есть всегда срединный путь, нигилистический же дух устремлен к окончательному, пренебрегает срединным [129]. Творчество Б. Шоу является одним из примеров такой литературизации мысли: его интересует именно конфликт, противоборство крайностей, вероятно, в силу того, что он сам.

155 постоянно находился в противоборстве с самим собой. Этика идеалистического радикализма (по терминологии С. JI. Франка) находит выражение в его пьесах — стремление к идеальному обществу радикальными средствами. Отвлеченная идея доминирует у него над конкретным образом, общее над частным, и может показаться, что именно в этом он рационалист. Но именно Разум он отвергает в пользу иррациональной Воли или Силы Жизни, именно иррациональное творчество защищает. Поэтому, что касается отстаивания драматургом модели идеального общества, устроенного на предельно рациональных принципах, мы можем сказать, что здесь мысль доминирует над образом: все подчинено платоновской рациональной идее первичности общего и производности частного. Что же касается самого стремления к такому типу общества и неизбежного отторжения общества реального, мы можем сказать, что в этом стремлении реализуется подчиненность смысла образности, литературности или иррациональной идее.