Лейтмотив в русской симфонии

В современной музыкальной науке большое внимание уделяется изучению содержания музыки и приемов его воплощения. Актуальными и все более значимыми становятся проблемы семантики, этимологии, художественного воздействия музыкальных явлений различного рода. Среди них проблема лейтмотива как одного из способов закрепления смысла в музыке видится интереснейшей и при этом малоизученной в специальных исследованиях.

Проблема лейтмотива затрагивается во многих музыковедческих работах, где лейтмотив однако чаще рассматривается как явление оперное. Среди них можно выделить монографию Г. Кулешовой о композиции оперы, диссертацию Е. Эйкерт «Реминисценция и лейтмотив как факторы драматургии в опере», а также многочисленные труды, посвященные драматургии опер Р. Вагнера, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, Р. Штрауса, С. Прокофьева и других оперных классиков.

Однако до сих пор в музыковедении не была достаточно исследована специфика функционирования лейтмотива в инструментальной музыке в сравнении с оперой, претворение в этой сфере его принципов, драматургических возможностей и функций. Частично эта проблема затрагивается в статье М. Михайлова «О тематическом объединении сонатно-симфонического цикла"1, где лейтмотивный метод рассматривается в контексте эволюции.

1 См. Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.2. — Л., 1963. С.121−145. принципов интонационного и тематического объединения цикла, но не служит объектом специального исследования.

Одной из важных работ, посвященных лейтмотиву, является статья Е. Назайкинского «Лейтмотив как имя"2. Рассматривая это явление с точки зрения проблемы «слово и музыка», автор отмечает ряд важнейших моментов, касающихся его специфики. Лейтмотив представляется как одна из скрытых форм взаимодействия музыки и слова, от которых он берет звуковую плоть, а также знаковую организацию. Таким образом, главная функция лейтмотива с этой точки зрения — номинативная (обозначение), благодаря чему он обладает таким качествами как лаконичность, музыкальная индивидуальность и насыщенность.

Разрозненный анализ лейтмотивов в жанре симфонии встречается в монографической литературе, посвященной творчеству различных композиторов, однако обобщающего труда, в котором излагались бы основные принципы и специфика лейтмотивного метода в симфонии, до сих пор не создано.

Недостаточное внимание к собственно симфоническим лейтмотивам сказывается и на терминологии. В монографиях о композиторах и их симфониях, в которых встречается лейтмотив, последний часто не называется своим именем. Это обусловлено, вероятно, прочной ассоциацией лейтмотива с жанром оперы. При характеристике симфоний термин «лейтмотив» обычно подменяется вариантами названия: просто «темой» — например, «тема Фатума», «тема вступления" — «эпиграфом» (о симфонии с-то11 С. Танеева, 8.

2 См. Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова. Материалы научных конференций. — М., 2002. С.71−85. симфонии Шостаковича) — «сверхтемой» и т. п. Однако за всеми подобными названиями скрываются темы, по существу выполняющие функции именно лейтмотива.

В связи с этим предметом данного исследования стало явление лейтмотива в симфонии как способа процессуально-драматургического воплощения содержания в музыке.

Жанр симфонии выбран не случайно. Именно он, как обобщающе-концепционный, воссоздающий картину мира (по Малеру), и предполагающий крупномасштабность и широту воздействия, в гораздо большей степени предрасположен к лейтмотиву, нежели камерно-инструментальные жанры. Именно симфония смогла максимально использовать возможности лейтмотивного метода. Такие ее качества как «склонность к выражению философских концепций и значительность вербальной стороны содержания» (О.В.Соколов) провоцируют обращение к симфонии композиторов разных времен как к важнейшему способу музыкального высказывания своего миропонимания.

Жанру симфонии в музыковедении посвящено большое количество работ. Но в первую очередь среди них нас интересуют труды тех исследователей, которые рассматривают проблемы симфонизма и музыкальной драматургии, так как эти категории определяют процессуально-динамическую организацию симфонии, элементом которой является лейтмотив. Здесь должны быть названы имена Б. Асафьева, В. Бобровского, В. Конен, Т. Черновой, М. Арановского, О.Соколова. Методологической основой исследования, таким образом, стал принцип функционального анализа крупных инструментальных форм, утвердившийся в трудах этих музыковедов. Кроме того, при анализе проблемы семантики лейтмотивов автор опирался на работы М. Бонфельда, М.Арановского. Е. Назайкинского, В. Медушевского,.

Л.Шаймухаметовой.

Одним из важнейших и специфических этапов формирования лейтмотива является русский симфонизм, причем наиболее значимым стал период конца XIX — начала XX веков, когда наблюдается расцвет симфонии с лейтмотивами. Начиная с этого времени, явление лейтмотива становится ведущим элементом музыкальной драматургии симфонии, это время интенсивного развития лейтмотивного метода в русской симфонии, его становления и кульминации. Несмотря на то, что лейтмотив в симфонии впервые появился в зарубежных произведениях, русская симфония смогла создать свою линию развития, отличную от Запада. Кроме того, если в западноевропейской музыке значение симфонии как ведущего жанра после Малера теряет свою безусловность, то русская музыка продолжает интенсивную историю этого жанра в XX веке. Поэтому материалом исследования послужили русские симфонии с лейтмотивом конца XIX — первой половины XX века, начиная от первого примера — 4 симфонии Чайковского (1877) и заканчивая последними, по мнению М. Арановского, русскими симфониями Д.Шостаковича. Разнообразие содержания, драматургии.

3 По мнению этого автора, все симфонии, созданные после Шостаковича можно назвать своего рода «постсимфониями», которые выходят уже на новый этап развития жанра: для них характерны посттематические способы организации музыкальной формы, и соответствующее моделирование драматургии. Композитор в них не создает картину мира, а лишь высказывает мысль по этому поводу, сам оставаясь за кадром. См. Симфония и время // Русская музыка и XX век. — М., 1997. -с.300−370. этих симфоний обусловили разнообразные способы претворения лейтмотивного метода в них, что и стало объектом исследования.

Таким образом, новизна исследования видится в качественно ином подходе к явлению лейтмотива в симфонии как самостоятельному, важному принципу драматургии. Впервые лейтмотив рассмотрен как явление, проявляющее себя по-разному в жанрах оперы и симфонии и обладающее рядом специфических функций.

Появившись в романтической симфонии под влиянием оперы, лейтмотивный метод дает дополнительные возможности воплощения музыкального сюжета. В условиях симфонической драматургии лейтмотив теряет непосредственную связь со словом и приобретает новые качества. Поэтому целью данного исследования стало раскрытие специфики использования лейтмотива в симфонии в отличие от его функционирования в жанре оперы.

В связи с этим в работе решается ряд задач. Перваятерминологическая — обусловлена многочисленными определениями этого явления в музыковедении, порой противоречащами друг другу. Поэтому встала необходимость конкретизации понятия лейтмотива путем анализа и сравнения с подобными принципами, а также выявления его характерных черт.

Другая задача связана с семантикой лейтмотива в жанре симфонии. Отсутствие прямой связи со словом стало причиной неоднозначности семантики того или иного лейтмотива в симфониях. В связи с этим предлагается классификация рассматриваемых симфоний в зависимости от определенности значения лейтмотива.

Наконец, важной задачей исследования, которая раскрывает специфику лейтмотивного метода в симфонии, является анализ основных функций лейтмотива, различных способов их реализации на примере русских симфоний. Кроме того, в работе попутно раскрываются специфические черты русских симфоний с использованием лейтмотивов в отличие от западноевропейских.

Решение поставленных задач определило структуру диссертации. Первая глава раскрывает сущность лейтмотива как музыкально-теоретического явления. Рассмотрен процесс его становления, определены его характеристики, проанализировано соотношение с другими, родственными ему явлениями. Кроме того, лейтмотив охарактеризован как универсальный прием, выходящий за пределы музыки.

Вторая и третья главы посвящены анализу основных функций лейтмотива в симфонии, а также проблеме его семантики.

В Заключении делаются некоторые выводы, определяется специфика лейтмотивного метода в русских симфониях, характеризуется его значение в эволюции драматургических принципов в симфонии. Несмотря на то, что главное внимание уделяется периоду расцвета этого метода в симфоническом жанре, в заключение определяется его место в музыке второй половины XX века, где лейтмотив продолжает свое развитие совместно с новыми драматургическим приемами.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В процессе исследования было выявлено, что лейтмотив в симфонии — достаточно эффективный и распространенный принцип драматургии, в частности в русской симфонии. Как и в опере, в этом жанре лейтмотивный метод претерпел значительную эволюцию.

Наиболее уместен такой принцип оказался для драматических композиций, а самым распространенным образом, который получил воплощение через лейтмотив, стал романтический образ Рока, Фатума.

Пересекаясь с различными родственными явлениями повторного тематизма, такими как реминисценция, цитата, монотематизм и др., лейтмотив все же имеет целый ряд свойств, позволяющих говорить о его самостоятельности. Его сущность раскрывается с помощью двух основных функцийдраматургической и музыкально-конструктивной, которые, находясь в единстве, раскрывают широкие возможности этого метода. Однако его роль не ограничивается драматургически-конструктивной: лейтмотивный метод может эффективно раскрывать основные проблемы творчества композитора, отражать его мировоззрение в целом. Эти свойства позволили лейтмотиву выйти за рамки музыки и получить применение и признание в других видах искусствалитературе, театре, кино, живописи, где он обрел новые черты, специфичные для каждого вида.

Несмотря на распространение лейтмотивного метода в разных жанрах инструментальной музыки — поэма, соната, камерная музыка,.

— все же основополагающим и ведущим в его развитии стал жанр симфонии.

В русскую симфонию лейтмотив проникает значительно позднее западноевропейской, лишь в 1878 году, с появлением Четвертой симфонии Чайковского. Но несмотря на это, его эволюция здесь не менее значительна. Более того, русские симфонии имеют некоторые особенности, отличающие их от западно-европейских симфоний с лейтмотивом. Прежде всего, это касается трактовки сонатно-симфонического цикла. В зарубежной музыке появление лейтмотива оказывает решающее влияние на симфоническую композицию. Классический четырехчастный цикл, подчиняясь программе, нарушается: симфонии Берлиоза, Листа, где наиболее ярко воплощается лейтмотивный метод, аклассичны по структуре, как в количестве частей, так и их функциональных отношениях.

В русской музыке влияние программности в этом смысле не столь значительно. Композиционная структура цикла при появлении лейтмотива в подавляющем большинстве случаев продолжает соответствовать классической модели. Заимствовав некоторые принципы программной музыки, многие русские симфонии сохраняют прочную связь с изначальным статусом чистой музыки. Обновление драматургических приемов происходит как бы на внутреннем уровне, внешне же сохраняется традиционная модель. Показателен в этом отношении тот факт, что первая русская симфония с лейтмотивом (Четвертая Чайковского) — непрограммна и выдержана в совершенно классическом цикле.

Русская симфония конца XIX — первой половины XX векаодна из значительных и ярких страниц в истории музыки. Плодотворное претворение в ней лейтмотивного метода дополнительно свидетельствует о его ценности. Наиболее интенсивное применение мы находим в симфониях рубежа вековЧайковского, Скрябина, Танеева, Калиникова, Рахманинова. В дальнейшем, в творчестве Мясковского, Шостаковича, лейтмотивный метод продолжает свое развитие, однако, обращение к нему уже не столь часто.

Кульминация в развитии русского симфонического лейтмотива на рубеже XIX — XX веков, претворение его в эстетически контрастных произведениях и у стилистически далеких друг от друга композиторов как будто свидетельствовали о тенденции к утверждению универсального метода. Но в XX веке этого не случилось. После своего расцвета в XIX — начале XX века лейтмотив теряет свою популярность, в то время как в опере — получает все более активное, прогрессирующее развитие, особенно в жанре музыкальной драмы. Во второй половине века уже нет и тенденции к универсализации симфонического лейтмотива. Причина этому лежит в изменении трактовки самой симфонии, которая становится весьма многообразной — от высокой обобщенности (симфонии В. Лютославского), до заостренной национальной специфичности (музыка А. Тертеряна). Симфония — это уже не просто «картина мира», а философская концепция о мире, причем у каждого автора своя, индивидуальная, но при этом избегающая сюжетности, которая так или иначе располагает к лейтмотивному методу.

В симфониях второй половины XX века наблюдается усложнение семантической системы — используется более изощренная символика, буквенные символы, аллюзии и прочее. Благодаря своей обособленности в тексте, а особенно в случаях повторности, они обнаруживают преемственную связь с лейтмотивом. Однако их принципиальные отличия заключаются в стилистическом контрасте с контекстом, а также более широкой семантике, выходящей за пределы одного произведения.

В этом контексте лейтмотив оказался излишне прямолинейно конкретным, недостаточно тонким приемом для новой семантики (именно за это качество лейтмотив подвергался критике еще в XIX веке, в чем есть доля правды). Например, в Третьей симфонии А. Шнитке сложнейшее эстетико-обобщающее содержание нашло выражение в разветвленной системе аллюзий и монограмм, отражающих историю австро-немецкой музыки. Лейтмотивная система здесь явно не смогла бы соответствовать художественному замыслу произведения.

С другой стороны, в музыке второй половины XX века возникает новая система тематической повторности. С возрастанием роли так называемого микротематизма лейтмотив зачастую представлен своими разновидностями — лейтгармонией, лейтритмом, довольно часто лейттембром, а особенно активно лейтинтонацией. И хотя их производность от лейтмотива бесспорна, все же они не могут выполнять в полном объеме те функции в симфонии, которые выполнял лейтмотив. Все эти элементы заимствуют у лейтмотивного метода главным образом тектоническую функцию, без которой было бы слишком трудно ориентироваться в условиях сонорики и атональности.

И все же лейтмотив как метод не «сдается в архив» истории. В некоторых случаях он оказывается уместным. В Первой симфонии А. Пярта роль лейтмотива играют начальные валторновые фанфарысдвоенные секунды, символизируя своего рода точку пересечения противоречий, из которой разворачивается вся драматургия симфонии. Кроме того, лейтмотивный метод здесь соединяется с серийной техникой, что в итоге создает дополнительное музыкальное единство композиции.

В Третьей симфонии этого же композитора символом выступают так называемые лейткадансы, пронизывающие симфонию. Каждый раз они варьируются, но символика кадансирования сквозной линией проходит через все сочинение и тем самым конкретизирует общую идею симфонии.

Ведущим можно назвать лейтмотивный метод в Третьей симфонии Г. Канчели, где он представлен комплексом своих функций. Неизменный лейтмотив в звучании человеческого голоса, открывающий и завершающий симфонию, символизирует некий идеал, эстетическую ценность. Он ярко выделяется на фоне всей музыки симфонии, звучит несколько отрешенно, и в то же время направляет весь драматургический процесс. Более того, из него рождается вся ткань симфонии, его мелодические варианты пронизывают партитуру. Таким образом, здесь мы видим пример реализации всех основных функций лейтмотива в симфонии.

Итак, в XX веке лейтмотивный метод становится одним из методов, не выделяясь среди других, что соответствует духу постмодернизма. Лейтмотив — проявление избирательно-концентрированного типа музыкального мышления, в то время как постмодернизм предпочитает рассредоточенный, свободно-собирательный тип.

Лейтмотивный метод, как было показано в исследовании, -один из важных и весьма эффективных принципов в развитии жанра симфонии. Важнейшим этапом его развития стал русский симфонизм, который неоднократно доказал его значимость и эффективность. Многообразие этого метода дало широкие возможности композиторам разных направлений и стилей при создании своих «картин мира». Лейтмотив стал, наряду с другими приемами, одним из первостепенных способов закрепления смысла в симфонической музыке, изучение которых может стать предметом отдельного исследования.