Культура Два

Чарльз Дженкс назвал взрывы, прозвучавшие 15 июля 1972 г. в Сент-Луисе, «концом современной архитектуры»^епскв, с. 9) — Взрывы, звучавшие в ноябре 1934 г. в Москве, тоже знаменовали собой конец эпохи. Разница между этими взрывами, однако, принципиальна: в Сент-Луисе был взорван квартал Прут-Айго, построенный по всем канонам «современной архитектуры» и оказавшийся непригодным для жизни, — эпоха «постмодернизма» уничтожала сооружение предыдущей эпохи, не удовлетворяющее новым требованиям. В Москве же новая культура уничтожала как раз то, что, как мы потом убедимся, было ей наиболее созвучно: стену Китай-города, Сухареву башню, Иверские ворота. Отвергаемые же сооружения культуры 1, несмотря на всю враждебность к ним новой культуры, не уничтожались, они всего лишь заново декорировались. Новая культура утверждала себя необычно: уничтожая родственное и украшая враждебное.

Интересно, что снос одинаково радостно воспринимался представителями обеих культур: и та и другая видели в этом наконец-то возникшее пространство деятельности. Особенно радовала сама мгновенность и глобальность перемен. «Незабываема была ночь — канун 7 ноября, — писал будущий лауреат Сталинской премии писатель Лев Никулин. — На глазах исчезала стена, отделяющая Китай-город от города Москвы. Исчезал безобразный выступ старого грузного дома на Моховой улице. мусор стройки, кирпичный и железный лом, стены и углы домов рушились и исчезали, как исчезают театральные декорации. На мостовых и тротуарах стоял изумленный прохожий. Он видел, как исчезала стена, которую он помнил с детства. Это были чудесные московские ночи» (Никулин, с. 190).

Ф. Толстоевский — псевдоним, под которым скрывались Ильф и Петров, писатели, принадлежавшие скорее культуре 1, — описывал происходящий в Москве снос с тем же радостным изумлением: «Исчез памятник Минину и Пожарскому, который воздвигла им благодарная Россия. А Иверской не могло быть по той причине, что раньше она была прислонена к воротам, а ворот-то не существовало. Их снесли. Ничего не было. Он думал, что знает Москву, но он знал не ту Москву» (Ильф и Петров, 3, с. 133).

Еще определеннее то же чувство описывал некогда популярный, а сейчас забытый писатель Сергей Колдунов: «Как человек, внезапно вырвавшийся из темноты на яркое солнце, инженер стоял на углу бывшей Тверской, мешая прохожим, и смотрел в сторону Манежной площади. Это был широкий вздох улицы, стремительный жест силы и освобождения. Недавно теснившаяся тут кирпичная мелочь была снесена одним дуновением. Огромный простор открывался глазу» (Колдунов, с. 8).

Разумеется, эта бурная радость по поводу высвобождающегося пространства деятельности не была столь единодушной, находились люди, воспринимавшие происходящий снос трагически, но их голоса были почти неразличимы в стройном хоре двух культур, певших в данный момент в унисон. Эти голоса представлялись настолько незначительными, что архитектор Л. Перчик в декабре 1934 г. решил разделаться с ними одной фразой: «И если мы теперь еще слышим иногда робкие голоса о слишком жестоких хирургических приемах реконструкции столицы, то нас подобные заявления только смешат, так как никто не назовет ни одного сооружения в Москве из снесенных, которое следовало бы оставить, но зато можно назвать еще десятки неснесенных сооружений, которые следовало бы снести» (Перчик, 1934 /б/, с. 2).

Странная логика: «слышим робкие голоса», но при этом «никто не назовет ни одного сооружения», о чем же тогда голоса? Но сама странность этой логики показывает, до какой степени были робкими голоса, рассмешившие Перчика. Их робость объясняется тем, что они, видимо, были чуждыми и культуре 1, и культуре 2. Когда в 1937 г. на первом съезде архитекторов выступал Н. Булганин, бывший тогда председателем Московского Совета, его слова о том, что кому-то когда-то снос казался неправильным, смешат уже всю аудиторию: «Когда мы ломали Иверскую часовню, многие говорили: „Хуже будет“. Сломали — лучше стало. На Садовом кольце вырубили деревья, стало лучше, товарищи. (Смех, аплодисменты)» (Булганин, с. 15). Никаких робких голосов по поводу сноса ни в журнальной публикации, ни в архивной стенограмме не зафиксировано.

Итак, обе культуры, не согласные друг с другом, как мы дальше убедимся, практически ни в чем, в какой-то момент оказались удивительно согласными и созвучными: обе хотели сноса. Но это согласие было, во-первых, крайне недолгим и, во-вторых, полностью иллюзорным. И как только речь зашла о том, зачем нужен снос и что должно быть выстроено на месте снесенного, все мгновенно распалось надвое, и голос каждой культуры с точки зрения другой казался уже «сумбуром вместо музыки"1.

18 июля 1931 г. в «Известиях» были опубликованы условия конкурса на проект Дворца Советов. Осенью 160 проектов, из них 24 из-за границы, были выставлены в Музее изящных искусств (построенном некогда Р. Клейном), среди завешенных чехлами скульптурных слепков (собранных некогда И. Цветаевым), вместо поспешно убранного из музея татлинского «Летатлина».

28 февраля 1932 г. первые премии были присуждены Б. Иофану, И. Жолтовскому и американцу Г. Гамильтону (Об организации). 10 мая 1933 г. проект Иофана был «принят за основу» (О проекте), хотя многим архитекторам тогда казалось, что победа Иофана, «придворного архитектора», чья мастерская находилась ни более ни менее как в Кремле, была предопределена заранее. Тем не менее 4 июня для составления окончательного проекта к Б. Иофану добавили академика В. Щуко и профессора В. Гельфрейха, и в феврале 1934 г. они представили окончательный проект (Эскизный), хотя в полном смысле окончательным его назвать нельзя, он продолжал видоизменяться.

Реакция двух культур на результаты уже самых первых этапов конкурса была резко полярной. Редакция «Советской архитектуры», своего рода Ноева ковчега, куда после закрытия «СА» собрали все враждующие группировки, поместила свой коллективный протест против некоторых проектов, в частности против проекта Б. Иофана (1931, 3, вторая страница обложки). Бывший член АРУ Д. Фридман, выступая в 1932 г. на совещании «руководящих органов и актива архитектурных объединений» — на том самом совещании, на котором создавался Союз архитекторов, — высказался о премированных проектах тоже достаточно определенно: «.вырисовывается наш старый враг, имеются голоса, что, может быть, попробовать классики и тогда мы сумеем создать дворец именно как дворец, создать именно некий такой образ дворца нового колоссального мощного государства. Вот такие голоса раздаются, и нам нужно выступить против этих тенденций» (Совещание, л. 200 об.).

Д. Фридман увидел в проектах своего старого врага — классику, — поскольку запал борьбы с классикой у многих был еще слишком силен. Но вот реакция Виктора Веснина точнее: «Это явление,.

5. Б. М. Иофан. Конкурсный проект Дворца Советов. 1933;(Архив В. А. Гелъдфелъда). Это письмо упоминается в итированном выше письме е Корбюзье (ЦГАЛИ, 674, 1, 10, 1−5-7). по-моему, очень опасное и, может быть, более опасное, чем ретроспективизм" (Уроки, с. 6). Тревогу, звучащую в словах Веснина, полностью разделяют заграничные представители «современной архитектуры». «Нелегко согласиться, — писал Ле Корбюзье Александру Веснину, — с тем, что будет построена вещь столь необыкновенная (несуразная, несообразная, из ряда вон выходящая), как та, которой сейчас полны журналы» (Le Corbusier, 1934).

Я не знаю, принадлежит ли этот перебор синонимов самому Корбюзье, пытающемуся найти подходящее слово для описания ни на что не похожего проекта, или неизвестному переводчику письма, не знающему, как перевести непривычно употребленное слово, но в любом случае ясно одно: проект Дворца Советов не кажется Корбюзье чем-то уже знакомым (например, классикой, к которой он относился скорее с уважением), а производит впечатление «удара грома среди ясного неба», вызывая «невыразимое удивление, большую печаль, горечь и упадок духа» (Le Corbusier, 1932).

Альфред Кастнер, американский архитектор, получивший первую премию за проект театра в Харькове и одну из вторых за проект Дворца Советов, отказался участвовать в конкурсе на памятник Ленину в Ленинграде (хотя его проект был уже почти готов), как только прочел официальные комментарии к результатам конкурса на Дворец Советов, поскольку, по его словам, «честное соревнование теперь невозможно» (Kastner, 1932).

Ф. Л. Райт, выступая на первом съезде советских архитекторов, увидел «фальшь», свойственную американским небоскребам, в утвержденном проекте Дворца Советов. «Эта конструкция, — сказал он, — которая, надеюсь, останется только проектом, подошла бы, если бы нам нужен был современный вариант св. Георгия, убивающего дракона» (Wright, 1937).

Ганс Шмидт, сотрудник Эрнста Мая, написал в журнале «Die Neue Stadt» (1932, № 6—7): «Исход конкурса на Дворец Советов привел в возмущение радикальных архитекторов Запада. Архитекторы Советской России когда-нибудь опомнятся».

Группа западных архитекторов, куда входили В. Гропиус, X. Серт, 3. Гидион, В. Буржуа, Ван-Эстерен, Ле Корбюзье и другие, написали письмо Сталину, в котором просили его вмешаться, чтобы этот «сенсационный вызов общественному мнению» не был осуществлен2.

Мы видим, что архитекторы культуры 1 и их заграничные коллеги, расходясь во мнениях о том, что это такое, единодушны в своем негативном отношении к проекту Дворца Советов. Формула, с которой, пожалуй, согласились бы все они, — «сенсационный вызов общественному мнению».

Однако если Сталин и вмешивается в процесс создания Дворца Советов, то вовсе не для того, чтобы угодить архитекторам из С1АМ или их единомышленникам внутри страны, — у него есть своя, так сказать, референтная группа, и эта группа говорит совсем другое. «Здание грандиозное, но легкое и устремленное вверх», — писал о проекте бывший нарком просвещения А. Луначарский. При этом проект Корбюзье вызывает у него только недоумение: «Получилось, что над Москвой должна была стоять какая-то машина, какое-то голое громадное сооружение, назначения которого сразу нельзя было даже понять и которое поддерживало, в конце концов, весьма невзрачное здание, нечто вроде огромного ангара для необъятных цеппелинов» (Атаров, с. 37—42).

Писатель Лев Славин, бывший член «Коллектива поэтов», куда он входил в 20-х годах вместе с И. Ильфом, Э. Багрицким и Ю. Олешей, написал в 1934 г. киносценарий, где герои воспринимают будущий Дворец Советов так: «А над всей этой радостной прекрасной дорогой господствует грандиозный белый Дворец Советов с фигурой Ленина над ним, окруженный скульптурами, террасами, аллеями, ниспадающий полукруглым амфитеатром к водам Москва-реки.» — Здесь будут идти вниз гранитные уступы. Забьют фонтаны. Расстелются газоны. В Москва-реку вольются воды Волги. Она станет полноводной. Большие трехэтажные волжские теплоходы поплывут по ней. Вы видите это, Петя?

Вижу.

Красиво?

Очень красиво" (Славин, с. 80—81).

Тут важно отметить, что сталинская референтная группа", которой нравится проект Дворца Советов, ничуть не менее многочисленна, чем та, которую проект приводит в возмущение, и она тоже имеет иностранных единомышленников. Так, например, статья Уолтера Дюранти, корреспондента газеты «Нью-Йорк тайме», дышит тем же радостным чувством, что и сценарий Славина: «25 декабря 1933 г., когда я имел честь быть принятым великим советским вождем Сталиным в его кабинете, в Кремле, он показал мне предварительный макет Дворца Советов, увенчанный колоссальной статуей Ленина. Это был проект настолько грандиозный, что, несмотря на все, что я знаю о достижениях большевиков, я усомнился на минуту: возможно ли нечто подобное» (ОигапГу, с. 203).

И, наконец, еще одно любопытное свидетельство. Русский эмигрантский журнал, выходящий в Париже, «Иллюстрированная жизнь», поместил в 1934 г. фотографию проекта. Обычно, давая информацию о Советском Союзе, этот журнал сопровождал ее достаточно ехидными комментариями. На этот раз такого комментария был удостоен только факт преждевременного сноса храма Христа Спасителя: «Теперь только стало известно, что, когда храм сносился, еще не было и в помине никаких проектов» (1934, № 1, с. 10). Остается предположить, что сам проект в Париже возражений не вызывал.

Итак, если ЦК ВКП (б) и «приказал» выбрать именно этот проект Иофана (что вполне возможно), если генеральный секретарь ЦК и принимал участие в проектировании (а он это, безусловно, делал), то во всяком случае у них были свои единомышленники — причем не только среди малограмотных крестьян, не понимающих «холодного функционального образа модернизма» (Уоусе). Что же касается самих «масс», то есть один факт, косвенно подтверждающий действительную близость проекта Иофана — Щуко — Гельфрейха архетипам народного сознания. В архиве Союза архитекторов сохранилось письмо железнодорожного диспетчера Н. В. Костякова в газету «Правда», где он обвиняет Иофана в том, что тот украл у него идею Дворца Советов. Когда же Костяков начинает подробно описывать свой проект (кстати, не имеющий отношения к Дворцу Советов, а предназначенный на конкурс на памятник Ленину в Ленинграде), становится ясно, что между ними нет ничего общего: «У меня здание пятигранное, с основанием в виде пятиконечной звезды. самый верх у меня оформлен интернациональной группой людей, держащих на своих плечах огромный глобус (земной шар), на котором установлена фигура Ленина». И все-таки, увидев проект Иофана, диспетчер принимает его за свой: «Когда я взглянул на этот рисунок, еще не читая текста, то подумал, что осуществлен мой проект» (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, лл. 72—74).

Несоизмеримость реакций двух культур можно наблюдать и на примере другого объекта — дома И. В. Жолтовского на Моховой улице. Этому дому с самого начала придается особое значение. Чрезвычайно серьезно относится к дому Моссовет: «Указанному дому, — пишет Жолтовскому управляющий Моспроектом И. Черкасский, — придается особое архитектурное значение» (ЦГАЛИ, 2423, 1, 175, л. 2). Дом строится «ударными темпами», строительство снабжается «вне всякой очереди», академика Жолтовского все время поторапливают: «Несмотря на неоднократные Ваши заверения, что выпуск рабочих чертежей на постройку. будет производиться Вами в полном.

4¦ То, что эта запись относится к вестибюлю гостиницы «Москва», подтверждается одной из предыдущих записей: <•Архитектурная прогулка: вестибюль гостиницы «Москва». ¦>

И вот впечатление зрителя — им на этот раз оказался Илья Ильф: «Поэма экстаза, — записал он в свою записную книжку. — Рухнули строительные леса, и ввысь стремительно взмыли строительные линии нового замечательного здания. Двенадцать четырехугольных колонн встречают нас в вестибюле. Мебели так много, что можно растеряться. Коридор убегает вдаль. Муза водила на этот раз рукой круглого идиота» (Ильф и Петров, 5, с. 234)4.

Из всех архитектурных сооружений, которыми утверждала себя в это время новая культура, только дом Жолтовского на Моховой, имеющий прототипом Loggia del Capitano Палладио, может быть назван «классикой». Но именно этот дом никогда по-настоящему не был канонизирован культурой 2, чаще всего его вспоминают как образец того «как не надо" — например, заместитель заведующего культпропотделом ЦК ВКП (б) Ангаров, выступая 27 февраля 1936 г. на общемосковском совещании архитекторов, отозвался о доме так: «Современное жилище дано в такой классической форме, которая вызывает недоумения, так как представление о классике мало вяжется с новой эпохой, имеющей электричество, автомобили, радио, троллейбусы. Получилось искусственное сочетание формы и содержания» (Ангаров, с. 10). Стерильность палладианства абсолютно чужда культуре 2. «Гвоздь в гроб конструктивизма» выполнил свою функцию и вместе с гробом должен теперь быть предан земле.

Чтобы показать, что неадекватность двух культур проявилась не только в архитектуре, приведем пример из области кино. Когда голландский архитектор Я. Ауд, член группы «De Stijl», пытался успокоить западных архитекторов относительно «реакции», наступившей в советской архитектуре, он в качестве аргумента приводил кино. «Нет никаких оснований предполагать, — писал он в журнале „Studio“ , — что эта тенденция со временем может закончиться возвратом к стародавним методам архитектуры, как это может показаться из результатов конкурса на проект Дворца Советов и других больших зданий последнего времени. Если мы обратимся, например, к русскому фильму, то заметим не только исключительную жизненную силу в целом, но и мощную волю к новому художественному выражению» (1933, апрель). Но он ошибался, его представления о советском кино все еще основывались на «Броненосце «Потемкине» «и «Потомке Чингис-хана», а к 1933 г. уже на всех экранах показывали фильм Ф. Эрмлера и С. Юткевича «Встречный», который специально выпускался к пятнадцатилетию революции, фильм, задуманный как «этапный пункт развития советской кинематографии последнего времени», примерно такой же, «как «Броненосец Потемкин» на первом этапе» (СК, 1934, 1—2, с. 4).

Реакция на «Встречного» была точно такой же резко полярной. Для лефовца О. М. Брика это была «рутина», «суррогат», который свидетельствовал о «кризисе» в кино (СК, 1934, 8—9, с. 5). По мнению В. Б. Шкловского, на «гамбургском счете» этот фильм был бы «сведен на нет» (СК, 1935, 9, с. 51).

У людей культуры 2 этот фильм пользовался большим кассовым успехом, а песню композитора Д. Шостаковича «Нас утро встречает прохладой» по радио передавали потом много лет.

В мае 1934 г. М. Я. Гинзбург ходил по улице Горького, где в витринах были выставлены архитектурные проекты, несущие на себе печать уже новой культуры, и его при этом «не покидало впечатление удивительной творческой нечистоплотности» (Уроки, с. 12). Когда по той же улице ходил Я. Корнфельд, он отметил «несколько развязное стремление во что бы то ни стало убедить заказчика роскошью своего предложения» (Уроки, с. 4). Оба этих высказывания относятся к проектировщикам. Когда же Гинзбург, блестящий теоретик функционализма, пытается сформулировать те требования заказчика, которым «развязно» и «нечистоплотно» следуют проектировщики, у него, как ни странно, ничего не выходит. «Надо сознаться, — пишет Гинзбург, — что этой потере вкуса способствуют те, которые говорят: нам одинаково далеки подражатели классики, как и современные конструктивисты и формалисты. Это утверждение само по себе очень дезориентирует, но когда к этому еще прибавляют, что нам также далека и эклектика, тогда начинаешь думать, что эта установка против всех и вообще не за архитектуру, а за какую-то абстракцию» (Уроки, с. 12).

Человек, отличающийся ясным и рациональным мышлением, пытается понять принципы, по которым создавалась увиденная им в витринах архитектура, и получает не архитектуру, а абстракцию. Требования новой культуры не поддаются рациональному логическому определению. Ее принципы лежат, видимо, в какой-то иной плоскости.

Через два года К. Алабян дополнит три требования, названных Гинзбургом (не классика, не конструктивизм, не эклектика), четвертым: «.мы не можем не остановиться на особой группе архитекторов, которые вызывают справедливое возмущение очень широкой общественности — и архитектурной и неархитектурной. Я имею в виду тех, кто безответственно подходит к своей работе, опошляя поставленные перед ними задачи, например, архитекторов Ефимовича, Шумовского, Богуславского и т. д. Эти архитекторы заявляют: вам нужны колонны? Пожалуйста. Не нужно? Пожалуйста. Это деляческий подход, против которого мы должны повести самую решительную борьбу» (Алабян, с. 5).

Итак, требования, которые новая культура (устами своих заказчиков) ставит перед архитектурой, — это не набор логических ограничений, поскольку эти ограничения, как безошибочно отмечает Гйнзбург, не оставляют ничего. Но это и не отсутствие принципов, не беспринципность, не сервилизм — так, по крайней мере, утверждает ответственный секретарь Союза архитекторов Алабян.

Культура 2 говорит на другом языке, она употребляет почти те же самые слова, однако подстановка старых значений этих слов приводит к абсурду, к «абстракции» — и это снова точно фиксирует М. Гинзбург: «Мы сейчас пользуемся целым рядом слов, которые потеряли всякий смысл. Мы говорим „эклектика“, но поверьте, не только Олыпевец (редактор „Архитектурной газеты“. — В. Щ, но и я не понимаю, что такое эклектика, и ни один архитектор не знает. Смысл слова связывается с вещью, и если мы читаем отчет по гостинице „Москва“ Щусева и ругаем его так, что автор в основном правильно решил задачу, но что над этим нужно подумать, так как имеется много недостатков, он не изжил конструктивизм и т. д., то что в голове бедного читателя может получиться. С какой эклектикой бороться?» (Стенограмма, лл. 187—188).

При этом в голове у «бедного читателя» почему-то никакой путаницы нет. Формулы новой культуры, абсурдные с точки зрения старой, функционируют. Выясняется, что коммуникация происходит — по каким-то иным каналам, зашифрованная каким-то иным кодом. Сообщения новой культуры кем-то принимаются и, самое главное, понимаются.

По каким каналам и каким кодом? Чтобы приблизиться к ответу на этот вопрос, попытаемся выделить те бинарные оппозиции, с помощью которых можно было бы противопоставить друг другу культуру 1 и культуру 2, — примерно так же, как были противопоставлены у Вельфлина ренессанс и барокко. ссийска" ,.

ГОСУДАРСТВЕ!-«^.

Заключение

.

Разрушение — созидание.

Когда речь заходит о значении военных мотивов в деятельности Петра Великого, высказываются разные мнения. Историк С. Соловьев считает, что «громадная деятельность Петра не была обращена на отношения внешние, на завоевания. Война была для него только средством для внутренней деятельности» (Соловьев, 9, с. 451). В. Ключевский и П. Милюков утверждают прямо противоположное: все действия Петра были вызваны, в сущности, только желанием создать и укрепить армию.

Мне кажется, что обе позиции не противоречат друг другу, если взглянуть на дело с точки зрения государственно-эстетического сознания. Выше мы пытались показать, что для такого сознания нет границы между целесообразным и эстетическим. Здесь мы попытаемся показать, что для такого сознания нет границы между войной и миром, между разрушением и созиданием.

Можно сказать, что война была лишь поводом (или предлогом, или средством) для строительства Петербурга и каналов. А можно сказать, что строительство каналов и Петербурга было лишь поводом (или предлогом, или средством) для ведения войны. Но сам Петр, я думаю, не разделял этих средств и целей. В его сознании созидательные и разрушительные цели контаминировались. При рекрутском наборе Петр засчитывал плотников, столяров, кузнецов и каменщиков за солдат (ПСЗ, 5, 2858). С другой стороны, когда солдатам нечего бьио делать («жалование берут даром»), он посылал их рыть каналы (ПСЗ, 5, 3066). Строителя он рассматривал как солдата, а солдата — как строителя. Неудивительно, что массовая гибель строителей Петербурга виделась ему вполне естественной — строительная площадка воспринималась Петром как поле боя, где без убитых не обойтись. «Едва ли найдется в военной истории побоище, — писал В. Ключевский, — которое вывело бы из строя больше бойцов, чем сколько легло рабочих в Петербурге и Кронштадте. Петр называл новую столицу своим „парадизом“, но она стала великим кладбищем для народа» (Ключевский, 4, с. 125).

Когда на съезде архитекторов в 1937 г. выступал военный инженер 1 ранга Уткин и перечислял военные требования, предъявляемые к архитектуре (ЦГАЛИ, 674, 2, 39, л. 77—79), стало ясно, что вся грандиозная деятельность по реконструкции Москвы, начавшаяся с 1931 г., была, в сущности, выполнением этих требований. Действительно, Уткин настаивал на необходимости «широких магистралей» — московские магистрали расширились к этому времени, как мы знаем, в несколько разУткин говорил об усовершенствовании водоснабжения — но как раз для этого и был построен архитектурный шедевр — канал Москва — ВолгаУткин высказывался за такое покрытие улиц, которое облегчало бы дегазацию, — а вся Москва была, как известно, залита к этому времени асфальтомУткин потребовал «развития и усовершенствования подземного хозяйства» — строительство подземных дворцов московского метро как раз и выполняло это требование.

Но этого мало, семь высотных домов, построенных после войны, в разгар острейшей борьбы за мир, семь зданий с разными функциями (университет, гостиница, министерство, жилой дом) объединялись еще одной общей функцией — на них, как известно каждому москвичу, располагались какие-то службы противовоздушной обороны. Эти, по выражению Альдо Росси, «монументы современной архитектуры» были еще и постаментами, но не для фигуры вождя, как Дворец Советов, а для всевидящего ока оборонывпрочем, вождь и оборона, с тех пор как Сталин стал Верховным главнокомандующим, в культуре 2 неразделимы. Это кольцо высотных домов, некоторые из которых были выброшены далеко на Запад, было почти такой же цепью городов-крепостей, которую выстроили, скажем, при Иване Грозном против степи от Северского Донца до Иртышаведь по количеству жителей одно высотное здание примерно соответствовало числу жителей города-крепости, и кроме того, как и все русские города, высотные здания «раньше понадобились правительству», чем «были нужны населению» (Милюков, 1, с. 241).

Снова спросим себя: что для чего, подземные дворцы для бомбоубежищ или бомбоубежища для подземных дворцов, парадиз для кладбища или кладбище для парадиза? И снова, как и в случае с Петербургом, мы вынуждены будем признать, что культура 2 не отделяет одно от другого: парадиз может существовать только на кладбище, и кладбище может служить только фундаментом для парадиза.

Любопытное совпадение: во время строительства Петербурга, в 1714 г., во всех городах, кроме новой столицы, было запрещено строить из камня (ПСЗ, 5, 2848), весь камень и все каменщики должны были находиться в Петербургеи точно такая же мера была принята в 1941 г. после начала войны: постановление.

11 сентября требовало «широкого применения дерева и других местных материалов», а применение металла и железобетона (то есть тех материалов, которые заменили в XX в. камень) разрешалось лишь в исключительных случаях (РППХВ /3/, с. 49). В одном случае весь камень страны направлялся на строительство парадиза, в другом — на строительство оборонительных укреплений. Сходство принятых мер указывает на сходное отношение культуры к обоим типам строительства.

Итак, созидание в культуре 2 часто имело конечной целью разрушение. Но и наоборот, в разрушении культура 2 часто видела созидательный акт. В строительстве Петербурга обращает на себя внимание еще одна особенность — постоянное разрушение созидаемого. «Нередко, — пишет И. Грабарь, — постройка останавливалась после того, как выведены были фундаменты, и затем продолжалась уже по-другому. Сплошь и рядом какое-нибудь здание начинал один архитектор, продолжал другой, кончал третий, а под конец снова переделывал четвертый» (Грабарь, 3, с. 11). К этому надо было бы еще добавить, что пятый архитектор сносил то, что создали первые четверо, и начинал все сначала. В результате «получалась невероятная смесь архитектурных и декоративных приемов, выливавшаяся временами в настоящий винегрет» (там же).

Это описание почти точно соответствует тому, что происходило в 1930—1940;е годы. Один из упреков культуры 2 архитектуре 1920;х годов — «бумажное проектирование». Но настоящее бумажное проектирование началось только после 1933 г. Миллионы квадратных метров ватмана заполнялись фасадами, планами, аксонометриями и перспективами, эти проекты корректировались в МК ВКП (б), в Моссовете, в Арпланеих переделывали, перечерчивали, чтобы потом отложить в сторону или уничтожить и взяться за другой объект. А первым объектом начинала заниматься в это время другая мастерская. А если вспомнить еще все конкурсы, проходившие в это время, на которых, как правило, первое место не присуждалось никому, то масштабы этой стихии бумажного проектирования предстанут со всей очевидностью.

В свое время я начал составлять картотеку проектов (главным образом, опубликованных), посвященных реконструкции тех или иных точек Москвы. Так, например, реконструкции Арбатской площади были посвящены проекты К. Мельникова (СоА, 1931, 3, с. 45), И. Голосова и Д. Булгакова (АС, 1935, 7, с. 12), А. Мешкова и А. Дзержковича (АС, 1935, 10—11, с. 42), А. Мешкова — другой вариант (АГ, 1935, 46, прил., с. 3), А. Дзержковича — другой вариант (АС, 1936, 8, с. 21), Л. Руднева (АС, 1940, 3, с. 45), С. Чернышева, А. Заславского, С. Кожина и А. Суриса (АС, 1940,9, с. 42). Реконструкции площади Брянского (Киевского) вокзала посвящены проекты, А Мешкова (АГ, 1935, 46, прил., с. 2), Я. Додицы (АС, 1935,7, с. 10), П. Голосова (АГ, 1936, 7, прил., с. 4), А. Дзержковича (АС, 1936, 8, с. 23), групповые конкурсные проекты Б. Иофана, А Хрякова и Д. ЦиперовичаЛ. Полякова, А Борецкова и Е. СтамоА Зальцмана, П. Блохина, К. Соколова и М. Шнейдерапроекты отдельных авторов — И. Леонидова, К Алабяна, Н. Колли, А Жукова и других (АС, 1940, 10, с. 4−9- СГ, 1939, 11 /23/, прил, с. 1−4).

Важно вспомнить, что параллельно с бумажным проектированием каждой площади и улицы идет ее реальная застройка, причем строящие архитекторы никак не связаны ни с бумажным проектированием, ни друг с другом. Ту же самую площадь Брянского вокзала упомянул в своем выступлении на съезде главный архитектор Москвы С. Чернышев: «Проф. М. Я. Гинзбург, проектируя комбинат Известий ЦИК и ВЦИК на Киевской площади, совершенно игнорировал разработанный и уже частично осуществленный ансамбль площади, складывающийся в настоящее время из Киевского вокзала, строящегося здания универмага и возводимого по проекту проф. (П. А) Голосова жилого комплекса, он не учел также застройку противоположного берега по проекту акад. А. В. Щусева» (ЦГАЛИ, 674, 2, 35, л. 111). Но совершенно ясно, что М. Гинзбург и не мог всего этого учесть, — при таком количестве проектов никогда не было известно, по какому начнут строить, а если начинали строить по одному, то это не значило, что заканчивать не будут по другому, — вспомним хотя бы гостиницу Моссовета («Москва»),.

Я выбрал (почти наугад) из моей картотеки только две точки, а их там около 150. Одним из них посвящено только по одному проекту, другим — по десятку, почти ни один из проектов не осуществлен, а ведь каждый выполнялся в нескольких вариантах на нескольких подрамниках, почти к каждому проекту был сделан макет в масштабе 1:200 или 1:500, расчеты, пояснительные записки и т. д.

Чтобы представить себе советскую архитектуру 1932—1954 годов во всей ее полноте, нельзя ограничиться только постройками или только проектами. Надо все время иметь в виду единый процесс, состоящий из трех элементов: 1) постоянно работающей машины по производству проектов, из которых лишь ничтожная часть попадала на строительные площадки- 2) непрерывного сноса архитектурных сооружений (часто тех, которые по проектам реконструкции были ядром композиции) — 3) строительства по непрерывно изменяющимся проектам (в роли проекта могла выступать устная директива проезжающего мимо вождя).

Я предполагаю, что из тех же трех элементов (может быть, в иной пропорции) складывался процесс строительства Петербурга в начале XVIII в. Поэтому «смесь архитектурных мотивов», выливающаяся в «настоящий винегрет», которую отмечал И. Грабарь в Петербурге этого периода, с очевидностью присутствует и в Москве 1932—1954 годов.

Какую функцию выполняла в культуре эта машина по производству как бы никому не нужных и быстро уничтожаемых проектов? Объяснение, я думаю, снова нужно искать в механизме мифологического мышления. Все дело в том, что сам процесс уничтожения культура 2 понимает особым образом. Она как будто верит, что все достоинства уничтожаемого автоматически переходят к уничтожающему, примерно так же, как имущество и чин злодея, замышлявшего «противу здравия монаршей особы», передавались по петровскому указу тому, кто на него донесет (ПСЗ, 5, 2726).

Существо большевистского наступления состоит прежде всего в том, — говорил И. Сталин на XVI съезде ВКП (б), — чтобы. мобилизовать творческую инициативу и самодеятельность масс против бюрократизма наших учреждений и организаций, держащего под спудом колоссальные резервы, таящиеся в недрах нашего строя, и не дающего их использовать" (Сталин, 12, с. 311). Ясно, что эту подспудную энергию легче всего высвободить, уничтожив инженеров, профессоров и бюрократов. Уничтожив бюрократа, ты высвободил похищенную им энергию, и эта энергия стала частью тебя. Точно так же энергия отвергнутого и уничтоженного архитектурного проекта не пропадает, а переходит в новый проект. И чем больше проектов будет посвящено одной и той же точке, тем больше с точки зрения культуры энергии накопится в окончательном проекте. И точно так же, снося дом и строя на его месте новый, строитель может быть уверен, что энергия снесенного сооружения без остатка перейдет в строящееся, и каждый такой снос все больше обогащает культуру.

В отношении к войне между культурами 1 и 2 есть некоторая разница. Культура 1 ощущает себя эпохой «войн и революций». Она откровенно воинственна. Она знает, что ее враги — буржуи — раскиданы повсюду, они есть и «у нас» и «у них». Она откровенно объявляет им войну. Для культуры 1 всякая война — гражданская, поскольку она ведется не в горизонтальном, а в вертикальном направлении, а если даже практически приходится воевать в горизонтальном направлении (как, например, с Германией в 1918 г.), то культура 1 все равно воспринимает эту войну как социальную, то есть вертикальную. «Основной чертой переходного периода, — говорил в 1923 г. Л. Троцкий, — взятого в международном масштабе, является напряженная классовая борьба. Те двадцать-пятьдесят лет, о которых мы говорим, явятся прежде всего периодом открытой гражданской войны» (ВКДП, с. 108).

В культуре 2 «пропаганда войны» объявляется «тягчайшим преступлением против человечества» — это сказано в Законе о защите мира, принятом Верховным Советом СССР 12 марта 1951 г. Культура 2 (особенно ярко это проявилось после войны) начинает активную борьбу за мир, она объявляет «войну войне». Путь к миру с точки зрения культуры лежит через войну с «поджигателями войны»: Есть у нас наказ: Строй народных масс Дружбой укреплять, Чтобы не могли Изверги земли Голову поднять!

ЛПНП, с. 274) Каждый свой военный акт культура видит как элемент борьбы за мир. Каждый акт разрушения культура воспринимает как созидательный, поскольку все достоинства уничтожаемого, как ей кажется, переходят к уничтожающему. А каждый акт-созидания так или иначе соотнесен с обороной, то есть с войной, то есть с уничтожением.

Вы можете арестовывать и высылать десятки и сотни тысяч кулаков, — говорил Сталин на XVI съезде ВКП (б), — но если вы одновременно с этим не сделаете всего необходимого для того, чтобы ускорить строительство новых форм хозяйства. кулачество все равно возродится." (Сталин, 12, с. 310). В этой фразе, как и в большинстве фраз культуры 2, порядок слов можно менять, от этого смысл ее не изменится. Ее можно читать наоборот: «Вы можете делать все необходимое для того, чтобы ускорить строительство новых форм хозяйства, но если вы одновременно с этим не арестуете и не вышлете десятки и сотни тысяч кулаков, кулачество все равно возродится». Но при любом порядке слов, и даже при любых других словах, культурный смысл выступления Сталина состоял в следующем: сколько бы вы ни созидали, если вы при этом не уничтожите, у вас ничего не получится, и сколько бы вы ни уничтожали, если вы при этом не создадите, у вас тоже ничего не получится. Каждое созидание должно сопровождаться уничтожением, а каждое уничтожение — созиданием. Но не будем забывать, что эти слова Сталина произнесены в 1930 г., на заре культуры 2, а когда культура встала во весь свой рост, граница между созиданием и уничтожением вообще перестала существовать. Каждый акт культуры являл собой неразрывное единство созидательно-разрушительной деятельности.

Борьба с «поджигателями войны», которую так активно вела культура 2, это, в конечном счете, борьба с остатками воинственного горизонтализма культуры 1, борьба с теми, кто вместе с блоковскими персонажами восклицал: «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем», или вместе с Троцким провозглашал наступление «периода новых жестоких спазм гражданской войны».

Но, отвергнув культуру 1 и уничтожив ее идеологов, культура 2 как бы высвободила похищенную ими энергию, и эта энергия вошла в плоть и кровь культуры 2. Поэтому настоящие спазмы гражданской войны начались именно в 1930;е годы.

Разница между двумя культурами состоит лишь в том, что культура 1 видела границу между созиданием и уничтожением. Она стремилась сначала все уничтожить, а потом начать создавать заново. Культура 2 всего лишь соединяла эти два движения в одно.

Тотальная архитектура и тотальная война, — писал в 1954 г. X. Леман-Хаупт, — созидание заново и полное разрушение уживались в гитлеровском мозгу, тесно связанные между собой" (Lehman-Haupt, с. 59). В нацистском сознании война носила ярко выраженную эстетическую окраску, это хорошо показано в известной статье Вальтера Беньямина: «Все усилия по эстетизации политики фокусируются в одном пункте. Этот пункт — война. фашизм ожидает от войны художественного удовлетворения, преображенного техникой чувственного восприятия. Это, по-видимому, венец искусства для искусства. Человечество, которое у Гомера было зрелищем для богов Олимпа, стало зрелищем для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, когда оно способно переживать свое собственное уничтожение как первоклассное эстетическое наслаждение» (Benjamin, с. 18).

Все это абсолютно немыслимо ни в культуре 1, ни в культуре 2. Нигде в русской культуре мы не найдем такой эстетизации уничтожения. Война и связанные с ней переживания занимают в России много места, но эти переживания почти всегда окрашены трагизмом. В литературе о войне почти всегда присутствует щемящая нота страдания-восторга, в которой нет ни капли описанного Беньямином эстетизма.

А Игорева храбраго плъку не кресити", — говорится в «Слове о полку Игореве», и эта интонация сохраняется и в XX в. Главное произведение советской литературы о гражданской войне называется «Разгром» и посвящено гибели отряда.

Главное произведение советской литературы о Великой Отечественной войне посвящено гибели подпольной организации «Молодая гвардия». Война в обоих случаях описана как нечто ужасное (и именно на этом ужасе перед войной построен весь пафос «борьбы за мир», расцветшей в 1940—1950;е годы).

Ф. Маринетти в свое время писал о войне так: «Война прекрасна, благодаря противогазам, мегафонам, изрыгающим ужас огнеметам и маленьким танкам, демонстрирующим господство человека над порабощающей его машиной. Война прекрасна, потому что она торжественно закладывает основы давно чаемой металлизации человеческого тела» (цит. по Benjamin, с. 19).

Чтобы вполне ощутить всю пропасть, отделяющую русскую культуру от такой эстетизации уничтожения, приведем отрывок (выбранный почти наугад) из «Войны и мира» Льва Толстого: «Много было тут мертвых, незнакомых ему. Но некоторых он узнал. Молоденький офицерик сидел все так же свернувшись, у края вала, в луже крови. Краснорожий солдат еще дергался, но его не убирали. Пьер побежал вниз. „Нет, теперь они остановят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали“, — думал Пьер бесцельно направляясь за толпами носилок, двигавшихся с поля сражения» (Т. 3, ч. 2, гл. XXXII).

Конечно, два этих описания разделяет почти век, но интересно, что футурист Маяковский, собиравшийся бросить Толстого с парохода современности, встретившись в 1913 г. с Маринетти, резко обрушился на его «поэтический империализм». Футуристы, как писал Маяковский, «прокляли войну, боролись против нее всеми оружиями искусства» (ЛЕФ, 1923, 1, с. 4 — курсив подлинника). А когда Маяковский встретился с Маринетти в Париже в 1925 г., то оба, по словам Маяковского, «не знали о чем говорить. Ненависть одного к другому рвалась из нас: я — большевик, он — фашист» (Катанян, 1956, с. 230). Интересно, что сам Маринетти относился к русским футуристам значительно лучше, чем они к нему: «Я был восхищен, — писал он в 1920 г., — когда узнал, что все русские футуристы — большевики, и что в целом футуризм является официальным русским искусством. Это делает честь Ленину» (Marinetti, с. 153). Сознание, эстетизирующее уничтожение, практически оказывалось менее воинственным, чем сознание, проклинающее войну.

Описанная выше ситуация повторилась в 1960;е годы, когда другой советский поэт, Е. Евтушенко, встречался в Париже с Сальвадором Дали. «На мой взгляд, — сказал Дали, — величайшим художником-сюрреалистом был Адольф Гитлер». Евтушенко вскочил и закричал: «Как вы можете так говорить! Вы не знаете ужасов войны и тоталитаризма, а мы знаем. Я не могу оставаться с вами за одним столом!» — и с этими словами ушел. Этот эпизод рассказал мне в 1974 г. один кинорежиссер, который утверждал, что слышал его от самого Евтушенко. В этом рассказе был еще эффектный финал. Американский искусствовед, присутствовавший при этом разговоре, решил поддержать Евтушенко и тоже встал. «В знак солидарности с мистером Евтушенко, — сказал он, — я плюю в ваш кофе, мистер Дали», — и действительно плюнул. Тогда Дали поднял эту чашечку кофе и сказал: «Мне приходилось пить кофе со сливками, с коньяком, с ликером, но с плевком выдающегося искусствоведа я пью впервые», — и с удовольствием выпил.

Вот где на самом деле подлинный «венец искусства для искусства». Эстетизация плевка, обращенного в С. Дали, — это примерно то же, что и эстетизация металлических осколков, направленных в человека, которую мы видели у Маринетти. «Не знали о чем говорить» Маяковского и «не могу оставаться за столом» Евтушенко показывают, что в сознании обоих такой эстетизации нет места. И там и тут мы имеем дело с абсолютно несовместимыми культурными феноменами.

Евтушенко, по словам кинорежиссера, был поражен поступком великого сюрреалиста и рассказывал об этом эпизоде как о столкновении с загадочной, непостижимой цивилизацией.

Парадокс состоит в том, что пацифист Евтушенко снова оказался более воинственным, чем милитарист Дали, как некогда пацифист Маяковский оказался агрессивнее империалиста Маринетти.

Дело тут, я думаю, в том, что эстетизация уничтожения возможна лишь в таком сознании, которое свободно от мифологического отождествления обозначающего с обозначаемым, в знаковом сознании. Чтобы провозгласить «долгожданную металлизацию человеческого тела», надо не бояться, что вслед за произнесением этих слов в твое тело немедленно вопьются тысячи металлических осколков. Эстетизация уничтожения возможна лишь в такой культуре, где сцена отделена от жизни и магическая связь между ними полностью разорвана.

Диалог между Евтушенко и Дали не состоялся, потому что заявление Дали целиком находилось в эстетической плоскости, оно не имело никакого отношения к реальным ужасам войны. Евтушенко поступил в данном случае как ребенок, который на спектакле о Красной шапочке выбегает на сцену и начинает прогонять волка. Сальвадор Дали, я думаю, в этой сцене получал эстетическое наслаждение и от зрелища выбежавшего на сцену ребенка.

В русской литературе не могло быть эстетизации войны, потому что эта литература никогда не была отделена от жизни в той степени, как, скажем, в.

Западной Европе. Маяковский, правда, однажды позволил себе сказать: «Я люблю смотреть, как умирают дети», — и это, пожалуй, самая эстетская строчка во всей русской литературено, произнеся ее, Маяковский испугался и поспешил разъяснить: «Вы прибоя смеха мглистый вал заметили за тоски хоботом?» (Маяковский, 1, с. 48).

Еще раз приведем слова С. Аверинцева: «Пока эстетики так таковой нет, нет и того, что не было бы эстетикой». Перефразируя это высказывание, можно было бы сказать, что пока военной идеологии нет как таковой, нет и того, что не было бы военной идеологией. В культуре 2 нет ни эстетики, ни военной идеологии.

В эпоху Петра тоже не было военной идеологии — несмотря на то, что именно в это время была создана регулярная армия. По данным В. Ключевского, военные расходы в 1724 г. составляли 75,5 процента бюджета (Ключевский, 4, с. 143), но с таким же успехом можно было бы назвать любую цифру от 0 процентов до 100 процентов — все они были бы справедливы.

В эпоху Александра I элементы военной идеологии, несомненно, существовали, но рядом с настоящей военной идеологией эти элементы оказались ничтожными: военная идеология в лице Наполеона тщетно ждала на Поклонной горе ключей от Москвы, в то время как те, которые эти ключи могли бы принести, вместо этого сжигали свой город.

В 1920;е годы, в культуре 1, тоже были элементы военной идеологии. В культуре 2 их не стало. Эта культура вернулась к традиционному для государственно-эстетического сознания единству созидательно-разрушительной деятельности.

Надо ли бояться складывающейся сейчас новой культуры 2? Угрожает ли она существованию посторонних ей элементов? С точки зрения этих посторонних элементов — да. С точки зрения самой культуры — нет. Каждое военное действие культуры 2 — это всегда элемент борьбы за мир и каждое уничтожение для нее — это творческий созидательный акт. Она убеждена, что достоинства каждого уничтоженного ею элемента неминуемо перейдут к ней самой и поэтому не пропадут. Уничтожаемое культурой приобретает в этом смысле бессмертие. Каждая «слезинка замученного ребенка», если воспользоваться выражением Достоевского, непременно станет в этой новой архитектуре элементом «высшей гармонии» — так, по крайней мере, считает культура 2.

Хронологическая таблица.