Искусство действия: Перформанс — художественное явление второй половины ХХ века

Принципиальные вопросы искусства действия.

Предметом исследования настоящей диссертации является перформанс — феномен искусства XX века, получивший особое распространение в кругу радикальных художников конца 1950;х годов и продолжающий свое развитие сегодня. Эта неортодоксальная художественная практика, несмотря на определенную популярность и значительное число относящихся к ней произведений искусства, представляется нам еще недостаточно изученной темой, особенно в отечественном искусствознании. Перформанс в кругу искусства XX века является несомненной новацией этого времени, разрушившей не только традиционные представления о произведении искусства как таковом, принципах его бытования в мире культуры, но и кардинально изменившей статус художника в его взаимоотношениях со зрителем. Эти и другие вопросы рассматривает данная диссертация, явившаяся следствием многолетнего изучения автором исторического и современного перформанса в качестве его наблюдателя и организатора.

Среди многочисленных художественных новаций этого века феномен перформанса вызывает, пожалуй, наибольшую сложность в описании и изучении. С момента своего рождения (дата которого дискутируется), до настоящего времени, этот вид современного искусства продолжает создавать бесконечный ряд проблем и вопросов, большинство из которых либо остаются безответными, либо требуют развернутого комментария, порождающего новый сонм вопросов и проблем.

Перформанс — интернациональная художественная практика, ее развитие во многих странах обладало не только общностью внешних признаков, но имело сходные идеологические основания. Этот феномен культуры входит в качестве полноправного в состав мирового художественного наследия не только как факт истории, но и как живая практика современного искусства.

Хронологическая близость этого явления (с 1951 года до наших дней) отнюдь не способствует ясности представлений о его генезисе и структуре. Большинство исследователей искусства перформанса оперировали весьма условными, более поэтическими, нежели научными определениями этого феномена, объясняя это положение самой природой перформанса, избегающего нормативности. Кен Фридман, участник и архивист движения Флюксус, пытаясь определить сущность Флюксуса (интернационального художественного движения внутри видовых пределов перформанса) писал, что нет общего определения Флюксуса, есть лишь множество версий, трактующих его с большей или меньшей степенью субъективности. Описания меняются во времени и наиболее изменчивые из них являются самыми точными.1 Изучение материалов перформанса обнаруживает парадоксальную невозможность исчерпывающего описания этого художественного факта. Предварительные определения, предлагаемые нами на данном этапе повествования, обозначают перформанс как неовеществленное произведение искусства (в смысле отсутствующего предмета как конечной цели акта творчества), намеренно избегающее традиционных эстетических ценностей и придающее действию статус посредника между мыслью автора и сознанием зрителя. Художник перформанса претендует на новую общественную функцию жреца, отправляющего неизвестный культ, и хулигана, нарушающего общественный покой. Перформанс как произведение искусства может быть представлен как индивидуальный или групповой проект, со световыми эффектами, музыкой, визуальными объектами, созданными самим художником либо найденными им в окружающей среде, исполненный в различных местах от художественной галереи и музея до «альтернативного пространства», театра, кафе, улицы. Это явление может быть серией несвязанных жестов и крупномасштабным произведением «театра визуальных искусств», происходящим в течение минуты или нескольких лет (Роман Опалка, Франция), перформанс может быть представлен один раз и повторяем многократно, с или без написанного сценария.

История перформанса в XX века есть история иллюзорной вседозволенности, бесконечной вариации средств, используемых с истинно художественной нетерпимостью к ограничениям, налагаемыми традиционными выразительными приемами. Таким образом, сущностная природа перформанса исключает любые попытки ее упрощенного определения. Перформанс свободно объединяет в едином контексте различные виды искусства — литературу, поэзию, театр, музыку, танец, архитектуру, живопись, видео, кино, фото как материал, подлежащий изменению и комбинации. Ни одна из форм художественного выражения не имеет столь плюралистичного манифеста, который позволял бы каждому давать собственное определение самому процессу создания произведения и способу его презентации.

Положение перформанса в сфере научного интереса кажется весьма специфичным, поскольку уже упомянутые классификационные сложности не позволяют создать скольконибудь стройной системы суждений. В связи с этим, нам представляется чрезвычайно верным одна аналогия Мишеля Фуко, крупнейшего французского философа XX века. Рассуждая о возможностях и пределах научного познания, он приводит методологию клиницистов прошлого столетия, которые были убеждены, что «насколько редок этот совершенный наблюдатель, который умеет ждать связи с актуально действующим чувством в молчании воображения, в спокойствии разума и до вынесения своего суждения"2.

В результате пристального изучения исторических фактов, современной практики и обширного комплекса литературных источников, как манифестирующих, так и осмысляющих искусство действия, нам кажется возможным предложить некую последовательность научных вопросов, неизбежно возникающих при соприкосновении с предметом исследования.

Первое принципиальное положение этой, несколько условной схемы является, по нашему глубокому убеждению, наиболее драматическим аспектом искусства XX века. Новации, рожденные в руинах низвергнутого прошлого, провозглашенные таковыми, приветствуемые апологетами и порицаемые оппонентами, во второй половине столетия стали центром жесткой дискуссии, затронувшей все области культуры. Генеральный тезис этого спора об элементе нового в творчестве каждого, именующего себя художником (в широком смысле) немедленно приобрел серию контраргументов, основанных на концепциях исторического повтора и постмодернистской рекомбинации наследия прошлого.

В поле этой дискуссии искусство перформанса предстало весьма уязвимым участником, ибо имело в своей основе столь универсальное качество человека как совершение осмысленных поступков. Однако прокламируемая его авторами новация действительно являлась таковой, поскольку обратила внимание на прежде не столь востребованный объект культуры — личность действующего художника как предмет искусства. Оппоненты подобного мнения совершенно справедливо отметят, что культура Нового времени уделяла особое внимание, неординарным свойствам артистической личности, фиксируя в искусстве и драматургии ее нервную сущность и романтически возвышенные искания. С другой стороны, следует отметить, что фигура действующего (в современной терминологии — акционирующего) художника, в качестве объекта диссертации имеет несколько иное, принципиально отличное, от высказанного выше, значение. Неистребимая жажда нового в мире ценностей традиционного искусства, вызвала к жизни множественные поиски новых форм и выразительных решений. Пятидесятые годы, в хронологии новейшего искусства, стали временем первого появления на международной художественной сцене нового объекта творчества — художественно означенного действия, где предлагаемая зрителю динамика событий была наделена статусом произведения изобразительного искусства.

Абсурдные, часто лишенные доли иронии, действия самого художника либо приглашенных статистов, являлись странным новообразованием, возбуждавшим гнев и восторги, осуждение и недоумение.

Следующая проблема изучения искусства действия, некоторые аспекты которой также будут рассмотрены в настоящей диссертации, является развитием высказанной выше идеи об автономности этого факта искусства в кругу сопредельных видов. Его авторы и критики, последовательно провозглашая принципы своего творчества, в каждом из манифестов сообщали о том, что феномен, развитие которого мы наблюдаем, есть факт нового вида искусства.

Это новое, следуя законам постмодернистской цитации, вольно комбинирует элементы дадаизма, сюрреализма, дальневосточной философии, музыку, театр и техногенные эффекты, образуя новую сущность искусства, приносимую обществу художником нового типа. Более подробно эти темы будут освещены в основном тексте диссертации, здесь же мы позволим себе отметить несколько программных тезисов искусства действия, затрагивающих его сущностные основания.

Художник в этой системе взаимоотношений с реалиями искусства и жизни приобретает весьма неблагодарную репутацию общественного изгоя, экстравагантная публичность которого призвана стать катализатором чувств равнодушной толпы. Культура прежнего времени знала редкие случаи «хождения в народ» художника, более стремящегося к уединению, нежели к форуму. Во второй половине XX века радикальные жесты самоистязания (Крис Берден, США), упражнения с внешностью (Орлан, Франция), поступки и провокации стали своеобразной системой творчества авторов искусства действия, добровольно избравших свой «via dolorosa» в урбанизированном мире конца тысячелетия.

Следует отметить, что столь нетрадиционные проявления творчества нанесли сокрушительный удар системе ценностей, отринув качественные критерии прошлого и учредив новую эстетику, базовые положения которой были столь эфемерны, что часто вызывали сомнения в своим наличии.

Прекрасное" и «безобразное» в большинстве случаев искусства действия, покинули привычные пределы, часто меняясь местами оставляя право их определения за художником — создателем произведения. В этой ситуации, единственная, с нашей точки зрения, эстетическая ценность произведений искусства этого вида скрывается (ибо ее очевидность не считается достоинством) в неявном пространстве ментальных процессов, транслирующих выраженную в действии идею художника ему самому, «граду и миру» (последние не являлись обязательными респондентами и нам известно множество авто-перфирмансов, намеренно лишенных аудитории и представляемых зрителю в виде документации).

Симультанность поступка, программно обусловленная спонтанность (как это ни парадоксально звучит), будучи одним из принципиальных положений искусства действия, казалось, исключают какие-либо систематизационные усилия его авторов и критиков. Однако отметим, что ничто так не вожделеет строгой организации как самые стихийные проявления авангардизма. Представители искусства действия с удивительной настойчивостью утверждали невозможность жесткой структуры своего искусства, параллельно учреждая правила поведения и нормы терминологии. Последняя, в виду обилия фактов искусства, трактующих их текстов, смутности генеалогии тех и других, представляет собой серьезную проблему изучаемого нами предмета. Систему понятий искусства действия, неологизмы, возникшие в процессе его развития, их явные и скрытые смыслы, будут более подробно рассмотрены в части «В поисках слова: терминология искусства действия» настоящей диссертации. Возникновение любого нового явления, будь то вид искусства или иной продукт культуры, неизбежно приобретает необходимую для его функционирования инфраструктуру: систему понятий, критический инструментарий и профессиональный сленг, экспонирующие это искусство учреждения и комментирующие его действия издания.

В части последних следует заметить, что особенности выступления искусства действия, были таковы, что неизбежно востребовали иного пространства презентации. Первоначально, как и все впервые прокламируемые концепции творчества, авторы искусства действия использовали собственные территории — квартиры (Нам Джун Пайк, США) и студии (Йоко Оно, СШАМэри Бауэрмайстер, Германия). Далее, вслед за расширяющейся экспансией нового вида искусства, еще не принятого официальными институциями, происходит освоение альтернативных пространств (промышленные склады, магазины, пароходы и бары), подкрепленное программным заявлением о большем эффекте произведения в условиях измененного контекста восприятия. Следующие этапы эволюции искусства перформанса позволяют говорить о возникновении некоторого официального статуса этого явления — его демонстрация происходит в легальных залах музеев и галерей, его артефакты становятся участниками коммерческих отношений.

Последний, но не конечный, наблюдаемый нами период искусства действия, в поисках освежающих тенденций вернулся на альтернативные илощадки, правда, в несколько более респектабельном и финансово благополучном виде. Подобный, неоальтернативный вариант, был предсказан на ранних этапах развития перформанса, поскольку согласно философским концепциям Герберта Маркузе, популярного автора шестидесятых, возникновение в обществе новой эстетики, довольно рано вступило в стадию «репресс лвной толерантности», когда терпимость властей к экстравагантности перформанса в целом, проявляется в создании и инвестировании весьма неожиданных проектов.

При всей стремительности исчезновения материала перформанса, существующего лишь в момент его исполнения и практически не рассчитанного на повтор (редким исключением является опыт Флюксус-концертов), его авторы, желая, вопреки ими же заявленной буд дистской созерцательности, войти в документально-подтвержденную вечность стали одними из наиболее последовательных архивистов. Предметы, участвовавшие в перформансе либо возникшие в его результате, фото, аудио и видеозаписи вошли в состав фондов крупных государственных, частных и общественных собраний (университетов, музеев и галерей), стали объектом изучения, экспонирования и продажи.

В отличие от предшествующих поколений, совершавших эстетические революции в пределах видовых категорий искусства, художники нашего столетия явили пример уникального пренебрежения прежними правилами, этическими нормами и соображениями здравого смысла. Своеобразным апогеем этого разрушительного жеста стали декларативные заявления о смерти искусства вообще и столь же решительные утверждения новых видов, отрицающих предшествующий опыт.

Искусство действия во всем разнообразии своих составляющих является практическим воплощением упомянутого тезиса о многозначности и непрерывном комментировании большинства фактов искусства этого века.

Изобилие литературных источников о различных проблемах исследуемого нами предмета лишь кажется таковым. Сложность заключается в том, что в концептуальной практике, произведение и сопутствующие ему тексты, так или иначе трактующие его содержание, становятся непосредственной частью работы художника. Научные труды и специализированные исследования, посвященные искусству перформанса, не столь многочисленны и часто оставляют невыясненными не только детали, но и некоторые принципиальные положения. Некоторая смутность терминологии, отсутствие системы эстетических критериев, с нашей точки зрения, свидетельствует о том, что методология изучения этого явления пребывает в состоянии становления. Автор настоящей диссертации надеется внести свой скромный вклад в решение ряда проблем в изучении перформанса.

Последовательный анализ фактов, установление связей и определение некоторых специфических особенностей перформанса в пределах заявленной во введении возможной классификации, также как и рассмотрение не только смежных областей искусства, но и современной ему социо-культурной жизни общества выступают в качестве необходимого компонента диссертации. Особое значение имеет установление хронологических пределов художественных событий не только в буквальном смысле, но и с целью обозначения исторических предшественников искусства перформанса. Парадоксальность положения современной критики состоит в том, что при наличии весьма эфемерных определений того или иного вида современного искусства, смутности его эстетических программ, она стремится отыскать истину, и ее увлеченные поиском авторы, часто балансируют между двумя опасными крайностями: позицией стороннего наблюдателя и ангажированного пропагандиста.

Пытаясь избежать подобных позиций, автор диссертации склонен к методологии некоторой, услоьно говоря «постмодернистской лояльности» и видит себя в качестве одного из последовательных комментаторов идей и событий.

Продолжающаяся эпоха постмодернизма, чье начало принято определять все более ранними сроками (по мнению философа Вольфганга Велыпа годом рождения этого выражения следует считать 1917, когда увидела свет книга Рудольфа Паннвица «Кризис европейской культуры», где впервые появилось словосочетание «постмодерный человек») предполагает наличие, программно обусловленной незавершенности любого высказывания, открывающего путь множественным комментариям. В статье «Пост современное состояние» (1979) известный французский философ Жан-Франсуа Лиотар весьма логично определил эту проблему в следующих фразах: «Постмодернистский художник или писатель находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творение, которое он создает, в принципе не управляется никакими предустановленными правилами и о них невозможно судить посредством определяющего суждения, путем приложения к этому тексту или этому творению каких-то уже известных категорий. Эти правила и эти категории есть то, поиском чего и заняты творение или текст, о котором мы говорим. Таким образом, художник и писатель работают без каких бы то ни было правил, работают для того, чтобы установить правила того, что будет создано. Постмодернизм следует понимать как этот парадокс предшествующего будущего» 3. Таким образом, разделяя позицию цитированного автора, мы хотели бы отметить следующее. Актуальная критика искусства действия, будучи явлением постмодернистского сознания, в полной мере удовлетворяет этому определению и находится в состоянии непрерывного становления. Ее авторы, часто вынужденные следовать живой практике искусства, определяют те правила и категории суждения, которые либо принимаются в качестве основных, либо резко отвергаются, либо являются поводом для лояльного комментирования.

Далее, мы позволим себе кратко обозначить несколько принципиальных позиций ведущих ученых, исследующих перформанс в контексте современного искусства и смежных гуманитарных дисциплин.

Парадоксальность текстов о перфомансе состоит в том, что их изобилие и разнообразие форм отнюдь не способствует ясности, а результатом этого опасного изобилия является частое противоречие мнений критиков, не учитывающих какую-либо смежную информацию. Эта разобщенность, основанная на географических приоритетах, приверженности тем или иным концепциям критики и большей или меньшей вовлеченности автора в непосредственный процесс искусства, кажется нам весьма характерным свойством этого рода литературных источников.

Ричард Шехиер, историк американского театрального авангарда, в монографии «Конец гуманизма: тексты о перфомансе» он заявил, что «область моего опыта, моя «специализация» есть перфоманс. Не только театр, но перфоманс, широкое разнообразие видов деятельности, начиная от театра до спорта, ритуала, популярных развлечений, терапии как использования техники перфоманса и обычных ежедневных отношений между людьми"4.

Обладатель значительного и весьма мифологизированного (по его собственному признанию) опыта непосредственного участия в событиях, как искусства действия, так и альтернативного театра, Ричард Шехнер, утверждал тотальность представления в качестве опыта человеческого сознания и соединял в некоторое подобие теоретического коллажа столь неоднозначные явления 60−70-х годов, как различные виды альтернативного театра, хэппенинги, рок-шоу и политические выступления. В пестрой картине художественной жизни, изображенной Шехнером, превалирует более близкий автору театральный опыт. Несколько вольное обращение с художественными манифестациями, как и с хронологической последовательностью событий, позволили автору выстроить собственную систему приоритетов.

Генри Эдриан, британский историк искусства XX века, автор книги «Тотальное искусство: инвайронменты, хэппенинг и перформанс», несмотря на заявленные в названии лишь три вида искусства действия обратил внимание на смежные и ряд междисциплинарных вопросов искусства действия. Эдриан считает перформанс интернациональной художественной практикой, чье развитие во многих странах обладало общностью не только внешних признаков движения, но и имело сходные идеологические основания. Наиболее продуктивным заключением исследователя нам представляется его пояснение той разницы, существует между хэппенингом и театром, где первый отнюдь не воспринимается в качестве недалекого компилятора театральных технологий.

Обилие актуальной информации о развитии хэппенинга в Великобритании и в Восточной Европе делает эту работу5 еще более привлекательной, поскольку, несмотря на широкую географическую ретроспекцию, ряд стран оказались вне пределов внимания большинства исследователей, более склонных рассматривать это интернациональное движение на примере США и Германии.

Известный американский критик, Роберт Хьюджес посвятил значительную часть своего труда «Шок нового"6 рассмотрению одной весьма актуальной терминологической проблемы — правомерности понятия «анти-искусство"("ап11-аг1») в его применим к ряду радикальных художественных выступлений 60-х годов, в том числе и к искусству действия. Он считает, убедительно доказывая собственные выводы серией примеров искусства, что критики и комментаторы искусства в 60-е годы удобно оперировали следующей системой взглядов, где «искусство» и «анти-искусство» и «не-искусство» являлись определениями типа произведения, лишенными пафоса критичной оценки. Генри Флинт, один из теоретиков и непосредственных участников движения Флюксус, перечисляя представленные во время Флюксус-фестиваля произведения, писал, в подтверждение позиции Хьюджеса, что на фестивале были представлены «музыка, тексты, карты, анти-арт». 7.

Джонатан Файнберг, профессор истории искусств в университете Иллинойса, в книге «Искусство с 1940 годов. Стратегия бытия», несколько развив логику подобных рассуждений, подчеркивал условность каких-либо имен в мире искусства, где «истинные художники всегда находятся в противостоянии корпоративному опыту культуры."8.

Среди «великих подвигов воображения», выделяемых цитируемым автором, в истории современного искусства особое место занимает хэппенинг и его знаковые фигуры — Алан Кэпроу, Йозеф Бойс и наиболее значительные персонажи боди-арта. Основа научной концепции Джонатана Файнберга — в пангеографическом воздействии практики автоматизма -«идеального средства выражения для радикальных идеалистов» была решительным образом совмещена с влиянием политических кризисов на процесс искусства.

Несомненное воздействие политических событий, непосредственное участие ряда художников в разных формах социальной жизни, с точки зрения крупного исследователя американского искусства Барбары Роуз, высказанной в ее труде «Автокритика: Эссе об искусстве и анти-искусстве. 1963;1987» стали воплощением идеи «постоянной революции» в искусстве, основанной на тезисах Троцкого, теориях Клемента Гринберга и Харольда Розенберга. 9.

Разрыв между искусством и обществом принял резкий характер в индустриальном обществе совместно с утратой веры в религиозные постулаты, государственную власть, что создало ситуацию открытого противоречия между художником и обществом. В этом акте осуждения художники использовали различные формы поведения, неприемлемые для среднего класса. Таким образом, «искусство существовало в оппозиции к буржуазным ценностям, и примеры восприятия чуждой морали были крайне редки"10. Говоря о значении визуальных искусств, Роуз настойчиво обозначает представителей искусства перформанса их первым, впоследствии отринутым самоназванием «нео-Дада», отказывая движению в оригинальности художественных усилий и постоянно напоминая о предшественнике.

Внешневнутренияя оппозиция современного искусства в книге Б. Роуз была подвергнута всестороннему анализу, однако, с широким использованием столь ненадежного и двусмысленного инструментария как модернизированный фрейдизм. Инфантильные методы поведения радикальных художников, с точки зрения ученого, пережили в деятельности Дада свой пубертатный период и были возвращены в агрессивный период до-пубертатного развития авторами искусства действия. Видя в этом опасные тенденции, Б. Роуз отмечала, что одним из тревожных аспектов теории нео-Дада было восприятие этики пьесы. «Искусство более не вовлечено, — пишет она, — в какую-либо фиксированную объективность, но действует за пределами авторитарных стратегий». Согласно Б. Роуз, новые категории запретного должны быть локализованы, но не в протесте против учреждений власти или системы ценностей, а в терминах «патологического поведения».11.

Далее мы позволим себе обратить внимание на две книги, ставшие, на наш взгляд, достаточно полными собраниями документированных примеров подобного поведения. Впервые опубликованное в 1979 году монографическое исследование РозЛи Голдберг, директора Лондонского Королевского колледжа искусств, куратора мастерской перформанса The Kitchen («Кухня») — «Перфоманс. Живое искусство с 1909 года до наших дней» пережило ряд переизданий.12.

Историческая ретроспектива явления, известного как перформанс, его генезис, первоначальные формы и выдающиеся персонажи возводятся автором к 1896 году (постановке пьесы «Король Убю» Альфреда Жарри), стартовой дате для последовательной эволюции вида искусства, изложение которой занимает большую часть книги. Некоторые исторические пробелы сопровождают, как это ни странно, период расцвета перформанса в 60-е годы, количественно компенсируемого изложением творческих принципов курируемого автором учреждения и манифестаций поздних перфомеров.

Фактологическая польза исторической части этого исследования несомненна, и мы обратимся к ней в той главе диссертации, где будут освещены ранние прецеденты перфоманса, выступавшие в начале века под разнообразными именами и псевдонимами.

Второе издание — каталог, сопровождавший выставочное турне галереи Шюппенхауэр (Кельн 1−27 сентября 1992 г., Мюнхен 17 января -23 февраля 1993 г., Москва 23 февраля 1996 г.) по количеству и качеству собранного художественного и теоретического материала, возможно, классифицировать как монографию, посвященную феномену Флюксуса — «суммы историй», «способа делания вещей, традиции, способа жизни и смерти», по устойчивому мнению большинства его авторов.14.

История Флюксуса может быть признана тождественной истории перформанса в его наиболее значительных событиях и лицах, и потому впоследствии мы будем ссылаться на этот каталог с курьезным, но справедливым названием «Флюксус-Вирус. 1962;1992». Несомненно, данная библиографическая часть была бы неполной, если бы мы не упомянули некоторое число диссертаций, находящихся в процессе написания. В числе наиболее интересных работ мы бы хотели отметить неопубликованную диссертацию Оуэна Смита «Джордж Мачюнас и история Флюксуса. Движение в искусстве, которого не было», Карен Мосс «Калифорнийская картография Флюксуса», фрагменты которой, освещающие ряд аспектов американской истории перфоманса, были опубликованы в каталоге «Флюксус-Вирус». 15.

Проблема изучения искусства перформанса в отечественном искусствознании представляет собой столь же сложный вопрос, как и анализ всех нетрадиционных видов и жанров соврем снного искусства. В отечественном искусствознании исследования, посвященные перформансу — достаточно редкиизучив библиографию перформанса, можно констатировать отсутствие крупных монографических исследований и незначительное количество статей, среди которых следует отметить работы Бажанова Л., Бобринской Е., БерезкинаВ., Бутровой Т., Воиновой 3., Давыдова Ю., ТурчинаВ., Мастерковой JL, Ромашко С. 16.

В большинстве статей отечественных авторов 1960;80-х годов присутствовала политизированная критика в адрес перформанса, что объясняется условиями времени, хотя следует отметить принципиальную пользу подобных текстов, которые впервые ввели в отечественное искусствознание новую тему и содержали пространные описания перформансов и хэппенингов. Эти описания, как и популярный, в среде радикальных художников, научный сборник «Модернизм: анализ и критика основных направлений"17 явились поводом для творческой интерпретации (часто компиляции и копирования) в среде советских нонконформистов и сформировали принципиальную позицию так называемого московского концептуального круга.

Таким образом, в отечественном искусствознании не существует фундаментальных трудов, анализирующих основные аспекты этого явления мирового искусства. Автор диссертации надеется внести свой скромный вклад в восполнение этой научной лакуны.

Статья 3. Воиновой «Хэппенинг и его теоретики» в полной мере соответствовала вышеназванному типу источников, обнаруживая свойственную ему противоречивость суждений. Соседствующие тезисы этой статьи часто утверждают взаимоисключающие положения: как — то «эпизодичность и ограниченное число» хэппенингов и их зрителей и то, что хэппенинги «бесспорно являются одним из слагаемых буржуазной культуры Запада"19. Перечисление досадных неточностей, хронологических ошибок, неверных транскрипций не входит в наши цели, однако, заметим, что подобная парадоксальность информации более всего соответствует творческому кредо ряда авторов перфомансанеутомимых творцов индивидуальных мифологий.

Несомненной ценностью статьи 3. Воиновой является совершенная автором попытка рассмотрения связей хэппенинга с театром, хореографией и кинематографом. При очевидном желании художников искусства перформанса извлечь собственные декларации из пределов известных видов искусства, чрезвычайно верным кажется отмеченное автором статьи желание перфомеров определить собственное положение в системе театральных жанров методом подчеркивания различий, а не сходства с подробным перечислением отринутых перфомерами элементов театрального опыта. «Генеалогический гибрид» хэппенинга, его нестабильное положение в системе видов искусства вызвало закономерную полемику З. Воиновой с цитированными ею Майклом Керби и Аланом Кэпроу. Фразы поэтического нигилизма, высказанные ими, скорее скрывали, нежели проясняли этот вопрос, оставляя неназванным тот единственный критерий, что делает различимой границу между искусством и жизнью, искусством и анти-искусством, видами и жанрами традиционных искусств и перформанса. Долгое время положение перформанса в кругу научных интересов отечественного искусствознания было ограничено краткими критическими упоминаниями в общем контексте исследуемого материала. Однако эта краткость в ряде случаев обнаруживала поразительно точные определения. B.C. Турчин в статье «Искусство и политика во взглядах «новых левых» выделил в качестве общности разнообразных проявлений «левизны» стремление к эксплуатации альтернативных пространств. Чрезвычайно интересен, сделанный автором статьи вывод о программно обусловленной сложности психологического восприятия перформанса. 20 В серии статей В. Березкина настойчиво возникает термин «театр художника», рассматриваемый как определение творческих исканий авторов в той или иной степени связанных с театральной эстетикой (Роберт Уилсон, Ахим Фраейер)21. В. Березкин верно отметил, нетривиальность подобных связей, указав, что эти художники творят в сценической эстетике совсем другого неинтерпретационного вида. Е. Бобринская в своей статье «Восстановленный интервал"22 утверждая практическую невозможность анализа перформанса для неинициированного искусствоведа, предлагает в качестве одного из определений перформанса название — «искусство идей», помещая его в ряды концептуализма. При существующей чрезвычайной сложности разделения ряда явлений современного искусства, мы бы позволили себе не согласиться с подобным мнением автора и более настаивать на программной автономии перформанса, хотя он и не избегает сторонних контактов. Начало 90-х годов в отечественной художественной критике было обозначено появлением корпуса переводных текстов о перформансе, опубликованных на страницах «Художественного журнала», изрядного числа газетных статей, анализирующих последние, скандальные события отечественного перформанса (акции О. Кулика, А. Бренера, А. Осмоловского). В 1999 году были изданы, прежде существовавшие в виде артефактов и публиковавшиеся частично, архивы группы «Коллективные действия» -«Поездки за город».23 Возникновение подобных работ стимулировало развитие научной и критической дискуссии о перформансе в целом, в том числе и в академических кругах.

1. Афасижев М. Н. Западные концепции художественного творчества.- М., 1990.

2. Барабанов Е. Возвращение утраченного искусства экспозиции // Декоративноеискусство. № 9−10. М., 1991.

3. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика.- М., 1989.

4. Бутрова Т. В. В театрах Америки. На перекрестке традиции и авангарда. В сб.: Западноеискусство. X X век. — М., 1991.

5. Вельш В. Постмодерн: генеалогия и значение одного спорного понятия// Путь, № 2, М., 1992.

6. Воинова 3. Хэппенинг и его теоретики. В сб.: Современное буржуазное искусство.

7. Критика и размышления. — М., 1975.

8. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. — М., 1991.

9. Доброхотов Ю. Послесловие к духовным проповедям Майстера Экхарта.- М., 1991, репр.

10. Евреинов Н. Театр как таковой. — М., 1923.

11. Житомирский Д. Музыкальный авангард в раздумье о своих путях. В сб.: Современноебуржуазное искусство. Критика и размышления. — М., 1975.

12. Интерференции. Искусство Западного Берлина. 1960;1990. Каталог. 20 декабря 199 120 января 1992. Санкт-Петербург.- Рига, 1992.

13. Касиит Д. Крис Берден: чувство власти//Художественный журнал, № 9. М., 1996.

14. Ковалев А. Перформация столицыУ/Вечерняя Москва.- М., 14−20 сентября 1998.

15. Кузнецов П. Евразийская мистерия//Новый мир.- М., № 2, 1996.

16. Лиотср Ж.-Ф. Пост современное состояние// Ас! Маг £тет. — М., 1994.

17. Лири Т. Флэшбэкс// Птюч, № 2. М.-1995.

18. Эль Лисицкий. 1890−1941. Каталог выставки в залах ГТГ.- М., 1991.

19. Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство.- Спб., 1892 репр.

20. Милле К. Современное искусство Франции. — Минск, 1995.

21. Моуди Р. Жизнь земная и последующая.- М. 1995.

22. Оруэлл Дж. Привилегия Духовных пастырей. Оруэлл Дж. Сочинения. Статьи. Эссе.1. М., 1991.

23. Оруэлл Дж. Вспоминая войну в Испании. Оруэлл Дж. Сочинения. Статьи. Эссе.- М., 1991.

24. Самарин На память о Жаке Риге // Место печати № 3. — М., 1993.

25. Сенальди М. Религия. Краткий курс//Художественный журнал, № 7. М., 199.

26. Современная буржуазная эстетика. Сборник обзоров и рефератов.- М., 1979.

27. Тодоров В. Адамов комплекс: слова в жаргона на орнаменталния маниеризъм. -София, 1991.

28. ХирстХ.Х. Вам решать, комиссар! — М., 1994.

29. Художник вместо произведения. Каталог-газета выставки. 18 мая 1994 года. — М., ЦДХ.

30. Человек: мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии.

31. Сборник статей. — М., 1995.

32. Честертон Г. К. Вечный человек. — М., 1991.

33. A — Y A. Unofficial Russian Art Revue, # 7, 1986.

34. Adrian G., Konnertz W., Thomas K. Joseph Beuys. — Cologne. 1973.

35. Adrian H. Total Art: Environments, Happening and Performance. — N .Y. , Washington, 1974.

36. Anthology of Concrete Poetry.-N.Y., 1967.

37. Arnheim R. New Essays on the psychology of art. -Berkeley, 1986.

38. Art and reality: A case book on concern.-Vancouver, 1986.

39. Art books. 1980;1984. Washington. 1985.

40. Aurier G.-A. Oevres posthumes. -Paris. 1983.

41. Barilli R. Culturulogia e fenomenologia degli stili.- Bologna, 1984.

42. Battcock G., Nickas R. The Art of Performance: A Critical Anthology.- New York, 1984.

43. Belting H. The end of the history of art? -Chicago, London. 1987.

44. Bellah R.N. Beyong Belief: Essay on religion in a Posttraditional World.- New York. 1971.

45. Benamou M. , Caramello C. Performance in Post Modem Culture.- Madison, 1977.

46. Berrous W. Naked Lunch.- N.Y., 1959.

47. Bloch E. The Utopian function of art and literature: Selected Essays.- Cambridge (Mass.).1988.

48. Block R. Fluxus und Fluxismus, in: Berlinart 1961;1987. Munchen. 1987.

49. Brecht B. Uber Realismus.- Frankfurt/ M. 1972.

50. Brett G. Through our own eyes: Popular art and modem history.- Philadelphia. 1987.

51. Buckman P. The Limits of Protest.- London. 1970.

52. Burgin V. The end of art theory: Criticism and postmodernity.- London. 1986.

53. Buthler K. After the wake: An Essays on the contemporary avantgarde.- Oxford. 1980.

54. Cabane P. Entretiens avec Marcel Duchamp.- Paris. 1967.

55. Cage. A n Adress to Convention of the Music Teacher Nation Association.- Chicago, 1957.

56. Canetu E. Realism and New Reality, in: The Conscience of Words.- New York. 1979.

57. Celant G. Record as Artwork 1959;1973. London. 1973.

58. Coleman F.J. Contemporary studies in aesthetics.- New York. 1968.

59. Comples rendu du seances de L’Academie de sciences, cited by Freund G. Photography and1. Society.- Boston. 1980.

61. Corrigan R. The Future of Avantgarde and The paradigms of postmodernism// The Making of.

62. Theater, from drama to performance.- London. 1981.

63. Crane D. The Transformation of Avant-garde. The New York Art World. 1940;1985.1. Chicago. 1987.

64. Critical theory since 1965. Ed. By Hazard Adams and Leroy Searl.- Florida Univ. Press. 1986.

65. Danto A. The artworld.- Journal of Philosophie.- Lancaster. 1964. Vol.61 # 19. P.571−585.

66. Derrida J. L ' Ecriture et La difference.- Paris. 1967.

67. Dickie G. Art and the aesthetic. An Institutional analysis.- London. 1974.

68. Document 1. Open Hearing by the Art Workers Coalition.- New York. 1969.

69. Duberman M. Black Mountain. An Exploration in Community.- New York, 1972.

70. Ebeling H. Asthetik des Abschieds: Kritik der Moderne.- Freiburg. 1989.

71. Fainberg J. Strategies of beign. Art since 1940. New York. 1995.

72. Falk R. Japanese Innovators// October. 8. New York. 1957.

73. Years Among the New Words. A Dictionnary of Neologismus. 1941;1991. Cambridge.1991.

74. Flash Art. Two Decades of History.- USA. 1989.

75. Fluxus-Virus. Fluxus: Heute, Gestern und Morgen. Geschichte ohne Grenzen.- Koln. 1992.

76. Fried M. Modernism in Dispute.- Yale. 1993.

77. Frilh S. Music for Pleasure.- Cambridge. 1988.

78. Galland B. Art sociologoque: Methode pour une sociologie esthetique.- Geneve. 1987.

79. Glazes A / The Dada ease.- N.Y., 1920.

80. Goldberg R. Performance: The Golden Years. — New York. 1984.

81. Goldberg R. Performance Art: from futurism to the present.- London, 1997.

82. Gordon M. Forreger and the Mastfor, The Drama Review. — N. Y. March 1975.

83. Gorsen P. The Return of Existentialism in Performance Art, Flash Art, # 86−86,January1. February. 1979.

84. Hardison O.B. Disappearing through the skylight: Culture and technology in the X X century.1. NewYork. 1990.

85. Henri A. Environments and Happenings. -London, 1974.

86. Higgins D. «Intermedia», Something Else Newsletter.- New York, 1966.

87. Huelsenbeck R. Dada Almanach.- New York. 1965.

88. Huges R. Shock of the New.- New York. 1981.

89. Joseph Beuys und «Das Kapital» .- Schlaffhausen. 1988.

90. Kaprow A. Assemblage, Environments and Happenings.- New York, 1966.

91. Kaprow A. Happening in the New York scene// Artnews.- N .Y. May. 1996.

92. Kermode F. Form of attention.- Chicago. 1987.

93. Kirby M. Futurist Performance.- New York. 1971.

94. Kirby M. Happenings.- New York. 1965.

95. Kofier L. Avantgardismus als Entfremdung: Asthetik und Ideologie Kritik.- Frankfurt. 1987.

96. Kosuui J. Art after philosophic// Studio International.- N .Y. Oct. 1969.

97. Kostelanetz R. The Theater of Mixed Means.- New York. 1968.

98. Kreuzer H. Die Boheme.- Sttutgart. 1971.

99. Kultcrmann U. Art-Events and Happenings.- London, New York, 1971.

100. McGregor C. Bob Dylan a Retrospective.- New York. 1972.

101. McKabe K. Principes of Realism and Pleasure.- Manchester. 1985.

102. Marranca B. The Theater of Images.- New York, 1977.

103. Meier von M. Los Angeles. The Failure and The Future of Art// Art International.- Lugano.1. May. 1967.

104. Meynell E. Kunstlermythen: Eine psycho-historik Studie uber Kreativitat.- New York. 1986.

105. Moffit J.F. Occultism in Avant-gard. Art: The Case of Joseph Beuys.- Ann Arbor, Michigan.1988.

106. Nitsch H. Orgien, Mysterien Theater.- Darmstadt, 1969.

107. Paetzolo H Asthetik der neueren Moderne: Sinnlichkeit und Reflexion in der Konzeptionellen.

108. Kunst der Gegenwart.- Sttutgart. 1990.

109. Pastor Zond. Издание пастора Зонда.- Кельн, 1993.

110. Poggioli R. Thecy of the Avant-garde.- Cambridge. 1968.

111. Postmoderne: Alltag, Allegorie und Avantgarde.- Frankfurt. 1987.

112. Richter H. Dada. Art and Anti-art.- London. 1965.

113. Rockwell J. American Music. Composition in the end of X X century.- New York. 1983.

114. Rose B. American Art Since 1900. London.- New York, 1967.

115. Rose B. Authocritique: Essay on Art and Anti-Art. 1963;1987. N .Y., 1988.

116. Rosenberg H. Art on the Edge. Creations and Situations.- New York. 1975.

117. Ruhe H. Fluxus, The Most Radical Experimental Art Movement of The Sixties.- Amsterdam.1979.

118. Schechner R. The End of Humanism: Writing on Performance.- N .Y. , 1982.

119. Schilling J. AktionkunstIdentitat von Kunst und Leben? -Luzem und Frankfurt/M. 1978.

120. Stationen der Moderne: die bedeuten den Kunstausstelung des 20 Jahres in Deutschland1. Berlin. 1988.

121. Steger E.E. The Non-philosophy of Zen// Personalist — Los Angeles. 1974, vol. 7, #2.

122. Suzuki D.T. Zen and Japanese culture.- Princeton. 1970.

123. Suzuki D.T. Manuel of Zen Buddhism. -New York. 1958.

124. Symbols in life and art: The Royal Society of Canada. Symposium in memory of George1. Whalley.- Montreal. 1987.

125. Ten Days that Shook the University// Situationist International. 1968.

126. The Assult on Culture. Utopian Currents from Lettrism to Class War.- London Aporia Pressand Unpopular Books. 1988.

127. Walton, Kendall Mimesis as make-believe: On the foundations of the representational arts.1. London. 1990.

128. World Theater Illustrated History.- London. 1976.

129. Werckmeister O.K. Zitadellenkultur: Die Schone kunst des Utergangs in der Kultur der 801. Jahers.- Munchen. 1989.

130. Краткая хроника политических и художественных событий 19 531 951;52.

131. Лето — Безымянный ивэнт. Блэк Маунтин Колледж. Перформеры — Джон Кейдж, Мерс.

132. Каннинхэм, Чарльз Олсон, Роберт Раушенберг, Мэри Каролин Ричарде, Джей Уотт.1953 16 мартСмерть Иосифа Сталина 1954 1955.

133. Гастроли нью-йоркской «Эвримен-опера» в России, исполнение «Порги и Бесс"1. Гершвина 1956.

134. Аллен Гинзберг устраивает первое чтение своей поэмы «Вой» в Сан-Франциско.

135. Джон Кейдж открывает класс музыкальной композиции в Новой школе социальныхисследований, Нью-Йорк. Его студентами в период 1958/59 были Стив Эддис, Джордж.

136. Брехт, Эл Хансен, Дик Хиггинс, Скот Найд, Тоши Ичианаги, Аллан Капроу, Джаксон.

137. МакЛоу, Ричард Мэксфилд, Флоренс Тарлоу.14−25 февраля XXсъезд КПСС. Доклад Н. С. Хрущева о культе личности 6 сентября события в Венгрии 1957.

138. Присуждение Борису Пастернаку Нобелевской премии по литературе и его отказ отпремии.

139. В Москву приехал Оскар Нимейер.

140. Вышла в свет книга Ильи Оренбурга «Оттепель"1959 7 апреля — Нью-йоркская аудиовизуальная группа, устраивает презентацию прогрессивной музыки. Среди участников — Джон Кейдж, Эл Хансен, Дик Хиггинс,.

141. Кристиан Вольф. Концертный зал Кауффман, Нью-Йорк.4−10 октября — «18 хэппенингов в 6 частях», перформеры — Аллан Кэпроу, Дик Хиггинс и 11 посетителей. Галерея Рейбен. Нью-Йорк 15−2 7 сентябряпоездка Никиты Хрущева в Америку.

142. Сентябрь — Выставка американского искусства в Москве. Среди экспонентов.

143. Поллок, Олбрайт, Ротко, Де Куннинг и др. (Павильон Промышленной выставки)1960 14 марта — концерт Новой музыки. Перформеры — Джордж Брехт, Джон Кейдж, Эл.

144. Хансен, Рей Джонсон, Аллан Кэпроу, Роберт Раушенберг. Ливинг театр. Нью-Йорк.2 мая — программа «хэнпенингов?ивэнтов! ситуаций?», проект Эла Хансена. Институт 1. Пратта, Бруклин 1. Май-декабръ.

145. Выставка работ Ренато Гуттузо (Италия).

146. Национальная выставка французского искусства в Москве с участие Сутина и.

147. Новочеркасск: расстрел рабочей демонстрации, возмущенной снижением расценок заработу 22 октября — Карибский кризис (установка и демонтаж советских ракет на о. Куба).

148. Образование группы «Движение» под руководством Льва Нусберга, первоначальноеназвание «группа свободных художников».

149. Первый Лингвистический симпозиум — «Структурное изучение знаковых систем».

150. Академия наук СССР, Москва. Прочитан доклад В. Вейсберга «Классификацияосновных видов колористического восприятия» 1963 2−3 февраля ФестивальФлюксорум-Флюксус, Музыка + Антимузыка +.

151. В ГМИИим. A.C. Пушкина открыта выставка Ф. Леже, Ж. Бокье, Н.Леже.

152. Вагрич Бахчанян создает первую книгу из коллажей и текстов па обоях.1964.

153. КПСС и избрание на пост Первого секретаря Леонида Брежнева.

154. Италия L’Aquilla Galleria Castello Spagnolo -((Alternative attuali 2″. Среди экспонентов:

155. И. Кабаков, Ю. Соболев, Ю. Соостер, В. Япкшевский, группа «Движение».

156. Конфискация романа А. Солженицына «В круге первом"1966.

157. Нью-Йорк. Парсмный терминал Байт-холл. Статен айленд.

158. Ленинград. • В оформлении города к празднику октябрьской революции участвуетгруппа «Движение» 1. Скончался Илья Оренбург.

159. ГМИИ им. А. Пушкина — выставка работ Анри Матисса1970 февраль — Постельный ивэнт Джона Леннона и Йоко Оно. Амстердам 12 октября — Мы вступаем в рынок искусства, Перформанс Йозефа Бойса и др. Кельн.

160. Начало так называемой «разрядки». За стол переговоров садятся Брежнев и Никсон (последний с условием разрешения выезда евреев из Советского Союза).

161. Франсиско Инфанте организовал группу «Арго» для реализации в природекинетических объектов.

162. А. Солженицыну присуждена Нобелевская премия1971 24 июня — Флюксус-развод. Перформанс Биси Форбс, Джеффри Хендрикса и других.

163. ГМИИ им. A.C. Пушкина — выставка графики П. Пикассо1972 23 октября 1972 — 24 августа 1973 -глобальная выставка Флюксус-шоу в городах 1. Англии, Шотландии.

164. И. Бродский эмигрировал в США.

165. Начало совместной работы Р. и В. Герловиных. Первые работы — пластиковыекнижки в виде черепахи и сердца. Чуть позже — серия альбомов «Начальные уроки по фотографированию снов» и «История жизни камней» 1973 19−27 маяФестиваль игр Флюксуса. Нью-Йорк.

166. Кампания против А. Сахарова.

167. И. Кабаков начинает «Шесть маленьких альбомов"1974 30 января — Перформанс «Суп и торт». «Кухня». Нью-Йорк.

168. Акция В. Комара и А. Меламида «Живописный спектакль» (ул. Дм. Ульянова, квартира.

169. Меламида). Показ диафильмов со Сталиным, Сократом, обезьяной, Эйнштейном.

170. Участников разогнали сотрудники КГБ.

171. Кварг/шра А. Юликова — В. Комар и А. Меламид исполнили гимн своего сочинения наслова текста паспорта 15 сентября — «Бульдозерная выставка».

172. Серия noэJЧ-кyбuкoв Р. Герловиной1975 12 апреля — 12 великих имен Флюксуса. Джордж Мачюнас. Нью-Йорк.

173. Ф. Инфанте разрабатывает концепцию «артефакта"1911 22−23 января — Пищевой атлас Флюксуса и Снежный ивэнт. Нью Мальборо, 1. Массачусетс 5 апреляПрезентация Флюкс-архива из 20 флюкс-фильмов. Нью-Йорк.

174. Акции группы «Коллективные действия"26 января -«Лозунг-77» 15 июня — «Шар» 2 октября — «Комедия» 15 ноября «Фонарь».

175. Акгщя В. Комара и А. Меламида «Храм» в квартире М. Рошаля29 сентября показ акций в квартире М. Одноралова. УчаствовалиГ. Донской, М. Рошаль,.

176. В. Скерсис «Забег в сторону Иерусалима" — Ю. Альберт «Передача тепла людям" — А.

177. Столповская «Место для воспоминаний"1978 25 февраля — Флюксус фестиваль эротической пищи и Флюкс-кабаре. АртТеатр 1. Громмет. Нью-Йорк 9 мая — смерть Джорджа Мачюнаса 7 июляпамяти Джорджа Мачюнаса. Перформанс Йозефа Бойса и Нам Джун Пайка.

178. Государственная Академия искусств. Дюссельдорф.

179. Акции группы «Коллективные действия"9 апреля -«Лозунг-78» 28 мая — «Третий вариант» 15 октября — «Время действия» 24 марта — образование группы «Мухоморы» — Гундлах, К. Звездочетов,.

180. А. Каменский, В. Мироненко, Мироненко.

181. Группа «Мухоморы» осуществляет «Вечер памяти поручика Ржевского"1979 24 марта-Флюксус-концерт. «Кухня». Нью-Йорк.

182. Апрель — Флюксус — наиболее радикальное и экспериментальное движение в искусствешестидесятых. Галерея А. Амстердам.

183. Ак1}ия В. Комара и А. Мелалтда «Продажа душ». Проведена в Нью-Йорке — авторами, в Москве — М. Рошалем.

184. Акции «Мухоморов» — «Раскопки» («Сокровище»), «Растрел», «Жизнь в метро»,"Вечер поручика Ржевского".

185. Создается первая папка «Московского архива нового искусства» («МАНИ» 1).

186. Акции группы «Коллективные действия"17 февраля — «Н. Паниткову» 16 марта — «А. Монастырскому» 13 апреля «Г.Кизевалътеру 3 ноября -«Воспроизведение» 1981 20 сентября — 1 ноября. Флюксус и т. д. Показ коллекции Гилберта и Лилы Силверман.

187. Музей Академии искусств Кранбрук.15 декабря 1981;31 января 1982 -Флюксус — аспекты одного феномена. Музейнохудожественное объединение. Вупперталь.

188. Акция «Мухоморов» «Красная тряпка».

189. Акции группы «Коллективные действия"19 февраля — «Описание действия» 20 марта- 20- апреля — 22 апреля — «Музыка внутри и снаружи» 2 июня — «Выстрел».

190. Май — члены группы «Мухоморы» призваны в армию. Это формализовало конец, хотявсе уже работали отдельно. 1985 21 сентября «Сотрудничество: пионеры перформанса.» Альтернативный музей. Нью1. Йорк.

191. Образование псевдо-рок группы «Среднерусская возвышенность». Состав участников:

192. Н. Овчинников, В. Виноградов, Волков, Ануфриев, Н. Алексеев, Д. Пригов, И.

193. Волги" в Осташкове, Волговерховье.

194. Август — акции группы «Чемпионы мира» — «Гигиена побережья» (Одесса), средиучастников художники и ленинградская группа «Домашняя лаборатория» 25 октября — акция группы «Чемпионы мира» под названием «Флибустьеры.

195. Острецова в выставочном зале на Каширском шоссе1. Луиджи Руссоло 1. tonarumori — шумовые инструменты. 1913. 1. Алан Кэпроу 18 хэппенингов в б частях. Место действия.

196. Reuben Gallery. Нью-Йорк. 1959.1. Йозеф Бойс 1. Подметальщик.

197. Акция, состоявшаяся 1 мая 1972 года.

198. Организатор — галерея Рене Блок, Берлин1. Херманн Нич 1. Акция 48.

199. Акция состоялась в Munich Modernes Theater, 1974.