Искусствоведение и психология будут зависеть друг от друга, и принцип одной из этих наук не сможет упразднить принцип другой.
Карл Густав ЮНГ.
Причина всех зол театральных в — актере". Это безапелляционное высказывание принадлежит. самому актеру! Михаил Чехов упрекал деятелей сценического искусства в незнании своего инструмента — собственного Я. Между тем опыт подсказывал ему, что помимо мысленного противопоставления «Я и моя роль» полоса отчуждения пролегает через самое Я, условно разграничивая слитых воедино творца и инструмент творчества.
Психика — самый изысканный инструмент творчества и одновременно — тончайшая материя, из которой в конечном счете сотворяется сценический образ. Но в числе многосложных структур в иерархической вертикали психики есть высшая, определяющая наше бытие: это самосознание или, иначе — Я, которое М. Чехов назвал владельцем инструмента.
Мне представляется перспективным на основе воспоминаний и размышлений актеров разных поколений о переживаниях и ощущениях, связанных с созданием образа, построить теоретическую модель психики творящей личности и исследовать свойства и характеристики структуры самосознания, именуемого также Я-концепци-ей, в контексте современных научных знаний о творческой природе человека.
Проверенная на полуторавековом театроведческом материале, модель позволит определить, насколько косно, стабилизировано либо эвристично сознание актера, насколько Я-концепция предрасположена к реструктуризацииведь подвижность динамических структур психики — показатель склонности к перевоплощению и свободы взаимодействия сознательной и бессознательной сфер. Благодаря модели станет очевидной взаимообусловленность монои полиперсонализма и возможности актера «быть или не быть» самым собой.
Наконец, исследование характеристик самосознания позволит оценить не только предрасположенность личности к развитию посредством присвоения образного содержания, но и раскрыть механизмы защиты психики посредством творчества — создания сценического образа. При этом, смею утверждать, каждому исполнителю присущ определяемый природными особенностями психики способ сценического существования, который выступает в качестве защитного самосохраняющего средства.
В зависимости от психологических особенностей каждой исполнительской индивидуальности изменяется и картина отреагирования психики в виде катарсического переживания на напряжение и потрясение нетворческого и творческого порядка, которое в исследовании обозначается понятием «стрессор». Следует принять во внимание, что предрасположенность Я-концепции к принятию потрясений и дальнейшему приспособлению к ним, в конечном счете является залогом развития не только профессионального, но и личностного потенциала. Катарсис же неизбежно дается актеру в награду за муки творчества, которые есть не что иное, как ломка, пересоздание и новообразование структуры Я.
Представляется, что существует глубокая взаимозависимость между природными особенностями психики актера, присущим ему способом сценического существования, характером отреагирования на стрессоры и переживанием катарсиса. Оптимальная согласованность данной системы свидетельствует о наличии призвания.
Тайна зарождения образа так же чудесна и неисповедима, как таинство жизни и смерти" , — написал однажды А. Таиров (119, 34). Столь же неисповедим на первый взгляд путь перевоплощения — «почти отождествления» (П. Марков) актера с образом. Между тем, слово «почти» раскрывает свое содержание при исследовании особенностей природной психической структуры исполнителя. Эти особенности позволяют по-новому взглянуть и на феномен перевоплощения, который избран мной объектом исследования.
Ю. Стромов предлагает усматривать в перевоплощении некий «Рубикон» — момент «диалектического скачка, когда актер-творец становится актером-образом» (188, 17). Мне предстоит рассмотреть перевоплощение не как внешнюю характерность, способ существования, мышления в образе, а как психологический процесс, происходящий на «арене» исполнительского Я. При этом теряют смысл принятые характеристики «полного и неполного, истинного и неистинного» перевоплощения, его «меры» в качестве критерия актерского мастерства — оно либо происходит, либо нет, потому что в конечном счете суть его состоит в изменении структуры самосознания, наступающего в результате процесса изменения состояния сознан и я. А от природы далеко не каждая индивидуальность к этому расположена. Такой подход к феномену перевоплощения как особо-г о состояния сознания позволяет в дальнейшем по-новому взглянуть и на возникшую в результате этого жизнь сценического образа.
Предметом исследования становится психическая жизнь актера во время сценического образотворчества, которая имеет свои особенности в зависимости от индивидуальных природных характеристик структуры самосознания — Я-концепции. Внимание к данному предмету позволяет уточнить границы сценического образа, заключающие, по мнению Ю. Барбоя, «все, что делает актер с ролью и роль с актером», а также уточнить, ч т о в актере диктует эти границы, ставит один предел, «доступный сценическому образу, который творится актером — там, где актер самоуничтожается» или определяет другой предел, вблизи которого «убывает», растворяется не актер, а персонаж, которого актеру следует изобразить", так что «остается один актер — то есть и не актер вовсе» (4,.
31).
В диссертации рассматриваются и решаются в аспекте особенностей психической природы исполнителя некоторые противоречия, существующие в вопросе о перевоплощении, а именно: заложены ли в личности качества, определяющие пригодность к актерской профессии (А. Савостьянов) или способность к перевоплощению, не являясь врожденной, формируется и развивается (В. Кисин) — существует ли в перевоплощении единственное Я целостной личности актера при наличии в психике двух одновременных взаимно-влияющих процессов (Б. Захава) или происходит «раздвоение» личностного Я (П. Якобсон) — возможно ли абсолютное перевоплощение в виде деперсонализации, самоотречения, (М. Щепкин) или идеальное слияние с образом происходит в виде «прино-равливания» его к исполнителю (Е. Калмановский).
Попутно в исследовании возникают ответы на ряд неразрешенных вопросов, к примеру: каковы «механизмы» психики, приводящие к «овладению образом», какова природа раздвоения сознания и фиктивного чувства (П. Якобсон) — чем объяснить самодовлеющее торжество актерской индивидуальности над содержанием роли (Ю. Стромов) — разрешима ли проблема «безобразья» (А. Попов) — является ли «бедой театра» способ актерского существования «я» в предлагаемых обстоятельствах (Г. Товстоногов) и др.
На основании выявленных противоречий и нерешенных вопросов определяется следующее направление диссертации: когда об актерах минувшего века говорилось, что они выбирали метод создания образа «вслепую, непроизвольно», руководствуясь ощущением индивидуальности, по сути, обозначается проблема согласования природных особенностей творческой личности (пусть развитых специальным воспитанием) с единственно возможным путем их реализации. Но это не значит, что об одном исполнителе можно сказать «чистопородный актер», о другом -" сценическая макулатура" , — каждый талантлив по-своему. Другое дело, что каждый талант оборачивается своими радостями и огорчениями.
Представляется, что методы создания образа и способы сценического существования, будь то «Я в предлагаемых обстоятельствах», «Я есмь» или «перевоплощение» изначально обусловлены врожденными особенностями психики, в частности — структуры самосознания, адекватны ее природек тому же, дйфференцированность способов обусловлена некими скрытыми потребностями психики, которые неосознанно реализуются в профессии посредством образотворчества, что обнаруживается при анализе специфических реакций (катарсиса) актеров на творческое напряжение (стрессор).
Диссертация не задается целью пересмотреть сложившуюся фундаментальную систему взглядов на феномен перевоплощения, но лишь дополняет современное знание о его психологической природе, вводя в исследовательский инструментарий такие значимые, но неучтенные факторы влияния как стресс и катарсис.
Предлагаемое исследование может быть интересно и полезно тем, что оно произведено на «стыке» наукэто позволяет открыть новые горизонты как в театроведении, так и в психологии творчества.
Искусство в своей художественной практике есть психологическая деятельность, — справедливо заметил Юнг, и в качестве таковой не только может, но и должно рассматриваться в аспекте психологии. Л. Выготский высказывал мнение, что новая плоскость в решении вопроса позволяет увидеть предмет с новой точки зрения, что к этому обязывают исследователя не только документальные материлы о сценическом творчестве и свидетельства самих актеров, но, главное — открытия в области научной психологии последних десятилетий. Ученый упрекал психологию в абстракности, сухости, забвении интересов практики.
В частности, он подчеркнул, что «специфические, своеобразные, присущие только актеру особенности его переживания (.) должны быть поняты на фоне общих психологических закономерностей, что актерская психология составляет только часть общей психологии» (230, 199−200).
Внимание к проблемам психологии личности художника определило принципиально новую область интересов современного театроведения, а общая психология получила возможность расширить сферу знаний о психологии творчества, сделав объектом внимания не только литератора, но и актера. На сегодняшний день театроведами и психологами разработаны вопросы развития артистических способностей, структура некоторых специальных особенностей творческой личности, создана методика прогнозирования способностей к сценической деятельности.
Погружение предмета исследования в сферу психологии, которая уже предоставила в распоряжение театроведения свой лексикон, во многом оправдано. Ведь М. Щепкин наставлял своих учеников изучать актерское искусство «с точки науки», и, следуя его завету, некоторые мастера сцены, подобно А. Ленскому, Е. Вахтангову, Вс. Мейерхольду, М. Чехову, Ил. Певцову, А. Попову, М. Кнебель осмыслили на уровне психологического исследования свой опыт, и не один В. Меркурьев высказывал глубокое убеждение, что мысль художника должна идти рядом с исследованиями теоретика, искусствоведа, психолога. М. Бабано-ва писала о том, что огромная сила, которой обладает психический аппарат актера, «преступно» недооценивается, а ведь без этого сомнительна возможность глубоко и правильно раскрыть содержание образа (119, 25).
Очевидно, что именно театр первым сделал шаг навстречу психологии: К. С. Станиславский, которого П. Симонов называл одним из выдающихся психофизиологов двадцатого века, своими трудами обозначил пинципиально новый этап в развитии науки о театре, и настольными книгами Мастера были фундаментальные труды по психологии Т. Рибо. Нельзя не упомянуть современные ему труды М. Нордау, И. Лапшина.
Впоследствии проблемы театроведения получили осмысление в контекI сте научных открытий С. Рубинштейна, А, Леонтьева, Л. Выготского, Д. Узнадзе, М. Арнаудова и др.
Но пытливой мысли покой неведом: замечательные психологические открытия Станиславского по мере расширения научной базы уточняются, получают всесторонее научно-теоретическое обоснование в работах двух последних десятилетий. Ряд работ моих предшественников стал точкой отсчета в моих изысканиях.
Следует назвать научный труд Ю. Стромова о пути актера к творческому перевоплощению, исследование В. Кисина о взаимозависимости жизненного опыта актера и феномена перевоплощения. К проблеме сценического перевоплощения актера как особого состояния, при котором «временно смещаются все психические процессы», в результате чего возникает «как' бы модель новой личности», вплотную подошла Н. Рождественскаяс ней тематически смыкаются работы Т. Чуриной об эстетических переживаниях как изменении состояний сознания, а также теоретическое обобщение опыта о состояниях сознания Ч. Тарта.
Изученный материал позволил мне подойти к исследованию перевоплощения как процесса изменения состояния сознания.
Исследование проблемы взаимосвязи типов мышления и творческой деятельности М. Дорошенко, размышления о психофизиологии творчества Д. Колесова и Е. Соколова, выводы А. Савицкайте о некоторых особенностях сценических способностей, труд Л. Тальян об особенностях психологии актера в творческом процессе дали импульс развития в предлагаемой диссертации вопросу об особенностях индивидуальной психической природы актера на уровне самосознания, проявляющих себя в процессе перевоплощения в связи со стрессогенностью профессии. В данном контексте мое внимание привлекла, например, работа Е. Соколова о человеческих эмоциях и патологии сердца. Следует учитывать, что по психо-физической нагруженности профессия «актер» занимает одно из первых мест в ряду наиболее сложных и напряженных видов деятельности. Между тем влияние фактора стресса до сих пор не учтено в сценическом творчестве.
Диссертация в контексте теории стресса Г. Селье впервые рассматривает влияние стрессора на процесс перевоплощения и специфическую реакцию актера в зависимости от природных особенностей психики. При этом проблема стресса на театре тесно увязывается с проблемой катарсиса как реакции адаптационного свойства на комплекс сценических «раздражителей» и потрясений. Современный подход к катарсису как эстетической проблеме в трудах А. Самойленко и работа М. Беляева о теории катарсиса в глубинной психологии и экзистенциализме дополнили теоретический материал, необходимый для исследования феномена катарсиса, но на сей раз — не зрителя, а актера, ибо неверно отказывать актеру в катарсическом переживании, как было до сих пор. Тем более, что обнаруживается зависимость характера протекания катарсиса от особенностей психической природы исполнителя.
Ключевыми в диссертационном анализе стали ранее не упоминавшиеся в связи с проблемами театроведения научные труды А. Налча-джяна, Р. Бернса, Э. Берна, В. Бехтерева, Г. Селье, Ч. Тарта.
Для исследования процесса перевоплощения мной заимствована философская конструкция Й.-Г. Фихте, который в пределах исходного абсолютного Я необходимо противополагал друг другу Я и Не-Я, приравнивая первое к творцу, а второе — к творению. Мне представляется, что подобное гармоничное противостояние характеризует цельность личности актера, где Я выступает создателем, а Не-Я — образом. Это две зоны в психическом пространстве исполнителя, между которыми пролегает пресловутый путь перевоплощенияи в диссертации впервые рассматриваются условия его преодоления актером.
Большое значение как инструментальный комплекс исследования имеют научные труды академика А. Налчаджяна, посвященные, в частности, механизмам перевополощення в связи с психологией литературного творчестваинтеграция некоторых основных положений его теории позволяет проследить действие механизмов психологической защиты, одним из которых, на мой взгляд, оказывается перевоплощение в Не-Я, с учетом особенностей актерского творчества. Благодаря научным выводам А. Налчаджяна появляется возможность объяснить такое явление как полиперсонализм и феномен «раздвоения» — разделения сознания на два независимых потока и сосуществования двух обособленных личностей на основе общего поля бессознательного, и определить профессиональные условия, открывающие доступ к скрытым от света сознания содержаниям, что отчетливо прозревал, например, Е. Вахтангов.
В диссертацию введены некоторые положения научных работ Р. Бернса, в частности — о развитии и воспитании Я-концепции (иначесамосознания), — так называется упорядоченная система представлений индивида о самом себе: взглядов, оценок, отношений, знаний и установок относительно собственной личности. Поскольку личность (Я) отождествляется с понятием Я-концепция, в контекст диссертации по аналогии будет введено понятие Не-Я-концепции как отчасти самостоятельной личности-образа.
В диссертации присутствуют: комплексный исследовательский подход, включая личностный, связанный с личной обусловленностью свойств исполнителя и творческого процесса, переживания стресса и катарсисафеноменологический подход, опирающийся на описание внешне наблюдаемых изменчивых характеристик явленийсущностный подход, выявляющий работу глубинных механизмов психики актера.
Сказано, что хорош тот метод исследования, который наиболее полно вскрывает и освещает изучаемую проблему. В процессе подготовки диссертационных материалов были применены такие методы традиционной психологии как беседа, наблюдение, изучение литературных, театроведческих, критических, мемуарных, эпистолярных материалов, экспериментальная интроспекция. Исследование проблемы особенностей психологии актера проведено в рамках и с применением методов профессиографии, включающих анализ и интерпретацию материалов специального анкетирования в контексте театроведения и научных знаний по психологии.
Автором диссертации был разработан оригинальный вопросник, который, вобрав традиционный опыт анкетирования предшествующих десятилетий (В. Дризен, БинеГАХН: Н. Эфрос, Л. Гуревич, А. ПетровскийЛ. Тальян, Н. Абалкин) специально ориентирован на исследование определенной области в психологии творчества. Личные, планово организванные в соответствии с задачей исследования, в период с 1992 по 1998 г. г. были проведены беседы с мастерами сцены Н. Анненковым, Е. Гоголевой, Э. Марцевичем, Л. Поляковой, Ю. Соломиным (Малый театр) — Л. Дуровым (театр на Малой Бронной) — Г. Тараторкиным, Л. Шапошниковой, С. Юрским (театр им. Моссовета) — Н. Гундаревой, (театр им. Маяковского) — Н. Пастухова (ЦАТРА) — В. Самойлова (театр им. Гоголя), О. Борисова (БДТ, МХАТ), Е. Лебедева (БДТ), А. Трофимова (театр на Таганке).
При этом учитывалась ценность варьированной, эвристической, а не шаблонной беседы, а также новизна и польза собранных «из первых уст» материалов, посвященных ранее не изученным явлениям стресса и катарсиса в сценической жизни актеров. Специально сохранен индивидуальный стиль изложения, особая лексика, кбторая может пополнить театроведческий и психологический словарь терминов. Вольной явилась лишь дискуссионная подача материала. Еще Б. Алперс указывал на то, что высказывания самих актеров по мастерству крайне редки, «между тем огромный положительный опыт, накопленный нашими замечательными театрами должен быть в возможно полном объеме сохранен для молодых творческих кадров» (119, 36).
С позиций практической пользы диссертация обращена не только к теоретикам театра, получающим возможность осмыслить актерское творчество 80−90-х годов в новом ключе, а также к психологам, перед которыми открывается фактологическая «целина» — тематически ориентированные высказывания мастеров театра.
Самому актеру не мешает владеть знаниями об особенностях и возможностях собственной психо-физической природы, — это стало бы его «техникой безопасности»: ведь психика — самый хрупкий материал, из которого сотворяется образ. Многие актеры боятся неожиданных проявлений «темных глубин», необычных состояний, сопровождающих творческий процесс, и испуганное сознание, может быть, блокирует творчество «второй природы» — мешает сделать стихию бессознательного своим «союзником» .
Исследование обращено и к режиссерам с целью расширить их знания о том тончайшем «материале», с которым они работают, о природе конфликтных внутрии внеличностных состояний актера, а также предупредить нежелательное насилие над психической природой, которое, как любое небрежное отношение к природе вообще, чревато бедой. Исследование представляется полезным для преподавателей актерского мастерства с тем, чтобы сориентировать их в особенностях, а главноев возможностях психической природы студентов во избежание тех невидимых травм, которые впоследствии образуют профессиональные комплексы и психологические «зажимы», препятствующие полноценной самореализации в образотворчестве.
Каждому человеку театра известны беспощадно-точные слова А. Блока: «Театр, это нежное чудовище, берет всего человека, если он призван, грубо выкидывает его, если он не призван. Оно в своих нежных лапах и баюкает и треплет человека, и надо иметь воистину призвание, воистину любовь к театру, чтобы не устать от его нежной грубости» .* Письмо Н. Ф. Монахову от 22 января 1921 г. // А. Блок. Сочинения. / Вл. Орлов. М.- Л.: ОШЗ Гослитиздат, 1946. — С.571.
Я приглашаю к размышлению над тем, как и почему именно так театр выражает по отношению к актеру свою нежность или грубость, о том, как и почему именно так душа и тело актера ощущают последствия этой «нежной грубости» .
Для меня, актера, как и для моих коллег, принявших участие в беседах по узловым проблемам, ими самими определенным, профессионализм означает прежде всего личную ответственность перед избранной тобой или избравшей тебя профессией. На мой взгляд, по отношению к актеру должно быть выполнено «непреложнейшее требование» (В. Меркурьев) обережения достоинства художника и человека во избежание ущемления самовосприятия, поиска мерила — «удельного веса таланта» (О. Ефремов): ведь сценическое существование каждого развивается согласно его природным психологическим особеностям. Существует некий «континуум талантов», как существуют звезды разной величины, и каждому исполнителю нужно лишь раскрыть творческие способности, согласуясь с собственной природой, а не вопреки ей.
Об актерском призвании и о «пределах дарования» (Н. Абалкин), установленных природными психическими особенностями, пойдет речь в первой главе диссертации.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Размышляя о средствах воспитания актерских возможностей, кн. С. Волконский называл единственно воспитание своего видимого и слышимого «я» .
Мои размышления были также посвящены исполнительскому «я», на сей раз — невидимому и неслышимому, но, однако, непреложно стоящему за явленным. Территорией исследования было избрано самосознание человека. И речь шла о воспитании и расширении не только актерского, но и личностного аспекта «я» посредством творчества. При этом была осуществлена типологизация способов сценического существования актеров на основе природных особенностей высшей психической структуры самосознания (Я-концепции) и рассмотрен широкий спектр сценических явлений, обусловленных этими особенностями.
Понятие «профессия» обнаруживает себя как род деятельности, характеризующейся воздействием на какой-либо природный материал посредством специальных, выявленных в результате опыта приемов и инструментов и отличается от обыденных действий повышенной степенью внимания к одному определенному роду занятий и предмету приложения сил. Ответственность за наилучшее выполнение задачи несет контролирующая эту деятельность Я-к онцепция — самосознание, обычно не отождествляющее себя с объектом воздействия и тем сохраняющее свою целостность.
Другое дело — самосознание художника. Творческой актерской профессии более, чем другим, — писателям, музыкантам, живописцам, присущ феномен раздвоения сознания. Это не просто «деформация» личностного психологического пространства за счет функционального приоритета того или иного ситуативного Я-образа, что соответствует р олевому поведению, которое адекватно способу сценического существования «Я в предлагаемых обстоятельствах» — это и переразвитие части его в Не-Я-концепцию, отождествляемую со сценическим образом, что, собственно, и является признаком психологического перевоплощения. При этом Я-концепция, отрицаемая собственным порождением держит лишь контролирующую функцию. Самость наблюдает, как в ее психологическом пространстве обособленно развивается и отчасти самостоятельно существует новое психическое содержание — с о-знание образа.
В результате возникает бинарная структура сознания Я — Не-Я, выражающая себя в феномене сопряженного раздвоенияналожение двух динамических структур дает феномен коэкзистенции. Расширение возможностей бессознательного, содержания которого питают образ (Не-Я), по параметрам приближает его к варианту активной формы сновидчества — бодрствования в иносознании. Талант актеров с такой способностью можно было бы назвать интегральным, ибо творческий поток в таком случае представляет собой «двуречие» подсознательных и сознательных потоков. Комплекс вышеназванных психологических характеристик может расцениваться как признак актерского призвания.
М. Ульянов недаром назвал театр по своей сути «делом жестоким», «гладиаторским» — точнее не скажешь, когда во имя жизни образа приходится либо предельно умалять личностное Я, либо разрешать сценическому двойнику присваивать дорогие помыслы и чувства. При этом, чем менее критично личностное Я, тем успешнее роль-установка, образ-гипнотизер проникают в подсознание, вызывая реакцию в этом «ведьмином котле», в котором воображаемое порой обретает плоть галлюцинаций.
Перевоплощение в сценический образ рассматривается как путь к образу в психологическом пространстве исполнителя, как процесс отречения от Я и преображения в Не-Я, и на этом пути действуют два рода сил — разрушающих старый и формирующих новый микрокосм. Среди разрушительных факторов впервые в контексте актерского творчества был исследован стрессор.
Это мощный фактор психологического перевоплощения — дестабили-затор процессов, поддерживающих в равновесии структуру Я-концепции. Стрессор имеет важнейшее значение как средство изменения состояния сознания, отвода сигналов от очага сознания Я, облегчающее доступ к подсознанию: консервативное сознание в момент восприятия шокирующей информации «ослабляет бдительность», вследствие чего эвристические содержания бессознательного преодолевают «порог» сознания и становятся его достоянием.
С этой точки зрения объяснимы такие феномены как неинтеллектуальная интуиция, озарение, вдохновение, экстаз. Стрессор стимулирует работу глубинной памяти, ускоряет образование новых ассоциативных связей, что сказывается на яркости воображения, импровизационное&tradeсценического существования. Все это свидетельствует о реализации в образе «второй природы» человека — бессознательной. Этого не происходит, когда, в силу стойкого самосохранения Я-концепции, в роли опасно эксплуатируется личностное содержание и затрачивается не избыточная, а жизненно необходимая энергия.
В результате воздействия различного рода стрессоров, как правило, нарушается гармония высшей структуры сознанияу исполнителя с инертной психикой наступает когнитивный диссонанс Я-концепции. И только актер с мобильной, быстро адаптирующейся Я-концепцией способен обратить стрессор в положительный, даже желанный фактор творчества и порой художник всячески провоцирует ситуацию, приводящую к потрясению. Более того, стрессор оказывается необходимым и обусловленным правилами драматургии фактором, обеспечивающим высвобождение темперамента, всплеск дополнительной адаптационной энергии, принимающей вид сценического волнения. Эта энергия обеспечивает жизнь нового психического образования Не-Я-концепции, — существующего в океане бессознательного второго островка сознания.
Стресс, который испытывает актер, своим неизбежным следствием имеет катарсис в одном из его разнообразных проявлений, специфика которых зависит от особенностей психической природы исполнителя. В отношении актера с Я-концепцией, предрасположенной к скорой перестройке динамических связей, что означает способность к психологическомупе-ревоплощению, справедлива закономерность: действие равно противодействию, — чем большее потрясение испытывает в связи со стрессором актерское естество, тем острее катарсическое переживание, полнее эмоциональный восторг, поднимающийся на волне раскрепощенной энергии бессознательного. Исследование опровергает устоявшееся мнение, что катарсическое переживание — привилегия зрителя.
Человеку, тем более — актеру свойственно стремиться к эмоциональной нагруженности бытия, ибо эмоциональный голод ведет не менее чем к оскудению адаптационных возможностей организма. Это знали взывавшие к музе трагедии древние, которым была известна целительная сила катарсиса.
Катарсис одновременно оказывается и сильнейшим потрясениемстрессором, и высшим по эффективности адаптационным отреагировани-ем на него актера, следствием совокупной работы механизмов психологической защиты.
В зависимости от психических природных особенностей актера различается качество катарсического переживаниятак, преобладание интеллектуального начала, сильное ощущение личности позволяет в ка-тарсическом потоке доминировать когнитивному, социальному субкатарсисам, что позволяет говорить о преобладании катарсиса в его эстетическом назначении.
Эмоционально-поведенческий и вегетативный субкатарсисы ярко выражены у актеров с подвижной нервной трофикой, чье личностное проявление отличается импульсивностью. Исполнителям такого типа свойственно изживание «клоак дувди», следовательно, катарсис в данном случае предстает очищением.
Следует заметить, что в первом и втором случаях потенциал катар-сического переживания сопряжен с индивидуальным характером бытового темперамента актера.
Полный совершенный катарсис остается привилегией актеров, в психическом пространстве которых сосуществуют исполнительское Я, торжествующее в когнитивном и социальном субкатарсических состояниях, и образное Не-Я, посредством которого в эмоциональной и вегетативной разрядке субкатарсического свойства «разгружается» вытесненное в подсознание содержание. Художник такого типа испытывает эстетическое наслаждение от сознания собственного творчества, одновременно совершая очищение души посредством взращенного на аффективном чувстве образа. Переживание в данном случае ярче и мощнее из-за сочетания бытового и сценического темпераментов. В конечном счете смысл сценического катарсиса сводится к очищению глубин бессознательного и эстетическому торжеству творца.
Кн. С. Волконский результатом воздействия искусства видел «духовную радость и упокоение» — искусство — далеко не баловство, подчеркивал он, имея в виду создание «такой области, в которой человек находит и то и другое, хотя бы ценою временного выхода из действительности» (разр. моя, — Ю.К.), и работа на этом пути представлялась ему не праздной забавой, но долгом человеческим и священным даром (46, 46). Сценическое искусство как «бытие-в-творчестве» действительно приносит актеру «духовную радость и упокоение» более всего при условии сценического перевоплощения — «временного выхода из действительности», освобождения от капсулы Я.
Театральное искусство по самой своей сути катарсично. Р. Плятт говорил, что минутами высшего счастья для актера, «забеременевшего ролью», становятся благополучные «роды». И этот частный случай катар-сического переживания — эстетизированное проявление материнского счастья, выше которого нет ничего на земле.
Пробуждение творческой природы дарит не только прилив жизненных сил, но и самоисцеление, — бессознательная природа актера безошибочно выбирает механизм защиты психики в виде присущего ему способа сценического существования, будь то откровенная объективизация в образе личностного содержания, уход от себя в виде фантазирования и сочинения контрастного собственному душевного мира персонажа, самозащита или самоосуждение с позиций «адвоката» либо «прокурора» собственных ролей, а также радостное, порой — ироничное наблюдение за своим сценическим двойником «со стороны» .
С этих позиций перевоплощение, характеризующееся образованием Не-Я-концепции, можно считать специфическим механизмом психологической защиты личности актера.
Создание в результате перевоплощения новой психической реальности — структуры Не-Я-концепции, сопровождается благоприятными изменениями в психо-физической системе исполнителя, которые выражают себя в общем оздоровлении организма, жизненном подъеме, в гармонизации и расширении личности, изживании комплексов, реализации полиперсонализма, Перевоплощением можно назвать изменение внутреннего и внешнего аспектов личности, сотворяющей сценическое искусство. Профессия актера, как известно, предполагает деятельность психики в триединстве ее функций: творца, выступающего инструментом творчества, воздействующего на материал, которым сама является. Триада взаимодействует неразделимо в психическом пространстве, которое созидает и пересоздает себя самое.
Актер любого типа представляет собой оригинальную систему, и если в согласии с ней он верно живет на сцене, другая система ему не нужна, — она может оказать насилие над его природой. Особенно это относится к актерам с врожденной предрасположенностью психикик перевоплощению.
С другой стороны, разработанная К. С. Станиславским система работы актера над собой и образом помогает раскрыть творческий потенциал личности с острым ощущением самости и интеллектуальньш складом, а также организовать бурную эмоциональную натуру исполнителя, воспитать контролирующее начало, без которого самопроявление часто бывает чуждым эстетике.
Наиболее очевидна полезность ориентации на систему или школу при формировании учебной группы и театрального коллектива, когда следует учитывать совместимость психологической природы исполнителей, предвидя проблему ансамблевости.
Есть пример в театральной мемуаристике: Давыдов и Стрепетова никогда не могли понять на спектакле друг друга как партнеры, потому что Стрепетова, актриса «нутра», повинуясь эмоциональной природе, играла «Я есмь», а Давыдов, чья натура была воспитана, а «нутро» организовано сознанием, играл «образ в предлагаемых.» и вечно нервничал, куда заведут партнершу ее, личностного характера, саморазрушающие переживания. Это были взаимоотношения Я и Не-Я.
Есть и обратный пример взаимопонимания и ансамблевости мышления «Я в предлагаемых.», когда Я-концепция спасла сценическую ситуацию, в которой некрепкая вера в «Я есмь» породила «накладку». В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» Городулин-Леонидов, вместо того, чтобы спросить о героине «Где Марья Ивановна?», вдруг обратился: «Где Софья Владимировна?», имея в виду актрису Гиацинтову. В ответ он незамедлительно услышал: «Она в саду с Берсеневым гуляет.» (Берсенев играл роль Курчаева). Так проявило себя в партнерах самосознание на уровне двух личностных Я.
В воспоминаниях А. Тарасовой о Н. Хмелеве есть пример, иллюстрирующий сценическое общение двух «образов» — двух Не-Я:" .помню нашу сцену после скачек — одну из моих любимых сцен. (.) малейшее движение, его или мое, каждый взгляд, каждый оттенок в интонации мы чувствовали, и это нам помогало жить полной правдой сложных толстовских отношений. Мы были связаны друг с другом скрытым и мучительным чувством все нарастающей душевной враждебности. (.) в сцене примирения, которую я тоже так люблю, слезы Каренина и Анны были настоящие" (8, 149). Возможно, что сцены были любимы актрисой за те особенные состояния, которые приносит пребывание в Не-Я. Стоит задуматься и над дивной ансамблевостью МХАТ, происхождение которой — в единой системе воспитания психики актеров. Во избежание несовместимости способов сценического существования актеры в театре, в спектакле должны говорить на одном психологическом языке.
Предрасположенная к переменам и раскрытая навстречу дестабилизирующим ее факторам, Я-концепция осуществляет главнейший для личности исполнителя момент самодвиженияу актера это мощно выражается в постоянной адаптации самосознания к содержанию ролей, что означает бесконечное саморазвитие — ценой эмоциональных и интеллектуальных трат обновление, обогащение личности. И. Смоктуновский, начав со встречи с самим собой в роли Мышкина, через некоторое время в этой же роли далеко от себя ушел, и в последующие годы, познавая себя посредством других ролей, через Не-Я становился самим собой другим, воплощаясь в образ, перевоплощался как личность.
Такое расширяющееся самосознание присуще актерам по призванию, для которых вдохновенное творчество сопряжено с освобождением от Я и выходом в творческое пространство Не-Я.
А. Лобанов пенял актерам, которым присущи навыки исполнения, имитирующие внутреннее содержание и богатство личности, что их приемы легко доступны и не требуют затрат энергии, не заставляют беспокоиться творчески и лично. На основании исследования характеристик Я-концепции можно сказать, что это не всегда признак лености души, это может быть признаком самосохранения, стабильной и нерасположенной к потрясениям Я-концепции, возможно, с низким уровнем адаптации. Для обладателей такого самосознания актерство — самоутверждение в профессиональном мастерстве.
Исследование профессиональных особенностей психологии актера — частный вопрос общей психологии, но она подводит к общезначимой проблеме: человеческая психика априори адаптируется к исторически и социально предлагаемым условиям жизни, — все больше стрессоров «бомбардирует» оболочку Я-концепции, нанося болезненные удары, от которых артистической душе приходится защищаться. чем? Повидимому, огрублением оболочки Я, укреплением самосознания, равнодушием к тревогам мира и человека. Актер, которому дано со-чувствовать, со-переживать образу и мыслить и ощущать себя в сосуществовании с ним, постепенно исчезает как тип. Еще Ф. Степун указывал на вероятность того, что артистическая, полиперсональная душа сама сойдет со сцены исторической жизни и, добавим, жизни театральной, оставив ее для «мещан» и «мистиков» с их крайними проявлениями личности, что, согласно Степуну, равносильно гибели театрального искусства. Проблема безобразья, остро стоящая на театре сегодня, выходит за профессиональные рамки и расширяется до глобальной проблемы перерождения психического мира современного человека и человечества в целом.
