Художественное творчество в контексте взаимодействия культур: На материале хореографического искусства Азербайджана

Проблема взаимодействия культур, давно уже ставшая предметом достаточно пристального внимания исследователей, в сегодняшнем мире приобретает все более очевидную актуальность, все более масштабные формы проявления. Достаточно указать на такие характеристики современного мира, как развитие процессов глобализациивозникновение все более совершенных технологий, обеспечивающих новые возможности для «встречи» культур (которая сегодня уже далеко не всегда зависит от пространственной дистанции между ними) — расширение спектра и усиление интенсивности процесса взаимодействия культур и т. п., чтобы понять значимость дальнейшей разработки указанной проблемы. Такие вопросы, как условия и предпосылки межкультурных взаимодействий, характер и специфика осуществления этого процесса в разных конкретно-исторических условиях, формы проявления и социальные последствия влияния (взаимовлияния) культур, несомненно, имеют не только чисто научный, теоретический смысл, связанный с пониманием указанного феномена как такового, но и приобретают нередко весьма острый, с точки зрения социальной значимости, общественного резонанса, смысл.

Такого рода заостренность, наряду с прочими основаниями, обусловлена еще и тем фактом, что упомянутые процессы происходят одновременно и наряду с развитием социальных тенденций, противоположных по своему характеру и направленности — а именно, тенденций, связанных с ростом интенсивности в поиске культурного самоопределения сообществ, групп, индивидов в современном поликультурном пространстве, с активным обсуждением вопросов культурной идентичности, этнонационального и иных форм самосознания. Очевидно, что эти проблемы тесно переплетаются с вопросами сохранения культурных традиций в условиях неизбежного возникновения новаций (в том числе, в связи со встречей культур), с задачей более глубокого осмысления тех базовых оснований (исторических, социальных, социально-психологических, этнографических и пр.), которые предшествовали сегодняшнему дню той или иной социокультурной практики, во многом определили формы ее явленности в сегодняшнем многовекторном, поликультурном пространстве.

Все эти вопросы особое «звучание» приобретают применительно к такой форме деятельности человека, как художественное творчество. Понимание художественного культурного пространства — как в ситуации его историко-ретроспективного анализа, так и при исследовании современных тенденций и процессов в этой области — невозможно без учета фактора межкультурных взаимодействий, взаимовлияний, потерь и обретений в этом процессе. Встреча культур, возникновение того или иного типа взаимоотношений между нимиэкспансии, взаимопроникновения, сопряжения или же, напротив, борьбы и взаимоотторжения, проявляли и проявляют себя в самых разных формах, находят отражение на всех этапах развития художественно-культурного пространства, Этот процесс характерен как для уровня обыденной, повседневной практики в этой области, так и для профессионального, специализированного уровня художественно-творческой деятельности, затрагивая все ее виды, жанры и направления.

В полной мере данное положение относится к такому виду художественного творчества, как хореографическое искусство, которое, как известно из истории его развития, весьма часть находилось в самом эпицентре процесса взаимодействия культур, впитывало в себя многие веяния и влияния. Однако, этот процесс, к сожалению, далеко не в полной мере стал предметом полномасштабного изучения. В то же время не вызывает сомнения необходимость осуществления таких исследований для более глубокого понимания хореографии как особого по характеру элемента социокультурного пространства в целом и художественно-культурного пространства, в частностидля осмысления этого вида творчества в контексте взаимодействия с иными художественно-культурными феноменами, которое присутствовало на всех этапах историко-культурного развития. С другой стороны, такого рода анализ дает возможность для продолжения более детального, предметно ориентированного изучения проблем межкультурных взаимодействий, для насыщения общеконцептуальных конструкций и подходов, сформировавшихся в этой области, фактологически богатым материалом, накопленным в процессе изучения хореографического творчества многими поколениями исследователей.

Представляется, что тот обширный пласт знаний, который сформировался благодаря усилиям специалистов в области искусства хореографии, в результате значительных конкретно-фактологических исследований, осуществленных искусствоведами, историками культуры, может и должен стать предметом самого пристального интереса специалистов-культурологов, чей подход к анализу культурного пространства и времени связан со стремлением увидеть в частном общее, выявить специфику и формы проявления культурных универсалий и закономерностей в отдельных видах социокультурной практики. В частности, обращение к конкретному материалу, связанному с хореографическим искусством, также дает возможность более глубоко анализировать и понимать проблему соотношения универсального и особенного в культурно-историческом процессе, увидеть особенности их проявления в данной области деятельности, углубить понимание механизмов становления, функционирования и изменения культурного пространства, в том числе, и в связи с влиянием фактора межкультурных контактов.

Особое значение, на наш взгляд, с точки зрения действительно эффективного использования такого рода материала, реализации максимально предметного, конкретизированного подхода в процессе анализа общих (в культурологическом смысле) проблем, имеет переход к изучению под указанным углом зрения именно тех исторически реальных форм становления, существования, развития отдельных видов художественного творчества (в данном случае, хореографии), которые делают «осязаемой» историю развития данного феномена в культурном пространстве и времени.

Нельзя не видеть, что именно такого рода подход реализован в современном культурологическом знании пока лишь в небольшой мере, притом в разных проблемных блоках — эта мера также весьма различна. В частности, если говорить о представленности проблемы взаимодействия культур, изучении феномена межкультурных контактов, то преимущественное внимание в отечественной литературе здесь традиционно уделяется лишь определенным этапам истории (например, эпохе «прорубания окна» в Европу), анализ не носит специализированного, по видам деятельности характера, а ведется на уровне достаточно общего рассмотрения процесса взаимодействия различных культурных традиций, без должной детализации и целенаправленности.

Что же касается собственно хореографического искусства как особой предметной области для такого рода анализа, использования эвристического потенциала, который содержится в богатейшей истории этого вида творчества, в его несомненно «поликультурном профиле», то можно смело констатировать, что востребован этот материал, в указанном выше аспекте, крайне ограниченно. При этом отметим, что если обращение к анализу собственно русской хореографической традиции в этом аспекте и происходило (путь даже не с позиций систематического и целенаправленного подхода), то в отношении других, родственных школ, в т. ч. сложившихся в пространстве влияния русской хореографической культуры, при участии и под влиянием ее представителей, даже и этого сказать нельзя — они устойчиво остаются пока вне поля зрения исследователей.

В полной мере это относится к хореографическим традициям, сформировавшимся в азербайджанской культуре, которая будучи многими нитями связанной с российской художественной культурой, в то же время представляет собою самобытное, исторически древнее явление, сложившееся на пересечении многих культурных традиций и влияний.

В этом отношении, обращение к богатой культурно-исторической традиции хореографического искусства Азербайджана представляет, на наш взгляд, немалый интерес не только с точки зрения более глубокого ее понимания как значимого историко-культурного феномена, выявления особенностей данного вида творчества в его конкретно этнонациональном, конкретно-историческом проявлении, но и с точки зрения задачи дальнейшего анализа актуальных для сегодняшнего дня вопросов межкультурных взаимодействий и взаимовлияний. Отметим также и то, что в контексте современного развития отношений России и Азербайджана, опирающихся, с одной стороны, на богатую историческую основу, а с другойпредполагающих подкрепление этой основы ее развитием в дне сегодняшнем (в том числе, и посредством художественно-творческих взаимодействий, взаимозаинтересованной исследовательской практикой), небезынтересно обратиться к анализу обозначенной проблемы, сделать предметом рассмотрения истоки, тенденции, формы развития хореографического искусства Азербайджана как феномена культурного пространства, отражавшего на разных этапах особенности межкультурных взаимодействий, и прежде всего, взаимодействия между восточной и русской культурами.

Важно отметить и то, что хореографическое искусство Азербайджана как целостное явление культуры, включающее в себя фольклорный танец, искусство народных ансамблей, сценический танец от эстрадных миниатюр до монументальных театральных форм, долгое время оставалось на «периферии» научных интересов европейских исследователей. Причиной тому служила традиционная точка зрения, существовавшая в советском искусствознании и заключавшаяся во взгляде на культуру бывших восточных республик с позиций, близких к западным, что, естественно, исключало такой важный момент, как неразрывная связь искусства с культовыми традициями Востока. Задача настоящего исследования — восполнить и этот пробел.

Степень изученности проблемы. Как уже было отмечено выше, хореографическое искусство как феномен культуры, как составная часть историко-культурного процесса не раз становилось предметом специального исследования, в том числе — хотя и в очень незначительной степени — и в связи с вопросом влияния на данный феномен межкультурных взаимодействий.

Важное место в числе исследований, которые, если не впрямую, то в качестве смежных по характеру исследований с обозначенной темой, могли бы быть названы работы К. Блазис «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы», Л. Д. Блок «Классический танец: история и современность», Т. Н. Бороздина «Древнеегипетский танец», Т. К. Васильевой «Секрет танца», М.В. Васильевой-Рождественской «Историко-бытовой танец», И. А. Ворониной «Бытовой танец», Г. Вьюилье «Танцы. Их история и развитие с древних времен и до наших дней», А. П. Глушковского «Записки балетмейстера», В. П. Даркевич «Танцы и акробатика в искусстве средневековья», Н. П. Ивановского «Бальный танец XYI-XIX века», С. Н. Худекова «История танцев всех времен и народов» и др.

В то же время, если говорить о конкретном виде хореографической художественно-культурной практики — хореографическом искусстве Азербайджана — то это многостороннее, обладающее глубокими историческими корнями явление, на сегодняшний день, как важный элемент художественной культуры Востока изучено крайне фрагментарно, вне полномасштабного культурологического осмысления. В то же время нельзя не назвать ряд значимых работ, посвященных данному вопросу. Прежде всего, это исследования Т. Ткаченко и Н. Эльяша, в которых рассматриваются наиболее общие вопросы азербайджанской народной хореографии. Ряд исследований посвящен азербайджанской народной танцевальной музыке, в частности, такие, как диссертационные исследования Байтрам Халил Оглы «Азербайджанская народная танцевальная музыка" — небольшая по объему, но емкая по содержанию статья В. Беляева (Предисловие к сборнику «Азербайджанские танцевальные мелодии»), работа Б. Гусейнли, посвященная классификации жанров азербайджанской танцевальной музыки.

В работах К. Гасанова наблюдается попытка обозначить древние формы азербайджанского хореографического фольклора, дана классификация, противопоставляющая собственно народный и придворный танцы, а также прослеживающая связь между ними. В процессе сравнения хореографической культуры Азербайджана, Армении и Грузии, автор выявляет их сходство и различие, исследует специфические особенности именно азербайджанского танца, подчеркивая разные ролевые установки в мужском и женском танце. Пожалуй, наиболее ценным в этом плане можно считать сделанную автором попытку выявить проявление в хореографии, причем в ее фольклорных слоях, специфических черт мусульманской культуры.

Во всех вышеназванных работах можно отметить важный, свойственным им всем момент. В них практически не затрагиваются вопросы (а если и затрагиваются, то лишь попутно), касающиеся социально-исторических условий формирования и бытования хореографического фольклора, вопросов соотношения принципов хореографического мышления в профессиональном балетном искусстве и народной хореографии. Авторы перечисленных работ не ставили перед собой задачи выявления устойчивых черт национального художественного стиля в различных жанрах народного творчества. В нашем исследовании мы стремились восполнить эти пробелы с целью определения места азербайджанского хореографического фольклора в иерархии ценностей культуры Востока.

Сложный путь в уходящем веке прошло и азербайджанское балетоведение, которое развивалось гораздо медленнее, чем само хореографическое искусство региона. Картина первых лет его существования была достаточно калейдоскопична и складывалась в основном из отрывочных информационных заметок о постановках спектаклей и составе исполнителей. Как наиболее ранние и значительные следует выделить работы У. Гаджибекова (20-е— начало 40-х гг.), которые, прежде всего, были посвящены музыкальной проблематике. Через все его труды красной нитью проходит идея народности и интернационализма в искусстве. Рассматривая образцы первых азербайджанских балетов, У. Гаджибеков выступает за синтезацию компонентов европейской и азербайджанской культур [172, 173].

А. Бадалбейли, выступавший на страницах азербайджанской печати с конца 40-х годов, утвердил в региональной публицистике прочную традицию осмысления сценических явлений в широком интернациональном ключе. И хотя А. Бадалбейли, будучи композитором, касался вопросов хореографии в весьма общем плане, он уже более конкретно и оптимистично рассматривает перспективы взаимодействия и слияния русской академической танцевальной школы с национальным фольклорным комплексом, что, по его мнению, соответствовало подобной тенденции в музыке [84, 85].

Из публикаций предвоенных лет можно выделить выступления в печати Бакинского актера и режиссера театра им. Азизбекова И. Идаят-заде, который осмысляет вопросы сценических воплощений хореографических действ уже с точки зрения постановочных решений, уделяя особое внимание построению мизансцен, движенческой гамме исполнителей, внутренней целостности спектакля [243].

К 30-м годам относится начало творческой деятельности азербайджанского исследователя, философа, критика Д. Джафарова, выступавшего с рецензиями почти на все балетные премьеры Баку и оценивавшего их с точки зрения общекультурного развития региона. В целом, работам Д. Джафарова присущи определенная ассоциативность и историзм взгляда, склонность к философским обобщениям, рассмотрение явлений искусства в связи с фактами реальной действительности и в зависимости от конкретных исторических условий, а также в системе аналогий с другими национальными видами искусств. Практически во всех своих работах, посвященных хореографическому театру 40—60-х годов [218], Д. Джафаров оценивает идейную и содержательную сторону спектаклей и, порой расходясь во мнениях с рядом компетентных критиков тех времен1, отслеживает то художественное звено исследуемого сценического явления, которое добавляет нечто новое в общее целое данной национальной балетной эпохи. Д. Джафаров.

1 Ярким примером тому может служить его статья, посвященная постановке в Баку балета К. Караева «Тропою грома», в целом негативно оцененного критиками, в том числе В. Красовской. стремится рассмотреть художественные явления азербайджанской культуры в связи с культурой других народов, в первую очередь, русской. В его работах прослеживается мысль о необходимости достижения азербайджанской культурой европейского уровня при безусловном сохранении национальных основ.

Отметим, что до начала 60-х годов хореографическая сторона азербайджанских балетных спектаклей оставалась для театральной критики региона во многом второстепенным исследуемым звеном по сравнению с рассмотрением музыкальной стороны постановок. И хотя, такие работы, как очерк А. Таги-заде «Балет С. Гаджибекова «Гюлыпен», книга Е. Бонч-Осмоловской «Балеты Кара Караева «Семь красавиц» и «Тропою грома»», Ш. Мамедовой «Пути развития азербайджанского музыкального театра», а также публикации К. Касимова, А. Шавердяна, Б. Зейдмана, А. Гулиева, И. Каган, Т. Кулиева, И. Карагичевой и содержат глубокие замечания по поводу хореографических решений тех или иных спектаклей, их все же нельзя назвать в числе развернутых аналитических обзоров, воспроизводящих объективную картину движения и развития совокупных тенденций развития азербайджанской хореографии.

70-е годы были отмечены в азербайджанском балетоведении выходом в свет ряда статей, а затем и книги Хабибы Мир-Али-кызы Кашкай «Азербайджанский балетный театр: вопросы музыкальной драматургии» [281], где достаточно профессионально рассматривалась сущность природы балетного синтеза, его хореографического и музыкального начал на примере двух этапных произведений национального театра: «Семи красавиц» К. Караева и «Легенды о любви» А. Меликова. В этом исследовании автор опирался на труды Ж. Новерра, М. Фокина, Ф. Лопухова, на замечания М. Петипа, Л. Лавровского, Дж. Ноймайера, что вело к осмыслению сущности танцевального симфонизма. Рассматривая общую драматургическую концепцию балетов, формы и стилистические приемы, автор приходит к важному выводу о межнациональной сущности явлений азербайджанской хореографической сцены1.

Отметим, что даже те достаточно немногочисленные исследования в этой области, которые имеются, практически оставляют незатронутыми вопросы функционирования азербайджанского хореографического искусства в зрительской среде, в социуме. Именно поэтому в качестве основного метода исследования нами выдвинут культурологический подход. Подчеркивая актуальность данной проблематики, повторим, что ни одно исследование, посвященное азербайджанской народной хореографии и азербайджанскому балетному театру, не выходило за рамки привычных методов анализа произведений искусства, принятых в азербайджанском искусствознании советского периода.

Приняв за основу вышеназванный метод, мы опирались на достижения в этой области других наук, в частности музыкознания. Имеются в виду работы М. Арановского, Е. Назайкинского, В. Задерацкого, В. Медушевского, Н. Шахназаровой, Дж. Михайлова и других.

Большую роль для настоящего исследования сыграли философские положения об истинной сущности искусства, высказанные А. Лосевым, С. Раппопортом, М. Каганом, В. Межуевым, Н.Киященко. Так, М. Каган предлагает саму методологию системного анализа, основные положения которой сводятся к рассмотрению явлений искусства как составляющих единой системы, элементы которой находятся в постоянном подвижном взаимодействии друг с другом. М. Каган отмечает также необходимость рассмотрения их, как в контексте среды их функционирования, так и в исторической динамике [263, с. 26—38- с. 15—17].

1 В настоящем исследовании, анализируя хореографический текст, автор исходил из того, что на сегодняшний день ни одна из предложенных систем записи танца не стала общеупотребимой и общедоступной. Ввиду того, что работа обращена к широкому кругу специалистов, ввиду многоохватности этого труда, автор посчитал наиболее целесообразным, не прибегая ни к каким системам записи танца, предложить в тексте профессиональный анализ тех или иных танцев, а также балетных форм, используя общепринятую вербальную терминологию.

В сегодняшнее время, думается, особенно актуальна и мысль В. Медушевского об этике в искусстве. Духовность присутствовала во всех трактатах об искусстве, созданных восточными мыслителями. Сверхидеей в них всегда выступала идея религиозная, в частности, идея мусульманства. Важным представляется нам положение, которое высказывает Н. Бердяев, противопоставляя культуру и цивилизацию и отличая механистичность последней и живость, национальность культуры. «Культура, — пишет он, — религиозна, цивилизация — безрелигиозна» [115, с. 15]. Данная позиция связана, прежде всего, с обращенностью религии непосредственно к внутреннему миру человека, к личности как таковой.

Для нашей работы важным оказался также и активно разрабатываемый в последнее время в отечественной науке социологический подход к исследованию объектов искусства, а также тесно с ним смыкающийся психологический. Так, Б. Яворский [522] подчеркивает важность осознания не только процессов создания и исполнения произведений искусства, но и специфику их восприятия. Для нас оказалось весьма полезным изучение социально-политического контекста, в котором функционируют разные жанры азербайджанской хореографии, как народной (имеются в виду, прежде всего, программы Ансамбля народного танца Азербайджана, а также фольклорные хореографические коллективы), так и классической (постановки азербайджанских балетов).

Хореографическое искусство Азербайджана как целостное явление культуры, включающее в себя как фольклорный танец, искусство народных ансамблей, так и сценический танец от эстрадных миниатюр до монументальных театральных форм, долгое время оставалось в некотором смысле «зоной молчания». Причиной этому была традиционная точка зрения, существовавшая в советском искусствознании и заключавшаяся во взгляде на культуру бывших восточных республик с позиций, близких к западным, что такой важный момент, как неразрывная связь искусства с культовыми традициями Востока.

Стремление культуры к насыщенным формам, сопрягающим в себе все — и общие вневременные, и локальные современные, и различные по своей национальной природе фольклорные тенденции, стало предметом исследования в статье В. Божович, посвященной проблеме синтеза искусств в отечественной культуре [129] и ставшей значимой для нашего исследования. Здесь отмечается, что в XX веке явственно ощутима смена культурных доминант, объясняемая тем, что в результате открывшего столетие периода войн, революций преобладающими оказались идеологии, основанные на постулате вражды — социальной, расовой, классовой, национальной. А последующая установка на революционные, военные методы решения конфликтов была во многом связана с идеей исчерпанности старой цивилизации. XX век мыслился веком завершений и свершений: человечество должно начать все заново в преддверии радикального обновления жизни. Мессианизм и эсхатологизм на первый план вывели учения, делавшие ставку на обострение противоречий с целью их скорейшего, окончательного разрешения методом коренной ломки. Прошлое и связанные с ним каноны перечеркивались, настоящее обесценивалось, что вело к негативизму в отношении к культурным традициям. Художник же не может и не должен находиться во власти распада [129, с. 142], а культурные традиции являются мощнейшим источником его творчества. Рядом с концепцией цивилизационной целостности, предложенной В. Божович, в середине 90-х годов появилась и иная оценка действительности, принадлежащая Н. Шахназаровой [497], указывающей на утверждение некоторых авторов плюрализма в современной эстетической сфере, с мнением которых она согласна. Но при этом замечает, что данный плюрализм особого рода. Он сродни плюрализму, прежде всего рубежных эпох, когда сталкиваются не просто старое и новое, но искусство революционное, ломающее привычные фундаментальные нормы и искусство классического традиционного типа. Кроме того, и от названного типа плюрализма прошлого, современная ситуация отличается множественностью явлений, острой конфликтностью их сосуществования, как то: соседство классического искусства и авангарда в его различных проявлениях — вплоть до разрушения представлений о самой сущности искусства как формы духовной деятельности.

Н. Шахназарова поднимает важный для нашего исследования вопрос об историзме художественного мышления человечества [496]. Историзм связан с общей линией развития искусства от традиционных к нетрадиционным методам мышления, возникающих, по мнению автора, путем единения различных временных слоев. Смена нормативного типа мышления ненормативным, который предполагает полную свободу выбора в широком диапазоне всех бывших, сущих форм и видов искусства.

Среди работ последних лет, посвященных теме эстетико-философского осмысления понятия историзма, в рамках которых затрагивались бы и интересующие нас вопросы соотнесения традиции и новаторства, следует назвать сборник Г. А. Голицына «Информация и творчество: на пути к интегральной культуре» [189], где его автор обращается к идее сращения в единое целое всех национальных традиций. В обращении к последним он ощущает направленное внимание художника на те или иные явления прошлого, обусловленное стремлением освободиться от оков урбанистического мира, дать свободу чувствам и поступкам по аналогии с природной силой и языческой ритуальностью. Сближаясь в этом с мнением Н. Шахназаровой, Г. Голицын поднимает данную проблему как касающуюся момента утверждения молодых национальных культур. Автор смело проецирует это фольклорное начало на разнородную жанровость культуры XX века, где имеются как синтетические, так и эклектичные в историческом смысле формы. Общеизвестно, что XX столетие открыло почти безграничную перспективу для синтезации форм, которая восстановила в правах многие забытые, а также неизвестные европейской цивилизации жанры, в числе которых картинки средневековых карнавалов, традиции итальянской комедии масок и русского скоморошества, формы восточного театра и азиатской музыки и др.

Интересные наблюдения, касающиеся роста сопряженности художественной лексики отдельных видов искусства, мы находим у Е. Волковой, которая называет не только исторически тяготеющие к синтезу поэзию, музыку и танец, но включает в данный исторически оправданный цикл кино, телевидение, пантомиму. Особая значимость придается интерпретации литературных произведений, так как подобная передача прозы по неспецифическому для нее каналу связи, по мнению автора, может способствовать выявлению ее новых художественных возможностей [160, с. 86]. Подобную интерпретацию можно назвать культурно-коммуникативной по преимуществу, ибо художественный компонент является здесь сопутствующим, а не доминантным. Близки к подобным способам бытования и различные копии-репродукции, грамзаписи, видеозаписи, появление которых ведет к определенному изменению содержательных особенностей первоисточника и к изменению характера его общения с публикой. Но данный сдвиг в культуре отнюдь не отменяет традиционных способов функционирования произведений. При этом необходимо учитывать, что этот «ансамбль» окружающих то или иное произведение художественных ценностей чрезвычайно динамичен даже на определенном локальном отрезке развития культуры. Кроме того, «включая в свой активный состав произведения далекого прошлого, прошлого, художественная культура в той или иной форме и степени интерпретирует не только его само в некой первоначальной данности, но и сложившийся силуэт предшествующих интерпретаций [160, с. 89]. В современном искусстве мы встречаемся как с привычным типом интерпретаций, ставшими традицией, так и с интерпретациями — ставшими традицией, так и с интерпретациями — антиподами традиций, и даже оспаривающими ее. Для социально-эстетического функционирования произведения искусства на определенной исторической дистанции по отношению ко времени его возникновения чрезвычайно важной становится традиция критической интерпретации или упрочившиеся в целостном образе произведения социально-этические, эмоционально-эстетические доминанты. И художник-интерпретатор, являющийся выразителем современной потребности, при этом, обгоняя свое время, может художественно выразить ту традицию, которая еще не оформилась. А целостное включение памятника истории искусства в культуру нашего общества бывает полноценным тогда, когда оно основывается на глубоком знании генетических, историко-функциональных связей произведения, тактично, ненасильственно соотнесенных с современной социально-эстетической потребностью общества, — заключает Е. Волкова, и данный вывод является весьма существенным для постановки и развития избранной нами темы.

Таким образом, отмечая определенные шаги, сделанные исследователями в предшествующие периоды изучения хореографического искусства Азербайджана, отмечая выдающиеся достижения искусствоведов, историков искусства в этом процессе, следует отметить, что анализ данного феномена с точки зрения его общекультурных смыслов, в связи с влиянием, которое оказали на него этнические, культурно-исторические, конфессиональные, социально-психологические и другие социокультурные факторы, включая фактор межкультурных взаимодействий, оставался до сегодняшнего дня скорее исследовательской перспективой и все более осознаваемой задачей, чем пройденным этапом и достигнутой целью. Выход на обсуждение и решение этой задачи во многом был стимулирован не только накоплением большого фактологического материала, позволяющего обратиться к такого рода анализу, но и теми эвристическими возможностями, которые все более очевидно обнаруживает в современном научном пространстве культурологическая методология, характерной чертой которой является столь необходимая в подобных случаях интегративность подхода.

В соответствии с данной поставкой проблемы были сформулированы объект и предмет диссертационного исследования.

Объект исследования — хореографическое искусство Азербайджана как феномен художественной культуры и межкультурных взаимодействий.

Предмет исследования — историко-культурные, социально-культурные, этнокультурные факторы становления и развития хореографического искусства Азербайджана, включая степень и характер инокультурных влияний, формы их отражения в структуре и содержании данного вида художественно-культурных практик.

Цель и обобщенные задачи исследования.

Основной целью диссертационного исследования являлось выявление особенностей азербайджанской хореографии как историко-культурного, этнокультурного, социокультурного феномена, развивавшегося и утверждавшего себя под воздействием определенных национальных, исторических, конфессиональных, социально-психологических, социогеографических факторов, а также как элемента общекультурного пространства, находящегося во взаимодействии с ценностями и традициями других культур, со смежными видами художественного творчества.

В соответствии с данной целью, в диссертации решались следующие задачи.

1. Анализ и осмысление хореографического искусства Азербайджана как элемента общекультурного пространства Востока с учетом историко-культурных, этнокультурных, конфессиональных особенностей и факторов его становления и развития.

2. Анализ хореографического искусства Азербайджана с точки зрения влияющих на него социально-психологических факторов, особенностей мировосприятия, аксиологической компоненты культуры Востока.

3. Выявление связи пластико-танцевальных элементов хореографического искусства Азербайджана с символикой и обрядовостью мусульманства.

4. Изучение характера и степени влияния процесса взаимодействия культур Востока и Запада на художественное творчество Азербайджана (на примере балетного театра). Анализ специфики синтеза культурных традиций Востока и Запада в балетном искусстве Азербайджана.

5. Изучение достижений хореографического искусства Азербайджана в контексте взаимодействия народно-национальных художественных традиций и современных межкультурных взаимодействий. Таким образом, в настоящей работе сделана попытка рассмотреть хореографическое искусство Азербайджана с позиций, опирающихся на обобщенный культурологический подход, на изучение хореографического творчества как важной составляющей социокультурного, этнонационального пространства, как сложно детерминированного феномена культуры, сложившегося и реализующего себя на пересечении многих культурных традиций и влияний.

Научная новизна. Впервые в данном диссертационном исследовании хореографическое искусство Азербайджана рассматривается как сложный симбиоз, сложившийся на пересечении культурных традиций, отражающий влияния как Востока, так и Запада, которые привнесли свои черты и тенденции в развитие азербайджанской хореографии. С позиций культурологической методологии данный феномен впервые рассмотрен в его многофакторной детерминированности, с одной стороны, и с точки зрения поликомпонентности, с другой. В исследовании впервые систематически рассмотрены основные составляющие азербайджанского хореографического искусства (от его ранних форм, через развитие народного танца к профессиональному искусству в этой области) как элементы общекультурного пространства, находящиеся во взаимодействии и взаимовлиянии с его другими компонентами и подсистемами — ценностно-мировоззренческой компонентой, символически-знаковой атрибутикой, культовыми традициями, художественно-изобразительным творчеством и др.

В диссертации мы стремились преодолеть традицию, при которой ни одно исследование, посвященное азербайджанской народной хореографии и азербайджанскому балетному театру, не выходило за рамки привычных методов анализа произведений искусства, принятых в азербайджанском искусствознании советского периода. В нашем исследовании мы стремились восполнить эти пробелы с целью определения места азербайджанского хореографического фольклора в иерархии ценностей культуры Востока.

Отметим также и тот немаловажный факт, что исчезновение жестких идеологических ограничений и мировоззренческих «шор» в современном гуманитарном познании позволило во многом по-новому расставить акценты в характеристике азербайджанского хореографического искусства, приняв во внимание весь многообразный спектр воздействий на его содержание и формы, в том числе воздействий религиозного характера.

Хотя наш труд и не ставил целью рассмотрение какого-либо одного определенного жанра, исторического периода или авторского стиля, в работе выделены художественные явления, представляющие важные вехи в развитии азербайджанского хореографического искусства, а также проложившие путь азербайджанскому балету на мировую арену.

Теоретико-методологической основой диссертации явились в первую очередь труды российских и азербайджанских ученых в области истории, философии, культурологии, театроведения, музыковедения, балетоведения, теологии, социальной психологии.

Важное значение имели для нас работы специалистов, изучающих проблемы межкультурных взаимодействий: А. М. Артановского, С. А. Арутюнова, К. Ситарама и Г. Когделла, М. С. Кагана, И. С. Кона, Г. Д. Гачева и других.

Стремление к новому, более интегративному подходу к изучаемой проблеме, потребовало обращения к работам культурологов — В. М. Межуева, А. И. Арнольдова, М. С. Кагана, Г. Д. Гачева и многих других. Существенным было и использование результатов исследователей-музыковедов — работы М. Арановского, Е. Назайкинского, В. Задерацкого, В. Медушевского, Н. И. Шахназаровой, Д. Михайлова и других.

Добавим, что предложенные к обзору работы, стали одной из составляющих методологической основы настоящего исследования. Критика уходящей эпохи достаточно убедительно доказала, что развитие искусства есть не только обогащение уже существующих критериев, но и становление художественных новаций. Именно в наше время они рождались в иных формах, отрицающих предшествующий опыт, но в развитии своем подтверждали и противоположное: новое явление обретает силу традиции лишь тогда, когда оно в той или иной степени сохраняет преемственность с ранее существующей практикой.

Что же касается области эстетических концепций последнего столетия, то они, в свете указанных проблем, изобилуют изложением различных аспектов идеи синтеза традиций и новаторства при абсолютном принятии тезиса о включенности любого единичного художественного произведения в общий культурологический процесс, во всех звеньях которого всегда можно проследить и черты преемственности, соединяющего его с прошлым, и контуры обновления, рожденные настоящим. Эта философская тенденция связана, прежде всего, с глубиной теоретического осмысления, присущего исключительно последнему времени, имеющего склонность к росту в связи с расширением международных коммуникационных систем, стремлением человечества к общемировому цивилизационному синтезу.

В отечественном искусствознании эту тему масштабно рассматривает В. Ванслов в своем труде «Эстетика. Искусство. Искусствознание» [145], где представляет ее с позиции исторических традиций и современности. Автор справедливо объяснил возможность существования подлинно значимых произведений в различных эпохах наличием в них черт объективной, абсолютной истины, имеющей непреходящее значение. Но при этом заметил, что «абсолютная истина никогда не существует в чистом виде. Она всегда находится в форме истины относительной, обладающей конкретно исторической характерностью — а, следовательно, ограниченностью» [145, с. 168]. Как пишет В. Ванслов, искусство живет в виде целого, в то время как локальное художественное выражение творчества не несет в себе выдающегося значения, а достижения общечеловеческие, сохраняющие значение для последующих веков, включаются в духовную атмосферу и мировоззренческую систему новой эпохи, то есть в новое идеологическое целое.

Далее В. Ванслов масштабно осмысливает в свете традиций понятие художественного влияния, включая в данную сферу тезис о заимствовании, четко отделяя данный прием творчества от плагиата, возведя его в степень эстетического термина в отечественном искусствознании. А также с современной позиции разрабатывает понятие академизма, связывая именно с ним различные формы традиционализма. Он указывает на опасность той академизации, которая в исторически раннем своем аспекте означала явление, идентичное термину «консервативный», «канонический» или «канонизированный». А в более позднем толковании оказалось адекватно понятию «эталонный», «образцовый», находящийся на высоком уровне мастерства.

С другой же стороны, возвращаясь к сущности явления новаторства, автор «Эстетики. Искусства. Искусствознания» замечает, что сущность последнего именно в прерывании традиций, в опоре не на искусство прошлого, а на действительность с ее эстетико-художественными запросами, главным критерием отбора которых является актуальность данного творчества. Но далее В. Ванслов аргументировано обращает внимание на ориентацию указанного предмета сиюминутного эстетического мышления, если не на данный, то на какой-либо иной культурологический пласт, который, при этом, может позже закладывать основы своего собственного эталона. Таким образом, новаторство, соответственно, в любом случае проявляется как развитие традиций, как лишь более или менее радикальное обновление искусства с учетом предшествующего опыта. По сути своей, «новаторство — это и есть ни что иное, как традиция в развитии» [145, с. 234], заключает автор.

Развивая концепцию В. Ванслова, В. Полевой, занимающийся исследованием изобразительного искусства [379], говоря об общих принципах анализа культуры XX века, утверждал, что наличествующая панорама его в свете всеобъемлющей эстетической проблематики соотнесения традиций и новаторства обнаруживает нечто специфическое по сравнению с предшествующими эпохами и в высшей степени примечательное. Взаимоотношения ее составляющих, различных по социально-исторической типологии, национальному характеру имеют двойную природу, установление сущности которой в каждом из них дает возможность оценивать любые явления и с позиции актуальности, и с позиции канона. Одна из составляющих предмета культуры диахронна и отвечает его местоположению и роли во временном развитии художественной культуры человечества. Вторая — синхронна, поскольку все художественные эпохи связаны друг с другом, как современники. То есть, совмещенные в одном хронологическом периоде культуры соотносятся друг с другом, с одной стороны, как старое и новое в соответствии со своим историческим генезисом, с другой — как одновременно сосуществующие социальные, национальные, эстетические силы, взаимодействие и контакты которых происходят на одном поле, заключаясь в столкновении различных ответов на одни и те же вопросы.

В. Полевой, излагая подобную концепцию связей совершенного эстетического бытия, предлагает в любом исследовании сочетание диахронного и синхронного подходов, учитывая их взаимную коррекцию, и утверждает, что оба они существенно необходимы, поскольку каждый, взятый обособленно, может дать искаженную картину художественной действительности. Так, диахронный метод склонен представлять явление искусства в виде расположенных одна над другой ступеней последовательной эволюции, где любое явление вытекает из предшествующего, скрывая при этом множество реальных связей, соединяющих одновременно существующие художественные структуры. Синхронный же анализ позволяет уловить актуальное значение, взаимоотношения предметов современного искусства, различных по своей социальной природе, национальному характеру, идейно-художественному стилю, тяготея к тому, чтобы представить их в виде статического многообразия, в целом оценивая их достаточно позитивно. При этом В. Полевой доказывает, что не представляется возможным определить не только некий стиль мирового искусства XX века, но и расположить в едином ряду эстетической эволюции все составляющие его художественные направления. И лишь в совокупности и взаимодействии они образуют историю культуры завершающегося столетия. Интересна мысль В. Полевого о том, что уже в начале XX века мировое искусство сумело соединить в себе все наименования, которые можно обнаружить на географической карте мира. Здесь не осталось более «белых пятен», исчезают своего рода «зоны молчания», в которые европейская, центристская в своей основе, цивилизация склонна была помещать художественные культуры, чуждые ее эстетическому опыту.

В связи с тем, что соотношение культурных традиций Востока и Запада в процессе развития азербайджанского балета и, шире, азербайджанского хореографического искусства в разные периоды его существования и бытования менялось, и процесс этот был достаточно подвижным и динамичным, то возникает необходимость подробнее остановиться на проблеме соотношения традиции и новаторства в искусстве, осветив взгляды современных ученых на этот вопрос.

Отметим также и то существенное для нас обстоятельство, что культурологическая тенденция возникла в западной и российской гуманитарной науке в качестве противовеса ведущей тенденции к обособленности наук, накоплению узкой специализации внутри отдельных наук о культуре. Эти процессы в гораздо меньшей степени затронули восточное мышление, отличавшееся стремлением к интеграции. Вследствие этого культурологический подход можно считать наиболее органичным при исследовании различных явлений культуры восточного региона. Он изначально заложен в характере восточного мышления, являясь частью менталитета народов Востока. Занимаясь исследованием поэтики восточной легенды в балетном театре Азербайджана, автор настоящей диссертации опирался именно на предлагаемый метод, подтвердив его эффективность.

Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в принципиальном изменении методологических оснований изучения национального хореографического творчества, в исследовании данного феномена как элемента общего культурного пространства, находящегося в тесной взаимосвязи с другими его компонентами и подсистемами. Показана интегративность (как в отношении содержания, так и формы) хореографического искусства Азербайджана, его нахождение на пересечении культурных традиций Востока и Запада. С другой стороны, представлен богатый фактологический материал для анализа самого явления межкультурных взаимодействий, конкретизированы формы проявления и объективирования данного процесса в конкретном виде художественного творчества.

Результаты проведенного исследования могут быть использованы для продолжения научных изысканий, направленных на изучение других видов художественного творчества в многофакторности их становления и функционирования, в ходе дальнейшего анализа истории межкультурных контактов и многообразия форм их проявления. Материалы диссертации могут быть использованы в курсе лекций по истории культуры, теории и истории художественного творчества, по проблемам восточной культуры и искусства.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Методологически значимым подходом для изучения художественного творчества и в частности, хореографического искусства в его целостности, как составной части культурного пространства является культурологический, интегративный подход, позволяющий выявить систему факторов социокультурного, историко-культурного, этнокультурного характера в их соотношении и взаимосвязи, рассмотреть изучаемый феномен в контексте межкультурных взаимодействий.

2. Хореографическое художественное творчество Азербайджана является сложным социокультурным феноменом, сложившимся на пересечении культурных традиций и отражающим влияния Востока и Запада, которые привнесли свои черты и тенденции в развитие азербайджанской хореографии. Рассмотрение азербайджанского искусства в неразрывной связи с огромным спектром историко-социальных, этнографических, географических и политических проблем показывает, что основа танцевального искусства Азербайджана невероятно сложна и многослойна. В ней переплелись арабские, общевосточные и византийские черты.

3. Анализ многообразных влияний, которым была подвержена хореографическая культура Азербайджана, может быть осуществлен лишь с учетом полисруктурности характеристик самого рассматриваемого феномена, которые определяли его собственную, специфическую «корневую систему» и включали: фольклорный танец, особенности художественно-изобразительного творчества в данном культурном пространстве, специфическое для рассматриваемого культурного сообщества аксиологическое поле, символически-знаковую атрибутику, культовые традиции, конкретно-исторические условия и детерминанты.

4. В мироощущении азербайджанского народа тесно переплелись как чисто национальные, так и общевосточные черты (как общее и частное), что нашло свое выражение в образно-символической стороне хореографического искусства.

5. Для изучения хореографической культуры Азербайджана важной является понимание соотношения внешних и внутренних воздействий. Азербайджанское хореографическое творчество имеет в своей основе влияния, оказанные развитием других видов творческой деятельности, связанной с древнеарабскими праздниками, многие из которых живы по сей день и распространены во всем мире. Во время некоторых из них разыгрывались театральные представления с пением, иногда даже с танцами, сопровождавшимися игрой на музыкальных инструментах. Можно предположить, что в этих действиях был заключен прообраз будущего хореографического искусства Азербайджана.

6. Предтечей хореографической культуры Азербайджана является изобразительное искусство во всем его многообразии. Основные линии влияния связаны с архитектурой, в которой главенствующее положение занимали и занимают культовые мусульманские постройки (мечети, минареты) — различными видами прикладного искусства (термин «арабеска» перешел впоследствии в танцевальное искусство, подтвердив тем самым факт связи между изобразительным искусством и балетной пластикой). Разные виды восточного изобразительного искусства, несомненно, послужили важным импульсом для творческого воображения балетмейстеров.

7. Взаимодействие западной и восточной культур в азербайджанском профессиональном хореографическом искусстве в значительной мере определялось активным участием представителей русской балетной школы в процессе организации системы хореографического образования в Азербайджане и освоения классических структур западноевропейского и русского балета.

8. Развитие азербайджанского хореографического искусства XX века характеризуется соотнесенностью с общемировой тенденцией, свойственной динамике художественной культуры в целомориентацией на синтез и интегрированность ее составляющих, на взаимодействие с другими компонентами мирового культурного пространства.

9. Изучение истории культуры Азербайджана, тех взаимодействий и взаимовлияний, которые были характерны для ее развития, дают основания для постановки вопроса о неправомерности сложившегося в литературе подхода, согласно которому особенности национального менталитета связываются непосредственно и исключительно с географическим местоположением нации, в частности, азербайджанской.

Апробация работы. Материалы диссертации опубликованы в двух монографиях: «Хореографическое искусство Азербайджана на пересечении культурных традиций Востока и Запада» и «Легенда в танце», а также в статьях в периодических изданиях. Фрагменты исследования докладывались на научных конференциях.

Работа была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры культурологии факультета социологии, экономики и права Московского педагогического государственного университета.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Изучение корневой основы азербайджанского хореографического искусства позволяет утверждать, что оно сформировалось в ходе длительного единения значительного количества явлений, включающих в себя и чисто бытовые моменты, и конрапункты исторического процесса, и географические климатические факторы, и сферу ритуально-магического взаимодействия человека со средой. Но, пожалуй, самой действенной образующей силой этого процесса явился ведущий идейный фактор — Ислам, который, в свою очередь, был в данном регионе структурой многовариантной. Именно эта религия на долгий ряд веков оказалась руководящей основным ритмом процесса образования азербайджанской национальной культуры. Ее специфические черты сделали и мусульманскую культуру, а как ее часть и танец, явлением черезвычайно норматизированным, детально разработанным в своих основных пропорциях. Примечательно, что содержательные характеристики национальных танцев ничуть не сокращаются, а наоборот, имеют на современном этапе значительное количество вариантов, благодоря усилению актерских качеств исполнителей.

В эпоху исламизации в регионе активно развивался народный танец. В большинстве случаев это происходило в недрах различных мусульманских обрядов. Любой праздник являл собой своеобразный процесс проигрывания событий, относящихся к легендарному прошлому. Причем в информационном арсенале явлений мусульманской обрядовости удалось выявить пластико-танцевальные элементы, которые так или иначе повлияли или попросту вошли в орбиту композиционно-лексической природы азербайджанского народного танца. Выделим два наиболее важных компонента.

Одних из них — набор постоянных, переходящих из композиции в композицию движений, комбинаций, форм, исторически абсолютно определенных по своему содержанию и в силу этого — понятных и знакомых, как зрителям, так и исполнителям. Второй же представляет собой мощную импровизационную пластическую струю, которая в любом из существующих хореографических построений создается каждый раз вновь, порождая личностное, индивидуальное начало.

В некоторых обрядовых действах с течением времени ослабевало их сакральное значение, а вместе с этим усиливался игровой, театрализованный элемент. Среди подобных явлений выделим Новруз-Байрам, являющийся общемусульманским праздником. Наибольший интерес для настоящего исследования имел входящий в него цикл народных представлений, носящих название «Кос-Коса» и олицетворяющих приход весны. «Кос-Коса» был пронизан различными хореографичскими композициями, примечательной особенностью которых можно считать присущий им яркий театрально-ипровизационный характер. Исполнители в большей степени лицедействовали, чем выражали индивидуально-личностное отношение к тем или иным процессам. Так, религиозное начало уходило на второй план, уступая место живости и непосредственности народного мировосприятия.

Исследование придворного /или гаремного/ танцевального искусства позволило сделать вывод о том, что азербайджанскй народный танец, пройдя к началу двадцатого столетия многовековой путь развития, не был резко разделен, сообразно с принятым ранее мнением, на две сферы культурного бытования — светскую, придворную, с одной стороны, и крестьянскую, народную — с другой. Обе сферы его бытования были неотделимы одна от другой даже в самых крайних — психологических, эмоциональных своих состояниях. Так, некоторые признаки — эротизм, аффектация, трюкачествонеожиданно возникали в самых, казалось бы художественно неприемлимых для них ситуяцих, мирно стилистически уживаясь с иными компонентами национальной танцевальной культуры. Что касается содержательной стороны, то тот человеческий тип, который предлагался хореографическим искусством, естественно вписывался в рамки укоренившихся национальных форм религии.

Важным признаком развития зербайджанского народного танца на современном этапе является присутствие в нем процессов художественного генерирования, что соответствует общим тенденциям развития азербайджанского и любого иного характерного танца в XX столетии, когда танец, варьируясь в границах не только собственной национальной фольклорной среды, но и в общенациональной культурной сфере, вбирал в себя всевозможные элементы иных, родственных в своей основе танцевальных структур. В целом азербайджанский танец, будучи изначально изначально тесно связанным с культовыми традициями Востока, существовал в то же время и как самоценное явление, развивающееся по своим художественным законам. В XX веке интенсивный процесс сращивания с хореографической средой соседних народов в значительной мере обогощал хореографическое искусство Азербайджана, углубляя при этом его самобытность.

Рассмотрение процессов, происходивших в сфере балетного театра Азербайджана, позволяет отметить, что в 60−70-е годы в Азербайджане было создано более двух десятков балетных спектаклей разных жанров. Среди нихи крупные хореодрамы, и одноактные танцевальные поэмы, и бессюжетные жанрово-характерные хореографические миниатюры или сюиты. Перечислим некоторые из этих произведений: «Читра» — лирико-психологический балет Ниязи (по Рабиндранату Тагору, 1960), «Чернушка» А. Аббасова (по С. Ахундову, 1965) — сюжетные балетные спектакли- «Шур» Ф. Амирова, «Каспийская баллада» Т. Бакиханова (1968), «Тени Кобыстана» Ф. Караева, «Лейли и Меджнун» К. Караева (1969) — одноактные балеты с обобщенно-символическим сюжетом, поставленные на музыку симфонических произведений- «Лезгинка» (1969), «Яллы» (1970) Р. Гаджиева, «Мугам» Н. Аливердибекова (1972) — хореографические миниатюры, в которых своеобразно повторен опыт жанров национальной художественной культуры- «Калейдоскоп на темы Скарлатти» Ф. Караева (1971) — неоклассическая чисто музыкально-хореографическая композиция- «Сказание о Насими» (1973), «Покорители Каспия» (1975) Ф. Амирова — героические симфонические поэмы, в обобщенной форме трактующие темы и сюжеты национальной истории;

Тысяча и одна ночь Ф. Амирова (1979) — балет-сказка философско-лирической направленности и другие.

Из этого перечня видно, что «толчок», данный развитию азербайджанского балета в 50-е годы, был достаточно сильным и продуктивным, поскольку им были вызваны убедительные результаты не только в количественном, но и в качественном отношении. Таким образом, в азербайджанских балетах, созданных в период между 1940;1980 гг. можно выделить следующие основные тенденции в трактовке соотношения «национального» и «западного» начал: а) опора на «запад» с привнесением элементов восточной характерностиб) опора на чистые образцы традиционного искусства музыки с использованием приемов «западной» традициив) синтез, в котором при непосредственном восприятии спектакля такие «составляющие» трудно различимы. Первая тенденция наиболее ярко представлена А. Бадалбейли и К. Караевым, хотя и в разных стилевых диапазонах, вторая — в «этнографических» опытах Ф. Амирова, Р. Гаджиева и некоторых других авторов, третья — в балетах К. Караева, А. Меликова, а также других произведениях Ф.Амирова.