В истории искусства есть произведения, которые отмечены особой неоднозначной судьбой: рождаясь с безусловной печатью избранности, практически сразу находят признание публики, но на протяжении долгих лет остаются загадкой-сфинксом, неподдающейся подлинному осмыслению. В музыкальном мире к таким произведениям-сфинксам можно отнести, к примеру, ряд сочинений И. С. Баха («Искусство фуги», «Музыкальное приношение»). В перечислении конгениальных сочинений, рискующем быть продолженным, все же остановимся на одном из самых известных и сложных сочинений начала XX века — «Лунном Пьеро» А. Шенберга. С момента своего первого исполнения в Берлине в Choralionsaal столь необычное произведение имеет большой стабильный успех, сопровождаемый, однако и шлейфом скандальной славы, что еще более подчеркивает его принципиальную новизну, яркую индивидуальность стиля. Фактически сразу же после премьеры (16 ноября 1912 года) был организован тур по городам Германии, Австрии. О несомненном успехе «Лунного Пьеро» пишет А. Веберн в одном из писем А. Бергу". Премьерное представление имеет почти скандальный характер. Вот как описывает свои впечатления сестра Эдуарда Штойермана пианиста, исполнившего партию фортепиано в «Pierrot lunaire», Салка Фиртель: «Когда певица появилась на сцене (инструментальный ансамбль располагался за ширмой. O.K.) в костюме Пьеро, в белых чулках, с робким лицом, среди публики раздалось роковое шипение. Мужество певицы, мелодекламирующей стихотворения, невзирая на мешавшее шипение, оскорбительные реплики против нее и Шенберга, было достойно восхищения. Это вызвало бурные аплодисменты молодой части публики, но все же большинство было возмущено». (146, 82) На премьере присутствовал и Стравинский — уже признанный в те годы мэтр музыкального авангарда. В Об этом см. Freitag Е. Arnold Schonberg in&IbSfeeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg, 1973: также монографию X. Штуккеншмидта о Шенберге, в главе, посвяшенной «Pierrot lunaire». высшей степени положительную оценку этого сочинения мы находим в одном из писем И. Стравинского В. Каратыгину от 13/26 декабря 1912 года: «Увидел я из Ваших строк (имеется в виду рецензия В. Каратыгина на концертное исполнение музыки Шенберга в С-Петербурге, в зале Дворянского собрания 8 декабря 1912 года. O.K.), что Вы действительно любите и понимаете суть Шенберга — этого поистине замечательного художника нашего времени, поэтому, думаю, что Вам небезынтересно было бы узнать его самое последнее сочинение, где наиболее интенсивно явлен весь необычайный склад творческого гения — это сочинение «Лунный Пьеро». (66, 166).
Думается, что наиболее понравившейся Стравинскому особенностью сочинения было необычайное акустически-звуковое решение камерного инструментального состава и принципиально новый тип конструирования музыкального языка на базе микромотивной техники.
Введение
мелодекламации Стравинский оценил весьма критически, тем более что первая исполнительница партии Sprech-stimme Альбертина Цеме, в то время уже немолодая певица, отягощенная вагнеровским оперным прошлым, но страстно увлеченная идеей мелодекламации на примере Рихарда Штрауса, Макса Шиллинга, Энгельберта Хумпердинка, не преминула продемонстрировать свою увлеченность, пренебрегая необходимым эффектом звукового баланса между инструменталистами и голосом. Однако необходимо воздать ей должное, поскольку именно она предложила А. Шенбергу цикл стихотворений А. Жиро — О. Хартлебена «Лунный Пьеро».
Когда композитор познакомился с А. Цеме, она была воистину пророком мелодрамы. Идея музыкальной интерпретации «Лунного Пьеро» не оставляла ее уже несколько лет. Так, в 1904 году композитором Отто Фрисландером были написаны четыре песни на стихотворения из этого цикла, исполнительницей которых была А. Цеме. Шенберг был знаком с этими песнями, хотя вопрос о каком-либо влиянии вряд ли стоит рассматривать. А. Цеме принадлежала к числу подлинно творческих исполнителей, не боявшихся смелых экспериментов. В 1908 году в Лейпциге в одном из концертов она выступила с речитацией на текст Иельскиса к фортепианной пьесе Шопена и композиции Ф. Листа «Ленора», чем произвела сенсацию. Безусловно, А. Цеме не могла не вдохновить Шенберга к творческим поискам. В своем дневнике от 28 января 1911 года Шенберг писал о предложенном певицей стихотворном цикле «Лунный Пьеро» в качестве поэтической основы для музыки: «Стихи меня вдохновляют. Отличная идея, целиком в моем духе». (159, 180).
Любопытно, что сочинение писалось фактически на заказ. Издатель Эмиль Гутман предложил композитору гонорар суммой 1000 марок. Возможно, материальная заинтересованность явилась также немаловажным фактором в деле скорейшего завершения работы («Лунный Пьеро» был написан всего лишь за пять месяцев). Но чувство необыкновенного вдохновения владело композитором от первого до последнего такта: «Я верю, что прихожу к новому типу выразительности. Звучание будет зверски непосредственно выражать чувственное и психическое волнение». (159, 180).
Необычность и вдохновенность замысла в «Лунном Пьеро» органично соединились с оригинальностью, новизной его воплощения, что сам композитор называл триединством выразительности, экономии средств и цельности произведения. Впервые это триединство было достигнуто Шенбергом, по его словам, в вокальном цикле на стихи С. Георге «Из книги висячих садов».
На многих музыкантов, современников композитора, «Лунный Пьеро» произвел неизгладимое впечатление. Л. Даллапиккола вспоминал: «Когда мне было 20 лет, я впервые услышал „Лунного Пьеро“ А. Шенберга. Композитор сам стоял за пультом. Это было во Франции. Для меня эта музыка была подобна шоку и, безусловно, составила важную дату в моей жизни», (37, 85).
Н. Рославец, один из основоположников русского музыкального авангарда, написал в 1923 г. статью о «Лунном Пьеро». Приведем несколько цитат из нее: «Несомненно, что для всякого, кто пожелал бы изучить творчество.
Шенберга, это произведение должно явиться отправной точкой. Здесь, как в фокусе, собраны все характернейшие черты шенберговского стиля <.> «. (107, 104).
Начиная с «Трех пьес для фортепиано» ор. И, Шенберг — «революционер, новатор, ломающий все священные устои и прокладывающий новые пути в искусстве.* <.> В „Лунном Пьеро“ он выступает уже во всей силе мастера форм нового звукоощущения.». (107, 105).
Эпитет «новый» в определении «гармониеформ», мелоса, звукосозер-цания в «Лунном Пьеро» встречается на страницах статьи Н. Рославца чрезвычайно часто: гармонический язык в этом сочинении — «выразитель новой красоты, еще только рождающейся из глубин нового мироощущения.».
Вместе с тем Н. Рославец отмечает, что в «Лунном Пьеро» есть разлад между поэтическим и музыкальным содержанием.
Образ Пьеро, нарисованный А. Жиро, призрачен, импрессионистичен, тогда как музыкальный Пьеро — «железобетонный», «дитя индустриального города-гиганта, незнаемый еще человечеством новый Пьеро, во вздохах которого слышен лязг металла, гудение пропеллера, и рев автомобильной сирены». (107, 105).
Такое восприятие музыки «Лунного Пьеро» сейчас нам кажется почти курьезным, так как при первом же слушании ее возникает впечатление тончайшей, ажурной звукописи, магии лунного света. Но, несомненно, одно.
По мнению Н. Рославца Шенберг в этом сочинении прокладывает новые дороги в искусстве.
И.Ф. Стравинский называл «Лунного Пьеро» «солнечным сплетением, солью музыки начала XX века», таким образом, акцентируя новаторский, пророческий смысл шенберговского творения. Сейчас, с позиций переосмысления шенберговского наследия, многие его новации, рал и кал из мы воспринимаются не столь однозначно. Ведь по сути новации — это изменение форм диалога с вечными темами в искусстве, который не прекращается в творческом сознании и питает его.
Композитор Э. Веллес, ученик Шенберга, в монографии, посвященной учителю, писал: «В „Pierrot lunaire“ Шенберг сфокусировал те содержательные, формально-музыкальные проблемы, которые носились в воздухе и получили в этом произведении окончательное выражение. Это мастерское произведение. Подобное ощущение охватывает всех, кто слушал его. Несмотря на смелость и новизну, „Pierrot lunaire“ не имеет судьбы большей части произведений композитора. Это становится особенно ясно теперь: частью с уважением, частью с действительным интересом, во всяком случае, с надлежащим вниманием воспринимается это произведение». (161, 143).
С полным правом «Лунный Пьеро» может быть назван манифестом нового искусства, настолько органично он вобрал, синтезировал в себе художественные, театральные, поэтические и музыкальные проекты рубежа веков.
Интерес творческий, исполнительский к этому сочинению не ослабевал на протяжении всего столетия. Многие композиторы первой и второй половины XX века, такие как У. Уолтон, П. Булез, К. Пендерецкий, Э. Денисов, обращали свое внимание к «Лунному Пьеро» как к настоящему кладезю оригинальных, новационных идей.
К концу столетия возрос и аналитический интерес к «Лунному Пьеро». Примером тому может служить международная научно-музыкальная конференция в Австрии, в 1997 году, целиком посвященная исполнительским и исследовательским проблемам только этого сочинения А. Шенберга. Несмотря на исключительную известность «Лунного Пьеро» среди других сочинений А. Шенберга, частую исполняемость его в концертах, фестивальных программах современной музыки, ряд театрально-сценических, хореографических интерпретаций, это произведение остается феноменом в полном смысле эзотерическим, закрытым для аналитического изучения. Это происходит во многом из-за крайней скупости существующих высказываний о «Лунном Пьеро» самого композитора.
На сегодняшний день главы по истории создания «Лунного Пьеро» есть в монографиях о композиторе Э. Веллеса, X. Штуккеншмидта, в сборнике материалов и документов об А. Шенберге, составленном Е. Фрайтагом. Среди отечественных исследователей необходимо отметить работу С. Павлишин на украинском языке «Мюячный Пьеро» в жанре путеводителя и ее монографию о Шенберге, деятельность М. Элик — певицы, исполнительницы партии Sprechstimme в «Лунном Пьеро» и музыковеда, написавшей ряд статей об этом сочинении, к тому же сделавшей русский перевод стихотворений цикла. Особый интерес представляют исследования И. И. Снитковой по символике и эзотерике в «Лунном Пьеро» в рамках ее статьи о симфонии ор.21 А. Веберна.
П. Булез в своей статье «Лунный Пьеро» и «Молоток без мастера» уделяет внимание в основном проблеме Sprechstimme.
До сей поры о «Лунном Пьеро» нет работ монографического характера, которые бы освещали произведение с разных позиций, как ретроспективных, так и перспективных, на фоне широкого культурного контекста и, одновременно, с погружением во внутренние глубинные слои самого сочинения. Нет работ, в которых была бы поставлена задача определить подлинное место этого сочинения в культуре XX века, выявить его роль в формировании современного музыкального мышления.
В основной части нашей работы мы попытались максимально сконцентрироваться на внутренних аспектах сочинения, его роли в истории современного музыкального языка. Генетическая связь самых радикальных новшеств в языке композитора с традициями австро-немецкой музыкальной культуры явилась для нас поводом рассмотреть «Лунного Пьеро» в зеркале культурных парадигм, выявить тип и характер связи поколений. «Подлинный поэт не бежит влияний и преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает. <.> Боязнь влияния, боязнь зависимости — это боязнь дикаря, но не культуры, которая вся преемственность, вся — эхо». (18, 158).
Наиболее тесное родство А. Шенберг ощущал с И. Брамсом, неоднократно подчеркивая это (например, в статье композитора «Брамс прогрессивныт). «Продолжая традицию, идущую от Бетховена (через Брамса, Вагнера, Регера, Малера), Шенберг создает предельно насыщенную, плотную и даже «вязкую» полимотивную ткань. <.> Насыщенная мотивная работа и тесная связь интонационных элементов отличают и недодекафонные сочинения Шенберга, но именно в условиях серийности эта связь приобрела всеобъемлющий и систематический характер, <.> композитор своеобразно синтезировал возможности всех основных методов музыкального развития предшествующих эпох». (75, 57−60).
Безусловно, логичным является факт генетической родственности индивидуального стиля композитора с парадигматикой австро-немецкой музыкальной культуры, имеющей свои информационные коды. Так, М. Элик в своей статье о специфике партии Sprechstimme в «Лунном Пьеро» пишет, что «за его бросающимся в глаза поверхностно-экстравагантным обликом и целым комплексом ошеломляюще новых средств — глубина содержания и „потайная“, но несомненная преемственность от национальной классики, от „вечных“ тем в искусстве». (138, 164) Для прочтения этих кодов нами применен метод последовательного выделения устойчивых семантических (по Леви-Стросу) осей европейской культуры или парадигм.
Метод рассмотрения произведения искусства в контексте культурной парадигматики представляется исключительно целесообразным и, может быть, в большей степени именно в XX веке. Революционные исследования в области семиотики и типологии культуры в конечном счете были призваны изменить привычный взгляд на культурный процесс, как на историко-хронологическую последовательность тех или иных событий, нарушаемую время от времени, так сказать, в «час роковой» гениями-одиночками. Прежняя романная описательность, летописность, как бы непосредственная погруженность в поток истории в XX веке сопоставлена с другими научными методами — парадигмами изучения самого феномена культуры, такими как психологическая парадигма,. функционалистская: структурно-антропологическая.Играют большую роль в познании и те устойчивые общелогические функции, которые определяют специфику данной культуры. Возникновение такого рода теорий, как генеративная грамматика Н. Хомского и система степеней творческих способностей, соотносимая с типами культур, весьма ярко отражает этот процесс осмысления проблем типологизации. Пожалуй, исторически необходимо осмыслить тот или иной тип логических функций и смену их в соответствующие периоды — эпохи культуры.
В силу того, что данная диссертация в анализе музыкальных произведений опирается на парадигматический метод исследования, необходимо подробно рассмотреть историю интерпретаций термина парадигма и некоторые методологические концепции, возникшие на его основе.
Термин «парадигма» полисемичен. В античной и средневековой философии понятие парадигмы использовалось для характеристики взаимосвязей духовного и реального мира. По представлениям Платона, демиург создавал реальный мир вещей, взирая на их неизменно сущие образцы, первообразы, эйдосы или парадигмы.
Эта философская концепция стала основой неоплатонизма, а также нашла свое продолжение в христианском религиозном мировоззрении, в учении об эманациях Бога, в творении им мира по своему образу и подобию. Таким образом, одно из первичных значений слова парадигма — образец, первообраз, инвариантная идея для реализации множества вариантных форм.
В немецкой идеалистической философии, в работах Шеллинга, Гегеля учение о парадигме разрабатывалось в плане анализа принципов внешнего и внутреннего единства различных формообразований, в учении о первообразе системной организации всех тел.
В XX веке к этому термину первоначально обратился философ-лингвист Ф. де Соссюр. Соссюр выдвинул категориальную пару: парадигматика — синтагматика.
Если под синтагматикой понимаются отношения между элементами, соседствующими друг с другом в тексте непосредственно, то под парадигматикой «отношения между элементами, выказывающими ту или иную меру родства по тем или иным существенным для данной знаковой системы параметрам, вне зависимости от их взаимного расположения в тексте». (3,8) Таким образом, парадигма — вся совокупность родственных друг с другом элементов, сведенная к некоторому объединяющему началу или инварианту.
В более узком лингвистическом значении парадигма — система форм одного и того же слова, которая может быть представлена в виде таблицы.
В области культуры парадигма — художественная система мышления, система языка того или иного периода со своим набором устойчивых выразительных средств. Н. Герасимова-Персидская в своей работе «Русская музыка XVII века. Встреча двух эпох» пишет: «Каждая из сфер культуры и каждая их подсистема обладает своими нормами существования (и воспроизведения), своими структурными инвариантами и их наборами. Собранные воедино, «выстроенные в соответствии с местом управляемого ими элемента, они и образуют культурную парадигму». (28, 11).
Ю. Лотман считал, что парадигмы являются кодом определенного типа культуры. Используя термин парадигма, Лотман выделяет два типа культур: семантический (или символический) тип с парадигматическим кодом и синтаксический. Как парадигматический (семантический) тип культуры им определяется, в частности, культура Средневековья, для которой характерна ахронность картины мира, неразличимость между временными и пространственными категориями. Сложность и специфичность осмысления времени, бесконечно занимавшая средневековых философов, ярко и парадоксально отражена в высказывании Аврелия Августина: «Надо полагать, что и прошедшее и будущее время тоже существуют, хотя непостижимым для нас образом». Ясно, что в данном контексте слово «существуют» означает «сосуществуют», поскольку «средневековому сознанию действительно присущ эффект одновременности в восприятии событий, „скачкообразность“, отсутствие логической и хронологической связи.». (28, 82).
По мысли Лотмана и Томашевского, в средневековых текстах преобладает ассоциативный, парадигматический способ связей единиц текста, характеризуемый через символическую нагруженность, топику перечисления, описания.
В работах К. Леви-Строса существует понятие, синонимичное парадигме — семантическая ось, на которой зафиксированы закономерности развития того или иного процесса в культуре. Семантическая ось может быть продолжена как в сторону активизации, возрастания событийных моментов, так и в сторону их убывания.
• Объемное видение исторического времени как некой метафизической континуальности, в которой прошлое и будущее сосуществуют в настоящем, определяет творческий мир многих художников XX века. На пересечении временных осей прошлого и настоящего построен весь роман Дж. Джойса «Улисс», романы М. Пруста, Вл. Набокова, М. Булгакова, поэзия P.M. Рильке, А. Рэмбо, О. Мандельштама, живопись П. Пикассо, В. Кандинского. По мысли К. Леви-Строса, в этих произведениях «логика определяется числом и.
• характером осей, правилами преобразования, позволяющими перейти от одной к другой". (80,20).
На идее интеллектуального перехода от одной семантической (парадигматической) оси, как своего рода виртуальной реальности, к другой основана вся философия культуры мистификатора-стилиста Х. Л. Борхеса.
В философию науки понятие парадигмы было введено Г. Бертманом.
• для характеристики нормативной методологии, идеи которой широко распространились после работ американского физика Т. Куна. Кун выстроил теорию научных революций, опираясь на термин парадигма.
Ученый трактовал это понятие как «признанные всеми научные достижения, которые в течение определенного времени дают модель постановки проблем и их решений научному сообществу». (121).
Смена парадигмы определяет научную революцию. Та или иная пара.
• дигма дает новый способ видения универсума или какого-либо явления действительности.
Для функционирования культурных парадигм характерно их постоянное воспроизведение в художественных текстах и наличие устойчивых признаков.
В данном диссертационном исследовании термин парадигма понимается в двух аспектах:
1. Парадигма — некий образец, инвариант, своего рода художественный и технологический «knowhow», способный порождать целый ряд вариантов на своей основепри этом соотношение инварианта и вариантов является системой.
2. Парадигма — система форм языка, мышления того или иного типа культуры, представляющая собой также и код данного типа культуры.
Таким образом, парадигма является системой со множеством составляющих ее родственных друг с другом элементов, но формирует ее какое-либо единичное сверхсобытие, художественное или научное откровение, которое и задает параметры родственности для последующих звеньев, парадигматических элементов в культурной цепи. Способность явления культуры сформировать свою парадигму определяется, прежде всего, его ценностным характером для культуры.
Парадигматическое прочтение культурных текстов стало характерной приметой работы многих культурологов, литературоведов. Среди наиболее значительных авторов назовем имена Ю. М. Лотмана, Б. В. Томашевского, М. М. Бахтина, К. Леви-Строса, А. В. Михайлова. В музыковедении проблему парадигматического анализа поднимали Н.А. Герасимова-Персидская, Л. О. Акопян, М. Г. Арановский, Л. С. Дьячкова.
Таким образом, можно говорить о формировании парадигматической методологии и теории парадигм в лингвистике, литературоведении, культурологии и музыкознании.
В работе Л. О. Акопяна «Анализ глубинной структуры музыкального текста» последовательное выделение синтагматики и парадигматики элементов текста, принадлежащих разным структурным уровням, становится основой методологии. Остановимся на методологической концепции Акопяна подробнее, поскольку существуют принципиальные точки соприкосновения этой концепции с некоторыми гранями аналитической методики данного диссертационного исследования.
В I главе «К имманентному анализу музыкального текста» автор характеризует свой метод парадигматического и синтагматического исследования единиц текста, опираясь на определение парадигмы и синтагмы Ф. де Соссюра. Смысл элемента музыкального текста, по определению Акопяна, образуется в совокупности его синтагматических и парадигматических свойств. Необходимо рассматривать как меру непосредственной связи элемента с соседствующими, так и меру его ассоциативного потенциала, его узнаваемость и в контексте отдельного произведения, и в интертексте. «Элемент <.> может занимать синтагматически и парадигматически сильную и/или слабую позицию». (3,8).
Соотношение этих позиций дает картину глубинной структуры музыкального текста, определяет ее особый ритм. Такова первая методологическая установка автора.
Анализируя I часть фортепианной сонаты Бетховена ор.7, Акопян делает важный вывод об одном из свойств классицистского музыкального мышления: «.классицистская форма не знает абсолютных контрастов: всегда существует некое сильное унифицирующее начало, своего рода „сверхпарадигма“ (подчеркнуто мной O.K.), к которой возводится все многообразие парадигматических элементов произведения, каким бы пестрым не казалось оно поверхностному взгляду». (3,31).
Таким образом, здесь появляется вторая методологическая установка: парадигма — это и унифицирующее, объединяющее начало в музыкальном тексте.
Таково значение в тексте оперы «Нос» Д. Шостаковича триольного мотива, как объединяющего фактора музыкальной ткани, а также в значении «персонажа»: «. триольный мотив представляет парадигму (подчеркнуто мной O.K.), играющую существенную роль на протяжении всего „драматургического сюжета“ и принимающую вид обрывков диатонической или хроматической гаммы или глиссандо, преимущественно в объеме терции, чаще в восходящем движении <.>. Условно эту сквозную для всего „драматургического сюжета“ парадигму можно назвать „лейтмотивом Носа“». (3, 158).
То есть лейтмотив, один из главных музыкальных «персонажей» произведения может быть назван парадигмой, в особенности, если он порождает различные интонационные варианты.
Термин парадигма здесь употребляется в значении основной мотивно-тематической идеи, устойчивого тематического элемента, наделенного ассоциативной функцией внутри произведения, узнаваемого в общем ритмо-звуковом потоке.
Какие же точки соприкосновения имеет парадигматический метод анализа «Лунного Пьеро» А. Шенберга и ряда других сочинений, рассматриваемых в диссертационном исследовании, с методологической концепцией Л. О. Акопяна в его работе «Анализ глубинной структуры музыкального текста»?
Если мотивно-тематическая идея может выступать, по определению Акопяна, в качестве парадигмы, то отдельное произведение также может быть названо самостоятельной культурной парадигмой при определенных условиях существования этого произведения в контексте культуры. В «Лунном Пьеро» эти условия сфокусированы весьма определенно: а) огромный ассоциативный, культурный потенциал, заложенный в произведении, позволяющий устанавливать ассоциативные связи на разных структурных уровнях внутри самого текста и вовне, то есть с другими текстамииными словами, «Лунный Пьеро» занимает парадигматически сильную позицию в тексте культуры XX векаб) «Лунный Пьеро» имеет порождающую функцию в искусстве — такие сочинения как «Фасад» У. Уолтона, «Смерть Пьеро» Э. Пенгу, «Молоток без мастера» П. Булеза, «Строфы» К. Пендерецкого, «Жизнь в красном цвете» Э.
Денисова. «Послания покойной Трусовой» Д. Куртага состоят в генетическом ролстве с «Лунным Пьеро».
То есть в этом сочинении А. Шенберга сфокусированы те свойства, которые включены в понятие парадигмы.
Самостоятельным вкладом диссертационного исследования является осмысление отражающей и порождающей функций парадигматики в «Лунном Пьеро».
Художественный смысл отражающей функции состоит в сознательной игре с парадигмами прошлого и настоящего, моделирующими художественное пространство произведения.
Порождающая функция вскрывает связь «Лунного Пьеро» с явлениями искусства настоящего и будущего, с произведениями последующих десятилетий XX века.
Использование парадигматического метода на всех уровнях произведения (образно-содержательном, структурном, языковом) представляется весьма плодотворным, так как позволяет выйти на концепционный уровень, расшифровать художественную систему сочинения.
К тому же данный метод отвечает самой природе «Лунного Пьеро», с его нелинейной логикой развития сюжета, «скачкообразностью» в экспонировании образов, тем.
А. Шенберг в 1912 году говорил о том, что музыка должна отражать подлинную психическую природу, в который не бывает даже в краткий период времени одного ощущения, одного чувства, их бывает тысячи v одновременно. Эта правда внутренней жизни души и отражена в специфической многомерной логике «Лунного Пьеро».
В последствии, в 1951 году, о замене аристотелевского, рационального способа мышления на многомерное писал К. Штокхаузен в своей книге «К космической музыке». Композитор назвал это рождением новой эпохи. «Лунный Пьеро» — произведение начала XX века — одна из попыток мыслить многомерно в предверии"Новой эпохи".
Продолжая обзор аналитических работ, в которых в той или иной степени используется парадигматический метод, нельзя не упомянуть о книге М. Г. Арановского «Музыкальный текст. Структура и свойства». В главе XI «Текст и музыкальная речь» автор выделяет целый ряд парадигм, определяющих специфику музыкального произведения. «Новый текст, если не ставится специфически новаторская задача — возникает в рамках целой системы пересекающихся парадигм. Среди них на первое место претендует парадигма функции (подчеркнуто мной — O.K.). Речь идет о том назначении, которое выполняется тем или иным типом музыки и в связи с которым формируется жанровая парадигма. <.> Так любая грегорианская месса была вариантным повторением многих ей предшествующих, и, следовательно, продолжением определенной парадигмы». (2, 61).
Структурная парадигма также объединяет тексты. И, наконец, «связь текстов совершается через сферу, которая служит хранилищем опыта и памяти, назовем ее ментальной», (2, 62) То есть речь идет о ментальной парадигме.
Лунный Пьеро" А. Шенберга связывает с целым рядом сочинений последующих десятилетий XX века (об этом см. выше) весь комплекс перечисленных парадигм.
Лунный Пьеро" - вокально-инструментальный цикл, написанный в духе моноспектакля, рассчитанного на малую сценическую площадку, с новым соотношением вокальной и инструментальной партий, с ярко театральной (персонажной) функцией тембров. В этом жанре написаны «Фасад» У. Уолтона, «Молоток без мастера» П. Булеза, «Жизнь в красном цвете» Э. Денисова и др. Таким образом, сформировалась жанровая парадигма, а с нею и структурная. Это цикл, в котором последовательность частей обусловлена нелинейной логикой, быстрой сменой образов-масок, «скачкообразностью» в развитии «сюжетов», особой структурной ролью чисел. Важное формообразующее значение имеет символика тембров и соотношение вокальной и инструментальных партий. Ментальная парадигма объединяет все названные сочинения сакральным замыслом мистерии, смертью и рождением новой духовной и художественной гармонии.
По М. Г. Арановскому каждая типовая лексема музыкальной речи формирует собственную парадигму, а «единство инварианта лексемы с его вариантными реализациями» (2, 71) автор называет «музыкально-лексической парадигмой». (2, 71) Аналогично, и отдельное произведение («Лунный Пьеро»), наделенное типовым знаком в искусстве авангарда начала века, формирует свою парадигму.
В качестве самостоятельных парадигм в культуре могут выступать и отдельные сюжеты. А. В. Михайлов в своей статье «Судьба классического наследия на рубеже XVIII—XIX вв.еков"* писал о сюжетах-парадигмах. Таковым является, например, сюжет о семействе Св. Иосифа.
В «Годах странствования Вильгельма Мейстера» <.> первая глава называется «Св. Иосиф II», и ведь Гете надо же было для чего-то изобразить человека, уподобляемого Св. Иосифу, и семью, которая спустя восемнадцать столетий служит подобием Святого семейства и подобные проекции сюжетных парадигм из сферы безусловного встречаются здесь на каждом шагу". (93,27).
Текст культуры является источником парадигматических идей, но парадигмы формируют отдельные сюжеты и отдельные произведения. Некоторые произведения искусства можно уподобить своего рода «сюжетам», которые обеспечивают художественную, культурную и временную взаимосвязь с другими, последующими сочинениями, так или иначе использующими эти готовые сюжеты-парадигмы.
Непрерывное расширение понятия текста от объекта текстологии до Вселенной, Мира, «трансцендирующего сознания», подключенного к потокам априорной информации, транслятором которой становится индивидуум, См. сб. статей А. В. Михайлова «Обратный перевод. Русская и западноевропейская культура: проблемы взаимосвязей». М. 2000. весьма примечательно и симптоматично для науки нашего времени, где-то или иное свойство из предиката превращается в субъект, поглощая свой * исходный первоначальный смысл, и создает новую, подчас мифологизированную, научную парадигму". (2,21).
Именно этот процесс прослеживается в истории жизни такого произведения как «Лунный Пьеро», которое создавалось как неотъемлемая часть бурного развития нового искусства авангарда, вбирая в себя его свойства, и которое постепенно становилось самостоятельным субъектом культуры, Ф формирующим одну из ее парадигм.
Диссертационное исследование состоит из Введения, двух частей и заключения. В каждой части содержится по три главы.
Заключение
.
Сейчас, в начале XXI века, когда мы располагаем широкой панорамой музыкальной событий ушедшего столетия, становится очевидно, что интерес к творчеству и личности А. Шенберга не угасает, а все более возрастает. И в этом есть исторический парадокс — к нам возвращается музыка, которую уже полвека назад многие считали мертвой, искустт-венной, слишком головной (такова известная и афористически жесткая статья П. Булеза «Шенберг мертв», опубликованная в 1952 г.)" .
Глава нововенской школы, создатель додекафонного метода сочинения — казалось бы, этих титулов достаточно, чтобы остаться в истории. Однако музыка Шенберга — его творческое эго, которая никогда не создавалась без вдохновения (что Шенберг неоднократно подчеркивал), и которая в полной мере выражала философию и j мировоззрение мастера, так и не получила подлинного признания. Концепция додекафонии на долгое время как бы заслонила собой собственно музыкальные достоинства многих произведений композитора. «Мою музыку следует слушать также как любую другую, забыв о теориях, двенадцатитоновом методе, о диссонансах, а так же, хотел бы я добавить, по-возможности — об авторе». (130, 312). Это подчёркивает всю бескомпромиссность служения Шенберга своей музыке. Подобные мысли, как лейтмотив, проходят через все эпистолярное наследие Шенберга.
То, что я пишу в одном стиле или в другом, пользуясь одним методом или другим, это мое личное дело и слушателя никак не касается, — но я хочу, чтобы мое высказывание было понято и принято". (Подчеркнуто мной — O.K.) (130, 312) Надежда на понимание, пусть Это название перекликается со знаменитой эпатажной фразой Ф. Ницше, высказанной им в конце XIX века: «Бог умер». лаже в далеком будущем — это тоже ностальгический лейтмотив (ностальгия по будущему) многих высказываний композитора.
Теперь, полвека спустя, мы вновь открываем мир музыки Шенберга.* «В России и зарубежом сейчас наблюдается подлинный ренессанс Шенберга. Наследие композитора по-новому осмысляется в наши дни и на грани тысячелетий прочерчивает перспективу дальнейших путей в музыкальном искусстве». (137, 4).
Итак, сбылось главное пророчество Шенберга, который писал в 1947 г.: «.Полного понимания моих сочинений придется ждать еще несколько десятилетий. Музыканты и слушатели должны созреть для постижения моей музыки». (130, 343).
Действительно, чем больше явление, тем больше должно пройти времени для его осознания, постижения. Так, почти столетие ждала своего открытия музыка И. С. Баха.
Возможно именно теперь в произведениях мэтра нововенской школы мы начинаем слышать ту подлинную живую красоту высшей художественной правды, так долго остававшуюся в тени теорий, методов и концепций. И, если современникам Шенберга его музыка подчас напоминала «лязг металла» (Н. Рославец), казалась страшной (В. Каратыгин) — «Более страшной музыки не сочинял еще доныне ни один композитор на свете.» (100, 122), то сейчас многие страницы партитур мастера поражают нас почти импрессионистически тонкой звукописью, гармоническим изяществом сочетания полифонических линий.
Так, в частности, воспринимается и «Лунный Пьеро» — одно из самых красивых и вдохновенных сочинений композитора. Особое впечатление от этого опуса среди других сочинений мэтра отмечали Мы оцениваем заново не только музыку Шенберга, но и другие стороны его творческой натуры. Так. в начале 2002 г. в Москве проходила выставка живописных полотен В. Кандинского и Л. Шенберга. Живопись Шенберга была впервые так полно представлена в России и стала настоя-шим открытием. Многие картины композитора-художника-любителя по яркости впечатления, силе воздействия, экспрессии, ни в чем не уступали работам В. Кандинского — мэтра-профессионала. а порой и превосходили их. многие музыканты (И. Стравинский, Э. Веллес, Д. Мийо, Л. Даллапик-кола, П. Булез). Да и сам Шенберг, который в одном их писем 1942 г. назвал себя автором «создавшим „Лунного Пьеро“ и другие произведения» (130, 300), осознавал «безусловный успех» (130, 343) этого сочинения. К тому же в «Лунном Пьеро» сконцентрированы почти все важные открытия Шенберга для музыки XX века. Такие сочинения, как монодрама «Ожидание», оркестровые пьесы ор. 16, музыкальная драма «Счастливая рука», Камерная симфония или вокальный цикл «Пятнадцать стихотворений» из «Книги висячих садов» С. Георге, которые создавались в этот же период с 1906 по 1913 гг., богаты новациями. Это и внетональный музыкальный язык, организованный контрапунктом и микромотивной техникой, воплощающий новый тип художественной поэтики — поэтики мира подсознания, в котором живут тысячи мыслей, образов и чувств одновременно. Это и «мелодия тембровых красок» (Klangfarbenmelodie), и новый тип мелодекламации (Sprechstimme).
Подчеркивая важность этого периода в творчестве А. Шенберга, П. Булез особо выделял «Счастливую руку», «Лунного Пьеро» и монодраму «Ожидание», значение которой он сравнивал со значением «Весны священной» И. Стравинского.* (100, 252).
Однако, именно в «Лунном Пьеро», помимо уже перечисленных новаций, впервые был воплощен новый тип инструментального ансамбля с индивидуализированной сольной и театрализованной (некоторые способы интонирования, когда один инструмент изображает, имитирует манеру игры другого инструмента) трактовкой партий. И Большой интерес представляют также идеи Шенберга о новом синтезе искусств в музыкально-драматическом произведении, его мысли об экранизации «Счастливой руки», которые не смогли воплотиться, прежде всего, из-за несовершенства кинематографа (немого) тех лет. Ведь представления композитора о единых видео-звукообразах-символах, в которых синтезированы цвет, свет, звук, пластика и которые должны восприниматься в одновременности, подобно аккордам (по словам композитора), действительно можно реализовать только средствами кино. Возможно, что экранизация «Счастливой руки» все же будет осуществлена в будущем. потому «Лунный Пьеро» стоит у истоков развития нового жанраинструментального театра XX века.
Афористичность выражения и, вместе с тем, разнообразие фактурных и исполнительских приемов в этом сочинении, также можно отнести к художественным открытиям.
Новая музыкальная философия экономии средств в соединении с индивидуализацией отдельных элементов музыкального языка, если не считать не известных тогда пьес Веберна 1909 г., начинается именно с этого произведения". (100, 246) Иными словами, «Лунного Пьеро» можно назвать одним из переломных моментов в музыке начала XX века.
Исследовательская практика современного музыковедения показывает, что такая оценка некоторых сочинений правомерна и необходима. Так, А. В. Михайлов считал ранние опусы А. Веберна (ор.2, 3, 4) знаменательными, глубоко символическими в рамках творчества самого Веберна и в рамках всей европейской культуры. К произведениям, приравненным к статусу культурной парадигмы, можно отнести «Весну священную» И. Стравинского, ранние пьесы А. Веберна и ряд других.
Лунный Пьеро" А. Шенберга в контексте культуры XX века сформировал свою культурную парадигму.
Некоторые новации этого произведения обладают такой типологической, ассоциативной значимостью (эксперименты с вокалом, афористичность выражения, новый тип инструментального ансамбля, нелинейная, полиморфная комнозиционная логика), что и вне контекста «Лунного Пьеро», в вокально-инструментальных циклах других авторов (таких как «Три стихотворения из японской лирики» И. Стравинского, «Фасад» У. Уолтона, «Молоток без мастера» П. Булеза, «Строфы» К. Пендерецкого, «Жизнь в красном цвете» Э. Денисова), эти новации создают поле ассоциативного, смыслового притяжения к «Лунному Пьеро». Определенное, в некоторых случаях далекое сходство с опусом Шенберга — это неотъемлемая часть художественных концепций этих сочинений. Данный факт еще раз подчеркивает знаковую ценностную роль «Лунного Пьеро» в искусстве XX века, его высокие типологические, порождающие свойства.
Анализ поэтического и музыкального текстов в «Лунном Пьеро» позволил раскрыть новый способ мышления композитора, его индивидуальный творческий взгляд на культуру в целом. Он заключается в умении поставить топосы, символы, языковые типические лексемы прежней культурной традиции в условия иной, новационной художественной реальности. Так, в абстрактной живописи, формировавшиеся в те же 10-е годы XX века, привычные предметы, формы использовались в новом непривычном контексте языка авангардного искусства, которое стремилось к выявлению духовной сути вещей, их психологических субстанций.
В «Лунном Пьеро» полифоническое, симультанное взаимодействие различных культурных парадигм (романтической, христианской, эзотерической, commedia delFarte), композиционных форм (сонатное allegro, рондо, вариации) их игровое комбинирование, трансформации раскрывают восприятие и духовное осмысление Шенбергом процесса культуры как процесса жизни, с ее известным стремлением к свободе и гармонии. Но, особенно важно в этом восприятии то, что кроется в глубинном художественном слое «Лунного Пьеро», представляя его сверхсюжет — это мистериальное видение истории культуры и человеческой истории.
Немецкий исследователь творчества А. Шенберга Кристиан-Мартин Шмидт назвал некоторые сочинения мэтра, в том числе и «Лунного Пьеро» «музыкой о музыке». «Со своей музыкально-исторической позиции композитор как бы судит о развитии музыкального материала.». (137, 14) Так, в «Лунном Пьеро» принципиальное значение для Шенберга имеют его связи с музыкальным наследием Вагнера, Баха, Брамса. Но можно сказать и шире, что «Лунный Пьеро».
— это музыка о культуре, поскольку его художественное пространство отражает целый ряд культурных парадигм.
Культурные парадигмы в тексте «Лунного Пьеро» подобны временным перспективам, раскрывающим эффект многомерности, возможности сознания находиться сразу в нескольких временах и культурных пространств вах.
С первых десятилетий XX века искусство авангарда формируется в тесном переплетении ретроспективных и интроспективных тенденций. Для создателей, пророков нового искусства вопрос связей, преемственности с традиционным искусством не менее принципиален, чем революционные заявления о прорыве в новую художественную реальность. Современность осмысливается в образах прошлого и наоборот.
Подобное видение уже встречалось в истории культуры, и было характерно для эпохи Возрождения, открывшей в «античной литературе не только забытые понятия и способы размышления — она нашла средства поставить во временную перспективу свою собственную культуру, сравнить собственные понятия с понятиями других времен и народов». (81, 16).
А. Белому принадлежит тонкое наблюдение о русской литературе рубежа веков: «Современная русская литература говорит о будущемно читает это будущее в прообразах прошлого». (9, 358).
Парадигматическое прочтение «Лунного Пьеро», а также ряда сочинений второй половины XX века с их сложной интертекстуальной фактурой, помогло раскрыть все многообразие тем, сюжетных ходов в произведениях как соотношение и взаимодействие различных структурных уровнейпарадигм.
Метод парадигматическго анализа, используемый на всех уровнях исследуемого произведения (концепцинонном, образно-содержательном, жанрово-структурном, языковом), позволил особо выделить отражающие и порождающие функции культурных парадигм.
С одной стороны, выявление в «Лунном Пьеро» ряда культурных парадигм (христианской, эзотерической, романтической мифопоэтики и ccmmedia dell’arte) показывает степень аккомулированности в нем художественных концепций прошлого. Причудливый мир «Лунного Пьеро» отражается. преображается в зеркалах и «зазеркальях» культурных эпох и стилей.
С другой стороны, порождающая функция парадигматики вскрывает связь «Лунного Пьеро» с явлениями искусства настоящего и будущего, с произведениями последующих десятилетий XX века. Эхо инноваций «Лунного Пьеро» нередко становилось частью художественных концепций новых сочинений.
П. Рикер в своей работе «Конфликт интерпретаций» писал о том, что «существуют две герменевтики: одна нацелена на возникновение новых символов <.>, новых типов мышления, вызванных конечной фигурой, другая имеет дело с перевоплощением старых символов и заключается в восстановлении старых пропущенных текстов».*.
Иными словами, если первая герменевтика обладает свойствами порождения новых текстов, то вторая — своего рода зеркало, отражающее бытие и метаморфозы старых символов. В этом значении смысл и роль этих двух герменевтик тождественны роли культурных парадигм в «Лунном Пьеро», с их основополагающими художественными функциями — отражающей и порождающей.
В отражении старых текстов, культурных парадигм и в порождении новых заключена формула отношений «Лунного Пьеро» со временем.
Если отражающая функция показывает своего рода замкнутость внутреннего мира произведения на определенных культурных традициях, уже ставших, реализованных во времени, то порождающая функция Рикер П. Конфликт интерпретаций. М., 1994. с. 181. дает разомкнутость художественного пространства «Лунного Пьеро» по отношению к будущему.
Парадигма, сформированная «Лунным Пьеро», на которую можно поместить вокально-инструментальные циклы: «Молоток без мастера» П. Булеза. «Строфы» К. Пендерецкого, «Жизнь в красном цвете» Э. Денисова и еще ряд других, может быть продолжена. Возможно, еще возникнут сочинения уже в XXI веке, которые продолжат линию творческого диалога с «Лунным Пьеро».
Это произведение является одним из самых загадочных, эзотерических в творчестве Шенберга. Как будто у сочинения есть своя магия, притягивающая открывать, изучать его снова и снова.
А.В. Михайлов писал о том, что «настоящие произведения искусства, которые созданы в XX веке, <.> до конца никогда не раскрываются перед нами и предстают как некоторый облик смысла, наделенный некоторой сакральностью независимо от жанра». (92, 135−136).
Культурные парадигмы в «Лунном Пьеро» — это своего рода смысловые нити, которые указывают направление в лабиринте сакрального замысла композитора.
