Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов: Первые десятилетия XX в

Еще в начале XIX века музыка, истолкованная «как тайный язык природы, как сокровенная суть искусства <.>, перестала быть для европейского человека „только музыкой“, обрела особую трансмузыкальную форму существования, растворившись в философских системах, эстетике, литературе, мире воображения, поступков» [108:3]. Длившаяся весь XIX век «экспансия музыкального в самые различные области культурной и духовной жизни» [там же] достигла заключительной кульминации в русской поэзии начала XX века. Музыка стала своего рода мировоззрением — не музыкантов, а поэтов [ср. 182:18], областью, где сошлись творческие интересы представителей самых различных поэтических направлений: не случайно существуют достаточно многочисленные исследования о «музыкальной» сфере в творчестве Белого [126- 144- 145- 158- 201- 204- 214], Блока [40- 112:138−143,160−166- 131:19−27- 184- 194:420−478- см. также 171:240,247,248 и др.], Мандельштама [38- 71- 127], Ахматовой [75- 127- 185], Пастернака [127- 199- 202- 211], Куз-мина [26- 191], Хлебникова [35- 36- 39- 43: глава «Великое скрябинское начало» — 59- 194]. Разброс представлений о том, что такое музыка, был очень велик. Возможно, поэтому до сих пор не было написано обобщающее исследование, адресованное всей совокупности музыкальных идей русской поэзии начала нашего столетия, поэзии, одним из девизов которой было требование «музыки прежде всего». Мы попытаемся хотя бы отчасти восполнить существующий пробел. Главная цель настоящей диссертации — дать типологически (а по возможности и фактически) полную и систематизированную картину разнородных музыкальных тенденций, выявить те естественные, заложенные в самой природе слова, формы проявления музыкального начала, к которым приходили, иногда вполне независимо друг от друга, самые разные поэты.

Традиционным для исследований, посвященных литературе «серебряного века», является сопоставление — декадентов и символистов, символистов и футуристов (авангардистов), символистов и акмеистов. [см. 69- 113- 123- 147 и др.]. Однако «цеховая» принадлежность поэтов акцентируется далеко не всегда. Именно такая установка, присущая, в частности, работам В. П. Григорьева и Р. В. Дуганова [ср. 44- 46;

53: глава 4], выдерживается в нашей диссертации.

Приверженность литературы к музыке проявляется, прежде всего, в мифопоэтической образности, которая в равной степени присуща поэзии и прозе, философии и критике. Музыкально-мифологический «тон» слышен повсюду. Многие исторические экскурсы начинаются с Аполлона и Диониса или же сводятся к их противоположностикороткая рецензия на концерт вокальной музыки содержит вопрос о том, «не должна ли рождающаяся мистерия принять огненную форму песенных пророчеств» (Белый 1911:142), в юбилейном приветствии, адресованном пролетарскому писателю, говорится про «суровый, гневный, стихийный, но милостивый дух музыки, которому он, как художник, верен» (Блок: VI, 92). Стихия мифотворчества преображает и реальность обычных фактов музыкальной жизни, и ставшие «классикой» музыкальные мифы архаически далекого и недавнего прошлого (к примеру, миф об Орфее и моцартовский миф).

Многочисленные музыкальные образы лишь по первому впечатлению кажутся не связанными между собой. Подобно древним текстам, «русская литература начала нашего века, взятая как целое, позволяет осуществить мифологическую реконструкцию, приблизиться к прочтению некой «единой книги» (Хлебников), авторы которой — Бальмонт, Вяч. Иванов, Блок, Белый, Хлебников, Маяковский, Кузмин, Мандельштам, Ахматова. В одной из «глав» этой «книги» отражен мир в его музыкальном измерении — мир, представления о котором выражены посредством музыкального кода [см. 186:182−185]. По сути, речь идет о целостной мифологической системе, о чем свидетельствуют такие признаки, как «пантеон богов» — парадигматический набор повторяющихся мотивов, универсальные механизмы двоичных противопоставлений, превращений и отождествленийздесь актуальны представления о тождестве макрокосма и микрокосма, о особой организованности мирового пространства, центр которого символизирует мировая ось, и т. п. [ср. 62- 65- 66- 68- 87- 97- 109- 167 и др.].

Осмысление суммы музыкальных образов как целостной мифологической системы — первая задача данного исследования. Она сопря жена с рядом сложностей. Дело в том, что музыкальная сфера мифа систематически не обобщена: данные на эту тему содержатся, по преимуществу, в предметных указателях энциклопедий и мифологических справочниках, среди которых выделяется особенной полнотой собрание сказочных и мифологических мотивов Томпсона [216]. Характерно, что даже в энциклопедии «Мифы народов мира» [115] отсутствует статья «Музыка и мифы» — при наличии статей «Литература и мифы», «Изобразительное искусство и мифология», более того, отсутствуют обычные для многих энциклопедических изданий статьи, посвященные отдельным музыкальным темам, в частности, инструментам: флейте, барабану, трубе и т. п. (см., к примеру, [205]). Правда, в вышедшем вслед за энциклопедией Мифологическом словаре [116] эти упущения во многом компенсированы — за счет весьма ценного предметного указателя.

В такой ситуации попытка систематизированного описания музыкальной сферы мифа превращается в решение задачи с многими неизвестными величинами. Сложность ситуации в нашем случае усугубляется еще и тем обстоятельством, что отсутствует обобщающее исследование о мифотворчестве русских поэтов начала XX века как таковом — вне обособления музыкальной тематики. Поэтому особенную ценность для нас представляют, во-первых, исследования на самые различные музыкально-мифологические темы [60- 61- 86- 186- 208- 209: глава «Myth and Music» — 210], и, во-вторых, те опыты изучения русской литературы начала XX века, в которых творчество, а иногда и жизнь поэта трактованы как мифотворчество [9 — 13- 15- 21: глава «Петербургские гафизиты» — 25- 26- 30- 42- 47: глава «Словои мифотворчество» — 53- 56- 81: главы 2 и 3- 88- 100- 101:3−33- 112: раздел «Мировосприятие и эстетика русского символизма» — 114: раздел 6- 125- 159- 164- 166- 168- 172- 173- 197- 207- 217].

Результатом мифологической реконструкции, осуществленной в данной работе, стало объединение десятков разрозненных и разнородных музыкальных мотивов: их сумма представлена в виде последовательности целого ряда «сюжетов». Воссоздание музыкальной мифологии — совокупной мифологической картины мира, взятого в его музыкальном аспекте, осуществлено в диссертации посредством метода структурного анализа мифов, представленного в трудах К. Леви-Строса, и метода реконструкции мифов, разработанного.

Вяч.Вс.Ивановым и В. Н. Топоровым на основе структурной антропологии Леви-Строса и принципов структурной лингвистикистоль же методологически значимы и исследования по семиотике культуры, прежде всего Ю. М. Лотмана, З. Г. Минц, Б. А. Успенского [94- 96- 97].

Литературные произведения «рождались» не только из «духа», но и из «буквы» музыки.

Музыкальность, замечаемая у самых разных писателей и в самых разных моментах" [117:274] проявилась на этот раз не только «неведомым», так сказать, «музыкальным» образом. Во многих случаях она становилась результатом сознательного «перевода» с одного художественного языка на другой. Изучались и примеривались к слову самые различные атрибуты музыки, от тактовой системы до правил построения формы. По совокупности они соответствуют содержанию учебника, где описаны языковые средства музыки, дано представление о контрапункте и форме, а кроме того, о высшем из инструментальных жанров — симфонии.

Исследование музыкальных принципов организации литературного произведения в творчестве русских поэтов начала XX века — вторая основная наша задача. Общая постановка вопроса о роли музыки в литературном формообразовании осуществлена в ряде исследований [73- 135- 149- 194]. В одной из глав книги Е. Эткинда «Материя стиха» [194] под названием «От словесной имитации к симфонизму (принцип музыкальной композиции в поэзии)» рассмотрен целый ряд жанровых и композиционных аспектов музыкального воздействия на литературу, такие как песенное и танцевальное начало в стихе, принципы музыкальной композиции. Особое внимание уделено «словесному симфонизму». По Эткинду, «симфоническое» произведение может возникнуть (1) при «словесной имитации» музыкальной формы, (2) ее «аналогическом воссоздании», (3) при наличии музыкальных принципов, но не конкретных черт той или иной формы. Одним из первых Эт-кинд находит путь к анализу большой поэтической композиции, выделяя музыкально-тематические линии развития (каждая обладает своей ритмической, интонационной, стилистической характерностью) и прослеживая их взаимодействие. Этот подход, продемонстрированный, в частности, на произведениях Блока и Хлебникова, очень плодотворен: интересно, что результаты его применения подчас уводят далеко за пределы, очерченные автором (ср. анализ двух произведений Хлебникова: стихотворения «Праздник труда» в книге Эткинда [194:394−398] и поэмы «Настоящее» в нашем исследовании).

Важная проблема затронута и О. Соколовым, который полагает, что «аналогия с музыкой в литературной форме может возникнуть не как следствие сознательного или подсознательного претворения определенной музыкальной формы, а на основе некоторых общих принципов формообразования, не являющихся по существу музыкальными» [149:222]. О том же, в связи с музыкальными свойствами современной литературы, пишет и Т. В. Цивьян: «Речь должна идти скорее о достаточно общих структурных схождениях, лежащих в основе механизма создания музыки вообще и литературы вообще» [185:212]. Одна из ведущих линий нашего исследования посвящена выявлению этих общих принципов — в связи с конкретными и весьма многочисленными (в нашем случае) примерами сознательного «перевода» музыкальных свойств на язык литературы. Поразительна та настойчивость, с которой поэты вновь и вновь обращались к музыке. Подчеркивая связь своего творчества с «высшим из искусств», они наделяли музыкальными «именами» как сами произведения, так и их свойства: обычные слова музыкального лексикона оказывались в непривычном, даже невероятном для них контексте. К примеру, в предисловии к прозаической вещи, названной «симфонией», Белый рассуждает об экспозиции тем и их контрапункте (Белый 1991: 253), Хлебников восклицает по поводу своих словотворческих разработок: «Симфония! Оркестр!» а Здане-вич, который определял свою заумь как «оркестровую поэзию» [98:201], сетует на невозможность обозначить протяжные и отрывистые звуки, их высоту и силу, «показатель хода», то есть темп (Зданевич 1923:7), ит. д.

Что стоит за этими притязаниями? В какой степени соответствует своим прямым значениям столь притягательная для поэтов музыкальная терминология?

Адекватное понимание объявленных «музыкальных» замыслов часто бывает затруднено. Исследователь оказывается перед альтернативой: то ли услышать в «симфонии» — симфонию, в «контрапункте» — контрапункт, то ли увидеть во всех «симфониях» и «контрапунктах» не более чем «поэтическое» обращение со специальной терминологией. В сложившейся исследовательской традиции этот вопрос занимает, в основном, литературоведов и, может быть, потому не получил должного освещения. Как представляется, именно сфера конкретных музыкальных значений должна в первую очередь стать объектом музыковедческого внимания: наш опыт изучения творчества «музыкальных» поэтов и посвященной им исследовательской литературы показывает, что многие музыкальные познания и музыкальные прозрения, воплощенные в слове, часто остаются непонятыми и недооцененными.

Косвенным свидетельством того, что поэтам было дано постичь «тайны» музыки, уловить современные музыкальные идеи, можно считать удивительные совпадения некоторых тенденций в двух издревле связанных между собою сферах творчества. Причина тому — и общность культурной среды [85], и в равной степени органичное для некоторых поэтов «существование» в поэзии и в музыке, а главное — способность проникать в те «таинственные глубины», где музыка и поэзия нераздельны. Сказанное касается не только параллелей между творчеством композиторов и поэтов. Ряд значимых совпадений объединяет литературу с современной ей теорией музыки — к тому же, не связанной непосредственно с композиторским творчеством начала XX века. Так, утверждение Вяч. Иванова о том, что симметрия есть свойство мифологической структуры (Иванов: 11,169) 2, симметричное расположение частей в «Двенадцати» Блока [194:449−478], в «предсимфонии» Белого [31:108], идеальная симметрия «Заклятия смехом» и палиндромы Хлебникова (см. ч.2, гл.4) перекликаются с теорией Г. Э. Конюса, в основе которой лежит представление о симметрии как важнейшем, изначально заложенном признаке музыкальной формы [79]. Расцвет комбинаторной техники в поэзии (Брюсова, Кузмина, Северянина) и прозе (Белого) рифмуется с созданием танеевской теории подвижного контрапункта, изучающей формы музыкальной комбинаторики в полифонии «строгого письма» [156]. Асафьевская концепция симфонизма, то есть выраженная в слове сущность симфонии, была предвосхищена попытками осознать ту же сущность через воплощение ее в слове, и даже само слово «симфонизм» появилось, также с опережением в несколько лет, в записях поэта — Елены Гуро (Гуро 1993:32).

Особенность настоящего исследования и его отличие от многих других состоит в том, что главным объектом изучения стало творчество тех поэтов, которые декларировали свою приверженность музыкальным принципам создания литературного текста. Мы исходили из, так сказать, презумпции доверия по отношению к музыкальным замыслам поэтов в попытках прочесть и адекватно интерпретировать их своеоб-разнъе, подчас труднопонимаемые высказывания относительно музыкальных замыслов и, главное, понять, каким образом такие замыслы воплощались. В этой линии диссертации исследовательская задача решалась как собственно музыковедческая, точнее, музыкально-теорети-ческая — анализ литературного текста потребовал обращения к самым различным областям музыкознания, что, в свою очередь, привело к методологическим затруднениям. Понятно, что прямая «транспозиция» музыковедческих методов анализа в условия литературного текста невозможна. Подобно тому, как поэты искали и находили некие эквиваленты музыкальных свойств, исследователь должен найти эквиваленты музыковедческих понятий, приемов анализа, которые, не утрачивая своей сути и, подчеркнем, не превращаясь в метафоры, могли быть применены в условиях другого художественного языка (см. ч.2). * *.

Две обозначенные сферы — музыкальная мифология и те области практической музыки, которыми «ведает» музыкальная теория — казалось бы, предельно далеки друг от друга. Однако их соседство не случайно.

Названные возможности осознания музыки сосуществуют в пифагорействе и сохраняют свое значение в музыкальной науке вплоть до Нового времени. Еще в музыкальных трактатах XVII века, как в средневековых «суммах», «музыка предстает в соотнесении с универсальной концепцией бытия и мироздания» [154:62], сохраняется представление о том, что единые законы управляют гармонией мира и действуют в оо-ласти практической музыки, что творчество подобно Творению [там же: 67−74]. Позднее, в «век Разума», музыкальная мифология утрачивает свои позицииее сюжетно-локализованные, некосмогонические формы становятся достоянием оперных сюжетов. Однако в XIX веке пифагорейская музыка сфер начинает звучать с новой силой — теперь уже вне музыкальных учений [108:10]. В некотором смысле, происходит и воссоединение мифологии с теорией музыки — за пределами музыки как таковой: А. Е. Махов, подчеркивая значение музыкальных понятий для романтической мысли о музыке, замечает, что «тайный смысл» этих понятий всегда трансцендентен звучащей музыке [там же: 8]. В творчестве русских символистов и постсимволистов эти две линии продолжают свое существование, хотя и претерпевают значительные изменения. Интерес к теории музыки вызван теперь и потребностями литературной практики. Что же касается музыкальной мифологии, то она расширяет свои «владения», возвращая некогда утраченные и захватывая новые семантические «пределы» .

Координация музыкального (относящегося к области практической музыки) и музыкально-мифологического в литературном творчестве не исчерпыва ется распределением сфер влияния. Важнейшие свойства слова порождены взаимодействием музыкального и мифологического начал, взаимодействием, основанном на родстве двух языковых систем. Миф изначально «музыкален», а музыка «мифологична» — таков стержень концепции К. Леви-Строса, основополагающей для нашего исследования [86- 87- 208- 209].

Предыстория вопроса о взаимосвязи музыки и мифа включает в себя и отдельные тезисы трактата Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» [121:1,76], и многочисленные построения Вяч. Иванова, в которых миф и музыка понимаются и как составляющие «волевого акта мистического самоутверждения» в мистерии (Иванов: 11,87−92), и как обозначения некой единой трансцендентной сущности. А. Ф. Лосев, в книге «Музыка как предмет логики» (глава «Музыкальный миф»), переводит вопрос в иную плоскость: «Я утверждаю, что всякая музыка может быть адекватно выражена в мифе, причем — не в мифе вообще, но только в одном определенном мифе.<.> Структура самой музыки предопределяет и структуру мифа» [93:372]. По Лосеву, единство музыки и мифа обнаруживается также через соотнесенность того и другого с числом: «Кассирер здесь занимает совершенно ту же самую позицию в отношении мифа, что и я в отношении музыки» , — замечает Лосев по поводу книги «Philosophie der symbolishen Formen», посвященной переводу категорий математического естествознания на категории мифа [там же: 371].

Для Леви-Строса представление об изначальной общности музыки и мифа явилось краеугольным камнем концепции. Как сказано в «Ouverture I» к первому тому «Mythologiques», миф и музыка — «инструменты уничтожения времени»: «Музыка превращает отрезок времени, потраченного на прослушивание, в синхронную замкнутую целостность. Подобно мифу, музыка преодолевает антиномию исторического, истекшего времени и перманентной структуры» [86:28]. Многочисленные повторы (в сюжете мифа, в музыкальном произведении) требуют постоянного сопоставления сходных моментов, не только последовательного, но и, так сказать, одновременного восприятия, объединяющего часть и целое, прошлое и настоящее. В уме слушателя музыки и слушателя мифов происходит «непрерывная реконструкция» — как при анализе вариаций, когда необходимо «держать в уме тему» [208:49]. «Сопоставление мифа и музыки стало одной из популярных тем музыкальной науки с тех пор, как <.> Леви-Строс <.> обратил внимание на имманентную, глубинную структурную общность этих двух форм человеческого творчества» , — пишет Л. Ако-пян в недавно вышедшей книге, одна из глав которой называется «Мифотворчество и музыка в XX веке» [4:138].

Вопрос о соотношении музыки и мифа очень важен и для нашего исследования: прояснение некоторых теоретических и, главное, практических его аспектов — наша третья задача, решению которой посвящены главы о «симфоническом» творчестве Белого и Хлебникова. Здесь же необходимо высказать ряд предварительных соображений, так как, несмотря на свою популярность, на то, что существует ряд работ, отличающихся глубоким проникновением в суть проблемы, вопрос о соотношении музыки и мифа до сих пор остается не вполне проясненным — об этом свидетельствует и упомянутое исследование Л. Акопяна 3.

Общие принципы структурирования, которые открыты Леви-Сгросом и на которые часто ссылаются исследователи, а именно — их общая с музыкой временная природа, подобие мифемы (структурной единицы мифа) музыкальному мотиву, вряд ли являются достоянием лишь той музыки, которую можно назвать «неоархаической» (а возникший в результате феномен — музыкальным «мифологическим неоархаизмом» [4:141]). Спорно и понимание фундаментальной леви-стросовской оппозиции природы и культуры (сырого и вареного), как основания для вывода о том, что «всякая музыка развитой цивилизации, поскольку она базируется на функциональной системе тонов, соотнесенных друг с другом по высоте <.>, целиком принадлежит сфере культуры», а потому не может считаться носительницей мифологического началачто даже в «мифологически ориентированных текстах» Вагнера и Стравинского музыка «является скорее вторичным, неспецифическим средством передачи мифологического содержимого, поскольку мастерам музыки Нового времени в принципе чужды некоторые неотъемлемые качества архаического мифотворчества» [там же: 139].

Обратимся к Леви-Стросу. В его концепции с мифом соотнесена прежде всего музыка «эпохи великих музыкальных стилей» [208:45], то есть ХУН-Х1Х вековЛеви-Строс пишет про «формы современной (в смысле „не архаической“ — ЛГ) музыки», которые «уже были в мифах до возникновения ее самой» [209:1V, 578], именно эта музыка «как бы переоткрывала структуры, уже существовавшие на уровне мифа» [208:50]. Конечно, в ХУП-Х1Х веках универсальные структурообразующие идеи принимали «культивированные» формы, но суть от этого не менялась.

Высвобождение мифологического начала происходит^/творчестве Вагнера. Прежде всего в музыке, в самых сокровенных тайнах музыкального письма, воплотилась гениальность Вагнера как ми-фосгроителя: сошлемся на статью А. Л. Порфирьевой — пример подлинного проникновения в процессы музыкального мифотворчества [130] 4. Что же касается «функциональной системы тонов», являющейся достоянием «культуры», а не «природы» [4:139], и потому якобы исключающей присутствие в музыке природного и, следовательно, мифологического начала, то и здесь дело обстоит несколько иначе — ведь в любой системе есть свои первоэлементы, свое «природное сырье». «Если вода, — пишет И. А. Барсова, — одна из фундаментальных стихий мироздания, первоначало всего сущего в космологии вообще и в „Кольце нибелунга“ в частности, то в начале Vorspiel из „Золота Рейна“ мы присутствуем при сотворении музыкального космоса из той первоосновы, которой владел музыкант Нового времени. Это интервалы натурального звукоряда, слагающиеся в трезвучие» [14:65- см. также 33:17]. И последнее в той же связи — об оппозиции природа/ культура (сырое/вареное) [4: 139 и др.], отчасти уже «откомментированной» в цитате из статьи И. А. Барсовой. Основным свойством системы оппозиций является способность каждой данной оппозиции входить в отношения тождества с множеством других. Поэтому, в частности, «противопоставления, относящиеся собственно к культуре [чужой (коллектив) — свой, женский — мужской, здешний (земной) — нездешний (небесный или подземный), вода — огонь, профанический — сакральный и др.], имеют свое выражение и в кулинарно-пищевом коде», то есть в противоположности сырого и вареного [161:427]. Иными словами, оппозиция природы и культуры не замыкается на самой себе, а, через отношения трансформации и тождества, может привести к весьма далеким, на первый взгляд, областям значений.

Все доказательства структурной общности музыки и мифа как знаковых систем адресованы глубинным уровням организации. Наличие «общего знаменателя» не исключает самостоятельности сравниваемых величин. Музыка Нового времени, осуществляющая функции мифа [208:46], — явление автономное. В той же мере, что и миф, взятый в его повествовательном срезе, миф как «в словах данная чудесная личностная история» [91:578].

Как сказывается «близнечное родство» мифа и музыки на слове?

Между двумя диаметрально противоположными системами знаков языком музыки и связной речью — мифология занимает среднее положение" , — пишет Леви-Строс [86:44]. В нашем случае «посередине» оказывается слово: в нем проявляет себя изоморфизм «между системой мифов (системой лингвистического порядка) и системой музыки (языка, «абсолютно оригинального в своей непереводимости» [там же: 43]).

Слово — изначальный материал мифа: греческое «цтЗвод» и переводится как «слово». В то же время, у литературы, то есть слова в его «культурном» состоянии, «меньше возможности извлечь глубоколежа-щую мифологическую „информацию“, чем у музыки» [165:42]. Поэтому музыка и становится средством «извлечения» мифа: по мере насыщения слова музыкальными свойствами подключаются универсальные механизмы структурирования, и в результате литературное произведение, ориентированное, казалось бы, исключительно на музыку, оказывается носителем мифологического начала.

Вопрос о тройственном отношении слова, музыки и мифа ставился еще в начале XX века, и здесь естественно обратиться к высказываниям самих «героев» нашего исследования, начиная, естественно, с Вяч.Иванова. Для него это триединство является главным условием осуществления мистерии: «В эпохи народного, „большого“ искусства поэт — учитель. Он учительствует музыкой и мифом» (1,710) — «Какою хочет стать поэзия? <.> Преодолевая индивидуализм, как отвлеченное начало и „Эвклидов ум“, и прозревая на лики божественного, она напишет на своем треножнике слова: Хор, Миф и Действо» (1,76) — «хор» значит «музыка», ведь «вселенское воление» мистерии, по Иванову, может воплотиться лишь в хоровой музыке.

Единство мифа и музыки — всегда в их связи со словом — занимает и Блока, воспреемника идей Ницше и Вяч.Иванова. «Сила музыки <.> сделала миф средством для выражения мудрости Диониса» , — записывает Блок в конспекте «Рождения трагедии из духа музыки» (Блок 1965: 84) — он насыщает цитатами из Иванова статью о нем, вторя ивановским музыкально-мифологическим лейтмотивам: «Яд был поднесен Сократу за измену стихии народной — духу музыки и духу мифа» (Блок: V, 9- ср. Иванов: 1,710) 5.

По-видимому, наиболее точное определение, нацеленное на само взаимодействие трех начал, а не на его конкретные проявления, принадлежит Андрею Белому, на полвека предвосхитившему открытие Леви-Строса 6:

Образы поэзии, нарастая на свободном от образов ритме (музыкальном ритме — ЛГ), ограничивают ритмическую свободу, так сказать, обременяют ее видимостью. Музыкальная тема становится тогда мифом. (Белый 1910а: 179).

Строгая формула из «Символизма», ставшая философским осмыслением опыта четырех «симфоний», варьируется затем в «Котике Летае-ве», в главе «Миф»: «Музыка научила, играя, выращивать сказки» и в описании процесса сочинения первых «симфоний»: импровизации на рояле выливались в темы, «к музыкальным темам писались образы» [82:16]. Значительно переосмысленный источник этой мысли содержится в настольной книге русских мыслителей и поэтов конца XIX — начала XX века: «Народная песня имеет для нас значение музыкального зеркала мира, первоначальной мелодии, ищущей себе теперь параллельного явления в грезе (греза, сновидение — признак аполлоничес-кой силы мифа — ЛГ) и выражающей эту последнюю в поэзии» [121:1,76] 7.

Таковы общие очертания избранной темы: музыкальная мифология как система образов, «музыкальные» принципы организации литературного текста и музыкально-мифологическое единство как результат стремления слова «стать» музыкой.

Структура работы следующая. Диссертация состоит из двух частей, каждая из которых делится на четыре главы. В первой части представлена музыкальная мифология: ее основные разделы — 1) общая мифо-поэтическая концепция музыки- 2) музыкальные имена: «боги» и «герои» — 3) озвученное мировое пространство в различных его измерениях- 4) музыкальные инструменты и их перевоплощения. Множество мифологических мотивов сгруппировано в соответствии с определенными функциями в мифе — авторство в этих случаях не играет решающей роли. Иное дело, если отдельная мифологема, а иногда и целый миф, является созданием: того или иного поэта: личность автора, особенности его поэтики выходят на первый план. Большинство из реконструированных нами «авторских» мифов принадлежит Хлебниковукроме того, в общем изложении обособлены отдельные «сюжеты» из Бальмонта, Блока, Белого, Маяковского, Ахматовой, Кузмина, Пастернаканаконец, в «суммарные» описания включены музыкально-мифологические.

16 мотивы из произведений Анненского, А. Добролюбова, Гуро, Кузмина, Цветаевой (а также из уже названных авторов).

Логика построения второй части музыкально-теоретическая: от простого к сложному в музыкальной форме. Разделы, в которых речь идет о метре, ритме, динамике, артикуляции и фактуре, а также о «контрапункте» и «простых формах», посвящены «музыкальному» состоянию слова. Далее, в связи с принципом «симфонизма», мы обращаемся к тройному взаимодействию слова, музыки и мифа. Как и в первой части, обзорные главы сочетаются с монографическими — здесь их роль значительно возрастает. Главными «действующими лицами» второй части являются, прежде всего, Белый, далее Хлебников и Мандельштам (ср. статью В. П. Григорьева [46], где, по совершенно иному поводу, объединены те же три имени). Кроме того, мы обращаемся к произведениям Кузмина, Брюсова, А. Добролюбова, Гуро, Блока, Северянина, Квятковского, А. Чичерина, Маяковского, Зданевича, Божидара — поэтов, далеко не равновеликих, но в равной степени (хотя и очень по-разному) приверженных музыкальной идее.

Материалом исследования является как стихотворное, так и прозаическое творчество названных поэтов. Основной корпус исследуемых произведений создан в 1900;е — 1910;е годы, в период, когда музыкальные тенденции, которым посвящена наша работа, были не только заложены, но и выявлены во всей полноте: первая «симфония» Белого появилась в 1902 году 8, в 1921 умер Блок, а в 1922 — Хлебников. Однако другие «музыкальные» поэты жили и творили в 30-е (Белый, Кузмин, Мандельштам), 40-е (Вяч.Иванов), даже 50-е и 60-е годы (Пастернак и Ахматова, пережившие многих представителей следующих по времени литературных течений). «Единые книги» творчества продолжали создаваться, и было бы искусственно, на наш взгляд, отсекать последние «главы» по той причине, что они выходят за пределы избранного исследователем исторического периода. Понятно, что такой подход обусловил некоторую расплывчатость временных границ изучаемого материала.

Каждый из представленных в диссертации ракурсов исследования освоен наукой: филологией и историей литературы, музыковедением, мифоведением. И все же многое сделано впервые: осуществлена попытка «прочесть» как целое множество музыкальных мотивов, рассредоточенных в текстах различных автороввыстроены в один ряд и систематизированы некоторые — наиболее значительные с одной стороны и наименее исследованные с другой — «музыкальные» завоевания поэзиивоспринимаемый обычно как «вещь в себе» тезис Леви-Строса о структурном единстве музыки и мифа «расшифрован» в теоретических построениях и подтвержден аналитически: на конкретных примерах показано, как происходит трудноуловимое взаимодействие слова, музыки и мифа. Новым представляется и тесное взаимодействие методов традиционного музыковедения и структуралистского мифоведения — в приложении к литературному тексту. Наконец, впервые в музыковедческой работе названы имена целого ряда поэтов, творчество которых далеко не изучено и в литературоведении.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Для русской поэзии начало XX века стало эпохой «великих музыкальных открытий». Никогда не оставлявшая поэзию «память» о былом единстве слова и музыки соединилась с требованием «музыки прежде всего», которое, будучи высказанным во Франции, стало определяющим для многих русских поэтов — от символистов до футуристов и конструктивистов. Этот опыт «вторжения» в музыку, по-видимому, уникален. Первое, что позволяет так говорить, — исключительная смелость и конструктивная направленность музыкальных исканий, полнота охвата различных сторон музыки. Другое, не менее важное обстоятельство — то, что поэты стремились к осмыслению новых — музыкальных — свойств поэзии. Важнейшие из выводов, которые были высказаны в той или иной форме, или же, как мы надеялись показать, подразумеваются самим строением художественного текста, явились своеобразным подтверждением, а иногда и предвосхищением научных открытий, осуществленных не только в пределах дисциплин, изучающих слово, но даже в музыковедении.

Одно из таких предвосхищений — вывод Белого о триединстве слова, музыки и мифа. Миф — наравне с музыкой обсуждаемое и чаемое состояние слова — осознается как результат воздействия музыки на слово. Музыка же — одна из доминант нового мифотворчества: для вечных мотивов мировых религий, часто в их античной интерпретации, наступило время возрождения и небывалого расцвета.

Так, во взаимодействии, проявляли себя две «стихии», во власти которой оказалось слово: музыка — и тема мифа, и его структурное обоснование (именно поэтому наше исследование началось с музыкальной мифологии и закончилось музыкально-мифологическим единством, воплощенном в слове).

Весь этот громадный мир воображаемой и поэтически преображенной музыки был связан с реалиями музыкальной культуры своего времени, вырастал из нее, иногда входил во взаимодействие с нею. И все же это — некое параллельное пространство, инобытие музыки. Переживание музыки, восстанавливающее память о ее первородстве.

В сопоставлении с музыкой поэзия осознавала себя как меньшее рядом с большим, как обертон в отношении к основному тону. Но на деле — «теснила» музыку, вторгаясь в ее «заповедные территории». В бесконечно долгой истории взаимодействия музыки и слова творчество русских поэтов начала XX века стало фазой верховенства музыки — не реального творчества русских композиторов, творивших бок о бок с поэтами, а идеальной, умопостигаемой музыки, представленной, по преимуществу, высшими творениями композиторов прошлого: прежде всего, Моцарта, Бетховена, Вагнера. Исключением был лишь Скрябин.

Что же музыка? Композиторы создавали и продолжают создавать сочинения на тексты поэтов «серебряного века». Однако в какой степени оказалась востребованной музыкантами мифопоэтическая концепция музыки, как были восприняты многие открытия в области художественного языка, инспирированные музыкой, возможен ли их «обратный перевод» на язык музыки. На все эти вопросы еще предстоит ответить.