Интенсивное стремление духа человека к художественной гармонии, к «красоте выбора и творчества» (Хусн аль-ихтийар ва-т-та1-лиф) в ходе своей исторической эволюции, включая в себя все то, что является ценным и красивым с точки зрения этоса общечеловеческого, находило свое воплощение в бессмертных произведениях искусства, в высоких эстетических идеалах и в глубинных теоретических концепциях.
Жемчужина гдузыкального искусства народов Востока — макамат, блестящими гранями которой являются узбекский и таджикский Шашма-ком, азербайджанские и армянские адугамы, уйгурские ц/комы и иранские дастгахи, магрибские нубы и арабские макамы — поражает и поныне разум и сердца людейблеск ее граней не померкнет никогда, напротив, на фоне развития искусства нашего динамического времени она излучает изумительные формы и краски.
В последние годы в современном музыкознании приобретает особую актуальность изучение национальных музыкальных культур народов Востока в их историческом взаимодействиии и взаимовлиянии. Эта тенденция современной науки наиболее отчетливо выражена в трудах советских ученых и исследователей из социалистических стран. Она продиктована диалектикой развития самой социалистической науки. Определенные ее успехи в изучении жанров профессиональной музыки устной традиции народов Средней Азии и Закавказья в масштабах локальной и региональной среды все сильнее подчеркивают необходимость изучения и выявления их общих исторических корней и закономерностей развития во взаимосвязи и взаимовлиянии с другими родственными традициями музыкальных культур народов Зарубежного Востока, т. е. тут наблюдается закономерная тенденция научного познания — от частного к общему, ибо «. отдельное не существует иначе как в той связи, которая ведет к общему. Общее существует лишь в отдельном, через отдельное. Всякое отдельное тысячами переходов связано с другого рода отдельными (вещами, явлениями, процессами) и т. д.» /1.1.318/.
Необходимость изучениямузыкального наследия народов советского Востока во взаимосвязи с культурами зарубежного Востока подчеркивалась в работах советских музыковедов старшего поколения — Х. Кушнарева /11,19/, В. Беляева /11,5/ и В. Успенского /II. 28/. Среди немногочисленных работ, специально посвященных проблемам взаимосвязей и взаимовлияний различных музыкальных традиций народов Востока, следует назвать работы сотрудников отдела Музыки Института искусствознания им. Хамзы об исторических музыкальных взаимосвязях народов Средней Азии и Индии /Ш.4, 111.19/, кандидатскую диссертащю Л. Ернджакян «Искусство мугамата в аспекте армяно-иранских к^узыкальных взаимосвязей» /1У.З/, диссертацию Р. Юнусова «Черты общности и различий в макомах и мугамах» /1У.6/ и диссертацию А. Малькеевой «Музыкальный инструментарий народов Среднего Востока в аспекте цузыкально-исторических взаимосвязей» /1У.4/. В перечисленных работах, прослеживаются те или иные специфические черты взаимовлияний традиций как в цузы-кально-историческом, так и в музыкально-семантическом аспектах, выявляются закономерности в культурном взаимообогащении двух контрагентных национальных традиций. Однако без выявления общих принципов и универсальных для всех региональных традиций закономерностей взаимовлияний невозможно решение тех актуальных задач, которые лаконично сформулированы Ф. М. Кароматовым: «. проблемы становления и развития жанров макамата и раги, форш их проявления в разные периода их бытования, задача раскрытия сущности макамата, как определенного явления в музыкальном наследии народов Востока, осшсление процессов возникновения современных национальных разновидностей макамата и путей их развития до наших дней и еще многие другие вопросы остаются сегодня во многом невыясненными» /111.6.13/. Первый серьезный шаг в этом направлении сделал известный немецкий ученый Ю. Эльснер /ГДР/, который изложил основные положения и выводы своих наблюдений по этой проблеме в докладе «Взаимосвязи в музыкальных культурах Ближнего и Среднего Востока» /Ш.24/. С ним он выступил на самаркандском международном музыковедческом симпозиуме 1978 г. Ввиду принципиальной значимости концепции Ю. Эльснера для нашего исследования, коротко изложим основные положения ученого:
1. Определенные дошедшие до нас локальные или региональные музыкальные явления создают видимость автохтонных, т. е. зародившихся в данной среде, традиций. На самом деле, возникновение и развитие музыкальных культур протекали в постоянном взаимодействии и взаимосвязи с другими культурами.
2. Взаимосвязи между культурами не исчерпываются простым заимствованием чужих достижений и адей, выраженных в определенных ьфгзыкальных произведениях, в стандартах произведений и конструктивных принципах, а представляет собой комплексные, длительные процессы, где разнообразно перемещаются позиции контрагентов.
3. В процессе культурного заимствования выделяются три стадии: первоначальная («инкубационная»), когда лишь устанавливаются связивторая, когда происходит ассимиляция перенятого материала в новой художественно-культурной средеи третья, когда осуществляются дифференциация и сублимация традиций на новом уровне соотношений.
4. В самом процессе культурного взаимовлияния ученый особо отмечает постоянную трансформацию и изменение исходных функций перенятого материала и подчеркивает принципиально творческий характер транскультуративных процессов. Это положение принципиально противостоит неисторическим и механистическим тезисам о не-совмзстимости культур и оценки заимствования, как «убийства культуры народа» /Ш.24.40/.
Письменные памятники народов Средневекового Востока служат одним из важных средств в адекватном восстановлении картины исторических музыкальных взаимосвязей. «Эти труды, — как пишет Ф. М. Кароматов, — не только служат достоверными источниками в осмыслении основ макамата, но и в определенной степени показывают общность ладо-тональных и метро-ритмических принципов строения во всех его национальных проявлениях.. Такая работа /с первоисточниками — А.Н./ в дальнейшем позволит с большей научно-теоретической обоснованностью решить и актуальные проблемы становления и развития макамата и раги, выявить, как отражение процессов взаимодействия, черты общности и отличия в них» /Ш.7.13/.
Изучение средневековых письменных источников в аспекте межрегиональных музыкальных связей в современном музыкознании еще не получило должного распространения. В числе немногих исключений можно назвать работы Д. Рашидовой /111.19/ и А. Джумаева /Ш.4/, в которых средневековые трактаты представлены сквозь призму музыкально-культурного обмена между народами Средней Азии и Индии.
Настоящее исследование, посвящено изучению одного из самых монументальных памятников музыкально-письменной литературы народов средневекового Востока — «Книге песен» /Китаб аль-агани/ арабского ученого-энциклопедиста Абу-ль-Фараджа аль-Исфахани /ум.967/. Оно ставит целью осмысление исторических фактов письменного источника в аспекте исторических межрегиональных музыкальных связей народов Средней Азии, Ирана и Аравийского полуострова.
Труд аль-Исфахани, как и другие средневековые трактаты по музыке, вплоть до настоящего времени рассматривался зарубежными исследователями исключительно в контексте истории арабской и персидской музыки. Сведения «Агани» и других источников о музыкальных традициях народов Средней Азии и Закавказья, вклад последних в развитие средневековой арабской музыки игнорировался. Достижения национальных музыкальных культур народов Востока оценивались и оцениваются с позиций религии ислама. В противовес этим неисторическим и панисламистским концепциям, советской музыкальной наукой предложен подход к истории музыкальных традиций с точки зрения их диалектической взаимосвязи. В этом и заключается актуальность изучения «Книги песен» аль-Исфахани в аспекте межрегиональных музыкально-транскультуративных процессов. Практическая значимость избранного аспекта исследования выражается и в других параметрах: а) в историческом плане — это освещение «белых пятен» в истории музыкальных культур народов Советского Востока с помощью оптимального научно-методологического оружия современной науки — марксистско-ленинской диалектикиб) в музыкально-теоретическом плане это изучение условий формирования жанров профессиональной музыки устной традиции народов Востока в их наиболее ранней стадии возникновения.
Историческая картина становления и развития музыкальных традиций народов Востока во всем ее многообразии и глубине не представлена, пожалуй, ни в одном другом средневековом источнике так полно, как в «Книге песен» аль-Исфахани. Поэтому европейское музыкальное востоковедение не случайно с самого начала своего зарождения проявило к ней живой интерес. Для определения степени изученности «Китаб аль-агани» как источника по истории Музыкальных взаимосвязей, для выяснения той или иной идеологической и научно-методологической позиции исследователей, а также и для некоторых оценочных суждений по их взглядам на ход развития искусства Востока ниже предпринимается небольшой исторический экскурс. При этом, следует заметить, что советский исследователь из-за неимения какого-либо значительного отечественного библиографического указателя по средневековым восточным трактатам по музыке, по их европейским изданиям и исследованиям, вынужден обратиться к зарубежным библиографическим работам, таким как «Аннотированная библиография истории арабской музыки» Г. Дж. Фармера /У1.17/, «Путеводитель по арабской музыке» аль-Алучи /У1.22/ и «Индекс исламикус» Дж. Дуглас Персона /УТ.П/. Эти указатели также далеко неполные, если учесть, что в них не включены уникальные трактаты, литографированные издания, хранящиеся в большом количестве в различных книгохранилищах Советского Союза.
Появление первого серьезного труда по истории арабской музыки на целое десятилетие опережает начало научного изучения общей культуры народов Востока — это «Большая книга песен Али Исфахани» j&ki с**ц?ап<�съит тадПыл> / немецкого востоковеда Иоганна Годофридо Косагартена, которая была издана в Грайфсвальде в 1840 г. Она представляет собой первое европейское издание /фрагментов/ «Книги песен» аль-Исфахани и «Большой книги о музыке» аль-Фараби. Основная часть книги Ко-сегартена состоит из первого тош труда аль-Исфахани в переводе налатынь^. Правда, следует иметь ввиду и то, что перевод фрагментов из первого тома «Агани» был выполнен французским востоковедом Е. М. Катремером еще в Х835 г. /Журнал Азиатик. 1835/, но при.
Исследование И. Г. Косегартена ценно тем, что в нем впервые предпринимается попытка систематизированного изложения истории арабской цузыки до Хв. Наряду с «Агани» автор впервые вводит в научный обиход ценные источники — «Ключи наук» Абу Абдаллаха аль-Хорезми, «Воскрешение наук о вере» аль-Газали, «Назначение мелодий» аль-Мараги и «Клада редкостей» /Канз ат-тухаф/ анонимного автора.
Введение
то есть собственно исследование И. Г. Косегартена состоит из двух частей: I. «Арабские кифареды и певицы». 2. «Модусы и ритмы арабской музыки». В небольшом предисловии к первой части, автор, ссылаясь на материалы аль-Исфахани, в сжатой форме характеризует песенные традиции доисламских арабов, приводит факты византийского и персидского влияния на древнеарабское песенное творчество /У1.8.6/.
В первой части сю его исследования И. Г. Косегартен на основе трудов аль-Газали и ан-Нувайри затрагивает проблему «ислам и музыка». Автор уделяет значительное внимание систематизированному изложению биографий и сведений об упоминаемых в «Книге песен» певцах и музыкантах. Несмотря на наличие у него таких солидных указателей, как «Кишф аз-зунун» Хаджжи Халифы и '" Шрих вафайат аль-айан" Ибн Халликона, И. Г. Косегартен не дает хронологической датировки биографий музыкантовобщая хронологическая ориентировка и периодизация ведется им согласно времени правления различных халифов. Так, например, озаглавлены разделы «Кифареды и певицы первых халифов», «Кифареды и певицы омайядских халифов» и т. д. Не приходится говорить о неисторичности подобной динас-тийной периодизации и о неправомерности разделения носителей муэтом ьфгзыкальный материал источника был опущен, переводчика интересовал главным образом литеразурный аспект «Агани». зыкальных традиций на «кифареды и шансонье». Ученый не интересуется также и тем, какое место занимает искусство того или иного певца, музыканта в развитии культуры, то есть само музыкальное искусство ускользает от внимания исследователя.
Во второй части введения И. Г. Косегартен, по всей вероятности, ставил перед собой задачу расшифровать и объяснить музыкальную терминологию «Агани» средствами и понятиями европейской теории музыки. Однако решение этой задачи в целом ещ не удается. Его внимание, отходя от первоначального замысла, переключается от «Книги песен» на «Большую книгу о ьгузыке» аль-Фараби и на «Назначение мелодий» аль-Мараги. В итоге получилось самостоятельное исследование по трудам аль-Фараби и Аль-Мараги. Главное достоинство второй части — показ преемственности научных традиций древнегреческой, раннесредневековой европейской и средневековой арабской музыкально-теоретической и эстетической шсли. Обильно приводя дефиниции центральных понятий музыкальной мысли Аристоксена, Евклида, Аристида, Марсиана Капелла и Боэция Северина, Косегартен цитирует сочинения аль-Фараби, аль-Хоразми, аль-Мараги и др. При этом Косегартен далек от одностороннего преувеличения древнегреческого влияния, что было характерно для исследователей последующего поколения — Лавиньяк, Руане Жюль и другие. Хотя методика исследования И. Г. Косегартена устарела, его труд, как первый образец исследования описательного характера, безусловно, представляет интерес с точки зрения историографии и в соответствующих местах настоящей работы к нему будем неодно-кратновозвращаться*. Другое исследование И. Г. Косегартена «Мусульманские писатели о теории цузыки» /Бонн, 1844/ мало известно в современном музыкознании и оказалось недоступным автору исследования.
— 12.
Первым европейским исследователем, стремившимся к теоретическому осмыслению музыкальных традиций Востока явился немецкий ученый Р. Г. Кизеветтер. Его труд /Лейпциг, 1842 г./ называется «Арабская музыка по первоисточникам» /У1.7/. Предисловие к нему написано знамэнитым немецким востоковедом, автором семитомной «Литературной истории арабов» /Вена, 1850−1856/ Хаммером-Пургшта-лем. Как явствует из введения, последним была подана идея исследования музыкальных систем народов Востока. При этом он был главным консультантом по части источниковедения. В предисловии Кизе-веттер пишет: «. странным образом наши отечественные историки музыки Верней и Форкель совершенно игнорируют самобытность арабской, персидской музыки и их удивительные системы» /У1.7.ХУ/. Во введении, состоящем из двух частей — «История арабской и персидской музыки» и «Задачи исследователя» — Кизеветтер, в общих чертах, без каких-либо хронологических и типологических периодизаций и определений кратко излагает историю арабской музыки и формулирует свою задачу как наиболее понятное объяснение самобытности арабской музыкальной системы /У1.7.16/. Он тщательно распределяет материал по восьми главам. В качестве приложения к исследованию приводит главу о музыке из «Джалаловой этики» Джал-лаладдина Даввани /ХУ в./, с переводом на немецкий язык и комментариями. Второе приложение — перечень средневековых восточных трактатов по музыке. При составлении перечня он, руководствуясь указателями М. Касири, Хаммера-Пургшталя, выявил около 50 рукописей. Свод и классификациямузыкальных инструментов народов Востока, выполненные Кизеветтером в третьем приложении к труду, пожалуй, не имеет себе равных в количественном отношении — им приведено и классифицировано по группам около 225 названий инструментов, которые он определяет по их арабскому" персидскому и тюркскому происхождению. В качестве приложения, автор привлекает также главу о музыкальных инструментах из «Ключей наук» Абу Аб-даллаха аль-Хоразми. Особо важное значение для изучения арабских разновидностей макамата имеет составленная Кизеветтером таблица звукорядов 12 арабских макамов и 6 авазат, а затем и персидских 12 макамов, б авазат и 24 щуъбе. В составлении этой таблицы Кизе-веттер руководствовался «Назначениями мелодий» аль-Мараги. Отсюда следует, что немецкая школа музыкального востоковедения уже к середине XIX в. обладала солидной источниковедческой и научно-методологической базой. Именно этой школой впервые было начато изучение таких важных источников, как труды по музыке аль-Фараби, аль-Исфахани, Братьев Чистоты, Кутбиддина аш-Ширази, аль-Амули, ат-Туси и др.
Несмотря на явно идеалистический и в то же время утилитарный подход к отдельным вопросам музыки народов Востока, Р.Г.Кизе-веттера все же следует считать родоначальником научно-систематического изучения «музыкальных систем арабов, персов, тюрков, бедуинов и мавров». В предисловии он специально оговаривает, что «название „арабская система“ следует понимать условно, как обобщенное определение музыкальных систем арабов, персов и тюрков» /У1.7.ХУШ-Х1Х/. В отличие от предыдущих /Виллото/ и последующих /Ланд, Колланже, Л&шь Руане/ исследователей он впервые установил, что «арабская и персидская звуковая система в своей основе есть диатоническая. а некоторые отклонения не являются существенными» /У1.7.18/. «Книга песен» аль-Исфахани, о которой он имел представление благодаря исследованию Косегартена, интересовала его главным образом для установления фактов влияния персидской музыки на арабскую. Однако Кизеветтер не смог увидеть в констатируемых им же фактах взаимовлияний, закономерные и специфические процессы развития музыки, их социально-культурные предпосылки. Но труд Кизеветтера, как первая попытка научно-теоретического и практического осмысления различных традиций народов Востока, и по сей день не потерял своего научного значения.
Французская школа музыкального востоковедения оде с конца ХУШ в. имела собственные научные традиции. В первом томе «Эссе по истории музыки от древности до новейшего времени» /Париж, 1780/ Ла Борде приводит образцы арабских, персидских и турецких песенных жанров. Некоторые из них Кизеветтер давал в своих приложениях. Участник египетской кампании Наполеона, музыковед Вил-лото свои наблюдения и впечатления по музыке и музыкальной жизни Египта опубликовал в первом томе «Египетской экспедиции» /Париж, 1809/, а также в статье «Современный взгляд на музыкальное искусство Египта» /Париж, 1826/. Судя по косвенным данным /У1.7- У1.9/, Виллото в ходе своего цутешествия стремился к более целенаправленному изучению арабской музыкион впервые производил измерение звуковых шкал различных видов танбуров — /по его терминологии/ «большого персидского», «большого тюркского», «восточного» и «булгарского» — он впервые исследовал звукоряда арабского макамата и других арабских песенных жанров /песни бедуинов, зикры, азан, танцы дервишей мавляви и др./.
Директор парижской консерватории, участник Парижской Коммуны Сальвадор Даниель своим исследованием «Арабская музыка», опубликованным в Алжире /Алжир, 1863/, внес существенный вклад в европейское музыкальное востоковедение. Н. Кузнецов писал, что «Сальвадор Даниель оставил непревзойденное описание арабской музыки» /111.9.270/.
Исследователь арабской литературы Коссен де Персеваль в журнале «Азиатик» /сер.7.т.П. Париж, 1873/ опубликовал статью о музыкантах первых веков ислама, которая также представляет интерес с точки зрения истории изучения «Агани» аль-Исфахани. Она представляет собой перевод на французский язык отдельных глав «Книги песен», посвященных биографиям знаменитых певцов и музыкантов раннего средневековья.
Первую попытку специального исследования звукорядов арабской музыки по материалам «Большой книги о музыке» аль-Фараби предпринял французский исследователь Ж.П. Н. Ланд в своей книге «Исследование по истории арабской гаммы», которая была издана в Лейдене /1884 г./. Заслуга Ланда состоит в том, что он ввел новую более совершенную методику измерения звуковых шкал инструментов, заменив традиционный математический метод более прогрессивным физико-акустическим. Он вслед за Гельмгольцем ввел в научный обиход способ измерения звукорядов в центовых соотношениях. Прослеживая историю развития звукорядов арабской музыки, взаимовлияний традиций на материалах «Агани» аль-Исфахани, Ж.П. Н. Ланд отмечал их творческий характер: «Персидское и византийское влияние на арабскую ь^узыку происходило не стихийно, арабская основа питалась им по выбору, по вкусу и в соответствии со своей спецификой» /У1.9.8−9/. Однако он не попытался раскрыть сущность и закономерность самого процесса выбора по «вкусу и специфике» .
Венцом научных традиций французской школы музыкального востоковедения по праву считаются переводы барона Д’Эрланже трактатов классиков восточной средневековой музыкальной мысли — аль-Фараби, Ибн Сина и Сафиуддина аль-Урмави. Этот многотомный труд Д’Эрланже, изданный в Париже в течении 1930;38 г. г., и по сей день остается первым и пока единственным полным переводом трактатов упомянутых авторов на европейский язык. Благодаря им большинство современных европейских исследователей получают.
— 16 представление об истории и теории музыки средневекового Востока. Хотя с точки зрения современной востоковедческой переводческой практики методика перевода Д’Эрланже устарела /отсутствие подстрочно-постраничных указателей, терминологических и посписочных комментариев/, все же в силу максимальной приближенности перевода к понятийному аппарату первоисточников этот труд и сегодня не утерял свое научное значение.
В изучении «Книги песен» аль-Исфахани и других средневековых трактатов в аспекте музыкально-транскультуративных процессов ь представляет большой интерес научная деятельность выдающегося английского музыковеда Г. Дж.Фармзра /1882−1961/. Им написано около 20 крупных работ по различным проблемам музыки средневекового Востока. Кроме того, его перу принадлежат более 90 статей в различных музыкальных и востоковедческих словарях, энциклопедиях и других изданиях. Он переводил на английский язык ценнейшие источники по ц/зыке — отдельные главы из «Икд аль-Фарид» Ибн Абд ар-Раббиха, «Ихйа улум ад-дин» аль-Газали, «Китаб аль-уд ва-ль-ма-лахи» Муфаддаля бин аль-Асима и другие. Г. Дж, Фармер живо интересовался также и музыкальными традициями народов Средней Азии и Закавказья, состоял в научной переписке с советскими учеными В. Беляевым и В.Успенским. Сведения о развитии арабской музыки, до того времени разрозненные и фрагментарные, в его фундаментальном труде «История арабской музыки до ХШ в.» /У1.14/ впервые получили определенное систематическое изложение. При этом Фармер, благодаря глубокому знанию классического арабского и персидского языков, большой научной эрудиции, смог воспользоваться огромным количеством первоисточников и извлечь из них ценнейшие сведения. «Агани» Абу-ль-Фараджа явился главным исходным материалом в музыкально-исторических изысканиях Фармера. В небольшой статье «Песенные заголовки „Книги песен“ аль-Исфахани» /У1Л6/ он продолжил начатую Косегартеном работу по расшифровке музыкальной терминологии «Агани» .
Однако Г. Дж.Фармеру не удалось раскрыть глубокие социальные и идеологические подосновы приводимых им исторических фактов. Как отмечает И. Р. Еолян, основной недостаток работ многих зарубежных ученых «в методологии исследования. Обильный фактический материал — подчас весьма ценный и существенный — преобладает над стремлением раскрыть сложные процессы, происходившие в художественной культуре в общем контексте истории народов как явления социальной жизни» /П.16.8/. Сказанное в полной мере характеризует методику исследования Г. Дне.Фармзра. Не случайно «История арабской музыки до ХШ в.» считается классическим образцом описательного жанра в музыкальной историографии. Свойственные этоцу типу исследований черты обнаруживаются в исследованиях Фармера в основном в двух аспектах: I. Выбираемые факты первоисточников приводятся без каких-либо объяснений их социальных культурных и идеологических мотивов- 2. Абсолютизируются частные и внешние явления в истории музыки. Так, например, возникновение ислама, его отношение к музыке связывается Фармером исключительно с пророческой и политической деятельностью Мухаммеда /У1.14.20−34/. Усиленный приток среднеазиатских и персидских традиций в культурные центры халифата рассматриваются им как результат арабо-исламской военной экспансии /У1.14.164−165/. Смена «староарабской школы музыки» на «романтически) персидс^ю» /по терминологии Фармера/ прямо связывается с заменой омайядс-ких халифов аббасидскими, с музыкально-эстетическими вкусами последних /У1.14.123/. Периодизация истории музыкальной ьультуры ведется Фармзром, как и Косегартеном, в строгом соответствии с периодами правлений династий халифов. Древнейшие и самобытные музыкальные традиции народов Средней Азии остаются вне поля зрения исследователя, а некоторые сведения трактатов, в частности «Агани» Абу-ль-Фараджа, об этих традициях усматриваются в контекстах истории арабской и персидской музыки.
Вместе с тем труды Г. Дж.Фармера по истории арабской л^узыки бесспорно заслуживают большого внимания. Исследователю, обратившемуся к проблематике музыкального востоковедения, необходимо их серьезно изучать.
В западноевропейском музыкознании в 60-ые и 70-ые годы нашего столетия заметно активизировался интерес к «Книге песен» аль-Исфахани. Биографиям носителей музыкальных традиций, упоминаемых в «Агани», посвящена диссертация западногерманского востоковеда Экхарда Нойбауэра «Придворные музыканты ранних Аббаси-дов» /УТЛО/, а описанию и творчеству певиц «кийан» — исследование австрийца М. Штигельбауэра «Аббасидские придворные певица периода халифа аль-Мутаваккиля» /У1Л2/. Материалы «Книга песен» широко привлечены и в работе швейцарского востоковеда Симона Жаржи «Арабская музыка» /У1.5/. Изучению и расшифровке ладо-тональных формул знаковой системы, приведенной в «Книге песен» аль-Исфахани, посвящены труда немецкого музыковеда Курта Закса /У1.4/ и английского ученого О. Райта /У1.18/.
В странах зарубежного Востока попытки специальных исследований по «Книге песен» предпринимаются только в последние годы, а вопрос об изучении национальных и региональных традиций в аспекте взаимовлияний также совсем недавно стал интересовать арабских музыковедов /Салах аль-Махди. см. 111.11/. Завершена работа египетского музыковеда Ю, Шавки по терминологическому аппарату «Книги песен» аль-Исфахани, которая, судя по его сообщению, в скором времени должна быть опубликована /У1.20.970/. Привлекает внимание небольшая работа иранского музыковеда М. Баркашли «Сасанидское искусство — основа арабской музыки» /У1.1/, в которой освещаются «белые пятна» в истории музыки сасанидского периода и показано влияние /зачастую преувеличенное/ иранской музыки на арабскую и шире — мировую музыкальную культуру*. Иранское влияние на арабскую музыцу — излюбленная теш иранских ученых Р. Халеки, А. Шаъбани и др. Музыканты, музыкальные традиции народов Средней Азии, Закавказья /Барбат, Саркис, Аллавейх, Ибн Сурайдж и др./ рассматриваются ими как достижение исключительно иранской национальной культуры.
Особую ценность в изучении древнеарабской и раннесредневековой арабской музыки представляет исследование ливанского ученого Н. Асада «Певицы и пение в эпоху джахилийа» /У1.21/, где ученый в специальной главе на основе первоисточников, в частности, «Агани», рассматривает неарабское влияние на искусство доисламских певиц. Однако, автор, не будучи сам музыковедом /исследование носит филологический характер/, не дошел до конкретизации и обобщения этого влияния на уровне требований современной музыкальной науки. Кроме того, в его исследовании явно ощущается идеализация арабской «бедуинской» музыкальной культуры.
В советском музыкознании «Книга песен» была известна только по косвенным данным — в основном по работам Г. Дж.Фармера и других западноевропейских исследований. В 1976 г. в журнале НАА /Ш.16/ была опубликована статья филолога Л. Е. Пастуховой «К истории песенного исполнения арабской поэзии», где автор, не имея по-видимому необходимых музыкально-теоретических знаний, пытал Об условности определения «сасанидское искусство» пишут Пугаченкова Г. А, и Ремпель Л.И.СМ. П. 23.145. ся проследить развитие арабской музыки УШ-Х в.в. по материалам труда аль-Исфахани. Некритическое восприятие результатов исследования Г. Дж.Фармера и полное доверие его методике привели автора к неверным выводам. Так, например, JI.E.Пастухова пишет: «. ничего нельзя сказать об арабской народной песне и о ее жанрах, ибо состав „Книги песен“ определен исключительно придворными вкусами» /III. 16.131/, или же «. ценность труда аль-Исфахани не в стихах и песнях, не в музыкальных комментариях к ним, а в красочных преданиях, сложившихся вокруг имен их авторов и исполнителей» /Ш.16.122/,.
Первую попытку общего обзора современного состояния арабской (египетской) музыки предприняла И. Р. Еолян. В первой главе своей книги она отмечает: «труды аль-Исфахани, человека высокообразованного и просвещенного ценны своей историографической достоверностью» /П.16,37/. На основе критического освоения достижений западноевропейского музыкального востоковедения и благодаря непосредственному обобщению в арабской музыкально-художественной среде, И. Р. Еолян освещает наиболее актуальные вопросы современной арабской музыки.
Заслуживает внимание небольшая по объему статья К. А. Кузнецова «Арабская музыка» /111.9/, в которой он сумзл сделать ценные замечания по наиболее актуальным вопросам арабской музыки /например, о вкладе народов Средней Азии в арабскую музыку, о несостоятельности утверждений об особом функциональном значении трети и четверти тонов в восточных ладах/.
Советская музыкальная наука выработала собственную, в корне отличительную от западноевропейской буржуазной музыкальной науки, методику исследования истории и теории бесписьменных музыкальных культур. Краеугольным камнем советской музыкальной науки в уеловиях современной идеологической борьбы, которая все более обостряется вокруг проблемы «Восток — Запад», является тезис о том, что «история мировой культуры — результат совместной деятельности разных народов, что многогранные и многосторонние связи народов мира, преломляясь в художественной деятельности, обогащали разные по своим истокам культуры» /П.13.10/.
В советской востоковедческой науке интерес к «Книге песен» возник прежде всего в аспекте общей истории народов средневекового Востока. В. В. Бартольд привлекал ее материалы для освещения истории ислама, арабских и тюркских народов. И. Ю. Крачковский обнаружил в ней саше ранние сведения об истории повести о Маджну-не и Лейле. Известно также, что труд аль-Исфахани еще в 20-ые годы был включен в план издания «Всемирной литературы», который был подготовлен под руководством А. М. Горького /У.17.15/. Однако только, в 1980 г. советский читатель, благодаря выборочному и сокращенно^ переводу произведения видными советскими филологами А. Б. Халидовым и Б. Я. Шидфар, получил возможность ознакомиться с «Книгой песен» аль-Исфахани. Переводчики опустили при этом три элемента, которые действительно являются излишними при переводе «Агани» как литературного памятника. Это генеалогии людей, о которых рассказывает аль-Исфахани, иснады /т.е. ссылки на источники, откуда Абу-ль-Фарадж черпал информацию/ и музыкально-исполнительские характеристики песен. Однако, именно эти три элемента представляют собой научный интерес с точки зрения специальных исследований.
Учитывая как значительность теш, ее актуальность, так и недостаточную изученность, автор данного исследования поставил перед собой задачу разработки нескольких взаимообусловленных вопросов этой комплексной теш. В их числе: а) Вопрос о роли межрегиональных музыкально-культурных влияний в формировании классических норм средневековой Арабской музыки (по X в.) — б) Вопрос о вкладе народов Средней Азии и Ирана в становлении единой средневековой Арабской музыкив) Вопрос о средневековой арабской трансформации художественных норм музыкального искусства народов Средней Азии и Ирана. Исследуемый материал «Книги песен» аль-Исфахани помогает также заполнению Убелых пятен" в историографии музыкальных культур народов Советского Союза /республик Средней Азии и Закавказья/.
Прежде чем перейти непосредственно к изложению материала диссертации, необходимо выяснить и конкретизировать терминологический аппарат исследования. Автор не претеццует на пересмотр того или иного устоявшегося в научном обиходе термина, ибо все термины современной науки сами по себе носят условно-символический характер. Дело в том, что некоторые основополагающие и наиболее часто употребляемые в настоящей работе термины по мере расширения и углубления музыкальной науки стали получать новую специфически-смысловую нагрузку, вследствие чего последняя зачастую стала вступать в противоречие с первоначальной семантикой термина. Поэтому наши уточнения и оговорки преследуют цель избежать эти /иногда парадоксальные/ противоречия. Сказанное относится прежде всего к терминам «взаимовлияние», «взаимосвязь», «взаимообмен» и «транскультуративные процессы», которые на наш взгляд не совсем правомерно трактуются некоторыми исследователями как синонимы. Важно иметь в виду то, что «взаимодействие /взаимовлияние — А.Н./ - это такая форма всеобщей связи, в процессе которой стороны той или иной системы не только меняются местами, но и непрерывно изменяются сами, вызывая изменение всет го^единоговзаимодействующего целого». Отсюда очевидно, что ^ Кондаков Н. И. Логический словарь-справочник.М., Наука, 1975, с. 87. понятие взаимовлияния — это наиболее общая и естественно-диалектическая форма взаимосвязей. Применительно к тем или иным исторически конкретным явлениям искусства, в определенные периоды его развития, соответственно характеризующиеся типологическими, социально-культурными и идеологическими особенностями, взаимодействия /взаимовлияния/ реализуются в виде взаимообмена (т.е. синхронного перемещения музыкально-ценностных эквивалентов) и музыкально-транс^льтуративных процессов, понимаемых нами как одностороннее, исторически конкретное перемещение и творческая трансформация ценностей /музыкально-эстетических представлений, идей и образов, художественных форм и канонических принципов, музыкального инструментария и носителей музыкальных традиций/ между типологически родственными культурными системами. Последние два понятия выступают как частная и историческая конкретная форма всеобщего диалектического закона взаимодействия. В период раннего средневековья усиленный приток в культурные центры халифата среднеазиатских и персидских музыкальных традиций, древнегреческой музыкально-теоретической и эстетической мысли совершался, судя по историческим данным, главным образом в одном направлении, поэтому здесь уместно говорить об односторонней трансформации музыкально-нультурных ценностей (транскулыуратив-ные процессы). Важно и то, что те или иные локальные, национальные и региональные музыкальные явления, которые сегодня создают «видимость автохтонных» /Ш.24.39/ рассматриваются нами как результат исторических музыкально-транскультуративных процессов. Эти процессы предполагают изучение родственных традиций в их генетической взаимосвязи, в линеарном плане. Другие их особенности будут указаны в заключении настоящей работы после рассмотрения материала «Книги песен» аль-Исфахани, который во многом.
— 24 сам предопределил аспект исследования.
В востоковедческих кругах и поныне продолжаются острые дискуссии вокруг определения границ понятий «арабская культура» и мусульманская культура". В советском музыкознании получило рас.
Востока", пространение определение культура стран Ближнего и Среднего которое также не соответствует вкладываемому в него содержанию, если иметь в виду чрезмерный расширительный смысл, включающий культурные традации Северной Индии, стран Северной Африки, арабской Испании и Восточного Туркестана. Определение «мусульманская» или «арабо-мусульманская культура» предложенное европейским востоковедением конца XIX в., популярно не только в зарубежной, но и в советской востоковедческой науке. Однако применение этих терминов в различных видах искусства, особенно в музыке порождает противоречие и расплывчатость. Отношение ислама к искусствупроблема чрезвычайно сложная и однозначно никак не определяемая. Нечеткость определения «мусульманская культура» дала немалый повод идеологам различных панисламистских течений, типа современных «братьев мусульман» /о них см. 111.12/, трактовать это понятие слишком буквально и объявить музыкально-культурные ценности народов как продукт религии. Поэтому И. Р. Еолян справедливо отмечает, что определение «мусульманская культура» приводит к нивелированию, стиранию граней внутри самих национальных культур. Несмотря на всю сложность определения границ величайшей средневековой культуры мирового значения, которая складывалась по творческой инициативе исламизированных и не принявших ислама народов, ее внутреннее единство несомненно и общий термин для ее условного обозначения необходам. Поэтому в данной работе применяемый для обозначения этого внутреннего единства культуры термин «арабская» имеет свои смысловые границы, четко обозначенные ленинградским востоковедом А. Б. Халидовым: «Эпитет „арабская“ подчеркивает, что арабский язык был основным средством коммуникации и самовыражения в том обществе, которое этультуру создалочто, главным образом, через арабский язык и воплощенную в нем информацию обеспечивалось преемственность между древне-арабской и средневековой арабской культурамичто именно на арабском языке было написано подавляющее большинство средневековых литературных, научных и идеологических памятников указанного региона. Название „арабской“ культуры является производным от языка в большей мере, чем от каких-либо других признаков. Классический арабский язы. к послужил не просто внешней оболочкой этой культуры, но придал ей некоторые своеобразные черты, сам стал одним из важных ее составляющих, определяя ее исторические границы и символизируя ее единство» /Ш.22.14 разрядка наша — А.Н./.
В этом смысле правомерность перенесения настоящего определения и на средневековую музыкальную культуру, особенно периода УП — X вв. не вызывает сомнений. Исторические границы понятия средневековой арабской музыкальной кулыуры определяются предположительно временем возникновения ислама /серед. УП в./ и окончательным формированием различных национальных музыкальных школ.
Забегая несколько вперед, отметим, что музыкальные транскультура тивные процессы в период средневековья носили строго нормативный характер. Эта нормативность также проявляла себя под арабским койне как взаимосвязь и взаимоотношение художественного канона с индивидуально творческим началом. Последнее после некоторой временной апробации в музыкальной практике органически укладывалось в нормы традиционного канона. «Если традиция проявляет себя как повторение приемов и следствие образцам стихийно, то канон — эта традиция, сложившаяся в систему и ставшая законом» /П.29.10/. Страницы средневековых трактатов по музыке, особенно «Книги песен» аль-Исфахани содержат многочисленные примеры того, как музыкальные традиции доисламской Средней Азии и Ирана в период раннего средневековья в культурных центрах халифата во взаимодействии с арабским поэтическим каноном аруз сложились в новую систему, и напротив, те или иные жанры, музыкально-поэтические образы, зародившиеся, но не получившие широкого распространения в арабской среде, находили живое воплощение в музыкальной практике народов Средней Азии и Ирана. Нормативность цузыкально-транскультуративных процессов ставит еще и другие вопросы, которые будут рассмотрены далее на непосредственном материале «Агани» и обобщены в заключительном разделе работы.
Понятийный аппарат исследования был бы несовершенным без выяснения такого фундаментального понятия современного музыкознания, как феномен «произведения». Высокий профессионализм жанров макамата, нуб и раги после детальных обоснований Ф. Караматова /Ш.7, ПЛ7/, Т. С. Вызго /П.13, Ш. З/ и Н. Шахназаровой /Ш.26/ специфичности этого понятия в контекстах восточных культур не вызывает сегодня ни у кого сомнений. Профессиональное искусство, как известно, опредмечивается в произведениях искусств — архитектурном памятнике, скульптуре, картине, вокально-инструментальных жанрах музыки. Однако Е. В. Назайкинский пишет: «В староиндийской музыке были каноны, были исполнители, но не было произведений. В средневековых цехах музыкантов существовали зафиксированные правила создания музыки, но не было произведений. В алеаторике есть некоторая музыкально-звуковая деятельность, но нет стабильной пьесы» /П.22.20/. Отсюда очевидно, что если принять нотную письменность и определенность автора как главный показатель понятия произведения, то это положение логически приводит к отрицанию и профессионализма жанров макамата и раги, к отрицанию локального стиля и школы. Проблема произведения еще не решена окончательно в европейском музыкознании, эстетике и социологии, и некоторые исследователи приходят к утверждению, что произведения исчезают в современном искусстве. Поэтому, не вдаваясь в подробности этой сложной проблемы, ограничимся другим определением Е. В. Назайкинского, что «понятие произведения следует считать понятием, подчиненным принципу историзма. В общих чертах его южно характеризовать как художественный объект». Коль скоро наличие определенного композиционного плана в жанрах профессиональной музыки устной традиции бесспорно, то «для выявления композиции нужно увидеть произведение как предмет, организованный во времени» /П.22.19−20/. В этом смысле с соответствующими специфическими нюансами и будут употреблены термины «произведение», «стиль», «школа» .
В исследованиях по истории музыки народов Востока часто встречаются утверждения о том, что те или иные упоминаемые в средневековых трактатах музыкальные жанры, песенно-инструмен-тальные циклы, отдельные песни, вследствии отсутствия музыкального письма, с течением времени исчезли из музыкальной практики. Например, Г. Дж.Фармер уверен в том, что «из упоминаемых в „Книге песен“ аль-Исфахани ни одна мелодия, ни одна песня не дошли до наших дней, мы узнаем только лишь метры их стихотворений, названия пальцев и ритмов, которые когда-то использовались выдающимися музыкантами» /У1.14.72/. Это утверждение, безусловно верное в том понимании, что старинные мелодии сегодня невозможно восстановить в первоначальном звучании, не совсем оправдывает себя в другом смысле: в силу мобильности музыкально-трансцультуративных процессов они не исчезают, а растворяются в океане музыкального формотворчества, закладывая собой фундамент для появления новых жанров и новых произведенийони дошли до наших дней в глубинных пластах различных жанров профессиональной музыки устной традиции. Поэтому исследование средневековых трактатов по музыке имеет значение не только для адекватного отражения исторических музыкаль-но-транскульоуративных процессов, но и в плане изучения глубинных пластов современно бытующих и развивающихся жанров манатта.
Принятая в диссертации периодизация истории музыкальной культуры средневекового Арабского Востока основана на сочетании исторического и типологического принципов в периодизации арабской литературы /П.29.12/. Арабское средневековое музыкально-поэтическое искусство по типу отчетливо делится на два периода: древнеарабское песенное искусство — примерно до середины УП в., и собственно средневековое арабское профессиональное искусствоот середины УП в. до середины XIX в. Средневековую арабскую музыку следует также разделить на три периода": I. Раннесредневековое Музыкальное искусство, соответствующее времени правления Омайя-дов /вторая половина УП в. и середина УШ в./, 2. Период зрелого средневекового музыкального искусства, совпадающий примерно со временем правления Аббасидских халифов /середина УШ — ХП в.в./, 3. Позднесредневековое музыкальное искусство, определяющееся главным его феноменом — циклом 12 макамов /ХП — XIXbb./.
Диссертация охватывает период истории средневековой Арабской музыки до X в. Этот даапазон определен нами не только тем обстоятельством что «Книга песен» была написана именно в это время, а в большей степени тем, что именно в X в. саш арабские авторы подводили итоги развития арабской кул муры, в том числе и музыкальнойименно в X в. появились классические образцы историографии и теории арабской музыки.
Содержание исследуемого материала и аспект его изучения обусловили структуру работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения.
— 180 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Взаимодействие доисламской арабской музыкально-поэтической традиции с музыкальным наследием арабизированных и исламизирован-ных народов оказалось чрезвычайно плодотворным для средневековой арабской музыкальной кулыуры. Как во всех сферах общественной и духовной жизни, так и в области музыкальной культуры оно осуществлялось в виде транскультуративных процессов. Предыдущие страницы настоящей работы были посвящены установлению главным образом генетических связей между различными культурами, ибо аспект исследования, предопределенный фактическим материалом «Книги песен» аль-Исфахани, ориентировал на изучение автохтонных: музыкально-культурных ценностей в их изменении при переходе в иную социально-культурную среду. Однако следует иметь в виду и то, что генетические связи не всегда являются носителем цузыкально-транс-культуративных процессов. Так например, «румийские и устухусей-ские» мелодии, о которых упоминал Абу-ль-Фарадж, были настолько оторваны от родной восточноевропейской почвы, что арабские музыканты УШ-IX вв. воспринимали их как чисто арабское культурное достояние и поэтому аль-Исфахани передавал их средствами традиционной знаковой системы «тара'ик». Точно так же, множество элементов средневековой арабской культуры, перенесенных на европейскую музыкальную почву, через определенное время, теряло свои первоначальные региональные признаки. Поэтому, в данном случае, можно говорить о взаимовлиянии различных культур, как об одной из форм взаимосвязей.
Как вытекает из анализа «Книги песен» в процессе музыкальной траныультурации связь с первоначальной родной почвой никогда не прекращается, перенесенный музыкальный материал при всей.
— 181 своей новой локальной или национальной окраске не теряет свои автохтонные элементы. Так, например, мелодические элементы обрядовых песен народов Средней Азии, которые представлены в частях тарона и уфар Шашмакома припевными словами — «Омон-омон», «Ер-Ер», «Яли-Яли» ," аё, дусти ман" и поныне с этими же словами поются в вокальных частях алжирских нуб и турецких макамов. Подобные факты связей и общностей часто обнаруживаются при сравнении Шашмакома т с другими разновидностями макамата. Очевидно, привнесенное в арабскую среду музыкальное наследие народов Средней Азии /Хусра-вани, Фахлизийат, произведения Ибн Сурайджа, Ибн Мисджаха, Ибн Мухриза, так же как музыкальный инструментарий и музыкально-эстетические представления /сохранило свои локально-автохтонные черты, благодаря интенсификации связей в Х-ХШ вв., и особенно после Х1У в. Такая устойчивость локальных элементов перенесенного материала наводит на мысль о том, что музыкально-транснульту-ративные процессы могут осуществляться только между типологическими родственными культурными системами.
Выше уже говорилось о том, что процессы музыкальной транс-культурации в средневековой арабской среде протекали закономерно: после необходимой инкубационной фазы, переходя затем в фазу активных творческих процессовперенятый музыкальный материал или музыкально-эстетическая идея подгонялись под традиционные музыкальные нормы и законы. В свою очередь, последние также претерпевали существенное изменение под влиянием новых художественных веяний, тем самым возникали новые тенденции в самых традиционных нормах и законах. Как было отмечено выше, нормативность средневековой арабской музыки выражалась как взаимоотношение традицион Об общих чертах в Шашмакоме и алжирских нубах см. 111.24, Ш. 15, Ш. П.
— 182 ного худонественного канона и индивидуально-творческого начала. Нормативность, таким образом, представляла собой частное музыкально-художественное преломление одной из важнейших отличительных черт средневековой арабской культуры. Она ярко отразилась во всех сферах искусства и науки.
Труд аль-Исфахани помогает осознать важное значение нормативности в искусстве. Нормативность в музыке включает в себя два взаимоопределяющих и взаимосвязанных момента — стабильность и мобильность.
СТАБИЛЬНОСТЬ. Основополагающая роль прецедента /сунна/ в духовной жизни, в морально-этических нормах исламизированного общества отмечается большинством исследователей. Стабильные нормы музыкальной культуры, хотя и имеют много внешних аналогий с морально-этическими и правовыми воззрениями средневекового ислами-зированного общества, по своим историческим корням, по идеологическому содержанию и направленности совершенно отличаются от религиозно-богословской «сунны». Если религиозный прецедент, главным образом, хадисы о поведении Мухаммада в тех или иных спорных обстоятельствах имели силу юридической санкции, направленной на укрепление позиций ислама во всех сферах общественной жизни, то стабильные нормы музыкальной культуры /в том числе и музыкального восприятия/ служили главным средством секуляризации общества. В этом и заключается главное социально-значимое отличие искусства средневекового Востока от искусства раннесред-не веко вой Европы. Правда, следует иметь в виду и то, что именно стабильные черты музыки долгое время оставались объектом сакрализации. Однако, последнее было не более, чем форма эстетического сознания. В музыкальном искусстве, в его художественном кано.
— 183 не находили воплощение культ изящества, гедонистические мотивы, эстетика наслаждения /Ибн Халдун/, которые имели силу, обратно пропорциональную мере ожесточения рамок «дозволенного и недозволенного» /халал ва харам/ в жизни общества. Стабильные нормы музыкального канона не только допускали, но и предполагали и поощряли индивидуально-творческую свободу. Большинство буржуазных исследователей, а также и некоторые советские музыковеды рассматривают восточный музыкальный канон как «абстрактную количественно-структурную модель» произведений. Определение А. Ф. Лосева «канон есть количественно-структурная модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений» /ШЛО.20/ безусловно верное в отношении античного и европейского искусства, несколько неудобен в перенесении его в область средневековой восточной музыки. Музыкальный канон средневекового Востока — это стабильные нормы и традиции, сложившиеся в систему, и предполагающие постоянное изменение и развитие в художественной практике. Исторически он сложился в конкретных ладоинтонационных и ритмических нормативах, а также и в композиционных особенностях произведений и в творческой практике.
Стабильные нормы музыкального творчества обуславливали и определяли устойчивость музыкального восприятия, в чем обнаруживается их сила и устойчивость. Жанры профессиональной музыки устной традиции создаются и исполняются для слушателя уже предварительно знакомого с исполняемым музыкальным материалом. В его представлении звучит не «абстрактная количественно-структурная модель» произведения, а определенный стабильный художественный норматив, который обусловлен уровнем его /слушателя/ художест.
— 184 венного опыта и которого он ожидает при исполнении. Оправдание этого художественного «ожидания» в процессе восприятия, а зачастую и превышение исполнительской интерпретацией эстетического ожидания слушателя производило на него чрезвычайно сильное впечатление. В этом сказывается безудержная тяга восточного слушателя к чудесному, необычайному и непривычному, нахождение истины, красоты, «божественного», или того, что по его мнению «исходит от Иблиса». Такая настроенность приводила порою особо чувствительных любителей музыки к весьма необычным экстатическим результатам, вроде разрывания одежды и паданий в обморок^. Поэтому стабильность музыкальных норм нельзя представить как консервативную количественно-конструктивную модель, или как только систему ладо-интонационных попевок и ритмических построений. Она представляет собой систему традиций, широко и более чем письменно-фиксированные системы разомкнутую и чрезвычайно восприимчивую к новым художественным веяниям.
МОБИЛЬНОСТЬ. Из вышесказанного естественно вытекал вывод о том, что индивидуально-творческое /или мобильное/ начало служило надежным способом реализации стабильных норм художественного канона. Отсюда следует утверждение — индивидуально-творческое начало есть необходимый атрибут художественного канона, обусловленный стабильными нормами. Вместе с тем, здесь под мобильностью норм подразумевается нечто большее, это понятие включает в себя более широкий круг вопросов. Оно неразрывно связано с развитием Музыкальное восприятие, так же как и восприятие музыки /а эти внешне сходные выражения имеют совершенно различное специально-терминологическое значение. См. Ш.14.91−92/ одна из самых актуальных проблем современного цузыкознания, еще не получила разработку в контекстах восточных музыкальных традиций. Между тем именно восточное музыкальное восприятие дает обильный материал при решении этой проблемы. эстетического сознания средневекового художника, особенностями его «видения» /или слушания/ мира, что влечет за собой соответствующие средства выразительности. Мобильность способствует и обуславливает интенсивность музыкально-транскультуративных процессов. Так, например, привнесение в доисламскую Аравию цикла песен Хусравани, музыкального инструментария и музыкально-эстетических представлений народов Средней Азии (а также музыкальные «экспедиции» Ибн Мисджаха и Ибн Мухриза) было продиктовано необходимостью расширения музыкального мышления, необходимостью обогащения архаичных стабильных норм новыми музыкально-выразительными средствами. Подбор и освоение нового материала осуществлялись не стихийно, а в соответствии с устойчивыми художественными нормами. Трактовка мобильности музыкального канона в труде аль-Исфахани еще раз опровергает буржуазную механистическую концепцию о «несовместимости культур» /А.Даниелу, Симон Жаржи/. Она показывает, что чем интенсивнее происходили в определенном регионе музыкально-транскультуративные процессы, тем сильнее становилась восприимчивость традиций к «новому», к культурным достижениям других народов. Мобильность норм предполагает не только восприятие чужих достижений, но и в равной степени «отдачу», активное влияние средневековой арабской музыки на средневековую европейскую, особенно на музыку эпохи Возрождения. Мобильность норм макамата не потеряла свою силу и в современной художественной практике, она приобрела новые черты в национальных культурах республик советского Востока и приобретает в странах зарубежного Востока. Как всегда было в глубине истории, так и сегодня, художественно-эстетические нормы ]*ультуры макамата неразрывно связаны с духом Времени.
Особая ценность труда аль-Исфахани заключается в том, что W он попогает осознать глубинные истоки культурных связей, существовавших между народами весьма отдаленных друг от друга стран и игравших огромную роль в деле обогащения и развития искусства каждого народа.
Принцип историзма — один из основополагающих постулатов метода социалистического реализма в искусстве. Произведение искусства, не опирающееся на художественный опыт своей национальной среды, а также на передовые достижения искусства других народов, лишено всякой исторической перспективы. Музыкально-культурные ценности накапливаются художественным опытом многих народов. Они есть воплощение вечного стремления человеческого духа к художественной гармонии, — к «хусн ат-та лиф ва-ль-ихтийар». В этом и заключается пафос «Книги песен» Абу-ль-Фараджа аль-Исфахани.