Музыкально-исторический контекст как фактор оценки художественной значимости инструментальных квартетов Иоганнеса Брамса

Переоценка ценностей культуры носит непрерывный характер, заставляя вновь и вновь обращаться ко многим, казалось бы, хорошо известным явлениям. Этот процесс захватывает различные сферы художественной деятельности, но, пожалуй, наиболее ярко и интенсивно проявляется в изучении творчества выдающихся художников прошлого. Пересматривая ранее устоявшиеся оценки, исследователь нередко находит новый ракурс в их освещении. В музыкальной истории одной из полемических фигур, вызывающих множество противоречивых оценок, является Иоганнес Брамс.

К началу XXI века изучение жизни и творчества композитора успело приобрести достаточно протяженную и богатую событиями историю. Тем не менее, личность Брамса, а также его многогранный стиль с разнообразной жанровой палитрой, простирающейся от вальсов и Венгерских танцев до мотетов, симфоний, квартетов, все еще таит немало загадок. К тому же творчество великого композитора изучено в отечественном музыкознании недостаточно равномерно. Так, камерно-инструментальные жанры продолжают оставаться гораздо менее исследованной областью, чем, к примеру, симфонии. Настоящая работа восполняет пробел, связанный с инструментальными квартетами Брамса.

Эти сочинения, в большей степени, струнные, чем фортепианные квартеты, получили определенное освещение в монографиях, диссертациях как отечественных, так и зарубежных авторов [21- 31- 98- 101- 124- 128- 132- 138- 140- 142- 143]. Ряд статей зарубежных музыковедов [127- 133- 134- 135- 141- 144- 155- 156] посвящен отдельно струнным квартетам, в особенности ансамблям ор. 51. Однако общей чертой большинства статей является то, что их авторы анализируют исключительно интервальный состав тематизма упомянутых произведений, находясь под влиянием А. Шенберга, который для демонстрации своей концепции «развивающих вариаций» избрал именно квартеты ор.

51. Поэтому данные труды не могут претендовать на целостное рассмотрение фортепианных и струнных квартетов композитора.

В отличие от известных исследовательских ракурсов, получивших развитие в отечественной и зарубежной литературе, цель диссертации состоит в изучении всей совокупности инструментальных квартетов Брамса в неразрывном единстве с областью актуального, непрерывно обновляющегося культурно-исторического контекста. Для ее реализации возникла необходимость решить следующие задачи:

— раскрытие образно-драматургических и композиционных особенностей фортепианных и струнных квартетов Брамса, определение места этих ансамблей в творчестве композитора;

— теоретическая разработка системы оценочных критериев, интегрированных в понятии динамического контекста, развитие которого обусловило эволюцию музыкально-критических и эстетических переоценок творчества Брамса;

— изучение наиболее распространенных и аргументированных музыкально-критических и научно-исследовательских оценок квартетного творчества Брамса в XIX и XX столетиях.

Наблюдения и выводы, полученные в ходе анализа квартетов, постоянно соотносятся в тексте работы с многочисленными связями, протягивающимися от этих сочинений к обширному музыкально-теоретическому контексту, эволюция которого существенно преобразовывала ценностную шкалу, чем и были вызваны многочисленные переоценки художественной значимости вклада композитора в европейскую музыкальную культуру.

Своеобразие исследовательской позиции, реализованной в диссертации, состоит в формировании оригинальной аналитической методологии, суть которой заключается в поиске и изучении многочисленных и трудно формализуемых взаимосвязей между собственно аналитическими процедурами и эволюционирующими оценочными подходами исследователей, обращавшихся к творчеству Брамса. Именно «на стыке» исторической фактологии и аналитических наблюдений, поддающихся достаточно полной верификации, с одной стороны, и ценностными позициями исследователей, с другой, возникает весь объем аргументации, обосновывающей понятие художественной ценности музыкального сочинения, как с точки зрения «текущего исторического момента», так и в плане определения его исторического значения.

Исходя из вышеизложенного, учет сложного музыкально-теоретического и публицистического контекста, формировавшегося на различных этапах осмысления художественного наследия Брамса в культуре, становится неотъемлемой частью авторского аналитического подхода. Поэтому в объект исследования входят две равновеликие составляющие — система оценок культурно-исторического значения музыки Брамса, репрезентирующая наиболее весомые аспекты художественного контекста, складывающегося вокруг инструментальных квартетов композитора, и, собственно, квартетные композиции — три фортепианных (ор. 25 g-moll, op. 26 A-dur, op. 60 c-moll) и три струнных (op. 51 № 1 c-moll, op. 51 № 2 a-moll, op. 67 B-dur).

Научная новизна заключается в том, что диссертация посвящена малоисследованной жанровой ветви творческого наследия Брамса — инструментальным квартетам. Опираясь на результаты трудов отечественных и зарубежных ученых, диссертант предлагает самостоятельное освещение избранной темы, вводя в научный обиход музыкознания ряд новых теоретических положений, выводов и материалов:

— в аналитическую практику музыкознания вводится лингвистическое понятие динамического контекста, методологические возможности которого раскрываются в связи с изучением значительного корпуса жанрово и стилистически однородных музыкальных текстов;

— многочисленные стилевые аллюзии, насыщающие музыку композитора и зачастую оцениваемые как результат сторонних влияний, рассматриваются как следствие оригинальности художественного мышления Брамса и неотъемлемый компонент его творческого метода;

— по-новому оценивается соотношение квартетной и симфонической линии в творчестве композитора, где квартетное творчество представлено как целостная жанровая ветвь, имеющая собственную эволюцию;

— впервые переведены на русский язык работы зарубежных музыковедов А. фон Эрмана, А. Дюмлинга, Ф. Круммахера, М. Нотли, научные положения которых получают в диссертации дальнейшую разработку применительно к квартетному творчеству Брамса.

Методология исследования базируется на культурно-историческом методе, который широко развит в трудах отечественных и зарубежных музыковедов — Б. Асафьева, JI. Мазеля, В. Цуккермана, М. Друскина, Е. Царевой, А. фон Эрмана, К. Гейрингера. Кроме того, в диссертации исследуются возможности аналитического метода А. Шенберга, почерпнутые как из его собственных работ и высказываний, посвященных Брамсу, так и полученные в результате анализа его научного подхода, выполненного в трудах Ф. Круммахера, А. Дюмлинга, К. Шмидта, JI. Финшера. Существенную методологическую опору предоставляют исследования разнообразного контекста, сопутствовавшего композиторской работе Брамса. В этом плане поистине бесценную информацию предоставляет мемуарная литература, к которой мы относим как письменные источники, принадлежащие самому Брамсу, так и материалы близко знавших его современников. Указанный пласт культурно-исторических свидетельств весьма подробно и последовательно представлен в материалах и исследованиях А. фон Эрмана, М. Кальбека, Э. Ганслика, К. Хофмана, Г. Иенне-ра, С. Рогового. Особое место в диссертации уделяется анализу оценок творчества композитора, принадлежавших Ф. Ницше, а также — изучению всей дальнейшей полемики вокруг них, представленной в статьях К. Флороса, А. фон Эрмана, М. Нотли. Не менее методологически значимыми оказались идеи, связанные с понятием динамического контекста и близкими ему дефинициями, развиваемыми в работах М. Бела, Н. Брайсена, Ж. Деррида, М. Ара-новского.

Таким образом, исследовательские наблюдения, выполненные в диссертации и касающиеся квартетов Брамса, получают многомерное освещение сквозь призму многочисленных и весьма авторитетных, хотя и не лишенных противоречий суждений, ценность которых для музыкознания остается непреложной.

В структуру работы, помимо Введения и Заключения, входят три главы и два Приложения. В Первой главе диссертации анализируется зарубежная и отечественная литература, посвященная творчеству Брамса. Последние параграфы Первой главы посвящены вопросам аналитической методологии, сформировавшейся в отечественном и европейском музыкознании применительно к сочинениям композитора. Здесь же развивается ряд идей, связанных с концепцией динамического контекста, окружающего всякий анализируемый текст, а также затрагивается проблема интертекстуальных взаимодействий как неотъемлемой части контекста, сопутствующего квартетному творчеству Брамса. Поскольку проблема контекста преимущественно является прерогативой семиотики, лингвистики, литературоведения и в меньшей степени тради-ционна для академического музыкознания, в преддверии собственных наблюдений представилось логичным обратиться к накопленному опыту именно этих наук, в частности, к работе таких авторов, как М. Бел и Н. Брайсен [6], предложивших понятие динамического контекста и обозначивших сферу научной методологии, где его применение может значительно повысить эффективность труда исследователя. В отношении Брамса указанная проблема означает, что объем контекстуальных связей вокруг его творческих достижений постепенно наращивается культурой, что всякий современный исследователь вынужден по необходимости формировать из них тот объем контекста, который представляется ему оптимальным для его научных целей. В конечном итоге это означает, что контекст, используемый как оценочный инструмент при анализе художественного наследия композитора, неизбежно формирует не единственно верное оценочное суждение, а систему исторически преходящих оценок.

Аналитический фундамент диссертации образуют Вторая и Третья главы. Они содержат анализ фортепианных и струнных квартетов Брамса. Избранный аналитический подход сочетает в себе интонационно-семантический, жанровый и структурный анализ, в меньшей степени затрагивается гармонический аспект тематизма квартетов. На более масштабном уровне композиционного целого подключается анализ функциональных особенностей музыкальной формы, оценка баланса динамических и архитектонических компонентов рассматриваемых сочинений. И, наконец, последним уровнем аналитического рассмотрения является итоговая драматургическая концепция каждого произведения и последующее сравнение выявленных особенностей квартетов.

Заключение

подводя итог исследованию, воспроизводит важнейшие эстетические, образно-смысловые и музыкально-технологические контуры художественного контекста, сформировавшегося вокруг личности и творчества Брамса, в согласовании с полученными аналитическими наблюдениями. Здесь дается итоговая оценка многочисленных интерпретирующих подходов, в разное время применяющихся к музыке композитора. Одновременно затрагиваются динамические параметры изучаемого контекста, влияющего на формирование ценностных критериев, выдвигаемых для интерпретации квартетного творчества Брамса.

Заключение

.

Целостный анализ избранной жанровой ветви в наследии Брамса — инструментальных квартетов — заставляет вернуться к ключевому методологическому понятию диссертации динамическому контексту, первичная разработка которого была представлена в первой главе. Мысль о том, что контекст — не только априорная фактологическая данность, но и результат нашей собственной интерпретации исторического прошлого и настоящего культуры пронизывала завершающие разделы анализа каждого квартета. Она опирается на выводы и оценки, которые получали обоснование не только в сфере профессионального совершенства форм, композиционных и драматургических решений, но и в области ответной образно-смысловой рефлексии, вызванной аналитическим прочтением этой музыки самим исследователем — равноправным участником контекстуальных связей. Именно по этой причине груз накопленных наблюдений и выводов, опирающийся на результаты выполненных анализов, требует некоторых дополнительных обобщений, касающихся, все еще не разрешенных проблем музыкально-теоретического истолкования и оценок творчества композитора.

Несмотря на различные по характеру интерпретации творчества Брамса, в том числе, квартетного, довольно обширный пласт музыкальной науки и критики развивает мысль о художественной несамостоятельности композитора, находившегося под непреодолимым влиянием предшественников. Вспомним хотя бы Ницше, который со свойственной ему едкостью, внес свою лепту в формирование этой точки зрения, заметив, что Брамс — «мастер копирования» [64, 202]. Однако у всех этих оценок есть нечто общее не только в претензии к автору, но и в способе оценивания его творчества. Дело в том, что для большинства исследователей и музыкальных критиков «важна оценка только конечного результата, вышедшего из-под пера композитора, без учета различных истоков, повлиявших на замысел, вдали от конкретных условий, сформировавших длительный или, напротив, стремительный процесс создания, возможно переработки произведения. Отсюда и столь прямолинейные оценки, к счастью, не ставшие долговечными. Но, даже учитывая известную и непреодолимую по естественным причинам (отсутствие исторической дистанции) близорукость музыкальных критиков, выступавших с подобными претензиями к творчеству Брамса, удивляет еще одно обстоятельство, часто вовсе упускаемое из виду. Ни в одном из критических выпадов (за исключением специфической точки зрения Ницше) не содержится не только ответа, но хотя бы вопроса: зачем Брамс в своих сочинениях опирался на «чужой» материал? Все, что можно прочитать — это лишь неустанная констатация фактов о заимствовании, лежащих на поверхности, причем, без понимания, что композитор делал это преднамеренно, более того, демонстративно!

Многие биографы описывали резкий, «ужасный» характер Брамса, его иронию и острословие, которые он использовал в качестве своеобразного щита. Например, известен случай, когда композитор заметил со своим непревзойденным сарказмом некоему высокопоставленному лицу, обнаружившему, что тема финала Первой симфонии Брамса очень близка финальной теме Девятой симфонии Бетховена: «Действительно так, но еще поразительнее, что каждый осел это слышит!.» [31, 29]. Иначе Брамс и не мог поступать. Нетрудно представить, как сильно ранили болезненно чуткую душу композитора подобного рода высказывания. Как, наверное, было больно и без того самокритичному Брамсу, отводившему себе крайне скромное место в истории му.

29 зыки, от непонимания и неприятия его творческого кредо, о котором сам композитор с бесподобной отчетливостью заявлял в своих сочинениях!

Но для того, чтобы стать всеми услышанной и понятой в ином ключе, музыке Брамса была необходима новая культурная ситуация. Видимо, только в XX веке динамика контекстуальных отношений, формировавшихся вокруг творчества композитора, распределилась таким образом, что художественное сознание новой эпохи сумело приблизиться к разгадке феномена Брамса, для.

29 По свидетельству ряда биографов Брамс сравнивал себя с «ученым» музыкантом Керубини. которого знаки сопричастности европейской культуре имели сакральный и, одновременно, аксиоматический характер.

Если подойти к музыке Брамса с позиций современного взгляда, учитывающего более широкий художественный контекст, то формируется существенно откорректированная концепция оценки значимости произведений композитора. И дело не в том, что исследователи наших дней по каким-либо причинам перестают замечать все те интонационно-стилевые аллюзии, у которых Брамс был «в плену», что вполне определенно ставилось ему в вину современниками. Скорее, исследователи века XX и XXI подходят к этой, до сих пор животрепещущей теме, с совершенно иных позиций. В современных условиях, когда в нашей исторической памяти прочно укоренились представления о работе со стилевыми моделями, когда обращение творца к «чужому» материалу, в том числе и в случаях явного заимствования, цитирования, перестало расцениваться как знаки отсутствия индивидуального творческого своеобразия, было бы странно упрекнуть Брамса в приверженности традиционным художественным ценностям, предельно сконцентрированным, к примеру, в образцах бетховенского стиля. Тем более странными кажутся попытки рассмотреть связи Брамса с искусством своих предшественников как некую форму ученического ревизионизма, свидетельствующую о бедности творческого воображения композитора, маскируемого блистательной музыкально-теоретической эрудицией.

Возникает очевидный парадокс: демонстративное воспроизведение «чужих» интонационно-стилевых моделей всем очевидно. Оно выражается в многочисленных, не поддающихся подсчету проявлениях — от цитирования тематического материала конкретного композитора, до воспроизведения обобщенной стилевой модели. Есть все основания полагать, что вызвана такая акцентированная демонстративность обращения к «чужому слову» сложнейшей творческой задачей, которую Брамс постоянно ставил перед собой, «испытывая на прочность» свои индивидуальные творческие возможности. Вместе с тем эту практику отнюдь нельзя отождествлять с причудливыми формами соревнования" с признанными авторами, чей вклад в современную Брамсу музыкальную культуру по праву считался бесспорным. Опора на узнаваемые элементы «чужого высказывания» требовалась Брамсу отнюдь не из-за скудности художественного воображения и, конечно, не по причинам нетворческого характера, отсылающего к болезненному честолюбию, для которого «преодолеть» интонационно-тематические и драматургические решения признанных авторов — важнейшая задача, побуждающая писать очередные композиции. Подобные творческие мотивы свойственны более слабым натурам, и к Брамсу не имеют отношения. Скорее всего, композитору казалось недопустимым, недостаточно искренним и честным всякое стремление дать музыкальным ценностям, перед которыми он благоговел, любое иносказательное выражение, «подстроиться» под них, попутно освободив себя от болезненного груза творческой меланхолии, вызванной неспособностью подняться до прямого и бескомпромиссного диалога с ними.

Работая с заимствованным материалом, Брамс всегда ставил целью предложить его коренное переосмысление, осветить в ином стилевом контексте, выразить то, что с полным правом является не только и не столько «новой интерпретацией однажды уже слышанного», сколько истинно новаторским, смелым и одновременно почтительным отношением к своим художественным корням, способным питать новые замыслы и творческие решения. Поэтому следовало бы говорить не о многочисленных и продолжительных влияниях, оказываемых на Брамса его великими предшественниками, а скорее, наоборот, об отсутствии этого влияния, вызывающего специфические всплески некоего «музыкального ревизионизма»: демонстративное обращение к «чужому» никогда не служило признаком непреодолимой зависимости и неспособности к порождению собственных оригинальных художественных решений!

Открыто прибегая к «чужому слову», в процессе кропотливой работы с ним, Брамс раскрывается как изобретательный и тонкий полемист, предлагающий слушателю художественные аргументы не менее весомые и глубокомысленные, чем демонстративно наглядные стилевые аллюзии, при первом прослушивании немедленно обращающие на себя внимание. Характерно, что в ходе преобразований бетховенского тематизма, «перебравшегося» в брам-совские квартеты, сменились не только его жанровые признаки и образные характеристики. Здесь начинают действовать гораздо более масштабные творческие идеи. Речь идет о процессах, обусловленных контекстуальными связями творчества Брамса с современным ему состоянием культуры и его отношением к традиции. Брамс стремится подчинить коммуникативную стратегию демократического в своей основе бетховенского симфонизма собственной тональности художественного высказывания. Все дело именно в специфическом «тоне» брамсовской манеры представления унаследованных художественных идей, предназначенных для гораздо более узкой и элитарной части музыкального общества, способного ценить утонченные художественные достижения, очищенные от некоторой прямолинейности демократического мышления. Художественная рефлексия Брамса подчас значительно тоньше, изощреннее и, одновременно, камернее прямого и мужественного взгляда, определяющего пафос и мощь бетховенской музыки. И это не случайно, ведь Брамс ставит своей личной творческой задачей размышления над проблемами современного ему искусства, то бесконечно устремленного к неведомому будущему, то приносящего утешение известному герою — «маленькому человеку». Брамса воодушевляет именно философия культуры, в то время как Бетховен зачастую черпал свои стимулы к творческой активности в художественной оценке современных ему социальных процессов.

Инструментальные квартеты Брамса, изобилующие великолепными находками, представляют особую художественную ценность. Несмотря на отсутствие явного эволюционного движения от сочинения к сочинению, в последнем струнном квартете ор. 67 демонстрируется художественный результат, который, с одной стороны, мог быть получен только в области интеллектуальной, возвышенно-утонченной романтической музыки. С другой стороны, обобщающий потенциал упомянутого сочинения настолько обогатил личный опыт Брамса, а также опыт современной ему музыкальной культуры, что, безусловно, перерастает ограничения, выдвигаемые спецификой квартета как жанра. Полагаем, что Брамс действительно обрел новую драматургическую модель сонатно-симфонического цикла, обобщив типичную для романтических художников философскую и художественную проблематику. Несомненная оригинальность квартета ор. 67 состоит именно в творческих выводах, к которым пришел композитор, работая в этом жанре.

Не ставя перед собой целью сформулировать эстетическую платформу неоклассицизма в силу объективных причин (подобное миропонимание в рамках философско-эстетических концепций 60-х — 70-х годов XIX века было практически невозможно), Брамс подготовил великолепные образцы композиционных и художественно-образных решений, которые вскоре в рамках неоклассической эстетики получат широчайшее распространение. Непоколебимо продолжая и в то же время, преобразуя классическую традицию, считая камерную музыку сферой высокой духовности, несмотря на сдержанное, даже «прохладное» отношение к этому жанру многих композиторов второй половины XIX века, Брамс настаивал на непреходящей ценности квартетного искусства. Поэтому все выше перечисленное, вместе с обнаруженным Шенбергом композиционным методом, названным «развивающей вариацией», является новаторскими достижениями Брамса, оказавшими не всегда очевидное, но вместе с тем «прогрессивное» влияние на музыкальную культуру XX века.

Однако, в контексте современной Брамсу культуры, именно этот потенциал его творческих идей оставался не вполне востребованным, или казался некой странностью на фоне идеалов и художественных устремлений большинства композиторов, пропагандирующих другие ценности. Несмотря на то, что новаторство Брамса в области композиции, получившее наконец свое признание, во многом благодаря усилиям Шенберга, отнюдь не исчерпывало содержательного потенциала его музыки, по сути дела именно XX век научил публику ценить искусство Брамса как раз за то, что в пору творческой зрелости композитора вызывало в кругах музыкальных критиков и собратьев по цеху наибольшие возражения. И если оставить в стороне этот проблемный оценочный аспект, музыка Брамса от сочинения к сочинению щедро одаривает чуткого слушателя истинно романтическими образами, выраженными с наивысшей степенью художественного совершенства.

Полагаем, что далеко не все современники Брамса согласились бы с подобным заключением. Вернемся к оценке, данной творчеству композитора Ницше, который утверждал, что Брамса ценит совершенно определенный сорт людей, находящий в его музыке созвучность собственной духовной немощи, бредящий по невыразимому идеалу. В незаслуженно обидных словах Ницше сквозит не только очевидная тенденциозность, но и личная заинтересованность и обеспокоенность, которая охватывала философа, размышлявшего о судьбах романтического искусства. Если рассматривать мотивы вышеупомянутой оценки, то Ницше, несомненно, был пристрастен и необъективен. Замечая отблески заката романтического духа, досадуя на явные признаки художе.

30 ственного декаданса, которые проникали в творчество отнюдь не одного Брамса, Ницше готов был поставить в вину художникам-романтикам даже совершенство их музыкального стиля! Для Ницше совершенство перестает быть совершенством, утрачивает всю ценность в отсутствии дионисийского начала, олицетворяющего вечно юный, мощный творческий импульс, готовый полностью изменить умонастроения современной эпохи.

Возможно, поэтому интерес к облику «искусства будущего» обладал для многих поистине магической притягательностью, а футуристический пафос вагнеровского проекта грядущего образа музыкальной культуры оказался в определенный период значительно актуальнее вопросов современного состояния искусства, которое удостаивалось, в основном, критических отзывов. Неудовлетворенность культурой под влиянием подобных ценностных ориентиров стала нормой, все лучшее в ней неизменно ускользало из области реальности, оставаясь вечно потенциальным. Однако Брамс придерживался иных взглядов, согласно которым ценность традиции с ее животворным влиянием.

30 Художественный декаданс следует понимать в данном случае исключительно в ницшеанской трактовке. на современное мышление, обладала непреложными качествами, то есть находилась в области художественного идеала. Неудивительно, что последовательная приверженность подобным воззрениям у многих оппонентов Брамса вызывала постоянное раздражение.

Однако есть еще ряд соображений, которые в силу объективных обстоятельств не могли быть приняты во внимание Ницше и соответственно сформировать более благожелательное отношение философа к творчеству Брамса. Ницше, оставаясь укорененным в философской и культурологической проблематике своего времени, грезил особым дионисийским оптимизмом, «высекающим» новое искусство даже во время созерцания грандиозной картины заката и гибели европейского романтизма. За этим периодом упадка философу грезился новый тип человека и новый тип культуры. Однако в трагическом упоении «закатом Европы» Ницше не сумел оценить особых качеств брамсов-ского оптимизма. Композитор, отнюдь не стремившийся к литературному изложению своих художественных взглядов и особенностей мировоззрения, как это ни парадоксально, своим творчеством утверждал идеалы, которые вполне могли бы найти сочувствие у философа, к концу жизни сформулировавшего немало пророческих оценок и суждений, касающихся современной ему культуры.

Дело в том, что в художественных устремлениях Брамса прослеживается твердая воля к воплощению идеалов, которые однажды были им признаны абсолютными, мужество и преданность в творческом служении им, то есть своего рода эстетический стоицизм. Стоит ли специально указывать, что силы, поддерживающие эту систему взглядов, художник мог черпать только в искреннем и мощном оптимизме, в вере в возможность самовозрождения и самоорганизации культуры, накапливающей, но никогда не уничтожающей свои вечные ценности. Именно непоколебимая уверенность в неубывающих ценностях искусства, сформировавших идеалы композитора, окрашивает его музыку в тона сдержанного оптимизма, который прорывается сквозь привычную для той эпохи меланхолию, подчас превращавшуюся в преобладающее умонастроение.

Возможно, поэтому Брамс искренне верил в ценность настоящего, создавая музыку не для неведомого и туманного будущего, а для «здесь и сейчас» формирующегося культурного достояния своего времени. Ему остались чужды взгляды о неизбежности художественного упадка романтической эпохи, за которой в томящей неизвестности предстанет новый расцвет культуры. Однако парадокс заключается в том, что брамсовское искусство, создававшееся в расчете на усердно критикуемое со всех сторон настоящее, оказалось, как выяснилось значительно позднее, намного перспективнее, чем футуристические проекты современников композитора. Брамс и сегодня — один из самых исполняемых композиторов. Не будет преувеличением сказать, что он более востребован, чем многие его современники. Все области его обширного творческого наследия живут по сей день, составляя постоянный концертный репертуар ведущих исполнителей и занимая лидирующие позиции в рейтингах мировой звукозаписи. Это с абсолютной убедительностью свидетельствует о том, что творчество Брамса до сих пор раскрывает свой поистине неисчерпаемый художественный потенциал, продолжая удивлять глубиной смыслов и бесконечностью перспектив художественного познания.