Влияние обучения Академии Художеств на китайских художников в 50х годах

«В творчестве ряда современных китайских художников непререкаемым приматом остаётся предметное видение, которое реализуется прежде всего в абсолютном, точном, реалистичном рисунке. Правда, просматриваются порой черты идеализации, присущие русской академической школе».

Также необходимо отметить сложный «высокоорганизованный» характер китайского современного реализма. Реалистические приемы виртуозно используются в рамках модернистского дискурса. Реализм очень органично использует формальные приемы символизма, модерна, традиционной китайской живописи, советского «сурового стиля», натурализма; эти направления как бы мимикрируют друг в друга.

Произведения Хе Цзяина — выпускника и профессора Института искусств в Тяньцзине — мощный пример такого формально пластичного реализма. Его произведения очень четко аппелируют к пластическому языку советского академического искусства 1970;х и, одновременно, к традиционному искусству Китая, но уже опосредованному европейским искусством. Так, в картине «Отдых балерин» Хэ Цзяин делает акцент на повседневном рутинном процессе, лишая композицию поэтизации на уровне сюжета. Реалистические тенденции усиливают доскональный (на грани с натурализмом) рисунок и четкая линейная перспектива. Поэтизация образа развивается в работе тоном и цветом: следуя традиционным для искусства Китая приемам, художник полностью отказывается от светотеневой моделировки, подчеркивая линеарность, сознательно ограничивая колорит несколькими оттенками черного, серого и розового.

В академизированном реалистическом ключе решена и картина Хе Цзяина «Утро. Роса. Шелковица». Здесь художественный образ строится на выявлении поэтики обыденного. В этом можно проследить следование даосизму в познании великого в малом: «не выходя со двора, мудрец познает мир». Причем, средства художественной выразительности абсолютно четко коррелируют с пластическим и образным языком предметной живописи, характерной для позднего советского искусства.

Другой круг произведений Хэ Цзяина — четкие вариации «на тему» традиционного китайского искусства. Так, в картине «Упавший цветок» мастер использует семантические симулякры, отсылающие к традициям живописи Китая, прибегает к уплощению, «изъятию» фона; но также в этой композиции можно увидеть реплики стиля модерн.

Ученики Хе Цзяина — Чень Чжи, Ву Синь, Чжан Линь — уже находятся в несколько ином содержательном «кластере», хотя формальные приемы живописи близки методу учителя. Содержание произведений нового поколения китайских художников, работающих в рамках реалистического метода, апеллируют к современным социальным контекстам. Этот мир визуально перенасыщен и эти новые тексты они уже свободны от наивных идеологических мифологем, они транслируют уже скорее философию и ценности западного общества, национальное если и репрезентируется в их произведениях некоторым «готовым к усвоению» продуктом.

Таков художественный образ картины Чень Чжи и Ву Синя «Нулевая точка». «Текст» этого произведения повествователен; перенасыщение деталями казалось бы должно приблизить произведение к натурализму или гиперреализму. Но мы видим опять же выработку некоторого суверенного пути: детализация развивается не только как повествовательный текст, но и как суверенный декоративный элемент, это достигается посредством уплощения форм и обобщения цвета. То же включение в общемировой социальный контекст можно увидеть и в произведении Чжан Линь «Мечты перед витриной».

В качестве дополнительных факторов, стимулирующих акцент на примате реализма в искусстве Китая нужно отметить практику издания альбомов, посвященных мастерам советского, позже российского искусства (начало этому положил еще Лу Синь); а также организацию выставок отечественного искусства в КНР.

Китайские исследователи отмечают как положительные, так и отрицательные последствия такого положения дел. Так в качестве преимуществ унификации сферы художественного образования стал научный и систематический характер обучения, полное владение поколениями художников реалистическим методом. Негативные последствия заключаются в неиспользовании методов «французского и японского стиля» и слишком сильном акценте на реализме, вызвавшем тенденции натурализма в искусстве Китая.

Особого внимания заслуживает тематика китайского искусства в 50-е годы ХХ века. Новое изобразительное искусство Китая получило широкое развитие только после 1942 года, когда председатель Центрального Народного Правительства Китая Мао Цзе-дун, выступая на совещании деятелей культуры, указал, что искусство должно служить рабочим, крестьянам и солдатам. С этого момента началась коренная идейная и творческая перестройка китайских художников.

Одно из главных мест в новом изобразительном искусстве Китая занимает гравюра на дереве. Этот вид изобразительного искусства с 1930 года развивался в тесной связи с успехами народно-революционной борьбы в Китае.

Китайская гравюра имеет многовековую традицию. Наиболее ранние памятники относятся к VIII веку. Известный французский китаевед Пеллио увез из пещеры «Тысяча будд», в уезде Дуньхуане, много оттисков гравюр буддийского содержания, среди которых находился экземпляр эпохи «пяти династий» (X век).

В конце Минской и начале Цинской династий (XVI—XVII вв.) гравюра школы «Хойчжоу» достигла большого художественного совершенства. Известный живописец и гравер Чэнь Лао-лянь сделал много эскизов для гравюр на дереве, служивших иллюстрациями к популярным романам. Прославленный резчик на дереве Хуан Цзы-ли создал прекрасные иллюстрации к поэме «Цзю Гэ».

Но современная китайская гравюра на дереве получила широкое развитие после 1932 года под влиянием советского искусства. Первым пропагандистом советской гравюры был революционный писатель Лу Синь. Молодые китайские художники успешно освоили метод работы советских граверов и превратили гравюру в самое острое оружие политической борьбы.

Другим важным видом изобразительного искусства, над развитием которого в 1950;х работали китайские художники, является лубок. Лубочная картина — одна из самых распространенных в Китае форм народного искусства. Появление лубочных картин в Китае относится к IX веку. Красочные картины, обычно изображающие счастливые события жизни человека, особенно любили крестьяне. Объясняется это тем, что в среде народа существует поверье, будто бы расклеивание лубков в доме обиженного судьбой человека означает молитву о счастливом будущем.

Это традиция также стала агитационным оружием коммунистического режима. Прекрасной иллюстрацией к этому стало указание Правительства издавать новогодние картины с изображением революционной жизни и борьбы китайского народа массовым тиражом.

Важное место в изобразительном искусстве Китая 50-х занимает карикатура. В ней, как и в гравюре на дереве, раньше, чем в других видах изобразительного искусства, получили отражение жизнь и революционная борьба китайского народа.

Прошло много времени, но основанное K.M. Максимовым направление «Су» (Советское направление) продолжает развиваться в Китае. Творческая и педагогическая деятельность Максимова служила образцом для китайских художников. С его помощью они впервые познакомились с российским художественным методом, с техникой живописи маслом. На этой основе был заложен фундамент дальнейшего развития китайской масляной живописи. Можно с уверенностью сказать, что Максимов, являясь проводником российского художественного метода в Китае, содействовал образованию и развитию нового национального направления в живописи. Его произведения оказывали и до сих пор продолжают оказывать большое влияние на развитие китайской масляной живописи.

Больших успехов в этом направлении живописи добились ученики Максимова. Они оставили глубокий след в истории изобразительного искусства Китая, сформировав собственный национальный художественный метод.

Рассматривая творческую деятельность учеников и последователей Максимова в Китае, можно увидеть колоссальное влияние, оказанное им на развитие изобразительного искусства, на широкое распространение направления «Су» в Китае. Творческие достижения и большой авторитет учеников K.M. Максимова в Китае свидетельствуют об уважении, проявляемом в художественных круга к направлению «Су».

История движется вперед, однако она повторяется, и на каждом витке ее развития есть поразительно сходные моменты. Анализируя промежуток истории с 1950;х гг. по сей день, мы видим взаимоотношения Китая и России и исторический процесс развития живописи, оцениваем масштабы взаимопомощи и взаимовлияния. Российские художники оказали китайскому искусству помощь в создании национальной живописи маслом. Китайские художники глубоко любят творчество И. Е. Репина, И. И. Шишкина, И. И. Левитана, И. Н. Крамского, А. И. Куинджи и других русских художников. В Китае до настоящего времени помнят и ценят картину И. Е. Репина «Не ждали», И. И. Левитана «Март», И. И. Шишкина «Утро в сосновом лесу», В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни», И. Н. Крамского «Неизвестная», В. А. Серова «Девочка с персиками» и др. Китайские коллеги считают эти произведения вершиной изобразительного искусства.

Заключение

.

Первая и вторая волны китайских стажеров в России распространила русский художественный метод на родине и соединила его с китайским национальным искусством. Задача художников нового поколения, придерживающихся в творчестве метода реализма, — достигнуть соотнесения их живописи с реалиями эпохи.

Творческие достижения китайских художников, проходивших стажировку в России, позволяют сделать вывод о большом внимании, оказываемом правительством Китая развитию реалистической живописи.

На художественный метод современных китайских художников оказало заметное влияние советское изобразительное искусство. Знания, умения и навыки, приобретаемые ими в русской художественной школе живописи, не просто усваивались, а развивались в соответствии с национальными особенностями и запросами нового времени.

Успехи современных молодых художников Китая, использующих в творчестве метод советского реализма, рост в российских вузах числа стажеров из Китая свидетельствует о том, что этот метод не утратил значения в настоящее время.

Интегрирование реалистического метода в китайское изобразительное искусство, обусловленное во многом историческими, политическими и т. д. причинами, оказалось устойчивым. Эту устойчивость породила внутренняя связь, выявленная между новоевропейским реалистического метода и традиционной эстетики китайской живописи.

Глобализационные тенденции, сметающие экономические границы и утверждающие единые направления в социальной политике стран ставят перед локальными культурами вопрос сохранения и сохранения культурного наследия от стандартной глобальной культуры, которая в своей основе восходит к массовой американской культуре. В этих исторических условиях локальным культурам жизненно необходимо совершить свой исторический выбор, который определит исторический сценарий развития данной культуры. Китайская культура имеет многовековую историю, в которой критические этапы уравновешивались периодами национального культурного возрождения. Думается, что для современной китайской культуры и, в частности, художественной культуры, столь разнообразной, переполненной кальками с западноевропейских художественных направлений модерна и постпостмодерна, реалистическая школа в живописи, сохранившая традиции китайской реалистической живописи прежде всего в восприятии идеала красоты, в моменте восприятия прекрасного, — является платформой исторической устойчивости для китайской национальной культуры.

Но необходимо отметить, что реализм в современном искусстве Китая претерпел значительные трансформации. Произошло усвоение, «ассимиляция» реалистического метода. Последний в изобразительном искусстве Китая в 2000;е имеет выраженные национальные суверенные черты, которые, формируясь в ходе творческого осмысления традиций европейских и в большей степени советской (русской) реалистической школ, являются самобытными. Это, прежде всего: приверженность к использованию исключительно линейной перспективы, графизм (а не живописность) изображения, аскетичность цветовой гаммы.

Список литературы

Гавриляченко С. Вечная современность реализма. // Вестник актуальных прогнозов. Россия. Третье тысячелетие. № 16, 2008.

За высокое искусство социалистического реализма. // Искусство, № 1, 1955. — с. 3.

Реализм ХХI века. Живопись, графика, скульптура. — М.: Сканрус 2007.

Современный русский реализм = Modern Russian realizm: [Альбом]. — [М.]: Терпсихора, 1994.

Цыплакова Л. В. Романтики реализма. // Мир живописи. № 1−2, 2008.

Чжао Л., Юй Д. История китайской живописи 1542 -2000. — Пекин, 2001.

Гавриляченко С. Вечная современность реализма. // Вестник актуальных прогнозов. Россия. Третье тысячелетие. № 16, 2008.

За высокое искусство социалистического реализма. // Искусство, № 1, 1955. — с. 3.

Лян В. Диалог между китайским и русским изобразительным искусством в 21-м веке // Изобразительное искусство, 2004, № 12. — С. 62.

Лян В. Диалог между китайским и русским изобразительным искусством в 21-м веке // Изобразительное искусство, 2004, № 12. — С. 68.

Константин Мефодьевич Максимов. Живопись, акварель. Каталог выставки — М.: Советский художник, 1977. — С. 1.

Константин Мефодьевич Максимов. Живопись, акварель. Каталог выставки — М.: Советский художник, 1977. — С. 5.

Лян В. Диалог между китайским и русским изобразительным искусством в 21-м веке // Изобразительное искусство, 2004, № 12. — С. 71.

Китайская живопись: [альбом]. — Ростов-на-Дону: Феникс, 2006.

Чжао Л., Юй Д. История китайской живописи 1542 -2000. — Пекин, 2001.

Чжао Л., Юй Д. История китайской живописи 1542 -2000. — Пекин, 2001.

Там же.

Цзянь Шилунь. Дух гармонии: китайская живопись: [альбом] / Шилунь; [авт. вступ. ст. Виноградова Н. А., проф.]. — Санкт-Петербург: [б.и.], 2007.

Чжао Л., Юй Д. История китайской живописи 1542 -2000. — Пекин, 2001.

Чжао Л., Юй Д. История китайской живописи 1542 -2000. — Пекин, 2001.

Чжао Л., Юй Д. История китайской живописи 1542 -2000. — Пекин, 2001.

Цыплакова Л. В. Романтики реализма. // Мир живописи. № 1−2, 2008.

Чжао Л., Юй Д. История китайской живописи 1542 -2000. — Пекин, 2001.

Гавриляченко С. Вечная современность реализма. // Вестник актуальных прогнозов. Россия. Третье тысячелетие. № 16, 2008.