Музыкально-театральная эстетика молодого М.О. Штейнберга в зеркале времени: 1906-1918 годы

Предметом настоящего исследования является музыкально-театральная эстетика 1906;1918 годов Максимилиана Осеевича Штейнберга (1883−1946). Пора молодости композитора совпала с историческим периодом, который получил наименование «Серебряного века» русского искусства. «Русский культурный ренессанс» (Н.Бердяев) выдвинул поразительное число творцов — музыкантов, живописцев, поэтов. Одни из них предстали завершителями эпохи, иные — прокладывали пути в будущее. В музыке — это мощнейшие фигуры: Римский-Корсаков, Скрябин, Стравинский, Прокофьев. Наряду с ними творили художники не столь яркие и масштабные, оставшиеся в тени своих великих современников. Их творческое наследие относится к тому слою культуры, без которого едва ли возможны вершинные достижения эпохи.

Восстановление исторической памяти культуры, возвращение забытых имен и сочинений — аксиома музыкознания сегодняшнего дня. Внимание к персоналиям композиторов разного «ранга» — как «могикан», так и фигур второго плана — мотивируется стремлением к воссозданию плотности эпохи, к пониманию целостности универсума культуры1. Значимость связи между доминирующими и периферийными явлениями культуры Серебряного века раскрывается в исследованиях, специально посвященных этому периоду: в монографии Т. Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» (113), в книге А. Демченко «Отечественная музыка начала XX века» (69), в коллективном труде Ю. Келдыша, Т. Левой, М. Рахмановой и других авторов «История русской музыки. Том 10а. 1890−1917;е годы» (89). Интерес отечественной науки к композиторам, не ставшим ключевыми фигурами, подтверждается работами последних лет: Р. Слонимской о.

1 Контекстуальность научных поисков — один из основных гносеологических параметров понимания музыкальной истории. См. об этом работы И. Барсовой «Самосознание и самоопределение истории музыки сегодня» (17), М. Рахмановой «Заключительное слово» (160), Л. Корабельниковой «Разработка теории культуры» (103).

2 Как справедливо отмечает Т. Левая, «выдвижение русских художников 10-х годов в ранг лидирующих па мировом горизонте немыслимо без понимания роли субкультурного фона» (113, б).

В.Щербачеве (244), О. Томпаковой о В. Ребикове (206), Л. Корабельниковой об А. и Н. Черепниных (102), С. Зверевой об А. Кастальском (89)3. При стремительном появлении новых исследований особый слой русской культуры Серебряного века по-прежнему не теряет своей притягательности для изучения и позволяет актуализировать новые взгляды на художественные достижения эпохи4.

Динамическое развитие культуры рубежа XIX—XX вв.еков реализовалось в сложном диалоге альтернативных тенденций. Одни обеспечивали преемственность, другие побуждали к инновациям. Целый пласт русской художественной жизни, будучи частью маргинальной культурной среды, был связан с преодолением традиций и «поиском нового содержания» (Л.Гинзбург). Про-тиводвижение старого и нового, притяжения и отталкивания привело к грандиозному взрыву культуры Серебряного века5. Силе этого потока были подвластны все художественные личности — и «пантеон» великих, и persona поп grata. Новый этап культуры рождался не без влияния художников второго плана.

Формирование смены культурных систем было отмечено в русской критической мысли начала века — в трудах Б. Яворского (248), Ю. Энгеля (246), Н. Каратыгина (93), Э. Розенова (166), И. Лапшина (111), А. Лосева (120). Идеи постепенного качественного изменения семиотики культуры, накапли.

3 Согласимся с мыслыо Т. Левой о том, что историческое место второстепенных композиторов, таких, как Ребиков и других, в русской музыке «долгое время замалчивалось, отсутствовала и необходимая информация» (113, 25). Когда стали доступны архивные материалы, интерес к творчеству малоизвестных композиторов обострился. Он преломился в различных тематических ракурсах: от монографических портретов до публикаций эпистолярного наследия художников. Это статьи М. Белодубровского о Н. Рославце (16), И. Нестьева об А. Лурье, А. Мосолове, М. Матюшипе (147), диссертация М. Мазур о Ю. Вейсберг (127) и др.

4 Многое остается не раскрытым, к примеру, параллель «Хлебников и Скрябин», намеченная лингвистом В. Григорьевым в книге «Грамматика идиостиля». Возможность пересечения методов смежных научных дисциплин рассмотрена в статье Ю. Г. Кона «Асафьев и Тынянов». Плодотворность такого направления одобрила Л. Я. Гинзбург в письме автору^{хранится} в личном архиве Ю.Г.Кона).

О законах динамики культуры, о взаимном напряжении культурных структур — взрывных и стабилизирующих — см. в книге Ю. Лотмана «Культура и взрыв. Семиосфера» (122). вающиеся в русской науке, вылились в фундаментальные положения теории эволюции творческого процесса. Концепция историзма, выдвинутая в литературоведении Ю. Тыняновым (208), развита Л. Гинзбург (59), Ю. Лотманом (122), Д. Лихачевым (118), Г. Стерниным (197).

Музыкальное творчество молодого М. О. Штейнберга принадлежит особому миру русской классики. Исследование творческого наследия композитора, даже ограниченного годами его молодости (1906;1918), позволяет высветить насыщенность и необыкновенную многоликость культуры, осмыслить неразрывность эволюционного процесса музыкально-художественной жизни.

Становление личности и артистического облика М. О. Штейнберга происходило в творчески интенсивной художественной атмосфере Петербурга. Первые два десятилетия XX века были отмечены беспрецедентной пестротой художественной палитры. Неоклассицизм и неоромантизм, символизм и натурализм, академизм и модерн, эстетизм, различные их скрещивания и модификации. — диапазон художнических кредо всеобъемлющ. Отмеченная широтой и разнообразием музыкальная жизнь Северной столицы раскрывалась в симфонических и камерных концертах Русского музыкального общества, в беляевских «Русских симфонических концертах», «Русских квартетных вечерах», в концертах А. Зилоти, в общедоступных концертах музыкально-исторического общества, в концертах «Вечеров современной музыки». Музыкальная панорама Петербурга поражала историческими дистанциями и стилистическим диапазоном. Полюсами музыкальных новаций были «Ка-щей» и «Китеж» Римского-Корсакова, «Божественная поэма» и «Поэма экстаза» Скрябина. Одновременно композиторов вдохновляла французская, скандинавская, австрийская музыка6. Прозорливость русской теоретической мысли в отношении новейших художественных явлений поразительна: науч.

6 Упомянем о пребывании в Петербурге А. Шенберга, М. Регера и высокой оценке их сочинений уже в эти годы. ные изыскания в теории ладового ритма Б. Яворского, классификация и применение математических методов С.Танеева.

Новая русская школа на рубеже веков была связана с академизмом. «Поросль» Н.А.Римского-Корсакова представлена многочисленными именами его преемников. Современники Штейнберга — М. Гнесин, Ю. Вейсберг, В. Калафати, В. Золотарев, А. Шеншин, Л. Штрейхер, Ф. Акименко, К. Галковский, М. Чернов и многие другие — начинали творить в атмосфере подражательности. Восприняв и усвоив музыкальные традиции беляевского кружка, плеяда учеников Римского-Корсакова адаптировала их для собственного творчества. Но в музыкальном языке чувствовалась «усталость» — устарелость форм и содержания. При всем том, некоторые начинающие композиторы из окружения Римского-Корсакова принадлежали новому поколению, стремившемуся к выходу за пределы академизма. В поисках обновления рождались иные ценности и установки. Длительно и трудно они вырабатывались из сопротивления инерции, в борьбе «архаистов» и «новаторов» (Ю.Тынянов). Из одной художественной среды вышли Великий Стравинский, «заставивший звучать по-своему весь XX век» (А.Ахматова), и такие разные художники, как Черепнин, Гнесин, Василенко. Не порывающие с традицией, но обладающие силой «отправления и отталкивания», они являлись притоком новых идеалов культуры7. И среди них занял свое место молодой М. О. Штейнберг.

Новое поколение" привнесло другую эстетику. Захваченные накалом духовности Серебряного века, многие композиторы впитывали атмосферу русского символизма. Под влиянием поэзии и драматургии русских и западных символистов получило развитие лирико-философское направление их творчества. Символизм, давший русскому искусству немало новых эстетических импульсов, оказал заметное влияние и на формирование импрессиони.

7 Наша точка зрения совпадает с мыслью Т. Левой о том, что «порой в границах творчества одного художника уживались противоположности» (113,11). стического направления в России. Отражение этой тенденции, отмеченное вниманием к тончайшим импрессиям, ощутимо в симфонических картинах Лядова, балетах Стравинского, зарисовках Черепнина, Василенко, Штейн-берга. Как и на Западе, в России импрессионизм характеризовался красочностью, декоративностью, но в то же время приобрел особую специфику. В модусе современности «молодое поколение» композиторов восприняло поэтику «нового стиля» — модерна. Пути преодоления академизма проявлялись в русле различных стилевых тенденций, как на уровне содержательных мотивов музыкального искусства, так и на уровне его выразительных средств.

Сфера театра демонстрировала обновление эстетики в новом синтезе искусств мирискуснического балета, в поисках условной театральности Вс. Мейерхольда, Н. Евреинова, в сценографиях альтернативного театра кабаре. Отметим разнонаправленность эстетических пристрастий: от углубления древнерусской темы («пещное действо» Лядова — Ремизова), ренессансной комедии («Шарф Коломбины» Шницлера — Донаньи — Мейерхольда — Сапунова) до футуристических оперных экспериментов («Победа над солнцем» Хлебникова — Крученых — Матюшина — Малевича).

Творческий порыв молодого Штейнберга был направлен вглубь театра. Его художественно-эстетические искания и стилистические эксперименты сконцентрировались в сфере музыкально-сценических сочинений, тогда как вокальное, камерно-инструментальное и симфоническое творчество оставалось более академичным. Именно музыкальный театр оказался доминантным для творческого мышления Мастера этого периода. Его авторское «я» связано с новым качеством «гиперболизации зрелищности» (выражение В. Хализева), метафоричностью театра как «зеркала, создающего другой мир, похожий, но не совпадающий с реальным» (Ю.Лотман). Такой тип театра включает разные компоненты — музыку, декорационное искусство, «мир» дизайна: свет, занавес, костюм, расположение в пространстве, пластику движений, — словом, всю организацию сцениума. Оказавшийся в поле притяжения эстетических установок художественного объединения «Мир искусства» и русского символизма, Штейнберг откликнулся на призыв к новой театральности. Устремления композитора были созвучны наметившемуся в русской мысли семиотическому повороту: к идеям новой театральной специфики А. Бенуа и Н. Евреинова8.

Музыкально-театральное творчество М. О. Штейнберга представляет собой две группы сочинений. К одной относятся собственно театральные произведения: музыкально-мимический триптих «Метаморфозы» по Овидию (1912;1913), опера-мистерия «Небо и земля» по поэме Байрона (1916). Другая группа включает вокально-инструментальные и симфонические сочинения, имевшие сценическое воплощение: кантату «Русалка» (музыка к стихотворению Лермонтова) (1907), музыку к спектаклю «Принцесса Мален» по сказке Метерлинка (1914), симфоническую поэму «Драматическая фантазия (1910), написанную к театральной постановке драмы Ибсена «Бранд». Некоторые из произведений композитора стали событием в театральной жизни начала века. Всемирное признание получил балет «Мидас» (вторая часть триптиха «Метаморфозы»), звучавший на Дягилевских сезонах в Париже и Лондоне. Подлинный синтез искусств в балете воплотился творческими усилиями М. Фокина, М. Добужинского, Л. Бакста и М.Штейнберга. Широкий резонанс имела постановка сказки «Принцесса Мален» (режиссер Н. Евреинов, художник Н. Рерих) в Старинном театре.

Пора духовных исканий М. Штейнберга, охватывающая период с 1906 по 1918 годы, является временем формирования эстетических принципов мастера, яркого взлета и признания его таланта. Историко-культурная ситуация послереволюционного времени обрекла композитора на временную творческую изоляцию9. В «советский» период творчества (1927;1946) новая.

8 О качественном изменении театральной эстетики начала XX века пишет Р. Почснцов в книге «История русской семиотики до и после 1917 г.» (159).

9 Сочинения Штейнберга с 1918 по 1926 годы не публиковались и не исполнялись. Среди них «Страстная седмица» для смешанного хора (1921), «Пантомима» по собственному функция культуры и потребности эпохи изменили его эстетические взгляды и музыкальный стиль. Композитор ярко проявил себя как симфонист и талантливейший педагог10.

Исследовательская литература, посвященная жизни и творчеству М. О. Штейнберга, на сегодняшний день немногочисленна. Не изучены сочинения дореволюционной поры. Среди опубликованных работ нет персональной монографии. Важной по значимости является книга В. Богданова-Березовского «М.О.Штейнберг» (36), в которой изложен обзор творчества и дан список основных сочинений композитора. Работа носит описательно-эмпирический характер и констатирует основные вехи деятельности мастера. Автор очерка дифференцирует его творческую жизнь на два этапа: ранний (1900;1927) и зрелый (1927;1946). По мнению Богданова-Березовского, «зрелость композитора наступила с возникновением в 1927 году 3-й симфонии, которая ознаменовала самоопределение творческой индивидуальности» (там же, 9). На наш взгляд, вряд ли правомерно считать эту симфонию «первым самостоятельным сочинением», а весь период творчества до 1927 года «ранним». Концепционность, художественное своеобразие музыкально-сценических опусов Штейнберга, созданных в дореволюционное время, свидетельствуют о силе и яркости композиторского дарования, о сложившейся системе его эстетических воззрений.

Дискриптивностью анализа отличается брошюра А.Н.Римского-Корсакова «М.Штейнберг» (163). Пронизанная восторженно-одическим тонусом в характеристике наследия композитора с 1907 по 1928 год, она является документально-художественным раритетом с точки зрения меткости и сценарию (1921), четыре песни на слова Р. Тагора (1925), вокальный цикл «Из персидской поэзии» на стихи О. Хайяма (1926), музыка к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоанно-вич» (1921).

10 Значительную часть наследия Штейнберга составляют пять симфоний, концерт для скрипки с оркестром, симфонические увертюры (см. Приложение II). Интерес к театральной музыке продолжился в балете «Тиль Уленшпигель» по роману Ш. дс-Костера (1936, рук.), к сожалению, так и не осуществленном на сцепе. проницательности оценок. Ценные наблюдения о сочинениях Штейнберга содержатся в критических работах Б. Асафьева (10), В. Каратыгина (92), А. Оссовского (153), М. Гнесина (60). В отзывах, откликах на премьеру, рецензиях современников Максимилиан Осеевич фигурирует в качестве талантливого композитора-академиста, хотя и с некоторыми «модернистиче-скими уклонами».

Целостная научная концепция симфонического творчества Штейнберга выдвинута в диссертации Л. Никольской (149). В ней рассматриваются инструментальные сочинения композитора в свете проблем советского симфонизма. Источником, освещающим педагогические принципы мастера, служит сборник «Ленинградская консерватория в воспоминаниях. 1862−1962 гг.» (115). Он включает мемуары композитора об учителях — Глазунове, Лядове, Римском-Корсакове, а также воспоминания о Штейнберге его учениковШостаковича, Шапорина, Щербачева, Брусиловского. Волна внимания зарубежных ученых к творчеству Штейнберга выразилась в статье «Максимилиан Штейнберг» М. Кальвокоресси (254), в очерке И. Руфер «Произведения М. Штейнберга» (255). Ключевыми в оценке композитора стали суждения о его достижениях в области симфонической музыки.

Интерес современного музыкознания к личности М. О. Штейнберга сегодня возрастает. Об этом говорят публикации его эпистолярия: «Из писем Стравинского к Римским-Корсаковым и М. Штейнбергу» под редакцией Г. Копытовой (101), «Из записных книжек М. Штейнберга 1919;1928 гг.» (68) и «Шостакович в дневниках Штейнберга» под редакцией О.Данскер. Эти работы содержат ценные комментарии о взаимоотношениях композитора с семьей Римских-Корсаковых и современниками. Общественно-педагогической деятельности Штейнберга посвящены отдельные главы в художественно-публицистической книге Д. Толстого «Как все это было. Воспоминания» (205).

В настоящей диссертации музыкально-театральное творчество.

М.О.Штейнберга 1906;1918 годов впервые подвергается специальному исследованию. Материал творческого наследия Штейнберга, как и других композиторов второго ранга, — это особый пласт культуры, поскольку он является составной частью текущей эпохи и возникшие тогда идеи оказывают плодотворное воздействие на художественную практику вплоть до нашего времени. Целью данной работы является изучение эстетической природы музыкально-театральных сочинений молодого мастера в контексте художественной культуры Серебряного века. Автор диссертации выдвигает принципиальную позицию — показать через творчество отдельной личности (даже ограниченное хронологически) эволюционные процессы русской музыкальной жизни начала XX века. Избранный подход к теме «художник и его время» позволит осознать значимость музыкально-театрального наследия молодого Штейнберга в общей эволюции культуры, показать на примере музыки композитора роль традиции и ее обновления как факт перелома в развитии художественного процесса.

Для реализации поставленной цели определены основные задачи диссертации:

— охарактеризовать тип художественной личности молодого М. Штейнберга — яркого представителя эпохи модерна;

— рассмотреть сопряжение музыкального творчества композитора с художественными тенденциями «Мира искусства» и символизма, осмыслить их воздействие на музыкально-театральную эстетику М. Штейнберга;

— исследовать музыкально-сценические произведения М. Штейнберга с позиций концептуальной реформы театра, проследить обновление театрального языка на разных уровнях — жанровом, образном, драматургическом;

— изучить стиль и манеру музыкального письма композитора с точки зрения «притяжения» и «отталкивания» от традиции.

Автором впервые привлечены материалы архивохранилищ и библиотек Санкт-Петербурга: Отдела рукописей Российской национальной библиотеки,.

Рукописного отдела Научной библиотеки Санкт-Петербургской консерватории, Кабинета рукописей Российского института истории искусств. Материалом диссертации послужили:

— музыкальные сочинения М. О. Штейнберга: музыкально-мимический триптих «Метаморфозы» (изд. в 1915 г.), кантата «Русалка» (изд. в 1910 г.), симфоническая поэма «Драматическая фантазия» (изд. в 1912 г.), вступление к сказке «Принцесса Мапен» (изд. в 1926 г.), опера-мистерия «Небо и земля» (изд. в 1927 г.);

— эпистолярное наследие: четыре записные книжки композитора на русском и немецком языках (1907;1920) (231−234), четыреста пятьдесят семь писем Штейнберга к Н. Н. Штейнберг (240), десять писем к А. Глазунову (235), пятнадцать писем и записок к И. Стравинскому (237), пять писем к В. Каратыгину (236), три — к М. Фокину (238), письмо к Я. Сибелиусу (241), письмо к Н. Черепнину (239) — двадцать восемь писем И. Стравинского к М. Штейнбергу (201), два письма С. Дягилева (74), двадцать писем А. Римского-Корсакова к М. Штейнбергу (161), переписка А. Житомирского и М. Чернова о М. Штейнберге (81);

— рукописи: тексты либретто и литературные программы музыкально-сценических сочинений, автографы: три нотные записные книжки (19 061 915), тетрадь музыкальных набросков (1905;1920) (242);

— рецензии, критические статьи о произведениях Штейнберга в журналах «Аполлон» (92), «Музыкальный современник» (243), «Искусство и жизнь» (37), «Отклики театра» (51), «Рабочий и театр» (35), «Музыка» (230) — в газетах «Речь» (27), «Слово» (153), «Петербургской газете» (29), «Русской музыкальной газете» (165) — альбом газетных вырезок с рецензиями об исполнении сочинений Штейнберга на русском, немецком, французском языках (1911;1952) (4);

— периодические издания начала века, труды по истории музыки, театра, литературы, изобразительного искусства: А. Бенуа (23), Н. Евреинова (76),.

Be. Мейерхольда (133), С. Дягилева (75), А. Левинсона (114), В. Брюсова (43), И. Грабаря (64), Ф. Сологуба (193), Д. Мережковского (136), С. Волконского (51) и др.

Дополнительным источником фактологического материала послужили ценные сведения, предоставленные внучкой композитора — Натальей Дмитриевной Токмачевой11.

Произведенный источниковедческий поиск позволил ввести в научный обиход малоизвестные музыкально-театральные произведения М. О. Штейнберга, восстановить факты их издательской и исполнительской судьбы, осветить события жизни и творчества композитора, его контакты с современниками, систематизировать творческое наследие. В процессе работы сделан ряд корректур в соответствии с авторскими определениями и пометами. При составлении хронографа жизни и творчества М. О. Штейнберга сняты устаревшие сведения (например, указания, что сочинение не издано), включены названия и годы создания многих произведений композитора, ранее нигде не упоминавшихся. Выверены и исправлены номера опусов, жанровые определения, датировки сочинений, которые ранее не совпадали с авторскими датами.

Научной новизной диссертации является и аргументирование изменений взглядов на М. Штейнберга только как на преемника академизма. Музыкально-театральные произведения композитора анализируются с точки зрения соединения различных стилевых направлений — академизма, импрессио-12 низма, модерна. М. О. Штейнберг охарактеризован как яркий представитель.

11 Автор диссертации искренне признателен за материал, предоставленный внучкой композитора — Натальей Дмитриевной Токмачевой, а также профессором Петрозаводской консерватории Юзефом Геймановичем Коном, общавшимся со Штейнбергом в Ташкентской консерватории.

12 Мы помним, что о проявлении модерна в музыке русских композиторов официальное музыковедение до последнего времени молчало. Сегодня тема «модерн в русской музыке» получает различное преломление в работах Л. Серебряковой «Некоторые черты стиля модерн в „Свадебке“ Стравинского» (180), А. Михайленко «К проблеме стиля модерн в музыке: страница творчества Н. Черепнииа» (140), «Стиль модерн и творчество русских коммодерна в музыке начала XX века. Приверженность и чуткость композитора к открытию новых эстетических и музыкально-стилистических решений рассматриваются как черты, намечающие поворот к искусству будущей эпохи.

Заявленная тема обуславливает рассмотрение музыкально-театрального наследия композитора в круге общеэстетических и стилистических проблем. Дополнительные ракурсы культурного фона — синхронические, диахронические — дадут возможность представить многоликость и объемность культуры этого периода. Пестрота и обилие фактов, касаемых реалий жизнетворчества, артистических коммуникаций Штейнберга, «диалога» его сочинений с выдающимися и малоизвестными художественными достижениями, позволяют привести их к единому эстетическому модусу. Работа носит комплексный характер: культурологический ракурс исследования сочетается с аналитическим подходом к музыкальным текстам, отчасти привлечены источниковедческие методы анализа13.

Эстетические суждения настоящей диссертации опираются на методологический подход гуманитарных дисциплин. В центре проблематики их исследований — осмысление художественно-исторического процесса, гносеологическое объяснение глубинных причин исторического развития. Назовем фундаментальные работы в области литературоведения: «Поэтика. История литературы и кино» Ю. Тынянова (208), «О лирике» Л. Гинзбург (57), «Культура и взрыв. Семиосфера» Ю. Лотмана (122), которые помогли нам в написании диссертации. В сфере эстетики методологической платформой явилось структурно-типологическое исследование ведущих отечественных филосопозиторов начала XX века" (141), О. Бочкаревой «Сибелиус и Глазунов: к проблеме стилистики модерна в музыке» (40).

13 Системный метод — путь к органическому единству в анализе художественного текста и социокультурного контекста. Как справедливо замечает Г. Тараева в статье «О построении теории музыкального языка», «традиционной музыкальной теории недостает целостности, системности в описании средств музыки.» (204, 12). «Поэтому нет удивительного в том, что музыковедение чаще стремится к наблюдению за стилем на конкретных примерах, чем к обобщению нормативов языка, не выходя к историко-социальной, мировоззренческой интерпретации стилистических закономерностей» (там же, 15−16). фов и эстетиков «Художественная культура в капиталистическом обществе» под редакцией М. Кагана (220). В области музыковедения методологическим ориентиром стали позиции Б. Асафьева, Е. Назайкинского, В.Медушевского. Синтез музыкально-исторических и музыкально-теоретических методов исследования с общегуманитарными и культурно-контекстными составляет методологическую основу настоящей работы. По направленности охвата больших и малых имен, насыщенности «полноты» в картине художественной истории образцами стали труды Б. Асафьева «Русская музыка. XIX и начало XX века» (13), Д. Сарабьянова «Русская живопись конца 1900;х — начала 1910;х годов» (174), Г. Стернина «Художественная жизнь России начала XX века» (197), Т. Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» (113).

Диссертация имеет три главы. Основные аспекты I главы «Творческое формирование М.О.Штейнберга» касаются процесса вживания композитора в музыкально-культурные направления эпохи, определения меры и модуса его включенности в художественную культуру Серебряного века. В орбиту исследования входит освещение музыкально-артистического окружения Штейнберга, позволяющего создать аддитивную и объемную модель эстетического восприятия композитора.

Выход.

64 Азраила 65.

68 т. Аны А.

Des т.Аны.

С, Н т. Азраила Des.

Обращение Астарты к Газаилу D г. Астарты рл.

Полет Аны и Астарты т. Астарты D.

Монолог Газаила Е.

Заключение

.

Музыкально-театральное наследие молодого Максимилиана Осеевича Штейнберга объединило разнообразные творческие интенции эпохи рубежа XIX—XX вв.еков. Являющееся своеобразным отзвуком «века мировых водоворотов», музыкально-театральная эстетика Мастера репрезентировала переходные черты культуры рубежного двадцатилетия. Динамика антиномий культурных манифестов вызвала ту «реактивность» художественного сознания, резонансом которой предстала витальность штейнберговских порывов и эстетических устремлений.

Композитор прикоснулся к «орфической» идее музыки, мощно прозвучавшей в те годы в России. Апология красоты явилась априорным условием творчества и доминирующей эстетической позицией автора. Тотальное претворение Красоты проходит сквозной линией во всех музыкально-сценических сочинениях. Провозглашение этой идеи в эллинском триптихе «Метаморфозы» близко античному понятию калокагатии как этоса нравственно-этической и эстетической красоты. Ориентированное на миф, творчество Штейнберга протянуло «серебряные нити» к «золотому веку» русской культуры (М.Азадовский). «Эхо ушедшего времени» средневековья и галантного рококо отзывается в кантате «Русалка», во вступлении к сказке «Принцесса Мален». Каллистическое начало, присущее музыке Штейнберга, созвучно мирискусническому гедонизму. Разделяя убеждения создателей утопий «Театра будущего» — Н. Евреинова, А. Бенуа, композитор утверждает «маэстрию» красоты целью и средством преображения жизни.

В мистерии «Небо и земля» и симфонической поэме «Драматическая фантазия» Штейнберг предстает «предреволюционным романтиком». Преломив флюиды времени, адепт символизма воспринял экзистенциальные проблемы и тайну космизма.

Разноплановость сюжетов (Овидий, Метерлинк, Ибсен, Байрон, Лермонтов) отразила множественность мировидения эпохи. Изложенные в аналитических главах наблюдения показывают, что в музыке Штейнберга есть место религиозному экстазу и свободной игре ума, мрачному фантому и утонченной иронии, позе и установке на «дух творчества». Стилевые искания включали в тоже время страну Арлекинию и мотив маски, романтическую импульсивность. Через эту предельность эмоций раскрылся катастрофизм сознания, симптоматичный для мировоззрения начинающегося столетия. Артистическое мирочувствование Штейнберга с его пафосом отрицания «прозы жизни» и тягой к символике проявилось в тематике сочинений, эмблематике образов и их стилистических метафорах. Ареалы огня, солнца, заката и зари, воды, тишины, мотивы смерти и неизведанного Востока, предстающие в музыке композитора, являются характерными конвенциональными знаками в поэтике Серебряного века. В предметный мир произведений входят художественные универсалии, обусловленные смысловым планом рецидива романтизма. Это культ поэзии природы, женщины и сказочного начала. Стремление к необычному, демоническому, экстравагантному свидетельствует о приверженности системе идей эпохи кризиса.

Музыкально-сценическое творчество Штейнберга участвовало в процессе концептуальной реформы театра. Музыкально-театральные новации формировались как альтернатива затвердевшим в академизме формам оперы, балета. Художественная позиция Мастера вписывалась в движение мири-скуснического балета и символистского сценического искусства с их антиромантизмом.

На смену ориентиров указывали своеобразное прочтение сюжетов, условность сценического действия, нарушение традиционной музыкальной логики. Идея неосинтеза воплотилась в создании спектаклей нового типа — цельных музыкально-театральных зрелищ. Фееричность музыки мыслилась источником обновления языка. Стилизация в музыке Штейнберга, как и в изобразительном искусстве, хореографии, явилась выразителем «императива единого стиля» (А.Бенуа), который отличал великолепные эксперименты Нового русского балета и символистского театра.

Настойчивые поиски «нового содержания» сказались на жанровом уровне. Противоречие интеллектуального и иррационального полюсов привело к размыванию жанровых границ. Различные формы взаимопроникновения оперы и кантаты, оперы и симфонической поэмы выявляют новое качество музыки начала XX века — полижанровость. Пересмотр музыкально-театрального языка осуществлялся вплоть до конструирования новых жанров — кантаты — музыки к стихотворению, оперы-мистерии. Музыкальный язык Штейнберга вобрал различные стилевые черты эпохи конца XIX — начала XX века. Музыкально-стилевая амальгама переплетает пышную «увядающую красоту» позднего романтизма, «тристановскую чувственность» и скрябинский «божественный экстаз». Колористичность, декоративизм музыки композитора относятся к чертам, отличавшим русский вариант импрессионизма. Штейнберг — ярчайший представитель Ар Нуво. Характерные стилевые приемы модерна — орнаментализация, графичность, элегантная утонченность письма, внимание к детали, штриху — сочетаются с изысками музыки XX века. Подобное языковое множество, не достигнувшее глубины единства стиля, образовало своеобразную музыкальную манеру. Между тем, благодаря органичному соединению столь многоликих «следов воздействия», музыка Штейнберга избегает эклектики.

Музыкально-театральная эстетика М. О. Штейнберга инспирирована многонаправленностью токов художественной культуры Серебряного века. Разноречивость творческих установок является тем эстетическим своемысли-ем композитора, которая вписывается в рамки «индивидуалистического бунта» творческих личностей начала XX века. В каждом из направлений художник пытался себя проявить с пылкостью молодости. «Многоязычие» — интеграция разных жанров, гетеролексичность музыкального языка, игра стилевыми моделями — достигло конституционального признака эстетической ориентации композитора. Противоречивость эстетики сказалась в дихотомии аполлонического-дионийского, в тяготении к соборности, идее Всеединства искусств и «передаче мгновения», мифологизации и психологической конкретности, ностальгии по истокам и чуткости к новому синтаксису.

На основании вышесказанного молодой М. О. Штейнберг может быть представлен как особый тип культурного феномена — «экстраверта — мозаика"154. Мозаика явлений реализуется на уровне разноплановости сюжетов, жанровой палитры, образно-эмоциональной поляризации, плюрализма стилевых «идиом».

В музыкальной манере Штейнберга преемственность и открытие образуют компромисс. Толерантность к традициям и одновременно курс на их преобразование наглядно воплощают «борьбу века с веком» (М.Фокин). Хранитель заветов Новой русской школы, Штейнберг услышал голос современности, став генератором новых идей. Достаточно предубежденный по отношению к совершавшемуся великому перелому в европейской музыке, композитор явился одним из тех, кто его и подготовил. Вслед за «Кащеем» Штейнберг доказывал системность ладового новаторства Римского-Корсакова. Новые принципы ладотональной структуры, вертикали, поворот к хроматике, большое разнообразие конструктивных приемов текстообразова-ния, рационально-интеллектуальный уровень композиционной организации в музыке Штейнберга намечали неизбежную модуляцию к языку XX века.

Эвристические ценности сочинений молодого Штейнберга, как и его современников, способствовали смене метаязыковой природы. Завоеваниям композиторов Серебряного века суждено во многом определить перспективы музыкальной культуры будущего. Ретроспективная линия, ставшая манифестом музыкального неоклассицизма XX века в европейском масштабе, обязана установкам разных авторов: Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова и их.

154 «Экстравертыая мозаика — одновременное присутствие в художественной личности нескольких художественных радикалов. присутствие противоположных состояний, настроений», — такова дефиниция В. Руднева, приведенная в статье «Полифонический характер» (168). К подлинным «мозаическим героям» XX века культуролог относит О. Манделынтама, И. Стравинского, М. Булгакова, А.Тарковского. многочисленной «поросли». Протягивающаяся связь от античного мирискус-нического балета («Метафорфозы» Штейнберга, «Нарцисс» Черепнина) к «Аполлону Мусагету» Стравинского очевидна155. Пласт полижанровости в музыке рубежа веков привел к периоду «жанрового взрыва» (Л.Шаповалова),.

156 произошедшему в современном музыкальном искусстве .

Подытоживая сказанное, подчеркнем: музыкально-театральное наследие молодого Штейнберга отражает «вспышки» колоссальной энергии апогея русской культуры. Оно явилось результатом влияний переломного времени, борьбы художественных направлений, изысканий новых средств выразительности. Связав воедино два века, композитор воплотил в творчестве эстетические и стилистические приметы разных эпох. Своеобразие оригинального дарования Штейнберга — в раскрытии хронологически и культурно разнонаправленных устремлений в единой перспективе. Музыкально-театральная эстетика Мастера фокусирует пересечение «культурной памяти» и «культурных предчувствий». Одновременное наложение художественных систем в творчестве Штейнберга демонстрирует тот диалог «постепенных и взрывных процессов» (Ю.Лотман), который стимулировал качественное изменение семиотики культуры. Творческие дерзания Штейнберга и его современников — «корифеев» и композиторов второго плана — инициировали формирование «межкультурного поворота» и на эстетическом, и собственно языковом уровне. Это подтверждает единство эволюционного движения, которое выражено в неразрывной связи между разными слоями искусства.

155 Стихия наследственной культуры ощущалась и в сочинениях Штейнберга «советского периода»: в средневековых стилизациях балета «Тиль Уленшпигель» (1936) (танцы в испанском кабачке, симфоническая картина «Праздник в Брюгге»), в обработках народных песен — испанских, итальянских, фламандских, еврейских, русских. Пристрастие композитора к полижанровости преломилось в поэме-каприччио «В Армении» (1940), в Симфонии-рапсодии № 5 (1942).

156 В качестве примеров симбиоза сценических и музыкальных жанров в музыке XX века назовем театральное действо «Заклинания» Артемова, театральную пьесу «Три сцены» Шнитке.

Круг поднятых в диссертации вопросов и смысловые акценты продиктованы целью корректнее и убедительнее показать индивидуальность художника в соотнесении его с эпохой. Объективная и субъективная интерпретация фактов культуры соответствует, на наш взгляд, пониманию смысла истории 157 музыки не как поиска целенаправленности, а обусловленности явлении. Рассмотрение «фактов культуры» с двух сторон — как «реконструкции скрытых смыслов» (Ю.Лотман) и как эволюционного процесса — позволило выйти на уровень гносеологических рассуждений о музыкально-театральной эстетике М. О. Штейнберга. В этом, мы полагаем, — методологическая новизна в освещении проблемы «художник, его эстетические приоритеты и время».

Сегодня, столетие спустя, в сходном переживании «рубежа» теперь уже тысячелетий, Серебряный век открывается в своей многоликости и богатстве художественных достижений. Исследование музыкального наследия Максимилиана Осеевича Штейнберга, как и других композиторов особого слоя русской культуры, остается открытой темой. Разные методологические формы этих исследований способствуют осмыслению связующих «кодов» музыкальной истории, постижению взаимодействия «прошлого и настоящего, всегда проливающих свет друг на друга» (Ф.Бродель).

157 «Наука требует от истории не целенаправленности, а ее обусловленности», -подчеркивает М. Гаспаров в статье «Лотмап и марксизм» (53, 422).