Народная зрелищная культура, ее роль в исканиях русской драмы начала XX века и в становлении советской драматургии

Интерес к народному театру и зрелищам как явлению, генетически связанному с историей театра, возник в литературоведческой науке и у историков театра сравнительно поздно как в Западной Европе, так и в России.

Большая заслуга в постановке этой проблемы принадлежит немецким романтикам. Повышенный интерес к стихии народной национальной жизни, обусловленный особенностями их эстетической концепции, предопределил не только использование в литературных произведениях сюжетов, мотивов, образов народных сказаний, легенд и песен, но и стремление глубже познать жизнь народа. Появляются работы этнографического характера, начинается запись фольклорных текстов, выходят сборники сказок. Именно один из собирателей немецких народных сказок, Нкоб Гриш, впервые выдвинул предположение о связи «начал театра с народными обрддами, песнями и праздниками» -1-, им, в сущности, был поставлен вопрос о народных, национальных истоках театра, он начал его изучение.

Но если так молода ещё литература этого вопроса на Западе, — пишет А. Н. Веселовский в 70-ые годы прошлого века, р то в России она едва лишь начинает слагаться" .

Это утверждение, высказанное в 70-ые годы XIX века, имеет определенные основания, хотя и не может быть принято безоговорочно. Ведь ещё в 30-ые годы предшествующего столетия А. С. Пушкин высказал мысли столь же важные для постановки вопроса о роли народного театра и месте его в истории русского театра и русского общества, как и мысли Якоба Гримма об истоках немецкого театра. Утверждая, что «драма родилась на площади и составляла увеселение народное», а затем «оставила площадь и переселилась в чертоги по требованию образованного ц общества». Пушкин развивает мысль о национальных, народных истоках русского театра и о неправомерном отрыве его от народной аудитории. А. С. Пушкин задумывался и над дальнейшей судьбой театра и драмы. Шекспиризация драмы, выявившаяся в работе над «Борисом Годуновым», была, видимо, связана со стремлением приблизиться к более широкой аудитории, вернуть сценическим представлениям «грубую откровенность народных страстей» и «вольность суждений площади». Знаменательно, что эти идеи занимали поэта в связи с мыслями о реформе театра. В набросках предисловия к «Борису Годунову» Пушкин писал: «устарелая форма нашего театра требует преобразования» '1'.

Одно из первых описаний представления народной драмы дал А. Грибоедов в статье «Загородная поездка» ^.

Серьёзное изучение народного театра и записи текстов народной драмы начались позже.

Однако уже в 30-ые годы появляются работы этнографического характера, в которых внимание исследователей привлекают те-атрализированные формы народных праздников и обрадов, как например, вышедшая в конце 30-ых гг. книга И. М. Снегирёва «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» ,-М.* Университетская типография, 1837−39. В начале 40 гг. описание некоторых обрадов и пересказ текстов народной драмы опубликовал с.

И.П.Сахаров в одном из своих сборников .

Первым трудом, в котором была сделана попытка осоанать соотношение народного театра и мистериального в ХУП-ХЛ1 веке, 7 была вышедшая в 1857 году книга П. Пекарского .

Исследователь исходит из теории церковного происхождения драмы. «Не подлежит сомнению, — пишет П. Пекарский, — что драматическое искусство впервые обязано своим существованием о и дальнейшим развитием духовенству и монастырям» .

Но при этом исследователь считает, что драма сохраняет большую, чем другие роды литературы, близость к народной жизни: «Имея дело с жизнью и непосредственно вытекая из неё, драма более лирики и эпоса сохраняет в себе следов народных взглвдов и убеждений» ^.

Опираясь на свидетельства камер-юнкера Берхгольца, иностранцев, живших при дворе русских царей, Штелина и Басевича, учёный намечает линии, по которым шло развитие русского театра: миссериальный (церковный), придворный, школьный и низовой*®- (театр служащих царских конюшен, госпитальный).

В 60 гг. в «Вестнике географического общества» публикуются записи текстов вертепного театра, сделанные И. Щукиным**- в журнале «Современник» за 1864 год статья В. Александрова: «Деревенское веселие в Вологодском уезде» .

Впервые серьезную постановку вопроса о роли обрядов, зрелищ, народной фольклорной культуры в процессе возникновения и развития театра встречаем в книге А. Н. Веселовского «Старинный театр в Европе» (1870). Правда, в этой книге проявилась концепция, которая позже подвергалась справедливой критике. Учёный увидел специфику развития русского театра в том, что не имея зрелой, развернутой мистериальной драмы, городского театра, на основе которых складывается светская драма, русский театр возник как явление заимствованное, «переездное на русскую почву», хотя народные обряды, праздничные представления и зрелища, составлявшие важную сторону русского быта, способствовали его укоренению в России.

Однако рассматривая процесс развития театра на Западе, учёный не только возводит его генетически к формам народной зрелгацности, что противопоставляет его концепцию теориям церковного, мистериального происхождения театра, но и увержда-ет, что в последующем развитии театральной культуры соотношение с народным театром, обрядом и праздниками предопределяет светокий, демократический характер его. Тал, а истокам комедии деллЬарте А. Н. Веселовский ввдит традиции самодеятельных постановок под открытым небом «в дорогие народу дни стародавних празднеств пьес полу-церковного, полу-светского содержаний, где библейские типы сливаются с героическими и то набожные речи с веселыми мирскими шутками» .

Эти формы массовых народных представлений сохраняются и в XIX веке. А. Н. Веселовский описывает самодеятельные спектакли мистериального театра во Франции, Швейцарии, Баварии, Австрии, Испании, Италии, Чехословакии, Моравии, Польше и других европейских странах.

Традиции этих спектаклей под открытым небом связана с массовостью, большим количеством актеров и зрителей, самодеятельным характером исполнения, сакральной тематикой. Однако ученый показывает их тесное соприкосновение и связь с формами народных представлений, а иногда и прямой переход мистериального театра в самодеятельный народный, под открытым небом, с массовой аудиторией. Репертуар таких представленийромантическая драма. Так, описывая постановки в Австрии, А. Н. Веселовский замечает: «В некоторых местностях предпочтение отдается религиозной драме, и на сцене исполняют Страсти Господни, в других, напротив, предпочитают пьесы с содержанием, заимствованным из времён рыцарства и из народных преданий. Составителем этих последних пьес считается простой угольщик Иосиф Шмальц.

Но этот театр, продолжающий традиции старинных мистерий, моралите и фарсов, обречен, по мнению учёного, на вымирание: под натиском современной жизни он всё более хиреет и отступает в глушь, в те отдаленные уголки, которые оторваны от современной городской цивилизации. Здесь, однако, делается одна, крайне важная оговорка: «Центры цивилизации,-пишет учёный, — не ведают наивной драматургии старых времен. Если кое-где и уцелели по городам черты старого, как, например, в Мюнхене так называемые бск&^е-^оп^, напоминающие комические шествия средневековых буффонов и веселье карнавальных пьес.» то лишь те черты, в которых бьёт струя вечно живая и неувядающая — элемент насмешки, весёлой шутки или игры" **1' (подчёркнуто нами — Н.З.).

Представление о народных праздниках, карнавалах, обрядах как сфере театральности не только исходной в процессе возникновения театра, но и сопровождающей его развитие, существующей параллельно и взаимодействующей с ним вплоть до 70-ых гг. XIX века, подчеркивание смеховой, карнавальной природы этих явлений составляет одну из важнейших и ценнейших сторон исследования Веселовского. Учёный увидел историю театра не только во всей широте, но и в сложном соотношении элементов, разных театральных систем. Стихию народной, карнавальной и праздничной культуры он рассматривал как один из фалтиров, определявших развитие светского театра, а в эту стихию были включены народные артисты: скоморохи, жонглёры, буффоны и т. д.

Можно предположить, что М. М. Бахтин в талантливой своей работе о творчестве Ф. Рабле, в какой-то мере, учитывал наблюдения А. Н. Веселовского и над самой стихией зрелищной, праздничной культуры, и над соотношением народной и профессиональной культур.

В работе А. Веселовского чётко проведена граница между явлениями, связанными с народными зрелищами и обряцами, и театрализованными представлениями, собственно театром. Но при этом показано, что в системе синкретизма фольклорных жанров происходит взаимопроникновение их и взаимовлияние. Поэтому, видимо, резко отграничивать свадебный обрад, колядование с участием ряженых и использованием вертепа, весенние обрядовые действа от народного театра, в основе которого лежит народная драма, не представляется возможным. Не случайно в работах современных фольклористов и этнографов: Н. Севушкиной-^, Н. Велецкой^ и А. Авдеева*^ свадебный обрдд и другие формы зрелищности рассматриваются в тесной связи с народной драмой и народным театром.

Изучение народного театра, народных праздников и обрядов продолжается и углубляется в 80−90 годы прошлого века. Можно сказать, что теперь изучаются разные виды и жанры его, далекая и близкая история. Выходит книга A.C.Фаминцива «Скоморохи на Руси» , — Спб., 1889- исследование Д. А. Ровинского «Русские народные картинки» , — Спб., 1881, т.1−5, в котором впервые к изучению истории народного театра, его репертуара были привлечены лубочные картинкипечатается статья Г. П. то.

Галагана «Малорусский вертеп», работа В. Н. Перетца «Кукольный театр в России»^. Издательством «Образование» выпущен т. УТ1 книги «Москва в её прошлом и настоящем»^, издательство '•'Общественная польза" выпустило книгу А. М. Калмыкова «Праздники и зрелища у различных народов» (б.г.). изучается балаганный театр, выходит статья Кельсиева Б. И. «Петербургские балаганные прибаутки» ^*.

В конце 80 годов публикуется фундаментальный труд П. О. Морозова «Очерки по истории русской драмы ХУП-ХУШ столетий» , — Спб., 1888, в котором уделяется внимание народной драме, и в начале 90-х годов печатаются работы известного историка.

Москвы И. Е. Забелина, не только положившие начало изучению демократического театра Москвы, но и показавшие связь этого театра с скоморошьим искусством и народными представлениями. И наконец, в 10-ых годах XX века вышел первый свод текро стов народной русской драмы, составленный И. Е. Онучковым, и опубликованы, сделанные ещё в 1896 году Н. И. Виноградовым, зарл писи драмы «Царь Максимилиан» .

Мы не стремились дать полный обзор всей литературы по народной драме и народному театру, нас интересует, в связи с избранным аспектом исследования, как развивалось изучение народного театра и всех форм зрелищноети, связанных с бытовыми и календарными обрядами, и как постепенно расширялся и углублялся взглщ на роль и место народного театра, народной драмы и истории русского театра.

В 90 годы XIX века намечается новый подход к функциям народного театра и новое понимание самого термина. Нараставшее революционное движение масс, развитие самосознания народа привели в 90-ых гг. XIX века и в 10-ых годах XX к оживлению самодеятельного театра и усилили тягу к театру профессиональному в народной среде. В обществе в те годы распространяются просветительские, демократические — с одной стороныи охранительные, реакционные — с другой — тенденции. Руководство народными театрами идёт и по линии официозного «Общества попечения о народной трезвости», и по линии деятельности передовой, демократической, но иногда и либеральной интеллигенции, стремившейся помочь народу в удовлетворении его тяги к культуре6−0.

Б эти годы возникает течение народных театров, которое ставило своей целью как создание театров для народа, так и организацию самодеятельных театров в рабочей и крестьянской среде. Деятели этого течения, большие энтузиасты, отдавали много сил и организационной работе, и изучению потребностей нового зрителя. К числу таких энтузиастов принадлежал Иван Щеглов, выпустивший в 1911 году книгу «Народ и театр». Восторженный почитатель книги А. Н. Веселовского «Старинный театр в Европе», считавший, что она должна стать настольной для каждого деятеля народного театра, он придерживался концепции «затухания» народного творчества и народного театра по мере развития цивилизации. Так, посмотрев на ярмарке петрушечный театр, открывавший балаганное представление, он пишет: «. для меня теперь было совершенно очевидно, что красные дни простодушно-весёлого „Петрушки“ уже сочтены, и что его благо родный голос, заглушаемый всё чаще и чаще вторгающимися на ярмарку трактирно-опереточными голосами, скоро потеряется в этой бесстыдной и пошлой разноголосице.» ^.

Щеглов считал, что выход в этой ситуации — театр для на> рода. Побывав по поручению «Общества попечительства о народной трезвости» в народных домах во Пскове, Киеве, Симферополе, Севастополе, Ростове на Дону, Саратове, Самаре, Челябинске, Екатеринбурге, Перми, Казани, Нижнем Новгороде, Костроме, Ярославле, Кинешме, он считает, что, несмотря на многие неудачи, театр для народа нужно создавать, -с—э репертуар для этих театров должен состоять из мелодрам и комедий как наиболее отвечающих интересам народного зрителя. Но при этом мелодрама и комедия не должны быть низкопробными. Щеглов с удовлетворением описывает постановку «Ревизора» в театре «Скоморох», открытом на Сретенском бульваре в Москве, наслаждается не только хорошей игрой артистов, набранных из провинциальных трупп, но и реакцией зрителя, который понял и почувствовал пьесу острее и ярче, чем зритель интеллигентный. Щеглову принадлежит очень живое и точное наблюдение над особенностями реалии народного зрителя, он видит в этом то оздоровляющее начало, которое искали деятели театра и теоретики, рассматривающие свою эпоху (1907;1917) как эпоху «кризиса театра! Щеглов пишет, что в народном театре артист встречается с особенным зрителем, с тем самым непосредственным «зрителем-народом», «глаза которого блестят детской радостью, а когда главный «комик» театра спотыкается и растягивается на полукоторый заливается горячими слезами, если «благородный отец по проискам мелодраматического злодея попадает невинно в острог. и разражается оглушительными раскатами смеха при виде истерики героини современной драмы, брошенной своим 7 любовником.» .

Но гораздо интереснее этой формы театров для народа были театры самодеятельные, которые возникали в деревнях, на заводах и фабриках, в солдатских частях и которые часто имели тоже самодеятельных руководителей.

В статье «Вопросы народного театра на дореволюционных съездах», напечатанной уже после революции в журнале «Вестник театра», Николай Львов обращает внимание на интересную особенность. Если на Втором съезде деятелей по техническому и профессиональному образованию", созванном в Москве в 1895 году и на «Всероссийском съезде сценических деятелей» (Москва, 1897) ставились вопросы организации театра для народа, то на съездах XX века — Харьковском «по организации разумных развлечений» (1915) и Московском «съезде деятелей народного театра» (1915;1916) ставятся уже вопросы самодеятельного народного театра. Харьковский съезд ставил вопрос о том, что «Даровитейшим актерам из народных театральных кружков желательно предоставить возможность продолжить и улучшить свою сценическую подготовку в театральных учебных заведениях» 2? Проектировались конкурсы для самодеятельных драматургов, которые «облегчат даровитым писателям из народа, хорошо знающим и чувствующим его запросы к искусству, проявлять свои способности, быть может, глохнущие за отсутствием благоприярп тных условий» .

Такой интерес к вопросам народного самодеятельного искусства не случаен. На волне крепнущего революционного движения поднималась и раскрывалась тяга народа к творчеству. Отсюда и встречное движение деятелей театра к этим его запросам. В условиях нарастающей активности народных масс не только в России, но и в других странах мира^ оживляются и формы массового театра, который истоки свои имеет в средневековом мистериальном коллективном театре. Вопреки концепции «затухания» народного творчества он не сошел на нет в «условиях высоко развитого общества» .XX век знает формы грандиозных постановок на стадионах и под открытым небом. Так, в Америке Перси Мак-Кей, драматург и театральный деятель, в первые десятилетия XX века выступил как режиссёр массовых представлений. Б 1909 году в штате массачусет им было поставлено действо «Кентерберийские паломники», в котором участвовало 1.500 исполнителей. В 1914 году, в связи со 160 летием города Сент-Луис, он же поставил «величайшее зрелище» «ночью, среди гор и водопадов», в котором участвовало 7.500 человек, и привлекло оно до 500 тысяч зрителей. В 19X6 году, в чеить юбилея Шекспира, Мак-Кей устроил в Нью-Йорке грандиозное представление на стадионе, в котором участвовало 1.500 человек.

В этой. попытке возродить театр массовых представлений мы, безусловно, ощущаем установку на гравдиозную зрительную аудиторию, и возникновение такого рода массовых зрелищ связано, в какой-то степени, с процессами развития массовой культуры. Однако сам Мак-Кей руководствовался задачами просветительства, и хотя оно было очень умеренным, но установка на создание «гражданского театра», пробуждающего сознательность народа, выводила его за пределы массовой культуры буржуазного общества, с её ориентацией на истинкты толпы. Автор статьи «Массовые праздники на Западе», А. А. Гвоздев, приводит высказывание Мак-Кея, содержащее его программу: «Щей гражданского театра как такового включают в себя пробуждение сознательности народа по отношению к самодеятельности в часы досуга. Для этой цели организуются все искусства театра, и население привлекается к соучастию (переставая быть простым зрителем) — вырабатывается новая техника, готовятся постоянные кадры художников (а не коммерсантов от искусства), 1ЫК» ч/ люается доходность предприятия для частных лиц путем привлечения общественных средств и субсидий, и вся работа посвящается служению на пользу общества. Таковы главные принципы, открывающие новые и более благородные горизонты искусства.

— 1а театра" *^. Таким образом, замыслы Мак-Кея были обращены и к реформе театра.

Демократический театр английских пригородов описывает в книге «Творческий театр» П.Керженцев. Это театр рабочих и служащих Хемстедтского пригорода Лондона, который заимствовал сюжеты для своих представлений, большей частью, из английских преданийместные поэты и художники разрабатывали сценарии и оформляли спектакль, из местных жителей избирались исполнители, местные типографы печатали плакаты и афиши, а фотографы снимали отдельные моменты постановки и в/ ЦТ изготаливали открытки для продажи. Участвовало в спектаклях до 300 тысяч человек. «Пьеса разыгрывается на лугу, -пишет И. Керженцев об одной из постановок этого театра, — у деревьев опушки леса. Зеленый полукруг со скатом к лесу замыкается другим полукругом — деревянной скамьей. Лес служит фономчи кулисами, куда скрываются действующие лица. Оттуда, из чащи, выходят шествия, вылезает чудовищная голова Дракона, ищущего дымом и пламенем, выбегает веселая толпа шутов.

Ор и арлекинов" .

Традиции мистериального театра оживляются и в Германии. Формы этого театра могли насыщаться разным содержанием, вокруг его представлений идёт своего рода идеологическая борьба. Так, духовная драма в Обераммергау, оказавшаяся в руках католических наставников, сохранила больше особенностей церковной мистериальной драмы, хотя в оформлении спектакля^особенно костюмов, ярко проявилось творчество талантливых местных мастеров и мастериц. Текст подвергался цензуре католической церкви. Этим эстетизированным представлениям Н. Гиляровская, пооывавшая в 1914 году на представлении «Страстей.

Господних" в Обераммергау и Эрле, противопоставляет более непосредственную и народную, в своей основе, постановку духовной драмы в Эрле. Там руководителем постановок и автором сценария был местный житель, кузнец Якоб Мюльбахер. Театр в Эрле не рекламируется, поэтому здесь нет такой массы туристов, как в Обераммергау, он сливается с народным праздником, становится его частью. Разряженные толпы местных жителей заполняют помещение, проводят весь день в зале, едят, выходят в перерыве на зелёную лужайку. Царит непринужденное веселье. «После сигнального выстрела не вся публика пошла в театр. Многие молодые люди так и остались за своими кружками, а лишь перед патетической сценой распятия вновь вернулись на чч свои места» , — пишет Н. Гиляровская т.

Кроме Эрля, мистерии ставились в Ваале, Крушбахе, Иммен.

44 штадте, Штафене, Зонтхофене, Оберандорфе .

Массовый театр в Эрле, кроме «Страстей», ставил «Игру.

КЮ об Але? ее", «Чудо Богоматери», «Полевкта» Корнеля, но любимое представление — все-таки «Страсти» .

Так уже начало двадцатого века даёт примеры развития народного самодеятельного искусства, массовых представлений, выявляет усиливающуюся тягу народного зрителя к театру.

Вполне понятно, что революция в России, революционные события в Германии, Венгрии обусловили новую вспышку самодеятельного творчества масс. Обостряется и интерес исследователей к народному театру и таким его формам, как театр площадной, театр массовых представлений, театр народный. В России выходит рад книг, писвященных массовому театру, русскому и зарубежному, усиливается внимание и к истории театра, особенно к его массовым формам. В 1919 году была переведена книга Р. Роллана «Народный театр», она вышла с предисловием Вяч.Иванова. В этой книге французский писатель предрекал театру новые пути. Прообразом для него был театр эпохи Великой французской революции — театр самого народа. В том же году вышла книга Р. Я. Пельше. «Нравы и искусство Французской революции». — Пб, 1919, где празднествам, театрализованным шествиям, и церемониям уделено было большое внимание. Автор видел в них формы, в которых победивший народ осознавал себя и осмысливал величие своей победы, в которых происходило воспитание и утверждение коллективистического сознания.

В начале двадцатых годов появились первые описания массовых празднеств в России и первые статьи теоретического ха.

35 рактера, в которых этот опыт осмысливается. Уже в них намечаются те спорные вопросы, вокруг которых развертывается дискуссия в театральной среде: заменит ли, расцветший пышным цветом самодеятельный и массовый театр — театр профессиональныйвстает вопрос и о границах, которые отделяют простой митинг, собрание, демонстрацию от театрализованного шествия, праздничного представления. Эти вопросы подняты в статье Радлова, одного из режиссеров массовых представлений^. В другой статье Радлова опять остро поставлен тот же вопрос. Автор приходит к выводу, что «Массовые представления есть один из видов народного театрапочётное место, которое ему суждено занять в будущем, нисколько не помешает процветанию актерского «индивидуального театра», как комического, так и траги.

II о7 ческого. .

Массовым празднествам, их истории и специфике посвящён сборник, изданный Ленинградским Институтом истории искусства, театральным отделом которого руководил с 1922 года А. А. Гвозоо дев. К участию в сборнике привлекается рад исследователей00.

Был создан коллектив массового действа, труды которого так.

Я9 же опубликованы .

Внимание современников привлекал этот вцд массовых представлений в течение 20-ых и ьО-нх гг.£ когда они, по мнению одного из организаторов, Адр. Пиотровского, пошли на убыль. В 1927 г. выходит книга л-.Рюмина «Массовые празднества» — М.: Госиздатв том же году — книга О. Цехновицера «Демонстрация и карнавал» в изд." Долой неграмотность" - публикуется статья Ю. Спасского «Первые зрелища Красной. Украины» ^.

В эти же годы выходят книги, в которых рассматриваются явления истории театра, главным образом, связанные традиционно с грандиозными уррмами массовых представлений или народным театром. В 1923 году публикуется исследование А. А. Гвоздева «Из истории театра и драмы» — Пб.:, 1928. В одной из статей этого исследования выявляется связь сказочного театра Гоцци с французским театром балаганов и ярмарок, комической оперой лессажаисследование д. Белецкого «Отаринный театр в России» * М.: Думнов, 1У23, книга Ореста Цехновицера и Игоря Ерёмина «Театр Петрушки» — М-Л:ГИЗ, 1927, где показано, как в новых условиях демонстрации, праздничного веселья послереволюционной России театр любимого народного актера насыщается уже не только социальным, но и актуальным политическим содержанием.

Массовые представления привлекли внимание западных деятелей культуры и театра. Известен отзыв Ромена Роллана о массовых представлениях в России, чешского писателя Ольбрех-та, прожившего в 1920 году в РСФСР около месяца. В книге «Картины современной России», которая была создана уже по приезде на родину, он пишет: «. душа русской революции нашла выражение в новом театральном искусстве. На вольных просторах природы используются массовые сцены, в которых носителями идей и действий являются уже не отдельные люди, а массы. Это больше, чем театр типа, созданного на Западе Рейнгардтом, и нечто иное, чем наши представления под открытым небом11^*. В двадцатые годы появляются статьи и исследования, посвященные явлениям русского послереволюционного театра, принадлежащие.

42 перу зарубежных историков и деятелей театра, и работы, посвященные аналогичным явлениям в культурной жизни стран Запа.

43 да, особенно тех, которые пережили революционную встряску.

Расцвет массовых зрелищ, невиданный доселе размах само.

44 деятельного искусства масс смещали перспективы в представлении многих деятелей культуры тех лет о путях и формах развития нового революционного искусства. Играли в этот период определённую роль и пролеткультовские теории о сломе культурного наследия и особом пути развития пролетарского театра. Эти взгляды были постулированы в уже упоминавшейся нами книге одного из ведущих деятелей Пролеткульта П. Керженцева -" Творческий театр". Отрицая буржуазный театр, превратившийся в коммерческое предприятие, рассматривая этот театр как театр представления, обрекающий зрителя на пассивность, П. Керженцев в Ш главе своей книги, названной «Театр народа», противопоставляет, якобы, изжившему себя театру профессиональномумассовые зрелища, традиция которых сложилась на Западе ещё в средние века и которые в XIX—XX вв.еке обрели формы исторических и историко-культурных представлений. Этот театр, примеры которого П. Керженцев берёт из практики самодеятельных спектаклей пригорода Лондона, постановок Мак-Кея, прив.

— 18 лекает его своей масштабностью, обращенностью к массовому зрителю, большим количеством участников, причем не профессионалов, а, в основном, самодеятельных актёров, и особенно.

1 с тем, что «Толпа играла в спектакле главную роль» ^°. В главе «Социалистический театр» П. Керженцев приходит к выводу, что «Надо не столько играть для народной аудитории, — сколько.

АС следует помочь этой аудитории играть самой". Театр будущего рисуется в его воображении как грандиозный театр, включенный в атмосферу народного праздника: «На месте теперешних площадей и парков — на Марсовом поле, в Гайд-Парке, у Ели-сейских полей будут построены амфитеатры на сотни тысяч зрителей, — пишет Керженцев (в представлении которого, как и в представлении многих его современников, мировая революция была вопросом ближайших лет). Здесь несколько раз в году будут ставиться пьесы-зрелища, воспевающие прошлу. ю борьбу рабочего класса, изображающие этапы развития человечества, рисующие.

47 ' ярко сцены борьбы классов". Возродятся или будут снова введены костюмированные шествия по улицам, сопровождающиеся импровизированными спектаклями. В деревне будут созданы пьесы пантеистического характера, возрождающие культ природы. К^еженцев видел путь развития нового театра в возврате к его первоначальным, исходным формам. Это было утопией, и утопией вредной, таившей в себе угрозу уничтожения профессионального, актерслого театра, но знаменательно, что попытка найти новые пути развития театра сопряжена с обращением к его истокам, народной культуре и народному театру. Керженцев учитывал и такую специфическую особенность народного театра, как стирание граней между сценой и зрительным залом, объединение актёров и зрителей в едином творческом порыве. Во взглядах.

Керженцева сказалось влияние, или частичное совпадение его идей с вдеями Вяч. Иванова, который в те годы заведовал исто-рико-театральной секцией театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению.

Теоретик мистериального, соборного театра, мечтавший в предреволюционные годы сделать его «орхестры» ячейками не только духовного, но и социального строительства, Вяч. Иванов после революции отказался от многих крайних своих цдей. Он, так же как и многие его современники, искал пути и средства перестройки старого," буржуазного театра", стремился реализовать свои ддеи «всенародного искусства» и художника — протагониста хора, уже не отделенного от народа «келейностью» своего творчества. Он мечтал о возрождении театра. Эллинистические увлечения Вяч. Иванова, сказывавшиеся и на его послереволюционных теориях, солижали его с акад. Зелинским, имевшим среди молодых ленинградских филологов многих последователей (в частности, реализовать эллинистические вдеи отца на практике стремился его сын, Ддр. Пиотровский, взявшийся за постановку грандиозных массовых действ в Ленинграде). Но всё же его выступления тех лет таили, нарвду с вполне своевременными идеями демократизации театра, стимулирования творчества самих мас?, и идеалистические идеи развития нерез действо форм духовного коллективизма, т. е. своего рода вариант кизнестрои-тельства. Эти-то идеи и были подхвачены некоторыми пылкими приверженцами массовых зрелищ.

В «Вестнике театра» за 1919 и 1у20 гг. были опубликованы.

48 два выступления Вяч.Иванова. В тезисах центральными являются следующие идеи: I) сделать доступными народу великие достижения искусства и открыть возможность художественного развития через самодеятельностьсамодеятельное движение масс рассматривается как существенная проблема рабоче-крестьянского театра, в художественной самодеятельности масс видит Вяч. Иванов возможность «выхода из тесных пределов малого искусетва.

44 в просторы искусства большого, всенародного". Но здесь же формулируется и вдея развития через действо форм духовного коллективизма. Во второй статье, исходя из положения, что театр в своей истории представляет собой смену двух типов: «театра художественно оформленной толпы» и «театра личности», он рассматривает буржуазный театр, героев буржуазной драмы как измельчавших в своем индивидуализме, буржуазности, отрыве от общей жизни. В этом театре из двух элементов — «сонма, множества» и герои — преобладает второй. Возрождение театра, по мнению Вяч. Иванова, невозможно без воскрешения «энергии хорового начала», без возвращения к принципам оформления гесп роя как человека, «взятого из множества». Идеи эти, здравые в своей основе^ роднившие искания Вяч. Иванова с исканиями А. Блока и В. Брюсова тех лет (демократизация искусства, поиски пути его возрождения в опоре на народные начала), отражали как противоречия сознания самого Вяч. Иванова, его идеалистическую основу, так некоторые особенности общественного сознает ния тех лет .

Но абсолютизация его идей (в частности, Вяч. Иванов нигде не призывал к слому театра профессионального, замене массовыми представлениями всех иных форм театральных представлений), привела к противопоставлению самодеятельного театра — профессиональному, увлечению массовыми действами, которые мыслились как театр будущего, а стремление к развитию через массовые зрелища «форм духовного коллективизма» — к радениям «Арены.

Пролеткульта" .

Острота постановки всех этих вопросов и отразилась в дискуссии, которая разгорелась на Митинге искусств, проводившемся в московском цирке 21 декабря 1920 года. В этой дискуссии на одном полюсе оказались сторонники массового действа как новой формы театра: В. В. Тихонович, В. С. Смышляев (режиссёр студии Пролеткульта в Москве), Аллеей Ган (так же, как и В. В. Тихсйзич был членом секции массовых зрелищ ТЕОЗ) — на другомдеятели профессиональных театров: А. Я. Таиров, А. И. Юдин. Позиции развития нового театра как театра массовых зрелиц и театра^самодеятельного Таиров противопоставил иную точку зрения. Справедливо возражая теоретикам массового театра, видевшим его формы даже в костюмированных шествиях и митингах, Таиров писал, что «народное празднество как таковое» не есть ещё театруказывая на слабость самодеятельного искусства, которое «нередко является лишь плохим любительством», он утверждал, что «искусство театра — есть трудное искусство, чтобы со овладеть им}нужно учиться и учиться долгие годы». Но в пылу полемики он не только противопоставил театру самодеятельного актера, — театр актера-профессионала и «его индивидуальное искусство», а и отрицал всякую иную власть в театре, кроме власти актера, а особенно, власть зрителей. Как справедливо заметили современники, это был путь к эстескому (—.* искусству, самоценной художественной форме.

Выступление главного оппонента Таирова, В. В. Тихоновича, интересно тем, что в нём мы видим стремление сторонников массового театра отойти от крайней позиции П.Керженцева. Так, В. Тихонович утверждал, что для него «. народное празднество, вопреки взглядам Керженцева, отнюдь не является элементом театра, и он придает огромное значение сценическому умению и мастерству» 54″ но ему чМа и узко-профессиональная позиция, на которую встал Таиров. И он видит в рабоче-крестьянских самодеятельных кружках основу нового массового театра, театра будущего.

Крайние позиции, вырисовавшиеся в этой дискуссии, примирил А. В. Луначарский. Он утверждал, что «рабоче-крестьянский театр, рост которого по объёму громаден, ещё своего пути не нашел. С другой стороны, необходимо всячески приобщать нового зрителя к театральным ценностям прошлого, которое отнюдь не является прошлым буржуазным, но прошлым всего человечества, создавшим на своём пути ценности, не превзойденные ещё пока нашим временем. На том пути роль формы и законченности умения и мастерства громадна. Но нужно помнить, что всё же грядет новая социалистическая культура, и государство обязано сохранять малейшее её проявление. Так сочетается старое и.

СЕ новое, прошлое с грядущим" .

По мере того как изменялась сама эпоха, революционный порыв масс и первый восторг победы сменялись упорным трудом строительства нового общества, уходили в прошлое сами формы жизни, присущие эпохе военного коммунизма, утихают и споры вокруг массовых зрелищ и самодеятельного театра. И то и другое сыграло свою роль в процессе развития и становления нового театра, но сам момент их встречи и взаимодействия с театром профессиональным не остался бесследным для последующего развития советского театра. Массовые представления и зрелища сменились демонстрациями, костюмированными шествиям, сказались в характере и формах организации современных спортивных и других видов массовых праздников. Самодеятельность заняла своё место.

— 23 в организации досуга трудящихся, хотя и по сей день она является могучим источником, из которого черпает свои резервы театр профессиональный. Работы и статьи, в которых освещаются эти интересные явления культурной жизни, продолжают появляться, но в них мы уже встречаемся со стремлением обобщения опыта, подведения итогов этого периода развития советского театра5^. Отказались от своих крайних позиций и дискутировавшие стороны. Так, П. Керженцев в пятом издании «Творческого театра» (книга переиздавалась пять раз в течение 1918 года) пересматривал резкое противопоставление театра самодеятельного, театра самих масс, театру профессиональному, а А-Таиров в журнале «Жизнь искусства» за 1926 год, мечтая о будущем театре, в котором пойдут пьесы, раскрывающие героику «нашей великой эпохи», замечает: «. Но этого мало. тесно будет в таком театре. Стены должны раздвинуться, подмостками должны стать площади, бульвары и улицы — режиссеры, художники, актеры должны превратиться в церемониймейстеровЛполковод-цев, корифеев огромного народного хора.»^. Выдвигается идея народного карнавала, дополняющего профессиональный театр.

Как бы итогом этого периода в развитии театральной и литературоведческой мысли явилась книга по истории советского театра, изданная сектором истории театра Ленинградского Института истории искусств в 1933 г. В главу, написанную А. А. Гвоздевым и Адр. Пиотровским — «Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма», нарвду с разделами: «Культурная революция и театр», «Ломка старой театральной машины и организация основ советского театрального строительства», «Театры старого наследия», «Новые театры-были включены разделы: «Рабочий и красноармейский театр» (посвященный самодея.

— 24 тельному театральному движению) и «Массовые празднества» .

Таким образом, формы народного театра были не только признаны генетически исходными в историческом развитии театра, но узаконивалась и их роль в процессе перестройки и развития нового театра.

Интерес к народному театру, зрелищным формам народного быта характеризует и труды учёных, сформировавшихся в те госо ды, например, Всеволодского-Гернгросса В.Н., книгам которого присущ не только интерес к народным истокам театра, но и умение учитывать его взаимодействие с профессиональным в процессах развития театральной культуры. Учёному принадлежат интересные наблюдения над комедиями классицизма, в основе сатирических образов которых он видит типы и характеры народной драмы.

Новая вспышка интереса к народному театру, формам условности, этому театру присущим, видам его взаимодействия с театром профессиональным, относится к 50-м годам. Эти годы характеризуются интенсивностью театральных исканий. Публикует.

СП свои статьи «Об условности» Н.Охлопков., создает свои яркие и озорные постановки комедий В. Маяковского В.Плучек и выступает со статьями, обосновывающими принципы этих постановоктеатры смело обнажают сценическую площадку, отказываются от выгородок, от объёмных декораций, плоскость сцены вновь обретает магическую способность безгранично расширяться и совмещать в себе разные пространственные измерения, выявляет своюфункцию «площадки для игры», какой она была в старинном театре и близком ему народном.

В эти годы и в сфере теориии наблюдается опять оживление интереса к формам народного театра, их взаимодействию с профессиональным. Так, выходит серьёзная книга П. Беркова «Русская народная драма ХУШ-ХХ вв.», которая интересна не только как свод текстов, наиболее научно обоснованный и точный, но и как исследование, во многом по-новому подходящее к истории народной драмы. Это отражается даже в заглавии книги, которое определяет границы бытования жанра не ХУШ веком, а раздвигает их до XX века. Народная драма и народный театр рассматриваются как явления, сопровождающие развитие литературной драмы и профессионального театра вплоть до наших дней. В 1954 году вышла талантливая книга А. К. Дживелегова «Итальянская народная комедия», в которой Ссжчес/го ^е^'сг^е расценивается не как реликт прошлого, а как явление, вошедшее в историю итальянского театра и активно участвовавшее в создании новых форм.

В 1958 году выходит исследование В. Д. Кузминой, сумевшей не только восполнить пробел в истории русского театра, показать развернуто низовой демократический театр ХУШ века, но и отразить его активную роль в формировании светского театра.

В 60-ые гг. выходят новые работы по интересующей нас проблеме6^. А в 1963 году издательством «Искусство» опубликована книга «Новаторство советского театра», в которой история советского театра, взятая от истоков, рассматривается как процесс взаимодействия с формами народного театра и его «могучего обновления» в этом взаимодействии. Это раскрывается и в главе «Драматург», написанной К. Рудницким, и в главе «Актер», автором которой является Г. Бовдмев. «и действительно, — пишет Г. Бояджиев, — этот великий исторический процесс обновления сценического искусства начался с первых же лет Октябрьской революции. Могучей волной поднялась к жизни народная са.

— 26 модеятельность, предуказавшая важнейшее направление нового творчества, его социальную насыщенность, плакатную яркость и определенность характеристикпреображаться стал академический стиль игры, неожиданно обретя свежесть, оза.

61 рившись пафосом освободительной идеи". Аналогичные явления отмечает К. Рудницкий в сфере драматургии: «. драматургия гражданской войны находила эстетическую опору в давно ка.

62 залось бы забытых традициях народного театра.", балаганного, раёшного, лубочной комедии.

Понять механизм этих процессов помогает исследование.

М.М.Бахтина о Рабле00, изданное в 1965 году. В этой работе введено понятие «народной смеховой культуры» — процессий шествий, карнавала, представлений, связанных с праздничными датами. Их основная черта: массовость, грандиозность, использование самодеятельного актера, смеховая природа. Бахтин раскрывает эту культуру как вечно живую, неистребимую стихию народной жизни, проявляющуюся в разных формах: и в поэзии, и в драме, и в шутках буффонов, и в драматическом действе. За-родившись в средние века, в эпоху торжества обскурантизма, она хранила в себе вольнолюбивый и зА^авый дух народа, выражала его миропонимание. Она была буйной и неистребимой, и даже католическая церковь вынуждена была смириться и терпеть её бурные проявления в «дозволенные дни церковных и народных пра&неств». В эпоху Возрождения эта карнавальная стихия стала сферой утверждения новых норм морали, слома и пересмотра старых средневековых эталонов. В карнавальной стихии, смеховой культуре проявляет себя народная сатира. Но карнавальный смех шире сатиры, известны самые разные его формы^ вплоть до весьма драматичных — в древнерусской литературе**4: создание.

— 27 инишного мира" - мира навыворот, мира хаоса и беспорядка, выявляющего горькую оценку народными массами несправедливости и неразумности общественного строя. Однако каковы бы ни были формы карнавального смеха — природа его одна: он убивает старое, отжившее, утверждает новое, нарождающееся. Функции народной смеховой культуры понимаются М. М. Бахтиным очень широко. Фольклор, народное искусство расцениваются теперь не только как кладовая, сокровищница национального искусства, к которой обращаются большие художники в поисках мотивов, тем, сюжетов, образов, но как «сфера свободы» ^ для искусства, в которой пересматриваются старые критерии, переосмысливается шкала ценностей этических, социальных и эстетических.

Октябрьская революция в России была грандиозным общественным переворотом. Она повлекла за собой невиданную вспышку творческой активности народных масс. Народная культура, формы народной зрелищности вторгаются в жизнь. Это происходит не ч) только на демонстрациях, на которых в стройные колоны праздничных шествий включаются представления театра Петрушки, на подвижных площадках средствами площадной сатиры разыгрываются фарсовые сценки — сатира на врагов революциив шествиях принимают участие костюмированные — ряженые, изображающие капиталистических деятелей, интервентов. Формы народного представления вторгаются и в театр, его эстетика, принципы игры не могли не проявиться в игре самодеятельных актеров драмкружков, распространившихся по всей России. Но наиболее могущественную встряску должен был пережить профессиональный театр, встретившийся с новым зрителем. Как бы окунувшийся в мощную стихию заряженной революционным энтузиазмом толпы, стихию переосмысления и пересмотра всех старых форм жизни и эстетических кри.

— 28 териев, он обрел «второе дыхание» .

В книге А. Н. Веселовского «Старинный театр в Европе», в последующих работах, а особенно в исследовании Бахтина о Рабле, вырисовывается понятие «народной зрелищной культуры» -устойчивых форм театральности, которые вкраплены в праздничные обрэды, традиционных форм народных представлений, включая массовые действа, петрушечный, раёшный, балаганный театр, народную драму. В обзоре литературы вопроса мы стремились показать, как постепенно формируется (— > само понятие о её взаимодействии с культурой профессиональной, о> той роли, которую она в этом процессе взаимодействия осуществляет.

Это взаимодействие особенно бурно и активно в периоды значительных социальных переломов, когда оказывается разбуженной творческая энергия масс, или в эпохи переломные в истории культуры, искусства, которые не всегда совпадают с эпохами социальных переломов.

Таких периодов в истории русского театра и драмы можно наметить много.

Достаточно напомнить, какую роль сыграл демократической городской театр в эпоху оформления светского театра в России вХУШвеке. Не случайно, один из крупнейших деятелей нового русского театра, Ф. Г. Волков в юности был связан с низовым театром®-®-.

В эпоху формирования русского реализма, отталкиваясь от теории и практики классицизма, А. С. Пушкин противопоставляет расиновскому придворному театру, где художник скован, не предается «вольно и смело своим вымыслам», а стремится «у.гД~ дывать требования уточненного вкуса людей, чуждых ему по состоянию», театр шекспировский, обращенный к народному зрителю. Путь рождения новой драмы пролегает, по мнению Пушкина, через возврат к её народным истокам, к народному зрителю, к «вольности суждения площади». Этот путь, трудный в условиях России, где, как считает Пушкин^ театр начинался при дворе, был пересадным на русскую почву, освободил бы русскую драму не только от тяжеловесной классицистической условности, но и от подражания иностранным образцам. Для того, чтобы драма вернулась на площадь и «поставила там свои подмостки», «надобно было бы перешагнуть и ниспровергнуть обычаи, нравы и.

68 понятия целых столетий" .

Практика самого Пушкина, его «Борис Годунов», ниспровергший не только классицистические «единства», но и вводивший в качестве действующего лица толпу народную-,* делавший «суд народный» завершением и исходом всей драматической коллинии-подтвервдение его теории шекспиризации театра как пути возврата к жизни, обретения народных начал.

Следующим этапом в развитии русского реалистического театра был гоголевский. Карнавальное начало в его драмах ещё не исследовано, однако связи знаменитых комедий Гоголя с украинским низовым театром очевидны. Ведь такие фигуры, как Осип, городничий и городничиха в «Ревизоре», такие эпизоды этой комедии, как заключительная немая сцена, когда персонажи превращаются в застывшие восковые фигуры, прыжок Подколесина из окна в «Женитьбе» наводят на мысль, что увлечение Гоголя любительскими спектаклями в юности (где он с блеском играл роли комических старух), репертуар которых был связан с украинским низовым театром, не прошло бесследно.

Опора на народный театр, ориентация на народного зрителя, проявляется и в драматургии Толстого, особенно в тот период, когда он ищет новый формы искусства, близкие народной массе. В ту же эпоху карнавализация проникает в романы Достоевского. Это достаточно убедительно^раскрыто в статьях и исследованиях М. М. Бахтина. Так, в одной из статей, говоря о художественном времени романов Ф. М. Достоевского, исследователь отмечает: «У Достоевского на улицах и в массовых сценах внутри домов (преимущественно в гостинных) как бы оживает и просвечивает древняя, карнавально-мистериальная площадь.» ^.

К формам театра коллективного: народного, мистерально-го, площадного, античного и, связанной с этим театром, драмы на волне назревавшего революционного переворота обращались русские символисты в XX веке, стремясь преодолеть осознаваемый ими кризис предреволюционного театра и своей эстетической системы. В эти годы наиболее честные художники понимали отъ-единенностъ от жизни, элитарность, замкнутость своей эстетической концепции. По раду причин создание коллективного театра на основе народной зрелищной культуры и театральных форм, связанных с массовостью аудитории и обращенных к коллективному сознанию (мифологическая драма), им не удалось осуществить, но для многих художников этот творческий этап не прошёл бесследно. Обращение к фольклору, к народной культуре стало для нил путем обретения историзма и преодоления индивидуалистичен ской замкнутости творчества.

Театр послереволюционный позволяет проследить результаты и следствие встречи двух культур: и создание новых грандиозных форм массового представления, и развитие самодеятельного искусства, которое в какой-то момент даже потеснило профессиональное, и тот грандиозный переворот, который был осуществлён в профессиональной драматургии и театрево многом, в опоре на нового зрителя и на формы зрелищности, традиционныедля народной культуры.

Наше исследование и оудет посвящено рассмотрению этого вопроса. В первой главе на примере театра и драмы символистов, перед революцией пытавшихся не только использовать формы театра коллективного народного и мистериального, но и теоретически ооосновать необходимость этого использования,.

Р) мы гШследим причины обращения к этим формам и последствия, которые оно имело, а также покажем и отход от «соборного театра», разочарование в нём и создание драмы-антиутопии.

Вторая глава посвящена театру эпохи гражданской войны.

Он привлекает внимание исследователей в последние десятиле-7П тия. В эти годы создано немало интересных и важных работ. Особенно следует отметить книгу Л. Тамашина «Советская драматургия в годы гражданской войны» — М.: «Искусство», 1961, в которой впервые собран, систематизирован и оообщён громадный ктестовой материал драматургии этого периода.

Однако во многих исследованиях спектакли и драматургия гражданской войны (пьесы-агиткирассматриваются как явления недолговечные, вызванные к жизни условиями своего времени и не пережившие его. Пьеса-плакат, спектакль — плакат, сыграв свою роль, уходят оо сцены, забываются, уступают место другим, более утонченным нормам. Нам хотелось бы показать ту роль, которую они сыграли для театра не только им современного, но и последующего, исследовать, что дала встреча двух культур, чем она обогатила, как закрепилась в истории советского театра, преимущественно драмы. Эту роль театральных форм эпохи гражданской войны хорошо понял замечательный советский учёный Г. Н. Бояджиев, который писал: «В этих, быть может, примитивных формах таилась огромная сила будущего творчества, она дала себя внать в многоплановых драмах Маяковского, в пафосе и заостренности революционных композиций Мейерхольда, в монументальных зачинах трагедий Вишневского, в согласованном ритме слова и жеста многотысячных «синеблузных коллективов» ?*.

О том, что здесь мы имеем дело с каким-то закономерным процессом-свидетельствует опыт развивающихся стран. И там, когда встают вопросы создания национальной, самобытной драматургии, наблюдается взаимодействие профессиональной и народной культур. Так, в Нигерии, где идёт процесс создания национальной культуры, эмансипирующейся от культуры, занесенной колонизаторами, <—национальной самобытной драматургии, наблюдается взаимодействие профессиональной и народной, самодеятельной культурызаговорили о ценности искусства национального, традиционного, которое являет собой ьне толко «память истории», но до сих пор выражает сущность общественного бытия и занимает значительное место в жизни.

7? населения Африки .

В широких слоях населения Африки, на грани с традиционным искусством, спонтанно, возник демократический театрпричудливый конгломерат сугубо традиционных и чужеземных, импортированных в разное время элементовбольшую роль там играют драматические кружки, организованные при школах и университетах. Но система игры этих «школьных театров» подвергается значительному воздействию народной традиции и народной аудитории, для которой они играют. «Ваш, европейский театр, — говорит известный театральный деятель Губерт Огунде,-слишком сложен для нас. Вы слишком о многом представляете догадываться зрителям. Это не подходит широкому африканскому зрителю. Слишком рано ему показывать такие спектакли. Когда вы входите на сцену, нужно сказать: — я Вложукогда уходите: — я уходуиначе никто не будет следить за действием» 73.

Т.е. при всём различии исторического развития и внутренней проолематики, этот театр тоже переживает пору встречи двух систем условности (народного и профессионального театров), и здесь происходит вторжение народного театра в профессиональный. Так, во многих африканских странах, нарример, в Гане, театр в своем формировании опирается на возникший на народной основе жанр «концерт-парти» — театр фарсов и скетчей, перемежаемых коротенькими музыкальными номерами, опирающийся на традиционные образы — маски — персонажей, наделенных закреплёнными характеристиками и переходящих из номера в номер, из сцены в сцену, моментально узнаваемых зрителем.

Все сказанное свидетельствует о том, что народный театр> народная зрелищная культура-явление живое, особенно в тех государствах, которые вступают на новый путь развития, перешагивая сразу через несколько культурных стадий. Но и в нашей стране сохранились осколочки этого театра, живы традиции театра, зрелищной культуры, связанной с народными обрядами и празднествами. Этим явлениям посвящён сборник, изданный Государственным Ленинградским институтом театра, музыки и кинематографии. Сборник включает статьи: Е. И. Студеницкого. Маски народов Северного КавказаК.П.Кабашикова," Царь Максимилиан" в постановке белорусских рабочих — стеклодувовИ.П.Уваровой,.

Маланка" в молдавском селеА.Ф.Некрыловой.Сценические осо.

74 бенности русского народного кукольного театра «Петрушка» .

Работы ис следователей: В-Топорова, Вяч. Иванова, «Смеховой мир Древней Руси» Д. С. Лихачева и А. М. Панченко. — Л., 1976, статьи Ю. М. Лотмана по типологии культуры вып.1, Тарту, 1970; вып. П, Тарту, 1973, издание работ О. Фрейденберг, статьи Б. А. Успенского (например, «К проблеме христианско-языческого синкретизма в истории русской культуры». — В сб.: «Вторичные моделирующие системы», -Тарту, 1979), в которых изучается сам механизм культурных процессов, соотношение и роль различных пластов культуры на тех или иных этапах развития общества, значительно расширили наше представление о самом характере развития культуры. Важно подчеркнуть, что исследователи много внимания уделяют устойчивости моделей культуры, тем её слоям и пластам, которые связаны с архаическими формами сознания и представляют собой своего рода «память культуры». Именно эта «память культуры» определяет своеобразный синкретизм культурного сознания, выявляющийся не только в богатстве, многослойности культуры, но и в сложности, многозначности художественных образов. Это наблюдение помогает уточнить наши представления о традиции, которая теперь раскрывается не линейно — не как простое усвоение достижений предшествующего этапа развития художественной культуры, а как процесс сложной преемственности, предполагающий оживление интереса (сознательное или не вполне даже осознанное) к формам древней культуры, а нередко и активное использование этих форм. Так, исследуя древнерусскую смеховуй культуру, акад. Лихачев выдвигает положение, что древнерусская смеховая стихия не только пережима своё время (корнями своими она уходит в ХП век, однако развитие получила в ХУЛ веке), но отголоски её проникли в ХУШ и даже XIX век: «. инерция смеха, — подчеркивает академик.

Д.С.Лилачев, — грандиозна. Она создает целые «эпихи смеха», свои смеховые миры, свою традиционную культуру смеха". Но система смеха, как полагает учёный, никогда не может оказаться законченной, потому что «антимир», который создает «смех в отдельные эпохи и у отдельных народов, всё же является только антимиром и зависит от мира настиящего, от его.

7^ понимания и от его интерпретации" .

Такое раскрытие процессов развития художественной культуры позволяет нам рассматривать отдельные её явления и неожиданные, на первый взглад, формы в связи со всем процессом её развития, устанавливать типологическое сродство разных её этапов.

Именно такой подход пизволяет нам понять и разобраться в ярком и своеоиразн^м явлении раннего этапа (-* советской культуры и понять его роль в процессах становления и развития советской драматургии последующего этапа.

Сам характер и замысел нашей работы предполагает использование крайне разнообразной литературы. Эхо заставляет нас в списке библиографии ввделить следующие разделы: Iработы общетеоретического характера, здесь будет выделен раздел работ по истории театра- 2) два крупных раздела: по драматургии и театру предреволюционному игеатру и драме эпохи гражданской войны. В свою очередь, каждый из них будет равбит на три подраздела: а) текстыб) монографии и статыи, в) статьи в газетах и журналах (периодика).

— 36.

Заключение

.

Мы проследили процессы развития культуры, а именно механизм взаимодействия профессиональной культуры и народной сме-ховой, её зрелищных форм в двух точках наибольшей активности народных масс, которая определялась интенсивным развитием пролетарского освободительного движения в Европе и России в конце XIX — начале XX века и условиями победившей социалистической революции в России.

В исканиях символистской драмы в предреволюционный период обращение к народной культуре и зрелищным формам с нею связанным, в разной мере и для разных художников, сыграло роль в демократизации их творчества и осознании необходимости преодоления элитарных концепций, что стало тенденцией развития для творчества Блока, Брюсова. В этом же направлении шел и Вяч. Иванов.

По вполне понятным причинам создани. е1 театра жизнестрое-ния, соборного очищения осуществлено не было, не удалось выйти к широкому зрителю, хотя его роль в обновлении театра была понята. Не удалось и осуществить реформу обновления театра в опоре на этого зрителя. Даже обращение к формам коллективного театра прошлого: средневекового, литургического, народного площадного не давало желаемых результатов. В условиях замкнутой культуры эти попытки нередко вырождались в стилизаторство и самодовлеющий эстетизм. Однако само обращение к этим разнообразным формам расширяло жанровые возможности драмы, стимулировало поиски новых средств изображения жизни.

Интересные возможности таила в себе мифологическая драма, в которой использовались античные, средневековые и фольклорные сюжеты и к которой русские символисты обратились одновременно с западно-европейскими художниками (Верхарн, Мете рлинк второго периода). В рамках этой драмы были созданы неомифологические тексты, получившие такое широкое распространение в западно-европейской драме средины XI столетия (Ануй, Кокто, Жироду), да и в творчестве известных роман^ис-тов (Джойса, Апдайка, известного колумбийского писателя Маркеса) .

Стремясь найти адекватные формы для изображения трагедии современной личности, символисты обратились к формам лирической драмы, наиболее ярко представленной в творчестве А. Блока, для которого она одновременно стала и драмой идеала, распада субъетивного мифа, распада, открывавшего дорогу к познанию новых жизненных ценностей. И фоном всех этих исканий была устремлённость к новым зрителям, попытка в опоре на народную культуру найти новые формы изображения, обрести новые контакты с жизнью.

Однако полное и глубокое обновление театра в опоре на народную культуру стало возможным лишь в условиях победившей революции, не только ликвидировавшей сам социальный строй, закреплявший противостояние культуры низовой, народной и высокой, профессиональной, но и активизировавшей творческую деятельность народных масс, открывшей двери театров перед новым зрителем.

Болна народной самодеятельности, активного творчества, соприкоснувшаяся с профессиональным театром, реакции и запросы нового зрителя — вот что создавало условия для обновления профессионального театра, активного поиска новых принципов изображения, новых театральных форм.

Эти процессы сопряжены с развитием особого вида театра, обладавшего своими зрелищными формами (массовые представления, инсценировки, агиттеатр, самодеятельные кружки и студии), оча который назывался агитационным, театром народной условно.

240 ^ 241 сти, в работах двадцатых годов — революционным театром .

В развитии этого театра можно наметить два этапа:

1-ый, когда широкой волной по стране разлились новые формы представлений: массовые зрелища, театрализация шествий и праздничных манифестаций, агитсуды, агитобозрения и другие виды спектаклей самодеятельных кружков и студий, намечается оживление традиционного фольклорного театра, содержание постановок которого, однако, сближается с задачами дня (так в эти годы записаны варианты революционной «Лодки» и «Царя Максимилиана», о представлении нетрушечного театра, включенного в колонны демонетрантов, мы писали выше).

Для профессионального реатра эти годы также ознаменованы тягой к сближению с новым зрителем, что проявляет себя в поисках особого репертуара и стиля игры: постановки героической, героико-романтической и романтической драмы, мелодрамы, комедии. Даже репертуар музыкальной драмы меняется. В качестве примера можно привести репертуар Московского Большого театра 24? за 1919 год. В нём преобладают оперы и балеты, написанные на национально-романтические и героические сюжеты: «Садко», «Баядера», «Царская невеста», «Руслан и Людмила», «Пиковая Дама», «Корсар», «Лебединое озеро», «Золото Рейна», «Лакмэ», «Князь Игорь», «Валькирия», «Ромео и Джульетта» — опера Гуно, «Щелкунчик», «Ночь перед Рождеством» .

2-й период — время синтеза, когда идёт выработка новых форм, часто, в споре на принципы народного революционного театра. Агитки и инсценировки, перенесенные на клубные сцены, тяготеют к формам традиционной драмы, обогащаются жанры бытовой и исторической драмы за счёт обретения широты социального обобщения и историзма нового качества, включения образа активной исторической силы — народасоздаются условия для возникновения нового типа комедии (использующей возможности лубка, балаганного представления, народной площадной сатиры).

Формы народного самодеятельного театра входят в берега и преобразуются в те его виды, которые знакомы нам и тепер: ь (само-деятельная студийная и кружковая работа как средство организации досуга трудящихся, и вместе с тем могучий резерв профессионального театра).

А массовые представления, утрачивая свой карнавальный характер, становятся просто праздничными зрелищами, как спра.

244 ведливо отметил Ддр. Пиотровский .

Какую же роль сыграл народный театр в процессе обновления, перестройки театра профессионального и чем закрепился в дальнейшей его истории?

1) В смелости переосмысления сценической площадки, на которой основывалось создание грандиозных социально-хроникальных и сюжетных драм в двадцатые годы, драматурги. и режиссеры опирались на опыт народной культуры и сопричастных ей форм театра.

2) Образ народа, который в фольклорном театре стоит за каждым героем представления — активной действенной силы, вошёл через поэтику массовых представлений в советскую драму и определил эпичность таких историко-революционных полотен^уже л-' второй половины 20-х гг., как «Шторм» Биль-ьелоцерковского, «Любовь Яровая», К. Тренева, «Разлом» Б. Лавренева, а затем в 30-е гг. — «Первая конная» и «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, «Поэма о топоре» Н. Погодина и др.

3) Принципы социальной определенности и отчетливости характеристики, заложенные в образе-маске народного театра, могли способствовать осмыслению персонажей бытовой и исторической драмы в их классовой принадлежности, обогащать изображаемые характеры социально-типическим аспектом, что отвечало задачам становления социалистического реализма в драме.

4) Становление и развитие многих жанров мы прослеживали как результат взаимодействия старых форм и форм, рожденных в театре первых послереволюционных лет: так, обогащаются возможности бытовой, исторической пьесы (в их сюжеты всё более смело и органично включаются пласты народной жизни, вводится образ народа-творца истории), возникают новые жанры: героической, историко-социальной экстерьерной драмы, которая обрела возможность показывать грандиозные социальные конфликты и перевороты.

5) И, наконец, именно в этой обстановке, в ситуации активного взаимодействия двух культур родился театр Маяковскоготеатр яркой зрелищности, отчётливости социальных идей, оперативного вмешательства в жизнь, вобравший в себя принципы агитационного театра инсценировок и весёлого балаганного представления.

Народный революционный театр раздвигал границы театральной условности. С ним связана та свобода и дерзость поиска, которая определила постановки Мейерхольда, Таирова, Марджа-нова в 20-е годы. Эти искания во многом соприкасались с формами массового театра эпохи гражданской войны. Так, «Зори» Мей.

Р44 ерхольда, по мнению многих исследователей, в своих истоках связаны с особенностями инсценировок, как и экстерьерные драмы Билль-Белоцерковского (он и начинал как автор инсценировок -" Бифштекс с кровью", «Этапы»).

В нём таятся истоки и таких ярких неожиданных на первый взгляд форм спектаклей и драм, вспышка которых связана с серединой 50-х гг. Не случайно Охлопков в эти годы заговорил о масштабных постановках начала 20-х гг., о присущей им свободе понимания пространства сцены⁰, а среди театроведов и литературоведов усиливается интерес к театру и драме эпохи гражданской войны.

В постановках самого Охлопкова, в озорных спектаклях Плу-чека, в мифологизации текстов классической драмы у Эфроса, в поэтических композициях Аклмова ожили вновь принципы, найденные режиссерами и драматургами 20-х гг. в опоре на театр народной условности и сопряженные с ним принципы постановок, ориентированных на нового зрителя и новые формы контакта с ним. Однако в наши годы процесс этот оказался более сложным, эти принципы вернулись к нам через театр Брехта (постановки его пьес, гастроли «Берлинер ансамбль»), через неомифологическую драму западных авторов, дорога к которой, как утверждает Д. Максимов, пролегала через творчество русских симвслис-тов начала XX века. Однако это всё явления, которые подлежат ещё исследованию.

Всё сказанное позволяет нам вернуться к исходному положению и утверждать теперь уже на основании проанализированного материала, что народный революционный театр был не просто этапом в развитии театра, через который советская драматургия и театр легко перешагнули, а периодом, который имел далеко идущие последствия. Трудно не согласиться с Вс. Вишневским, советским драматургом, прямо наследовавшим традиции театра, рожденного революцией:" «В истоках советской драматургии лежит напряженное новаторское творчество безвестных командиров, политработников и бойцов, творивших агитпостановки, тексты инсценировок, судов и т. д. Вдумчивый, пристальный искусствовед, знакомясь с этими материалами, с характером этих постановок, констатирует факт, что последующая советская драматургия, советский театр в целом, много черпал из этих фронтовых действ. .

Слова Вс. Вишневского о красноармейском театре, из которого вышел он сам, хотелось бы отнести ко всему народному революционному театру тех лет, увидев его как звено в процессе взаимодействия двух культур, неиссякаемом процессе обогащения национальной культуры народным творчеством. I.