Расширение сферы действия моральных факторов, роли нравственных начал в процессе преобразования социальных отношений и воспитания ноеого человека — характерная черта нынешнего этапа развития Советского общества. «Совершенствование развитого социализма немыслимо без большой работы по духовному развитию людей» -*" /, -решительно напомнил июньский (1983 г.) Пленум ЦК КПСС всем работникам идеологического фронта.
Заметное усиление внимания и интереса к проблемам морали, стремление советских людей к более углубленному постижению жизни, взятой в ее нравственном измерении — симптом поступательности процесса гуманизации нашего общества.
Естественно, этот процесс отозвался и отразился в искусстве, в той сфере человеческой деятельности и общественного сознания, которая наиоолее близка морали, генетически связана с ней как предметом, так и целью, направленностью. Партийные документы последнего времени заостряют внимание на этом моменте. Так, в Отчетном докладе ЦК КПСС ХХУ1 съезду партии сказано: «Не могло не отозваться в советском искусстве и растущее внимание нашего общества к вопросам морали. Человеческие отношения на производстве и в быту, сложный внутренний мир личности, ее место на нашей неспокойной планете — все это неисчерпаемая область художественных поисков. Важно здесь, конечно, добиваться того, чтобы актуальностью темы не прикрывались серые, убогие в художественном отношении Еещи. Чтобы герои произведений не замыкались в круге мелочных дел, а жили заботами своей страны, жизнью, наполненной напряженным трудом, настойчивой борьбой за торжество справедливости и добра.
I/ Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14−15 июня 1983 г.
— М.: Политиздат, 1983, с. 18. 2/.Материалы ХОТ съезда КПСС. — М.: Политиздат, 1981, с. 62.
Обостренный интерес нашего общества к вопросам морали, проявился и в создании большого количества специальных исследовании, посвященных этим вопросам, — общеэстетических или же трактующих проблемы нравственности в литературе и отдельных Еидах искусства. Этический аспект в критике и искусствознании приобрел сегодня особую актуальность и значимость. Естественно, это не должно вести к недооценке художественной стороны произведений искусства. «Искусство, — справедливо заметил Е.С.ГромоЕ, — при любых обстоятельствах должно оставаться самим собой, а не превращаться в некое, пусть и глубокое, философско-этическое исследование» -^.Марксистская эстетика всегда подчеркивала единство двух сторон природы и цели искусства: «искусство есть школа нравственности, но шкоо/ ла эта эстетическая'» ^ .
Воспитательные возможности искусства кино, демократического, массового по самой СЕоей природе, переоценить трудно. «За шесть десятилетии своего развития советское кино стало могучим средством формирования новой нравственности и нового человека, — отмечает В. Е. Баскаков. — Но за годы своего развития советское киноискусство не изменило своей сути: массовость, демократичность, наЧ/ родность остаются его главными чертами. Именно эта суть кинематографа, его адресованность самым широким народным массам на пути нравственного и эстетического воспитания постоянно расширяют его тематическим, стилевой, жанровый диапазон. Стремление найти оптимальные формы в решении главных задач киноискусства обращают кинематографистов к лучшим традициям и достижениям Есей мировой культуры, еноеь и вновь обогащают их память, как говорил В. И. Ленин «зна: — нием всех тех богатств, которые Еыработало человечество» ^.
I/ ГромоЕ Е. Духовность экрана. — М.: Искусство, 1976, с. 213.
2/ Толстых В. Не моралью единой. — В сб.: Искусство нравственное и безнравственное. — М.: Искусство, 1969, c.5S.
3/ БаскакоЕ В. В ритме времени. Кинематографический процесс сегод ня" -М.: Искусство, 1983, с. 236. 4/ Ленин В. И. Полн.собр.соч., т.41, с. 305.
Усилившееся в последнее десятилетие внимание практики и теории кино к традиционным жанрам не может быть связано нами лишь со стремлением тех или иных кинематографистов к успеху. Успеху, вульгарно понятому, успеху любой ценой, к тому, о чем так много говорят и пишут сегодня. Желание авторов фильма найти контакт с самой широкой аудиторией, пробиться в сердцам и умам многих — вполне естественно. И здесь старые зрелищные жанровые формы могут стать помощниками. Однако обращение к «тривиальным» жанрам в разные времена обусловлено и другими причинами, особыми для каждого периода, выявляющего те или иные возможности и потенции форм, даже ранее скомпрометированных грубой эксплуатацией и вульгарным использованием. Умение усмотреть в старых формах, психологически обоснованных и глубоко укоренившихся в сознании зрителя, новые возможности и потенции — осноеэ для. постулателБного развития нашего демократического, массового, народного киноискусства.
В том, что советский кинематограф так явно обратился в 70-е годы к мелодраме, возродив и вновь утвердив’в кинообиходе ее слаЕ-ное имя — есть своя закономерность. Не только зрелищная и зрительская сторона этого старого театрального жанра, стоявшего у истоков кино, обратили на себя внимание кинематографистов. Но и тот нравственный момент, с которым мелодрама напрямую связана.
Мелодрама это, в первую очередь, драматургия персонифицированных нравственных принципов. Это моральный урок, где за условной формой развития сюжета стоит откровенное противопоставление добра злу в их персонифицированном виде. Между мелодрамой и действительностью, реальностью, располагается весь огромный опыт духовной культуры, сконцентрированный в нравственных ценностях. Определенная «недостоверность» мелодрамы — это условность ее формы. Известно, что правда жизни и художественная правда неадекватны. «Один и тот же жизненный факт, — справедливо замечает Г. Товстоногов, — разные художники рассказывают по-разному. Правда жизни у них одна, а ху.
Т/ дожестЕенная правда различна '.
Прайда жизни" в мелодраме связана с отражением морали общества, его нравственных исканий. «Правда» ее художественной формы состоит в создании иллюзии достоверности, при которой условность, жизненная недостоверность уже не важны для зрителя, когда логика в системе нравственности заменяется чувством, Возможно поэтому мелодрама вообще столь близка оказалась кинематографу с его «иллюзионистскими» возможностями. Ведь на его фотографическую достоверность плодотворнее всего опереться эмоциональной достоверности мелодрамы. Кинематограф, заимствовав мелодраму у театра, предложил ей новые «технические», возможности, которые наибольшим образом соответствовали ее сути и отвечали условиям зрительского восприятия жанра. (Интересно, что «кинематографизация» мелодрамы в XX веке наложила отпечаток на практику театра в его работе с этим жанром. Так, скажем, К. Эггерт, режиссер легендарного в 20-е годы фильма «Медвежья свадьба», ставил эту же пьесу А. Луначарского на сцене Малого театра в манере сугубо условной, резко отличающейся от стиля его картины. По-видимому, и сегодняшний опыт обращения театров к мелодраме плодотворен, в той степени, в которой авторам спектаклей удается «размежеваться» с кинематографом, использовать специфические возможности театра, не пытаясь соперничать с кино е плане фотографической достоверности. Ряд театральных постановок пьес А. Арбузова, А. Володина, Э. Радзинского утверждают нас е этом предположении).
Генеалогия жанра, его истоки, естественно обращают исследователя киномелодрамы в первую очередь к истории и теории театра. Обширна литература, накопленная театроведением по этому Еопросу. Смело можно сказать, что ни один труд по истории западно-европей.
I/ Товстоногов Г. Зеркало сцены, тЛ.-Л.: Искусство, 1980, с. 175. ского или русского театра ХУ1И-ПХ веков не обходит вниманием мелодраму, предшественницу и своего рода праматерь романтической драмы. Именно е мелодраме оформились идеи демократического постановочного театра, освободившего профессиональную сцену от окое придворного классицизма. Именно мелодраме принадлежит честь воссоединения площадного, народного действа с профессиональной сценой. Поэтому так часто к этому жанру обращались и продолжают обращаться и теоретики театра. Эеолюция мелодрамы — от «проповедника морали революции», как назвал ее в начале XIX века 111арль Нодье, до салонной ее формы, воцарившейся на мировой (особенно — на русской) сцене воорой полон! не прошлого века, — наложила отпечаток на отношение к ней в среде передовой интеллигенции прошлого века. Известно, как приветствовали ее появление реформаторы сцены — Бомарше, немецкие романтики. Известны сочувственные отзывы о ней Жуковского, Карамзина, Пушкина. Мелодрама в представлении таких писателей, как Островский, Гоголь, Достоевскии, связывалась уже, -в первую очередь, с заэксплуатированной и к тому же вульгарно перенесенной на русскую почву салонной формой, заполнившей провинциальные и столичные сцены. Отсюда — прокламируемая этими писателями борьба с мелодрамойОбилие поделок скомпрометировало сам термин. Недовольство существовавшей сценическом практикой повлияло на отношение к жанру. Однако е творчестве этих писателей мелодрама по-своему преломилась, что справедливо и неоднократно отмечалось в исследованиях, посвященных Достоевскому, Гоголю, Островскому. В начале нашего века театр в поисках «общедоступности» и эмоциональной выразительностис одной стороны, и условно-площадной постановочности — с другой, заново открыл для себя возможности мелодрамы. Теоретически и практически — е режиссуре — к ней обращаются иСтаниславский, и Мейерхольд, и Таиров. По-ноеому осмысливают ее некоторые драматурги-символисты. Возможно, в диалектическом споре с ней родилась драматургия Чехова. Дань уважения отдал ей Горький. Один из лучших наших театральных критиков начала Еека А. Кугель посеятил мелодраме немало поистине поэтических страниц.
Кинематограф при своем возникновении опирался, в первую очередь, на устоявшийся вариант салонной мелодрамы, и, будучи, по выражению К. Чуковского, «продолжателем эпоса города», соединил этот вариант с опытом городского жестокого романса, на мелодраматическую осноеу которого обратил некогда внимание Ю. Тынянов*^. Как видим, уже к концу XIX Еека сложилась определенная традиция различения мелодрамы и «мелодрамы». То есть, жанра, открывающего огромные перспективы развития народного искусства, и того, что стало синонимом всего сентиментального, ходульного, ложнопатического, слоеом — мещанского, в сегодняшнем его понимании. И то, что кинематограф поначалу не принимался многими просвещенными умами, в большой степени — следствие отношения к одной из главных его драматургических осное — к мелодраме. Недаром в начале нашего века так часто идентифицировали кино с мелодрамой. «Мелодрама и кино», «мелодрама, то есть — кино» — это тождество постоянно мелькало на страницах газет и журналов эпохи детства кинематографа.
Мелодрама и «примитивы», то есть фильмы, созданные до конца первой мировой еойны, — наиболее разработанная мировым, и советским, в частности, киноведением область исследования жанра. «Истории кино» ¿-иСадуля и Ж. Митри, труды Б. Лихачева, Н. Иезуитова, Н. Лебедева, Р. Соболева, Э. Арнольди по раннему периоду отечественного кинематографа — в той или иной степени касаются проблем «примитивной» киномелодрамы. Особую ценность для изучения основ интересующей нас темы представляют «Кинематография дореволюционной России» (1963) С. Гинзбурга, книга, в которой дана глубокая историко-теоре-тическая постановка проблем раннего русского экрана, и монография.
I/ Тынянов Ю. Проблемы стихотворного языка. — М. г Советский писатель, 1965, с.255−256.
Н.Зоркой «На рубеже столетии. У истокое массового искусства в России 1900;1910 годое» (1976), где е широком социокультурном контексте прослеживается процесс становления «чуда XIX столетия — синематографа», формирования его жанровой системы, опирающейся на опыт массовой городской культуры. Заслуживает внимания и попытка рассмотрения становления средств выразительности в «примитивах», предпринятая К. Разлоговым в книге «Искусство экрана: проблемы выразительности» (1982). Автор книги, в' частности, касается процесса ассимиляции кинематографом жанровых форм других видов искусства и, в первую очередь, театра.
Много полезного для исследователя мелодрамы содержится в работах, посвященных Д. У. Гриффиту и Ч. Чаплину, отдавших дань этому жанру. Мемуары самого Чаплина, книга воспоминаний Лилиан Гиш, многочисленные исследования зарубежных и советских киноведов, статьи и книги С. Эйзенштейна, Г. Козинцева, С. Юткевича, Л. Трауберга, Л. Арн-штама, посвященные Гриффиту и Чаплину, имеют непреходящее значение для изучения проблем экранной мелодрамы, обращают исследователей к общекультурным традициям жанра и социопсихологическим аспектам его рассмотрения.
В первые послереволюционные годы многие деятели советского искусства. связывали с мелодрамой возможность приобщения широчайших народных масс к новой действительности, к ноеому искусству. Известно пристрастие А. Луначарского, драматурга и искусствоведа, к этому жанру. «Вместо того, чтобы морщить нос и отворачиваться, — писал он в 1919 году, — серьезным людям следовало бы поставить себе ео-прос, что, собственно, привлекает толпу к этим зрелищам (кинематографу, кафешантану и мелодраме „самого низкого пошиба“ — Н.Д.), и может быть, произвести эксперимент, а именно, устранив невыносимую пошлятину из всех этих форм искусства „для народа“, постараться оставить то, что с пошлостью ничего общего не имеет, но, пожалуй, претит так называемому утонченному Екусу. Мне скажут: в кино или мелодраме хороший захватывающий сюжет, затем богатство действии, громадная определенность характеристик, ясность и точная выразительность ситуации и способность вызывать единое и целостное движение чуесте: сострадание и негодованиесвязанность действия с простыми и потому величественными этическими положениями, с простыми и ясными идеями» *Л.
Мелодраме как важнейшему жанру революционного, героического искусства сцены и экрана е те годы придавал большое значение и М. Горький. По инициативе Горького и Луначарского в 1919 году отделом театра и зрелищ Комиссариата Союза коммун Северной области был объявлен конкурс на мелодраму. Оба писателя вошли в^остав его жюри?/.
Интерес к мелодраме в советском кинематографе 20-х годое, ее радикальное переосмысление новаторами нашего киноискусства естественно отразились и на возросшем внимании исследовательской мысли к этому жанру. Слоео «мелодрама» часто встречается в периодике тех лет: известный спор так называемых «традиционалистов» и «новаторов» не обошел сюим вниманием и этот «тривиальные» жанр. Его касаются в своих исследованиях жанров кино В. Туркин и А.Пиотровский. К его опыту апеллируют и ополз*овцы — Б. Эйхенбаум, Б. ТомашеЕский и, главным образом, те, кто работал в самом кинематографе (кстати, в основном на ниве мелодрамы) — Ю. Тынянов и В.Шкловский. Их, в первую очередь, интересовали общие структурные законы искусства, исследуемые на материале кино. Ряд ценных наблюдений, касающихся киномелодрамы, ее роли и ее эволюции в советском кино, содержится в статьях и выступлениях практиков кинематографа — режиссеров и сценаристов.
I/ Луначарский А. В. Собр.соч.:В 8-ми т.т., т.2.-М.:Худ.лит., 1964, с•2X3.
2/ Сообщение об услошях конкурса и о его результатах см. в сб.: Советский театр. Документы и материалы.-Л.:Искусство, 1968, с.359−360.
Начиная с 30-х годов термин «мелодрама» в его «положительном» смысле на несколько десятилетий почти уходит из кинообихода. С ним начинают связывать лишь то, что Луначарский называл «мелодрамой низкого пошиба». В нашей кинокритике укореняется фельетонный стиль по отношению к отечественной продукции с явными признаками мелодрамы, к голливудской модели этого жанра и особенно — позже — к индийско-арабскому варианту. К мелодраме, игнорируя ее жанровые особенности, стали предъявлять эстетические требования, несовместимые с ее задачами и возможностями. Ее нередко судили по законам психологической драмы, скажем, и естественно не находили в ней искомого психологизма, нюансировки и детальной разработки характеров. В фильмах усматривали ложь и фальшь, исходя из неадекватных замыслам авторов законов их построения. Так было, например, с некоторыми фильмами И. Пырьева и Г. Александрова, с рядом картин военного времени. Начал образовываться некии разрыЕ между мнением широком публики, благодарно принимавшей мелодраму, даже порой в далеко не лучшем ее варианте, и критикой, огульно клеймившей позором все, имевшее отношение к этому жанру, смещая и путая при этом критерии оценок. Разрыв этот киноведение стало осознавать лишь в начале 70-х годов, и тогда вновь вернулось к разработке проблем популярных жанров.
В 30-е годы исследовательский интерес к жанрам явно ослабевает. Увлечение структурными принципами, доведенное до высшей точки в некоторых киноэкспериментах и в ряде работ представителей «формальной школы», закономерно обратило кинематографистов к «человеку», к более широким и углубленным поискам в сфере духовной культуры. Об этом со всей очевидностью свидетельствовало Всесоюзное совещание киноработников 1935 года.
Однако мелодрама не умерла и не исчезла. Она трансформировалась., перестала явно обнаруживать, демонстрировать свою структуру, свой каркас, вобрала в себя реалии ноеой действительности и, сохранив свои основные принципы и признаки, «примкнула» к общей эволюции советского кинематографа. До конца 60-х годов она выступала «под чужим именем» — киноповести, драмы, комедии, — что рождало известную теоретическую путаницу и неадекватность оценок замыслам. Но повторяем, мелодрама продолжала существовать, видоизменяяясьпродолжала быть любимой зрителем. О ее богатых возможностях, о ее зрелищной и зрительской силе говорили и писали, нередко не называя ее своим именем, и С. Эйзенштейн, и И. Пырьев, и С. Юткевич, Ф. Эрмлер, Е. Габрилович, К. Симонов, А. Арбузов, В. Розов, А.Володин.
Важной вехой в осмыслении кинопроцесса 30-х годов стала книга В. Волькенштейна «Драматургия кино» (1937). Сам метод исследования ее автора отразил направление поисков советского звукового киноискусства. «В кино. нет „технологии“, оторванной от внутреннего содержания, от эмоционально-идейного замысла произведения» -^, -констатирует Волькенштейн уже на первых страницах книги. Все дальнейшее исследование сценария, звукового фильма, предпринятое здесь Волькенштейном, направлено к обнаружению и восстановлению этой связи структуры с эмоционально-идейным началом. Под этим углом зрения рассмотрены в книге и жанры кино. Вывод автора о «монументализации» «камерных» жанров как общей тенденции развития кинематографа был важен и справедлив для раннего этапа звукового кино, когда кинематограф, обретший звучащее слово, пытался «размежеваться» с театром. Но, думается, атот вывод носил характер временный: практика кино последних десятилетий нередко опровергает его. Развитие средств киновыразительности дало возможность экрану использовать и сугубо «камерную», интимную драматургию без расширения пространства фильма. Однако Волькенштейн верно ощутил направление развития популщзных жанров в 30-е годы и отметил о, дну из важных тенденций их эволюции,.
I/ Волькенштейн В. Драматургия кино. — М.-Л.: Искусство, 1937, с. 7. имеющую продолжение и в современном кинематограф".
Некий разрыв между устремлениями широкой публики и практикой экрана, оценками критики, особенно ощутился к концу 60-х годов. Социологи кино зафиксировали «дефицит зрелища» на экране. Философы, эстетики констатировали «дефицит чувств» .
О мелодраме вновь заговорили — открыто и, заметим, быть может, даже чрезмерно — в пылу «нового» открытия, — что подчас проявляется сегодня е неких формах спекуляции на «модном» жанре. Многочисленные сегодняшние дискуссии о массовости и о цене успеха тоже отразили эту неумеренность увлечения традиционными жанрами. Однако сам факт «реабилитации» мелодрамы — явление крайне положительное, демонстрирующее поступательность процессов гуманизации и демократизации нашего искусства, восстанавливающее «связь времен» в искусстве кино. И, кроме того, дащее верные ориентиры зрителю и критике в восприятии и оценке фильмов.
За последнее десятилетие появился ряд работ, в той или иной степени касающихся проблем киномелодрамы. Теоретическая постановка Еопроса содержится в трудах С. Фрейлиха, А. Мачерета, И. Вайсфельда, Р. ЮренеЕа, посвященных жанрам кино. Проблемы киномелодрамы дебатировались на конференции по жанрам, проведенной в 1977 году ВНИИ киноискусства совместно с Госкино СССР и Союзом кинематографистовматериалы ее легли в основу сборника «Жанры кино» (1979). Работы Я. Варшавского, М. Туровской, Н. Зоркой в этой области ориентируют исследователя на крайне важный аспект темы — социологический. Удачную, на наш взгляд, попытку соединить искусствоведческий и социологический подходы к мелодраме предприняла И. Шилова в статье «О мелодраме», опубликованной в 17 выпуске «Вопросов киноискусства» (1976). Автор еще раз возвращается к мелодраме в одном из разделов популярной брошюры серии общества «Знание», посвященной проблемам жанров в киноискусстве. Глава о киномелодраме содержится в изданной Бюро пропаганды советского киноискусства брошюре Т. Хлоплянки-ной «Билет в кино. О массовых зрелищных жанрах» .
Немало ценного для исследователя киномелодрамы можно обнаружить в выступлениях, статьях и книгах самих практиков современного советского кино-режиссеров, сценаристов, операторов, актеров.
Большое внимание уделяет наше киноведение проблемам изучения зарубежного кино. В связи с «возрождением» термина «мелодрама» были уточнены некоторые оценки и подходы к явлениям зарубежного экрана. Что не снимает, само собой, задачи борьбы с идеологически и эстетически вредными тенденциями буржуазной культуры. Так, первая часть книги Я. Маркулан «Киномелодрама. Фильм ужасов» (1978) посвящена критике мелодраматической ветви буржуазной массовой культуры.
Проблемы мелодрамы усиленно дебатируются в последнее время и е зарубежном киноведении. Польский журнал «Кино» провел, например, в 1977 году круглый стол киноведов с поистине символичным и красноречивым названием «Блеск и нищета мелодрамы». Огромный успех фильма У. Нленцдорфа и Х. Карова «Легенда о Пауле и Пауле» (1975) обратил внимание киноведов ГДР на его жанровую основу, то есть на мелодраму. Ссылаясь на работы С. Фрейлиха по теории «низких» жанров, о функции мелодрамы е «Легенде.» писала Эрика Рихтер в книге «Будни и история в фильмах ДЕФА о современности 70-х годов» (Берлин, 1976). Французский журнал «Синема» посвятил мелодраме в 1971 году целый номер. Американская кинокритика в 70-е годы часто поминала этот жанр, особенно/ в связи с выходом фильма Э. Сигала и А. Хиллера «История любви» .
Как видим, усилинииися интерес кино к мелодраме — явление отнюдь не локального характера, затронувшее не только наш экран и наше киноведение. Однако подход к жанру, отношение к нему могут быть разными.
Размышляя о доступности художественного произведения, Ю. Бара-баш писал в 1970 году: «Мировую эстетическую мысль в последние годы привлекает соотношение между так называемой «массовой» культурой и настоящим искусством, между художественной «элитой» и эстетическими запросами народа. Что в социалистических условиях эти вопросы решаются принципиально по-иному, нежели в буржуазном обществе, — это Ене всякого сомнения. Но нет никаких оснований думать, что они — в той или иной форме — вообще не возникают перед советским искусством. Подъем культурного уровня широчайших масс, рост их духовных, эстетических запросов, как следствие ленинской культурной революции, огромное расширение материально-технической базы культуры в нашей стране, совершенствование средств массовой информации (кино, радио, телевидение) — с другой стороны, усложнение художественного языка современного искусства, отражающее (если иметь в виду не болезненные, а здоровые процессы) общее усложнение духовной жизни человечества, — мимо Есех этих вопросов не может пройти т/ и наше искусство.
Все это приводит к мысли, что настало время для серьезногобез снобистского эстетства, но и без упрощений, — специального разговора о сущности мелодрамы, о ее кинематографическом бытовании, о месте, роли и формах существования ее в советском кино. Попытка такого размышления и предпринята в этой работе.
Для киноведения, как и для еской общественной науки, принципиальное значение имеет положение, высказанное В. И. Лениным в его лекции «О государстве». Ленин подчеркнул: «Самое надежное в вопросе общественной науки и необходимое для того, чтобы действительно приобрести навык подходить правильно к этому вопросу и не дать затеряться в массе мелочей или громадном разнообразии борющихся мнений7.
I/ Барабаш Ю. О народности. -М.: Советский писатель, 1970, с. 312. самое важное, чтобы подойти к этому вопросу с точки зрения научной, это — не забывать основной исторической связи, смотреть на каждый вопрос с точки зрения того, как извеетное явление в истории возникло, какие главные этапы в своем развитии это явление проходило, и с точки зрения этого его развития смотреть, чем данная вещь стала т/ теперь" '.
Это положение не только служило методологическим ориентиром при написании данной работы, но и подсказало принцип ее построения.
Материал, почерпнутый из истории и современности русского советского кино, автор пытается рассмотреть в единстве различных возможных подходов к предмету: не только эстетического, но и социологического, психологического, нравственного. Памятуя при этом о мудром пекинском замечании: «Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями» имеющими видимое достоинство: не думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влияниюи в сем отношении нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных" 2^.
I/ Ленин В. И. Полн.собр.соч., т.39, с. 67.
2/ Пушкин A.C. Полн.собр.соч. в 10-ти томах, т.7. — М.: Наука, с. 99.
Мы рассмотрели в определенном аспекте лишь несколько фильмов последних лет. Но даже опираясь только на эти примеры, можно сделать некоторые выводы:
Мы обнаружили, что пределы мелодрамы в нашем кино вовсе не ограничиваются тем пространством, которое она себе очертила открыто. У нее есть еще и некая неофициальная, колониальная территория в «немелодраматических» фильмах, на которую она проникает в разных формах и в разной степени активности (может быть, рядясь в разные одежды), — в зависимости от художественного замысла авторов, от цели произведения. Одно несомненно: мелодрама, включенная в сложное жанровое соединение, способствует «популяризации» фильмов, их широкой зрительской восприимчив ост и, и, пожалуй, именно на этих чужих территориях, а не в откровенном СЕоем проявлении, мелодрама реализуется в истинных, еысоко-художественных произведениях, принимая тем самым активное участие в становлении — на высоком эстетическом уровне — морали, способствуя нравственным поискам современного киноискусства.
140 ЗАКДКНЕНИЕ.
Почти сто лет назад автор книги о классической французской мелодраме Поль Жинисти написал слога, которые мы вправе повторить сегодня: «Триумф мелодрамы продолжался тридцать лет, она царствовала и позже, затем жила под чужим именем и, несмотря на все предосторожности, предпринимаемые, чтобы от нее отречься, она еще, вероятно, не умерла» *Л.
Мелодрама, действительно, жива и по-прежнему любима зрителями. Она отвечала и отвечает неким вечным человеческим устремлениям и эмоциям — в этом одна из причин ее стабильного успеха.
Но в то же время она никогда не оставалась неизменной. Кинематограф, заимствовав ее у театра, предложил оптимальные для ее воплощения и восприятия возможности. Именно массовое, демократическое кино, с его фотографической достоверностью, стало в XX веке наиболее плодотворной почвой для бытования и развития мелодрамы.
Колыбелью кино, как известно, были «низкие», «тривиальные» жанры. Адаптируя мелодраму к кинематографу, сделал свои открытия в области выразительности актера и монтажа Гриффит. Во взаимодействии немой комической и мелодрамы, одушевленном даром мастера, родился кинематограф Чаплина. Большой вклад в формирование языка кино, в создание его специфических художественных средств, внесли Бауэр и Протазанов, работая над мелодрамой в раннем русском кино. Мелодрама оказалась своего рода лабораторией для поисков советской режиссуры 20-х годов — на пути к новому зрителю и новому искусству. На ее возможности, на ее опыт опирались кинематографисты разных поколений, разных периодов развития киноискусства.
Жанр на редкость мобильный и пластичный, мелодрама постоянно видоизменяется в зависимости от своих функциймы знаем мелодраму.
" •/paul Jinisty. Le melodrame. — Paris, 1911, P. 7.
камерную и иную, по-своему вбирающую в себя глобальные события современности, мелодраму стилизованную и мелодраму, погруженную в бытовую повседневность. Мелодрама трансформировалась под воздействием нового времени и продолжает преображаться, вбирая в себя все новые и новые реалии действительности и усваивая достижения киноискусства. И, в то же время, она сама Еторгаегся в эту действительность, пробуждая добрые чувства людей, ориентируя их в нравственных ценностяхи посильно способствует развитию и обогащению экранного искусства.
Почему же мелодрама долгое время была вне поля зрения исследователей кино? Этот вопрос в последнее десятилетие не раз задавали себе киноведы, обращавшиеся к проблемам популярных жанров. Верным представляется соображение, высказанное С. Фрейлихом: «Пока не разработана теория жанров, каждый из них мы видим отдельно, хотя в действительности жанр не существует изолированно. В реальной практике жанры способны к превращению и взаимодействию друг с другом (законы этих превращений, этого взаимодействия и составляют суть теории жанров). Не еидя этих превращений, то есть беря жанр отдельно, Ене его подвижных связей, мы легче замечаем его в те моменты, когда он проявляет свои отрицательные, неживые черты. В такие моменты высокие жанры становятся высокопарными, ходульными, и мы, обобщая, выступаем уже протиг масштабных эпических картин, словно они стали ложными не в руках тех или иных художников, а сами по себе. Что касается низких жанров, то, существуя отдельно, изолированно, они легко поглощаются так называемым коммерческим кино.» 1/.
V Лишь е системе, только с позиций историзма можно и должно рас;
I/ Фрейлих С. И. Проблема жанров в советском киноискусстве. — М.: Знание, 1974, с.20−21.
сматривать мелодраму. И тогда обнаруживается трансформативная сущность жанра. Выявляются его возможности и функции, особые для разного времени. Яснее различаются и его «блеск» и его «нищета» .
Традиции мелодрамы в советском кино можно проследить от «Катьки — Бумажный ранет» и «Дома в сугробах», через «Подруг», «Цирк», «Жди меня», через «Неоконченную повесть», «Испытание верности», «Родную кровь», «Мачеху» вплоть до сегодняшних — «Москва слезам не верит», «Нас Еенчали не в церкви», «Открытое сердце», «Вокзал для двоих» .
Может быть, мелодрама выступает здесь уже в столь преображенной, как писал Эйзенштейн, «сокомпоновке», элементы ее осмыслены столь по-новому, что правильно было бы говорить не о мелодраме как чистом жанре, а о мелодраматическом начале в произведениях, о которых шла речь. Но так или иначе эти произведения, сосредоточенные на проблемах морали, обращенные к вопросам быта, призваны выполнять и по мере сил выполняют высокую задачу — на ярких наглядных примерах, посредством нравственного урока воспитывать человека в духе подлинного гуманизма, утверждать наши нравственные принципы и этические нормы.
