Мотивы «проверки» и «испытания» в постсоветской культуре: На материале кинематографа 1990-х годов

Тема диссертации — изучение представлений о «прошлом» в массовой культуре 1990;х годов. Поскольку, процесс (ре)конструкции прошлого в современном обществе задает горизонт предельных ценностных значений национальной культуры: характер понимания основных событий истории, качества национального характера, набор авторитетных исторических персонажей, предпочтительные образцы социального поведения, нам представляется, что изучение картин «прошлого» является необходимой ступенью в процессе осмысления современности, ее участников, тенденций, и символического репертуара ее организующих.

Актуальность исследования.

Острая потребность в изучении процессов коллективной памяти и в частности образной системы, сюжетики, тематики ретро-кинематографа, представляющего картины ближайшего прошлого вызвана с кризисом национальной идентичности, связанным с трансформацией советского и постсоветского2 общества на протяжении последних полутора десятилетий. В изучении способов репрезентации воспоминаний о ближайшем прошлом, нас.

1 Процессы коллективной идентификации как коллективного воспоминания предлагает рассматривать традиция изучения культурной памяти, представленная например, Яном и Алэидой Ассманн. Основания отождествления этих процессов изложены в кн: Assman J. Das kulturelle Gedachtnis: Schrift, Erinnerung und politische Identitat in friihen Hochkulturen. -Munchen: Deck, 1999.

2 Проблематика кризиса идентичности в постсоветской России широко представлена в работах российских политологов, историков, социологов в 1990;е годы. Левада Ю. От мнений к пониманию. Социологические очерки. 1993;2000. — Московская школа политических исследований, 2000. С. 391−530., Геополитическое положение России: представления и реальность. Под редакцией В. А. Колосова. — М.: Арт-Курьер, 2000. С. 267 301. прежде всего интересует образ человека «советского прошлого». Именно представление о человеке прошлого, антропологический портрет «советского человека», появляющийся в результате анализа кинематографической продукции 1990;х годов позволяет увидеть состав представлений о себе, о ценностных пределах художественных элит, участвующих в современном российском культурном процессе. Анализ диалога современной художественной элиты с традициями и канонами «прошлого», который позволяет увидеть себя в кинематографических референциях современного массового кинематографа, в структуре современного героя, в жанровом составе кинематографической продукции могут служить параметрами для описания структур самоопределения современных российских элит. Мы предполагаем, что диссертационное исследование, посвященное конструированию портрета современной российской художественной элиты на основе анализа образов и структур (ре)конструкции прошлого в массовом кинематографе 1990;х годов, может быть вписано в ряд других текстов научного, публицистического, художественного характера, занятых проблемами возможностей понимания и интерпретации современной культурной ситуации в России.

В современном обществе, процесс (ре)конструкции прошлого, конституирующий основные события коллективной истории, ценные качества национального характера, авторитетные фигуры, предпочтительные типы взаимодействия не различим с процессами коллективной идентификации. Метафоры социального устройства в разговорах о прошлом, демонстрируют ландшафты или пространства предельных значений, сакральную топографию, предлагаемую интеллектуальными и художественными элитами в рамках того или иного социального института3.

3 О взаимодействии представлений и способов мышления элит и массового сознания см. напр. Левада Ю. Элита и масса — проблема национальной элиты/ От мнений к пониаманию. Социологические очерки. 1993;2000. — М.: Московская школа политических исследований,.

В 1990;е годы, в литературе, кинематографе, театре по-своему осмыслялся опыт жизни в разные эпохи советской истории. Процессы переосмысления частного и общего прошлого, необходимость изживания, выработанных в иных культурных условиях способов поведения и способов говорения о мире и о себе повлияла на появление в искусстве иных по отношению к допустимым в советской культуре жанров, иных авторских интонаций. Как в театре, так и в кинематографе появились многочисленные римейкибыли поставлены ранее неизвестные или пролежавшие «на полке» пьесыв традиционно для советского общества «высоких видах искусства» — театре и литературе, появились образцы маргинальных или фольклорных жанров: шансона, анекдота, городского романса и др4.

В кинематографе процессы переосмысления советской истории связаны с появлением большого количества ретро-фильмов. Из шестидесяти самых кассовых (по данным российских дистрибьюторов) российских фильмов 1990;х гг. в пятнадцати процентах фильмов время действия отнесено ко времени существования СССР. А из общего числа фильмов, выпущенных за 1990;е годы, процент фильмов, время действия которых маркируется как советское прошлое, возрастает до тридцати-сорока процентов.

Чтобы описать изменения способов мышления создателей современного кино по отношению к их предшественникам, нам представляется необходимым рассмотреть главным образом не трансформации представлений о кинематографической эстетике, а изменения антропологических представлений российской элиты по отношению к.

2000, с. 204−216.

4 Процессы поиска нового языка описания событий большой истории страны и частных биографий, связанные с рефлексией по поводу нормативных языков в искусстве советской эпохи вообще, начатые еще в конце 1970;х, в 1990;е были продолжены публикацией текстов В. Пелевина, В. Сорокина, П. Пепперштейна, С. Ануфриева, и др. в постановках, Ю Погребничка, М. Розовского Р. Габриадзе. конструкциям «советского человека», данным в ставших популярными фильмах советского периода.

Исследования «советского человека» представляют собой одно из направлений изучения особенностей и характера советского государства, как социальной системы. В российской и западной советологии и славистике при изучении советской повседневности, искусства, характера социальных взаимодействий, конструкция «советский человек» возникает, при обращении исследователей к методам социальной антропологии5. Разделяя убеждение, что возможности социологии культуры и социальной антропологии позволяют описать уникальную антропологическую конструкцию, созданную советской системой и для обеспечения ее воспроизводства, мы предлагаем свой метод анализа кинематографических текстов, позволяющий обнаружить механизмы порождения, отличительных черт уникального и воспроизводящегося антропологического типа «советский человек».

Чтобы проследить, как складывается представление о «советском человеке» в кинематографе 1990;х, мы собираемся сравнить, как трансформируются способы репрезентации метафор советской солидарности, тематически организованных по трем группам значений: «труд», «война», «любовь» в постсовесткой культуре по отношению к тому, как эти метафоры были представлены в советской культуре.

Основным предметом исследования являются предложенные возможности понимания поведения человека и характера реальности советской эпохи, данные в массовом кинематографе 1990 -х6. Элементы.

5 Исследования, концептуализирующие эту проблематику: Козлова Н. Н., Сандомирская И. И. Я так хочу назвать кино: «наивное письмо»: опыт лингвосоциологического чтения. -М., 1996. — С. 3−37. Советский простой человек: Опыт социального портрета на рубеже 90-х. М.: Мировой океан, 1993.

6 Культура, описываемая как обмен смыслов, ориентирующий людей по отношению друг к визуальных кодов, сюжетные ходы, вербальные и письменные тексты, используемые внутри кинематографического повествования рассматриваемых нами картин, дают возможность зафиксировать устойчивые риторические фигуры и мотивы в презентации жизни советской страны и советского человека, кочующие из картины в картину. Выделяя пласт устойчивых значений, подающийся создателями кинематографа, как язык описания советской реальности, возможно описать и образ общества и отведенную в нем роль человека.

Полученные из анализа кинематографа 1990;х конструкции общества и человека в нем, сравниваются с представлениями о реальности, выделенными из корпуса популярных фильмов советского периода.

Чтобы описать представления о человеке популярного советского кинематографа, в исследовании используются некоторые уже описанные в литературе концепты. Одним из них является условие представления судьбы человека, как подготовки и осуществления подвига. Для советского кинематографа категория героизма (военного, трудового, личного) остается актуальной на протяжении всей его истории, не исключая и обновления понимания героического прошлого оттепельного периода и ностальгии и разочаровании в современном человеке последующего доперестроечного периода. Героизм, сверхусилие, растворение в задаче, самопожертвование — мотивы особого представления советской культуры о субъективности, позволяющие зафиксировать дефицит значений ценностей автономной, самоценной человеческой жизни. Сюжеты личного или коллективного подвига стирают ценности частного, мирного, нормального существования7. другу — модель, послужившая для этого исследования отправной точкой рассуждений. Эта модель представлена в Geertz С. The interpretation of Cultures. N.Y., Basic Books, 1973.

7 Героизм как одну из стилевых особенностей соц. реализма выделяют многие исследователи слависты, в частности X. Гюнтер. См. Гюнтер X. Тоталитарное государство как синтез искусств. /Соцреалистический канон /Общ. ред. Ханс Гюнтер и Евгений Александрович.

Мы предлагаем мотивы «испытания» и «проверки» рассматривать как элементы повествования, позволяющие выявить осевое событие, определяющее судьбу «советского человека». Определяя подвиг, осмысляемый в эпитетах «проверки» и «испытания», как главное событие судьбы в советской культуре, становится возможным обнаружить и социальную структуру, являющуюся фоном и условием появления образцовой или нормативной интерпретаций событий жизни человека. Эта двусоставная социальная конструкция представлена субъектом социального действия и авторитетной инстанцией, воплощенной в фигурах коллектива, отца, наставника, начальника и, наконец, вождя. С позиции субъекта — главное, происходящее с ним, окружается ореолом «испытания». С позиции же авторитетных инстанций, ритуалы инициации, перехода субъекта с уровня на уровень, обретение субъектом статуса «своего» получают характер «проверки».

К тому же изучение мотивов «проверки» и «испытания» дает возможность выявить пласт средств, позволяющих создателям кинематографа совершать превращение «судьбы человека» (то есть конструкции как бы «естественных, самособойразумеющихся» установок человеческой жизни) в другую конструкцию, которую можно назвать «уникальная судьба советского человека», то есть такой комплекс значений, демонстрирующий превосходство создаваемой антропологической конструкции над всеми до сих пор известными. Демонстрация совершенства нового человека была одним из сильнейших желаний и одной из главных задач символического производства советской культуры. Для этих целей был привлечен целый ряд сакральных метафор других культур, обнаружению которых посвящены некоторые разделы диссертации8.

Добренко. — СПб.: Академический проект, 2000 — С. 7−15.

Заключение

.

В своей работе мы исходили из того, что смысловым центром советской культуры, а в нашем случае — конкретно советского кино, была задача соотнести судьбу «нового», становящегося человека с таким же «новым», также находящимся еще в процессе становления и потому небывалым, неповторимым социальным целым, страной. Отношение к основным событиям человеческой жизни формулировалось в понятиях «испытания» и «проверки». Только пройдя, а точнее — постоянно проходя через испытания вместе со всеми, народом и страной, индивид обретал полноту и смысл существования. Мотивы «испытания» и «проверки» задают два взаимосогласованных взгляда на главное событие в «судьбе человека». Смысл происходящего воспринимается самим индивидом как «испытание». В представлении о «проверке» ритуалы перехода человека с одного статусного уровня общества на другой фиксируются с точки зрения коллектива и верховного авторитета (власти). Качества человека, согласно подобному пониманию, проявляются в условиях мобилизации и аврала, требующих подвига и самопожертвования. Решающую роль при этом приобретает коллектив (в пределе — народ) и авторитетные инстанции, воплощенные в фигурах отца, старшего, командира, бригадира, вождя. «Проверка» и «испытание» как базовые метафоры жизни советского человека максимально редуцируют значения личного выбора и поступка и, напротив, полагают в качестве приоритетных и безоговорочных интересы целого (коллектива, государства).

По сравнению с более ранним кинематографом, в 1990 -е годы неизменным остается список ситуаций, используемых для раскрытия характеров героев. Это ситуации экстремальной мобилизации (в буквальном и переносном смысле): «проверки» скрытых человеческих качеств, испытания и посвящения, связанных с ними характеристик лояльности (верности) или измены (слабости, отступничества, предательства). В использовании эстетических приемов и ценностных рамок старого советского кино — радикалов имперского сознания, конструкций героического характера, копировании сценарных ходов, обильном цитировании, создании римейков по известным фильмам советского периода, и др. — я вижу, если пользоваться терминологией Р. Жирара, опасность нерефлектированного заимствования1. Р. Жирар говорит о забвении коллективного насилия, как о форме нового насилия или священного, которое заполняет место рухнувшего культурного порядка. Он говорит о насилии как об упрощении, редукции сложности во имя единодушия, в пользу солидарности на мифологических основаниях.

В своем исследовании мы предложили один из возможных новых подходов к изучению современной культурной ситуации на примере кинематографа. Был рассмотрен репертуар символических значений «советской культуры» 1920;80-х гг., что позволило, далее, зафиксировать признаки заимствований, их смысловые трансформации и новые семантические акценты в трактовке «судьбы человека» кинематографом 1990; х годов.

На основе трех выбранных нами тем, определивших предмет рассмотрения в трех главах диссертационного исследования, — Труд, Война, Любовь, — мы смогли реконструировать те метафоры, в которых «советская культура» осмысляла жизнь и назначение человека. Три темы позволили нам увидеть, каким образом складывалось целостное нормативное представление («миф») о советской реальности и советском человеке. Труд, Война, Любовь были представлены как различные проекции тематики «испытания» и «проверки» индивида. Поэтапное рассмотрение сюжетов о «трудовых буднях», о воинских подвигах и «историй любви» позволило увидеть различные грани советского человека.

1 Жирар Р. Насилие и священное. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

Труд" в советской культуре стал доминантным мотивом развертывания значений человеческой жизни. Трудовые будни, трудовой коллектив, трудовые пространства претендуют на замещение значений «повседневности», устойчивого элемента западноевропейской культуры, который воплощает в современную эпоху ценность человеческой жизни самой по себе. Сюжеты, демонстрирующие героизацию в трудестахановское движение, покорение целины, риск ради решения производственных задач, борьба человека со стихией, составили основу подавляющего количества фильмов советского периода, начиная с 1920;х годов до конца 1970;х. Трудовое восхождение в интерпретации советского кинематографа приобретало значение процесса формирования личности. Советское кино дает примеры драматического, эпического, комедийного понимания «трудового» восхождения человека. Любовь и дружба обыкновенно представлялись при этом в рамках рабочего коллектива, но этим роль коллектива не ограничивалась: он активно участвовал в судьбе героев на каждом ее повороте.

В своем исследовании мы подробно рассмотрели смысловое пространство «трудовых будней» и «праздников»: темы и образы индустриального пейзажа, цеха, поля, дома культуры. Индустриальный пейзаж и панорамные съемки интерпретировались нами, как важный структурно-функциональный элемент, синтезирующий значения «высоты», «бесконечности» и «рукотворности». Кинематографический прием верхней камеры, обеспечивающий появление на экране панорам города, завода, колхоза, истолковывался, как метафора «всевидящего ока» верховной власти. В плане символической экспрессии иконография труда в советском кино представляет собой наборы или варианты различных метафор «актов творения» или их производных и заместителей. Это бьющее через край изобилие, фонтаны и потоки, снопы искр, брызги, салюты, торжества и победы. В содержательном плане изображение труда характеризуется образами и ритуалами коллективной солидарности: общий трудовой процесс, дружба товарищей по работе, совместные праздники, опять-таки, по преимуществу, производственные либо государственные.

Анализ кинотекстов о войне позволил выявить те устойчивые стереотипные формы отношений между людьми, которыми оправдывается и легитимируется жесткий иерархический строй социального порядка, неразрывные с ним лишения и нужда. Именно армия и война оказались наиболее адекватными метафорами социальных отношений в советском обществе. Сюжеты о войне позволили говорить о том, как, в каких значениях и образах в советской культуре может быть представлена ценность власти и смысл подчинения, ценности государственности, на каких принципах осуществляется власть и каковы сами субъекты власти и повиновения ей, как изображаются отношения между ними. Мы остановились на образах командиров, в которых осмысляется природа и характер власти, проанализировали значение эпизодов подготовки и выполнения «задания», -воплощения события «проверки» на военном материале.

Иконографию войны представляют сакральные метафоры, организующие пространство и время кинотекста в системе архаизированных оппозиций свои/чужие, праздник/быт, дом/фронт и представляющие действия героев как ритуалы инициации, спуск в ад, проведение через смерть. Эти метафоры сообщают военному времени высокий статус, обеспечивая и поддерживая центральную роль войны (сначала гражданской, потом второй мировой, в советском лексиконе Великой Отечественной) и героев войны (полководцев, командующих) в массовых представлениях о всемирной истории и истории России.

Подходы социологии культуры, исторической культурологии позволили нам рассмотреть любовную тематику и способы ее кинематографической репрезентации как артикуляцию представлений советской культуры о самостоятельном субъекте, границах и возможностях субъективного выбора. Мы описали ценностные составляющие субъективности (иерархия ценностей, соотношение доверия и преданности, эгоизма и самоотдачи).

Сюжетные конструкции кинолент представили наборы различных мотиваций влечения, имплицированных идеальных представлений о партнере, о человеке в целом, которые выступают рамками поведения влюбленных героев. Мы проследили, как энергия влюбленности становится лишь дополнительным поводом к подвигу (военному, трудовому, семейному), обретая ценность исключительно в событиях, связывающих человека с целостностью страны, общества. Оптимистичность любви роднит ранний советский кинематограф с формульными массовыми жанрами: мелодраматической словесностью XIX в., опереттой рубежа XIX-XX столетий, голливудским кино, массовой песенной лирикой. «Happy end» для формульного повествования становится знаком гармонии индивида и коллектива, всего социального целого, победы позитивной, непротиворечивой социальности. Попытка кинематографа 1930 — х гг. наделить любовь советского человека признаками уникальности разрешилась тем, что главной чертой любви в советском государстве была объявлена взаимность, что и дает повод сравнивать эти попытки с образцами формульного повествования.

Мы составили репертуар возможностей тематизации субъективного в «советской культуре». Для этого мы проанализировали «слова любви», виды пространств любви и возможности совместных действий любящих на экране. Рассмотренные кинометафоры любви: письменный текст или поэтические цитаты в качестве высоких и образцовых слов о любви, открытые для всеобщего обозрения пространства прогулок и интимных разговоров, -позволяют сделать вывод о том, что советская культура вытесняет значения эротического, телесного, чувственного в качестве символов и ценностей личной самодостаточности, автономности, самоценности индивидуальности в отношениях между партнерами.

Анализ представлений о человеке на материале кинофильмов, трудовых, военных и любовных сюжетов в них позволил нам проследить и описать, как из культуры изымаются табуированные значения субъективного. В текстах о трудовых буднях, мы видим, как эмблематика труда заменяет изображения процесса проявления личности. События трудовой жизни замещают индивидуальную биографию. Трудовая тематика становится полем разворачивания значений мирной жизни. Человек в форме, символизирующий идеального героя не только на фронте или в армии, но и в мирной гражданской жизни, становится одним из главных действующих лиц культуры, а военный — одной из самых престижных профессий как на экране, так и в реальности. Подвиг и самопожертвование как метафоры растворения индивида в коллективной истории выступают центральными событиями фильмов. Способы репрезентации любовного поведения обнаруживают дефицит символов независимого существования. На месте «слов любви» оказываются образцы объявленной культурой «классической поэзии», оправданием любовного поведения снова и снова становится подвиг. Такая система представлений о человеке, базовая для «советской культуры», накладывает жесткие ограничения на процессы и механизмы, порождающие и, тем более, культивирующие семантику и ценности субъективности, особые состояния, подразумевающие индивидуальный риск, личный выбор и собственную ответственность за сделанное.

Кинематограф 1990 — х годов пытается осмыслить прошлое и делает это в форме заимствований из кинематографа прошлого. Стереотипы изображения и представлений о героях, о природе и способах разрешения базовых конфликтов в советском кино заметно влияют на фильмы постсоветского времени.

Способы репрезентации человека в постсоветском кинематографе мало изменились в сравнении с «оригиналами». Военное время остается важной темой в массовом кинематографе 1990; х годов, составляя ведущий элемент сюжетных конструкций («Время танцора», «Вор», «Хрусталев, машину!», «Утомленные солнцем» и др.). В способах изображения военного и послевоенного времени, несмотря на попытки режиссеров переосмыслить собственное детство, редко появляются новые возможности рассказа личные свидетельства. Способы репрезентации «прошлого», травматического опыта индивидуальной и коллективной жизни по-прежнему сохраняют структурные элементы «испытания» и «проверки», хотя часто в позднем кино «прошедший испытание» подан не столько как «участник», сколько как «жертва» событий («Вор»).

Тематика трудовых будней также не получает в кинематографе 1990;х годов новой содержательной разработки. С экрана практически исчезают пространства индустриального труда (исключение составляет лишь фильм «Дети чугунных богов»). Работа получает значения принудительной и рутинной службы (фильмы «Восток-Запад», «Зависть богов», Утомленные солнцем", «Прорва», «Возвращение броненосца»). Она интерпретируется в понятиях должности и связанного с ней статуса, образа жизни, что с неизбежностью затрагивает тему власти.

Новым в кинематографе 1990;х в становится возвращение в культуру «высокой повседневности», как правило, представленной рассказами об обыкновенной жизни обыкновенных людей и «высокой телесности», иногда, как это было в литературе 1960;х годов, в форме молодежных сюжетов («Американка», «Нежный возраст»), И хотя любовные сюжеты, включая изображение телесной близости, наполняют фильмы-воспоминания о советском прошлом, мы все же акцентируем внимание на том, что до сих пор дефицитарными оказываются значения субъективности. Особенно заметно это в фильмах о войне и военном времени, которые в 1990;е годы пытаются адаптировать сюжетные ходы и экспрессивную технику западного зрелищного кинематографа.

Перспективы дальнейшей работы мы могли бы сформулировать для себя, как продолжение исследований в традициях изучения коллективной памяти. Мы бы могли и дальше на ином материале (современные медиа) политика изображения, иконография государственных праздников, политические программы партий) исследовать успешность образцов медийной продукции выходящих на современный российский рынок в условиях демократии и при отсутствии цензуры. Исследование жанрового состава и референций новейшей продукции позволило бы исследовать символы и ценности по-прежнему обеспечивающие солидарность в обществе и ставить вопросы о том, что позволяет по-прежнему использовать структурные элементы советской культуры, описанные в этом исследовании: понимание судьбы человека в эпитетах «проверки» и «испытания», превосходство коллективных ценностей над индивидуальными, риторику мобилизации для обеспечения успешной коммуникации между общественностью и властью.

Источники список самых кассовых фильмов 90-х о прошлом).

1. «Американка» реж. Д. Месхиев (1997; Студия «Слово»).

2. «Барак» реж. В. Огородников (1999; ВГТРК).

3. «Возвращение Броненосца» реж. Г. Полока (1997; центр СКИП Фильм).

4. «Вор» реж. П. Чухрай (1997; НТВ-Профит).

5. «Восток-Запад» реж. Р. Варнье (2000; Мост-Синематограф).

6. «Время танцора» реж. В. Абдрашитов (1997; центр СКИП Фильм).

7. «Зависть богов» реж. В. Меньшов (2000; Панорама).

8. «Молох» реж. А. Сокуров (1999; Ленфильм).

9. «Нежный возраст» реж. С. Соловьев (2000; ТриТэ).

10." Сочинение ко Дню Победы" реж. С. Урсуляк (1998; Киностудия им. Горького/МГП КВП).

11." Утомленные солнцем" реж. Н. Михалков (1994; ТриТэ).

12." Фара" реж. А. Карпыков (1999; Кармен).

13." Хрусталев, машину!" реж. А. Герман (1999; Студия ПиЭФ).

Фильмы 1990;х годов.

1. «Дети чугунных богов» реж. Т. Тот 1993.

2. «Праздник» реж. И. Сукачев 2001.

3. «Звезда» реж. Н. Лебедев 2002.

4. «Прорва» реж. И. Дыховичный 1992.

Фильмы «советского периода».

1. «А если это любовь?» реж. Ю. Райзман 1961.

2. «Алеша Птицын вырабатывает характер» реж. А. Граник 1953.

3. «Афоня» реж. Г. Данелия 1975.

4. «Баллада о солдате» реж. Г. Чухрай. 1959.

5. «Битва в пути» реж. В. Басов 1961.

6. «Близнецы» реж. В. Юдин 1945.

7. «Большая семья» реж. И. Хейфец по роману В. Кочетова «Семья Журбиных» 1954.

8. «Весна на заречной улице» реж. Ф. Миронер, М. Хуциев 1956.

9. «Весна» реж. Г. Александров 1947.

10."Возвращение Максима" реж. Г. Козинцев, JI. Трауберг 1937 п. «Время, вперед!» реж. М. Швейцер 1965.

12."Возмездие" По мотивам романа К. Симонова «Солдатами не рождаются» реж. А. Столпер 1965.

13."Выборгская сторона" реж. Г. М. Козинцев, JI. Траурберг 1939.

14."Высота" реж. А. Зархи 1957.

15."Двадцать дней без войны" реж. Алексей Герман 1976.

16."Девять дней одного года" реж. М. Ромм 1962.

17."Дело было в Пенькове" реж. С. Ростоцкий 1957(Восст. 1973).

18."Дети Дон Кихота" реж. Е. Карелов 1965.

19."Добровольцы" реж. Ю. Егоров 1958.

20."Доброе утро" реж. А. Фролов 1955.

21."Дом на Трубной" реж. Б. Барнет 1926.

22."Дорогой мой человек" реж. И. Хейфиц 1958.

23."Живые и мертвые" По одноименному роману К. Симонова реж. А. Столпер 1963.

24."Заключенные" реж. Е. Червяков 1936.

25."Звезда" реж. А. Иванов 1949.

26."Земля и люди" реж.С. Ростоцкий 1956.

27."Земля" реж. А. Довженко 1930.

28."Испытание верности" реж. И. Пырьев.1954.

29."Июльский дождь" реж. М. Хуциев 1966.

30."Коммунист" реж. Ю. Райзман 1958.

31."Летят журавли" реж. М. Калатозов 1957.

32."Мимино" реж. Г. Данелия 1978.

33."Москва слезам не верит" реж. В. Меньшов 1979.

34."Моя любовь" реж. В. Корш-Саблин 1940.

35."Неоконченная повесть" реж. Ф. Эрмлер 1955.

36."Неподдающиеся" реж. Ю. Чюликин Ю. Райзман 1959.

37."Объяснение в любви" реж. И. Авербах 1977.

38."Она вас любит" реж. С. Деревянский. 1956.

39."Особо важное задание" реж. Е. Матвеев 1980.

40."Остановился поезд" реж. В. Абдрашитов 1982.

41."Парад планет" реж. В. Абдрашитов 1984.

42."Первая перчатка" реж. А. Фролов 1946.

43."Первый троллейбус" реж И. Анненский 1963.

44."Председатель" реж. А. Салтыков 1964.

45."Премия" реж. С. Микаэлян 1974.

46."Проверка на дорогах" реж. А. Герман 1971;1985.

47."Путевка в жизнь" реж. Н. Экк 1931.

48."Разные судьбы" 1956 реж. Л. Луков.

49."Свой среди чужих, чужой среди своих" реж. С. Михалков 1974.

50."Сердца четырех" реж. К. Юдин 1944.

51."Сибириада" реж. А. Михалков-Кончаловский 1979.

52."Сорок первый" реж. Г. Чухрай 1956.

53."Строгий юноша"(«Комиссар быта», «Дискобол». «Волшебный комсомолец») реж. А. Роом 1936.

54."Ты мне я тебе" реж. А. Серый 1976.

55."У самого синего моря" реж. Б. Барнет 1935.

56."Человек родился" реж. В. Ордынский. 1956.

57."Человек-амфибия" реж. Г. Казанский, В. Чеботарев 1961.

58."Юность Максима" Г. М. Козинцев 1935.