Социокультурная детерминация функционирования кинематографа в России и на Алтае

История кинематографа, по сравнению с другими видами искусства, сравнительно молода и’насчитывает всего сто десять лет. Меньше чем за век «движущаясяфотография» братьев Люмьеров превратилась из технической игрушки в новыйвид искусства, завоевала практически все континенты и долгое время не знала себе равных в качестве средства идеологического воздействия и формирования образа жизни. Феномен кино служит могучим фактором мирового художественного развития, мощным вкладом, в культуру человечества, активной силой в борьбе за. утверждение самых передовых идеалов времени. Выдающаяся роль кинематографа в истории человечества в том, что он является важнейщим способом выражения-менталитета народа, эффективным. средством познания им своей культурной самобытности.

Культуролог А. И. Кравченко киноискусство делает синонимом кинематографа, приэтом считая его- «родом-искусства, произведения которого создаются с помощью киносъемки реальных, и специально инсценированных событий. В нем синтезируются эстетические свойства литературы, театра, изобразительного/искусства, музыки на основе только ему присущих выразительных средству которых главное — фотографическаяприрода киноизображения и монтажа» [53, с.233].

Ни= одно искусство не передает реальность с такой, достоверностью — — именно вследствие того ¦ что является не только движущейся фотографией, ее копирующей, а представляет собой продукт коллективного творчества и потребления, — нашу повседневную жизнь, наши привычки и обычаи, делая их максимально доступными самым: широким массам.

Кино родилось в век техники, и синтез изобразительных средств, всех искусств совершается на базе сложнейшей техники. «В кинематографии, — писал ИС Эренбург, — трудно отделить технику от искусства. Каждое новое изображение рождает здесь эстетические теории» [13^-, с.26]. Но было бы неправильно утверждать, что только, развитие техники привело к возникновению кино как искусства. Техника дала лишь материал, художественно освоить который предстояло новому развивающемуся искусству. Развитие самого искусства, развитие художественно-образного освоения действительности привело к необходимости появления нового вида искусства. Марсель Мартен говорил даже, что «вся история живописи, рассмотренная с точки зрения выражения времени, как бы „призывает“ кино» [65, с. 12].

Сама природа кино социализирует людей, объединяет их — и не только потому, что оно является синтезом всех прочих искусств, но и оттого, что кино есть индустрия, которая должна окупаться, функционируя и не отягощая общество материальной зависимостью, компенсируясь покорным исполнением «социального заказа».

Мы будем понимать под кинематографом универсальное мировое искусство в XX веке, породившее и образцы массовой культуры, и шедевры элитарного характера, сферу приложения философских идей и в то же время единственный вид искусства, опирающийся на крупные финансовые и организационные средства. А кинематография — это отрасль культуры и экономики, осуществляющая производство фильмов и показ их зрителю.

Проблема социального функционирования кинематографа связана с его особенностями как социального института, его значительными возможностями оказывать влияние на эстетическое формирование личности, социализацию индивида в широком спектре его проявлений, духовную жизнь общества. Большую роль в функционировании кинематографа сыграл специфический политико-идеологический и социокультурный контекст.

Коренные перемены, происшедшие в России 90-х годов в экономической, политической и духовной жизни, предопределили своеобразие новой социокультурной ситуации, которая в свою очередь вызвала глубокие качественные изменения в. содержании и механизмах деятельности киноучреждений и кинопредприятий. Демократизация общественнополитических отношений, освобождение сферы культуры от идеологического и административного пресса, широкое развитие рыночных отношений создали благоприятные условия их превращения в общественно-государственные центры удовлетворения духовно-эстетических потребностей людей. Однако отсутствие механизмов реализации принятого закона о кино* и механическое перенесение принципов рыночной экономики в область духовной жизни наиболее пагубно сказалось на реализации социально значимых функций кинематографа. Освободившись от жесткого контроля органов власти, многие кинопредприятия отбросили и ценный опыт прошлых десятилетий.

Возникает необходимость во всестороннем анализе исторического опыта функционирования отечественного кинематографа, в поиске устойчивых зависимостей между существовавшими формами его организации, условиями исторических ситуаций, на фоне которых он развивался, и его эффективностью. На различных этапах отечественной истории советского периода смена курса государственной политики, развитие экономики, качественные изменения в построении государственного аппарата управления, уточнение государственных задач по отношению к кинематографии, инициировали реформирование организационной структуры этой отрасли.

Анализ моделей кинопроцесса в динамике позволяет проследить, какие их новые элементы возникали в. ответ на определенные изменения внешней среды, и насколько они были способны обеспечить сбалансированность и эффективность функционирования киноотрасли. Выявление принципов организации кинематографии, максимально способствовавших устойчивому существованию отрасли как хозяйственной системы в определенной исторической ситуации, позволяет в будущем при повторяющейся исторической ситуации выбрать и использовать соответствующие им, уже известные.

Степень разработанности темы. Исследование методологических проблем, возникающих при изучениисоциокультурного функционирования кинематографа, имеет давние традиции. Для философско-методологического осмысления кинопроцесса большое значение имели труды функционалистов Т. Парсонса, Р. Мертона, П. Лазарсфельда, Г. Лассауэла, А. Радклиффа-Брауна, Б. Малиновского, Ю. Хабермаса [77, 145, 140, 141, 147, 144, 31], изучавших проблему социальной роли масс-медиа.

Работы В. Е. Баскакова, Д. Б. Дондурея, А. Дубровина, М. И. Жабского, М. С. Кагана, Н. А. Хренова. [9, 24, 25, 27, 37, 120] посвящены анализу кинематографа как социального явления. Сложность и многоаспектность проблемы обусловливает обращение к различным отраслям гуманитарного знания: философии, социологии, истории, эстетике, культурологическим концепциям. Вопросы взаимоотношения общества и искусства стали предметом изучения в работах Ю. Б. Борева, Е. С. Громова, А. Б. Иоскевича, В. А. Конева, Л.Н. Сто-лович, Э. В. Соколова, У. Ю: Фохт-Бабушкина. [12, 20, 33, 48, 109, 99, 116]. Проблеме социальных функций кинематографа посвящены работы И. Н. Гращенковой, А. А. Карягина, И. С. Левшиной [19- 38, 61].

В отдельную группу среди анализируемой литературы следует отнести работы, посвященные истории организации отечественной киноотрасли. Реконструкция истории отечественного кинематографа осуществлялась в публикациях М. С. Андреевой, В. А. Ватолина, А. Гака, B.C. Листова, Н. А. Лебедева, Э. Лемберга, В. П. Михайлова, Е. В. Огневой, А. И. Рубайло, В. Фомина [4, 13, 16, 63, 59, 62, 66, 71, 93, 115].

Комплексный характер диссертационной темы потребовал обращения к работам М. Е. Зака, М. И. Жабского, И: В. Полуэхтовой [44, 27, 80], в которых поднимались вопросы типологии публики кинематографа, рассматривались коммерческие стороны работы кинопроката, мнение зрителей о качестве работы кинотеатров. В публикациях А. П. Соловьевой, Е. Стишовой, Ю. Ханютина, Е. Хохловой [100, 107, 118¹¹⁹] получили разработку и освещение многие актуальные проблемы кинопроцесса, связанные прежде всего с распространением киноискусства средствами проката, функционированием фильмов в зрительских аудиториях. Работы Д. Дондурея, И. С. Левшиной [24, 60] обнаруживают существенный разрыв между культурными запросами разных групп населения и унифицированной, идеологизированной государственной культурной политикой.

Существует также большое количество научных публикаций, затрагивающих некоторые аспекты функционирования кинематографа. Исследование С. А. Иосифяна [32] посвящено проблемам социологии труда в сфере кинопоказа 1980;х годов. В работе М. Власова [14] предпринята попытка осветить негативное влияние застойных явлений на развитие советского кинематографа. Отдельные проблемы управления кинематографией в период «застоя» были раскрыты в монографии К. Э. Разлогова [87], где он устанавливает прямую зависимость между несоответствием целого ряда характеристик системы руководства кинематографией требованиям внешней среды и недостатками в развитии отрасли.

Попытки с новых позиций осмыслить процессы, происходящие в российском кинематографе, были предприняты рядом авторов И. Е. Кокоревым, А. Плаховым, Н. Сиривля, П. Е. Ракитниковым [45, 78, 97, 88]. Их публикации затрагивают вопросы совершенствования организационной структуры кинематографии на раннем этапе периода «перестройки» в связи с переходом отрасли к экономическим методам управления и хозяйствования. В монографии М. И. Косиновой [52] освещается история развития кинопродюсерства в различных исторических условиях, начиная с дореволюционного периода и кончая настоящим временем.

Обзор литературы дает возможность утверждать, что несмотря на обширность имеющегося фактологического материала по данной теме, формирование целостного представления о кинопроцессе, его региональной спецификезадача не решенная. Новизна социокультурной ситуации вызвала изменения в общественном сознании, связанные с радикальной переоценкой ценностей, в том числе в кинематографе, что требует переосмысления проблемы социокультурного функционирования кинематографа в различных исторических условиях. Вместе с тем, широта, предметного поля культурологиии ее. собственные методологические установки в. изучении кинематографа не только делают возможным, но ивыявляют настоятельную необходимость представить кинопроцесс в Россиии на Алтае, что предполагает поиск и обоснование наиболее адекватного метода его исследования;

Проблема настоящего-исследования заключается в том,.что многообразные сведения о функционировании кинематографа в России, об истории кинопроцессана Алтае не концептуализированы в настоящее времяв рамках формирующегося1 культурологического знанияВозникает необходимость связать разнородные данные о функционировании кинематографа. в едином структурно-функциональном ключес тем-, чтобы представление’о кинопроцессе обрело концептуальное значение.

Исследование кинопроцесса на протяжении XX века дает возможность проследить его изменение, соблюдаяшринцип: преемственности* при анализе его структурыВ работе рассматривается-кинематограф, существующий в России с 1896 г. до 2000 г. Нижней временной границей выбран 1896 г, в котором? появилось кино в России. Выбор 1985 г. в качестве верхней временной границы исследования обусловлен тем, что именно в этом году начались, процессы, в ходе которых социальные формы жизни общества стали стремительноразрушаться-.заменяясьч'новымш. Хронологические рамкиисследованияпозволяют учесть очень специфические по своимсоциокультурным, экономическим характеристикам периоды" развития советского 1 общества (от рыночной экономики в годы НЭПа до крайних проявлений тоталитаризма, плановой экономики, и перестроечного реформированиякиноотрасли), те тенденции, которые ониформировалии оказывали непосредственное влияние на. развитие кинематографии.

Данное исследование позволяет рассмотреть ле только уровень кинопроцесса’в Россиино и специфику, фактическое по ложение: дел ана региональном уровне, то есть осуществить то, что в современных исторических исследованиях называется «конкретной историей».

Объект исследования — социокультурное функционирование кинематографа в России и на Алтае.

Предмет исследования — особенности моделирования кинопроцесса как результат социокультурной детерминации кинематографа.

Целью исследования является изучение, анализ, обобщение специфики кинопроцесса в России и на Алтае как культурного явления.

Для реализации данной цели определен следующий круг задач исследования:

1. Обосновать возможность применения структурно-функционального л метода в исследовании кинопроцесса.

2. Реконструировать историю становления и социокультурного функционирования кинематографа в России и на Алтае в XX веке.

3. Разработать и проанализировать особенности формирования моделей кинопроцесса как репрезентанта и результата социокультурной деятельности, в том числе и в Алтайском крае.

4. Зафиксировать особенности кинорынка России в период «перестройки».

5. Проанализировать и описать культурное пространство кинопроизводства на Алтае.

Методологическую основу исследования составил круг отечественных концепций, базирующихся на комплексном исследовании функционирования кинематографа. Базовым в анализе кинематографа как социального явления стали общие теоретико-методологические принципы, сформулирова-ные в работах В. Е. Баскакова, Д. Б. Дондурея, М. И. Жабского, М. С. Кагана, Н. А. Хренова [9, 24, 27,37,120].

Данный методологический подход конкретизируется5 в следующих методах: а) для воссоздания фактологического полотна истории кинопроцесса применялся источниковедческий, сравнительно-исторический анализб) для характеристики элементов внутренней структуры кинопроцесса и их взаимосвязи — структурнофункциональный анализв) для, оценки экономической эффективности и социокультурной значимости функционирования отечественного < кинематографа — статистический анализ- ¦ •.

Анализ прямых и косвенных данных потребовал от автора междисци п-линарного рассмотрения экономических, социальных, организаторских аспектов социокультурного функционирования кинематографа:

Научная новизна работы заключается в следующем:

1. Обоснована возможность применения структурно-функционального анализа в исследовании социокультурного функционирования кинематографа.

2. Разработанаи использованамодель кинопроцесса как репрезентанта социокультурной рефлексии.

3- Введена и аргументирована1 историческая периодизация кинопроцесса в России в XX веке на основе критерия социокультурной эффективности.

4. Впервые введен в научный оборот и проанализирован значительный архивный материал, воссоздающий картину социокультурного функционирования кинематографа наАлтае. .

5. Проанализирована социокультурная детерминация функционирования кинематографа в России, составляющими элементами которой являются политическое и идеологическое: влияние, зрительские симпатии и потребности, собственно внутренняякинематографическая политика.

Положении, выносимые на защиту:

1. Структурно-функциональный метод при исследовании кинопроцесса позволяет рассмотреть динамику и взаимодействие элементов его внутренней структуры (кинотворчество, кинопроизводство, распространение и потребление фильмов), связанных между собой причинно-следственными отношениями, но при этом сохраняющих свою качественную определенность. Каждый из элементов кинопроцесса не является абсолютно независимым й подчиняется его структурным законам. Только их совокупная деятельность имеет большую культурную, общественную и экономическую отдачу.

2. Система социокультурной детермининации функционирования кинематографа, включающая такие формы, как непосредственно институциально организованное влияние, зрительские симпатии, потребности и собственную.

I, внутреннюю кинематографическая политику, характеризуется* доминированием одной из форм в разные исторические эпохи.

3. Возможности современного моделирования разнообразных феноменов культуры позволили создать модели кинопроцесса (нэповская, авторитарно-бюрократическая, «оттепельная», эпохи «застоя», реформаторская), смена которых сказывается на эволюции его структурных элементов (кинотворчестве, кинопроизводстве, кинопрокате, кинопотреблении) и на изменении его функций. Каждая модель имеет свою специфику в системе детерминации, выражающуюся в актуализации структурных и социально-эстетических функций этих элементов. В связи с этим в моделях кинопроцесса на разных исторических этапах начинает преобладать функция одного из них.

4. На протяжении 70-летней истории (с 10-х годов до конца 80-х годов) присутствие западных фильмов в кинопроцессе было то исчезающе малым, то весьма заметным явлением. Такого рода колебания всегда происходили в рамках тщательно организованного социального контроля за кинематографическим заимствованием. Западные фильмы проникали на отечественный экран, но это не угрожало национальной культуре. Киноэкспансия стала возможной лишь в рамках «перестройки».

5. Алтайский кинопроцесс либо зеркально отражал общероссийские тенденции, либо усиливал их, приобретая специфические черты. Наиболее благоприятным периодом было время «оттепели», когда возникли региональные особенности кинопроцесса: разветвленность киносети, расширение культурного пространства кинопроизводства.

Теоретическая значимость диссертационной работы заключается, прежде всего, в методологическом характере исследования, дополнившем категориальный аппарат культурологии дальнейшей разработкой принципов структурно-функционального подхода. Осуществленное посредством демонстрации эффективности структурно-функционального анализа исследование кинопроцесса является тем новым подходом в изучении отечественного кинематографа, который позволяет отвлечься от предметных границ конкретных наук и представить его в парадигме современного культурологического знания как знания интегративного типа, элементами которого выступают история, социология, эстетика. Результаты исследования, конкретизируют применение рассматриваемой проблемы социокультурного функционирования кинематографа в систему культурной регионалистики.

Практическая значимость диссертационного исследования. Результаты диссертации могут быть полезны при разработке проблем методологии исследования кинематографа. Значимым представляется практическое приi * ложение результатов работы в области социокультурного проектирования применительно к отечественной кинематографии, совершенствования системы кинопроцесса на Алтае в соответствии с требованиями, диктуемыми культурной средой.

Основные выводы и положения диссертационного исследования могут составить необходимую методологическую основу разработки региональных программ по киноотрасли, могут быть использованы государственными и муниципальными органами управления, применены на практике в процессе работы кинопрокатных организаций, что будет способствовать улучшению деятельности структур, связывающих между собой сферы производства и потребления фильмов.

Настоящая работа содержит материалы, которые могут быть использованы в преподавании курсов по истории кино, спецкурсов по культурологии. По результатам исследования в разные годы были опубликованы статьи в научных и общественно-политических изданиях.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации отражены в ряде выступлений на научно-практических конференциях и семинарах: всероссийской научно-практической конференции «Технология психолого-педагогической подготовки учителя к воспитательной деятельности» (Барнаул, 1996), краевой научно-теоретической конференции «Методологические и теоретические проблемы социального развития региона» (Барнаул, 1998), межрегиональном семинаре «Охрана культурного наследия Алтая» (Барнаул, 2000). Некоторые положения диссертации докладывались автором на краевой научно-практической конференции по культуре «Перспективы развития культуры» (Барнаул, 2002).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

С первых лет существования кинематографа в России возникли две противоположные модели кинематографа: основанная на свободе и предполагающая его огосударствление. В 1920;е гг. в России сложилась рыночная модель кинопроцесса, для которой был характерен бессознательно, стихийно сложившийся союз между рыночным производством и контролем государства, компромисс между властью и рынком. В рамках этой первой модели оказалось коммерчески невыгодным развитие отечественного киноискусства, что давало простор вестернизации.

В период с конца 1930;х до середины 1950;х гг. в авторитарно- * бюрократической модели кинопроцесса законы экономического развития не действовали. Функционирование киноорганизаций в рамках существовавшей командно-административной системы в первую очередь отвечало идеологической схеме управления киноиндустрией. В рамках этой модели создавалась мощная производственная база, велась протекционистская защита слабого отечественного кинематографа, но при этом тенденция к бюрократическому командованию киноискусством и монополизм, отсутствие творческой свободы, политика «малокартинья» — все это вело к свертыванию кинопроцесса.

В 1960;е гг. происходит реформация авторитарно-бюрократической мо-, дели, особенностями которой стало перераспределение сферы ответственности между творческими работниками и администрацией, замена административно-силовых рычагов управления экономическими стимулами. В рамках «оттепельной» модели сосуществовали монополизированная огосударствленная централизованная система кино и достаточно гибкая, подвижная децентрализованная демократическая структура кинопроизводства. Эта третья модель была почти идеальной, поскольку при интенсивном развитии киноиндустрии мастерам киноискусства предоставлялась возможность свободно творить. Точное определение главных ориентиров в репертуарной политике, поразительно гармоничное сочетание подлинного искусства и зрелищности обеспечивало' интегральный успех картин 60-х гг. у зрительской аудитории. Существовавшая система кинопроката обеспечивала доминирующее присутствие отечественных фильмов в репертуаре* кинотеатров, а государственный монополизм во внешнеэкономической деятельности надежно ограждалвнутренний рынок от экспансии зарубежных кинолент.

В’конце 1970;х гг. в системе управления кинематографа произошли изменения. Кинематографические начальники все чаще стали использовать авторитарно-бюрократические методы, не давая осуществиться замыслам многих киномастеров. Вопрос о соответствии идейно-политическим критериям оказывался более важным, чем прогнозирование возможного зрительского потенциала будущего фильма. Идеологическая перегруженность картин, сверхцентрализованность руководства производством и прокатом, их экономическая разобщенность привели в конце 1980;х гг. к кризису отечественного кинематографа. В рамках этой промежуточной четвертой модели эпохи «застоя» были и положительные моменты. Прежде всего, в 70−80- гг. были созданы все возможности для стабильного кинопроизводства, велась протекционистская защита* отечественного кинематографа. Присутствие западных фильмов в кйнопроцессе было заметным явлением, но в 80-е гг. формирование репертуара происходило-в рамках тщательно организованного социального контроля. Именно поэтому проникновение зарубежных фильмов на отечественный экран еще не приобрело форму киноэкспансии, угрожающей национальной культуре. Последняя стала возможной лишь в конце 80-х годов, когда в советском обществе произошли изменения исторического масштаба.

Реформаторская модель кинопроцесса способствовала переходу от ди-ректорско-административных форм к собственно экономическим методам социокультурной деятельности. Базовая модель перестройки советского кинематографа’узаконила самоуправление, хозрасчет между студиями, кинопрокатом и киносетью, кинорынок, которые применялись во времена НЭПа.

Но политика Госкино и Союза кинематографистов СССР по перестройке системы отечественного кинематографа, демонополизация, разобщенность усилий федерального центра, администраций субъектов России и органов местного самоуправления и хаотичные рыночные преобразования кинемато «графии резко' ослабили системную целостность кинопроцесса. Распад системных связей принял угрожающую форму дезинтеграции трех структурных элементов кинопроцесса: кинопроизводство — кинопрокат — кинотеатр. В кинематографе стали происходить деструктивные процессы: функциональный кризис отечественного кино, подражание западным моделям и связанный с этим кризис фильмопроизводства, понижение уровня художественных интересов и вкусов зрительской аудитории, сужение рыночной ниши отечественного кино, ставящее под угрозу само его существование как феномена национальной культуры. Но в рамках пятой реформаторской модели кинопро-i цесса была создана стратегия возрождения отечественного кинематографа, связанная с его государственной поддержкой.

На всех этапах развития отечественного кинематографа наиболее сильное влияние оказывали факторы социокультурного порядка, такие как политика партии и правительства, внешняя политика государства, уровень экономического развития страны в целом и благосостояния народа в частности, процессы в области культуры и искусства. Анализ системы социокультурной детерминации функционирования кинематографа, включающий такие формы, как непосредственно институциально организованное влияние, зрительские.

• (потребности, и собственную внутреннюю кинематографическая политику, позволил выяснить доминирование одной из форм в разные исторические эпохи. Так, нэповская рыночная модель опирается на вкусы зрителей, в рамках авторитарно-бюрократической модели и в эпоху «застоя» в основном все определяет государственная политика, «оттепельная» и реформаторская модели кинопроцесса испытывают институциальное влияние, опираются на внутреннюю кинематографическую политику и предпочтения зрителей.

Исследование модели кинопроцесса как репрезентанта социокультурной деятельности показало, что ее специфика выражается в актуализации структурных функций элементов. В связи с этим в моделях на разных исторических этапах начинает преобладать функция одного из элементов. Во времена НЭПа социальные условия актуализируют кинопроизводство, которое определило структуру функционирования кинопроцесса. В авторитарно-бюрократической модели актуализировалось кинопотребление, в «отте-пельный» период — кинотворчество. Эпоха «застоя» требовала особого внимания к кинопродвижению, работе со зрителем, поэтому на первый план выходят функции кинопроката. В постсоветское время в связи с реформированием кинематографа вновь актуализируется кинопроизводство.

При рассмотрении особенностей развития кинопроцесса на Алтае с начала века и кончая 1990;ми гг. мы выявили самый плодотворный период: культурный микропроцесс 60-х — начала 70-х гг., который рассматривается в рамках третьей «оттепельной» модели. Алтайская регионалистика отражает общероссийское кинематографическое движение, когда художественное кино создается в расчете на все социальные слои. Если в авторитарно-бюрократической модели региональный процесс был уменьшенным повторением российского, то в «оттепельной» модели возникает региональное культурное своеобразие. Алтай, будучи отдаленным регионом, в 60−70-е гг. t становится одним из крупнейших в сфере кинопроизводства, кинопроката, киносети.