Византизм в русском искусстве 40-х – 50-х гг. XIX века. 
Архитектура и монументальная живопись

Министерство культуры Российской Федерации Красноярский государственный художественный институт Кафедра «Мировой художественной культуры и социальных дисциплин»

Реферат

На тему «Византизм» в русском искусстве 40-х — 50-х гг. XIX века. Архитектура и монументальная живопись"

По дисциплине: История зарубежного искусства и культуры

Красноярск 2010

Опираясь на труды авторов Е. И. Кириченко, К. Леонтьева, В. Г. Лисовского и других, я поставила задачи в рамках данного реферата: проследить влияние общей мировоззренческой ситуации в стране и российского менталитета на формирование «Византизма»;

какие конкретные черты, элементы и теоретические основания послужили развитию «Византизма» в России;

Насколько «неорусский стиль» 19-го века отличен от своих первоистоков на примерах архитектуры и монументальной живописи.

Российское мировоззрение 40-х-50-х гг. 19 века (романтизм как предпосылка к «неорусскому стилю»)

1825 г — в России закончился 18 век, с ним ушел просвященный абсолютизм.

Русский романтизм — подъем национального самосознания. С 1812 г. новые социально-этические ценности в общественном сознании понятия «человечество», «общечеловеческий» сменились на «народ» и «нация».

Декабризм. С 1825 г — возрождение национальной культуры дифференциация: западники и славянофилы. Славянофилы считали, что новый подъем искусства возможен только на основе православной веры и религиозного воодушевления, а сплотить народ можно только в храме.

Составление программ росписи церквей, когда храм одновременно был и «домом молитвы» и своеобразной энциклопедией русской святости. М. П. Погодин. И. И. Свиязев. Понятие «русская народность».

Новое представление о прекрасном: новизна, неповторимость, разнообразие, неожиданность.

«Народность, Православие и Самодержавие» формула официальной народности, выдвинутая министром просвещения С. С. Уваровым в 1833 году

Термин «Византизм» (происхождение; суть обозначаемого явления)

В 1830-е годы появился термин «Византизм».

Своеобразие русской культуры обусловлено ее принадлежностью в допетровскую эпоху к культуре византийского круга. Романтическая философия, эстетика, историософия приобщенность русской культуры к древнегреческой ветви античной культуры. Принадлежность к византийской культурной традиции, противопоставляя Россию всем европейским странам, подчеркивала неповторимость ее культуры определение как византийской самим употреблением термина раскрывало ее особое место в культуре Европы — неотделимость от нее и неслиянность с ней.

Неотделимость национальной идеи от конфессиальной (православие).

Князь Г. Г. Гагарин. Роль деятельности в развитии «Византизма»

Формирование интереса у Гагарина к «русско-византийскому стилю». Москва 1833 г.

В 1833 году Гагарин посетил Москву. Выросший вдали от Родины и проведший большую часть сознательной жизни в Европе, человек знал Москву лишь по изображениям на гравюрах и литографиях, но он был русским и, более того, «рюриковичем», чувство патриотизма жило в его душе и влекло к древнему городу.

Листы альбомов Гагарина заполнены рисунками, изображающими стены и башни Кремля, терема, соборы и церкви. Гагарин смотрел на все это не просто взглядом путешественника, но и с точки зрения человека, знакомого с историей архитектуры (в Париже он посещал занятия в Сорбоне, в частности курс архитектуры и строительного дела).

Константинополь 1834 г.

В 1834 году Гагарин получил назначение в русское посольство в Константинополе. Это путешествие, а так же многочисленные экспедиции, которые он совершал по Малой Азии с целью знакомства с памятниками искусства и архитектуры, заложили основу глубокого интереса к византийской культуре.

Кавказ 1840 г.

В 1840 году Гагарин вместе с остальными участниками «союза шестнадцати» отправляется на Кавказ возможность ближе познакомиться с памятниками древней восточной архитектуры.

Деятельность князя в византийском направлении в искусстве

Архитектура

1848−50гг. Тифлис. Участие в строительстве тифлисского театра и создании его труппы.

Собственноручно выполнил проекты многих церквей. Например: Военный собор и гимназическая церковь в Тифлисе, храмы в Кутаси, Шуше, Екатеринодаре и т. д. Церкви, построенные Гагариным выполняли роль своеобразных форпостов христианства на юге России.

Росписи Восстановление древних фресок Мцхетского собора и росписей Сионского собора в Тифлисе. «Художником возобновлялось по возможности все древнее в храме», а также были выполнены новые росписи в русско-византийском стиле. Здесь впервые им была использована техника применения восковых красок во фресковой живописи.

Роспись церкви святого Николая Чудотворца в Мариинском дворце в Санкт-Петербурге в русско-византийском стиле. Изменение алтарной части согласно византийской и древнерусской традиции. Глубокое духовное содержание древневековых образцов выражено не иконописными средствами, а приемами классической академической школы.

Теоретические труды Иллюстрированные издания «Собрание византийских, грузинских и древнерусских орнаментов и памятников архитектуры», «Происхождение пятиглавых церквей», «Строителям русских церквей» и другие.

В своих трудах Гагарин высказывает мысль о трех источниках древнерусской архитектуры — византийском, восточном и итальянском.

Издание «Живописный Кавказ» в Париже в 1857 г.

Театральные декорации.

1850-е — 60-е гг. — театрально-декорационная живопись и постановка «живых картин».

Постановка в Александринском театре пьесы А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного».

1856 г. Декорации к постановке поэмы Лермонтова «Демон».

Деятельность Гагарина в должности вице-президента Академии Художеств (с 1859 г.).

Гагарин разработал новый устав: ввел в программу впервые курс православного иконописания, основанный на изучении византийского и древнерусского искусства. По инициативе Гагарина в академии был создан «музей иконописного класса», переименованный в Музей христианских древностей, а позднее в Музей древнерусского искусства.

Архитектура Храмы

Храм — ведущий тип зданий 1830−1910;х гг.

Единственно возможной, доступной, общепонятной и органически свойственной системе понятий народной культуры формой социального, классового, группового самовыражения и самоутверждения вплоть до революции оставалось именно культовое зодчество. Храм был не просто главным, а единственным типом общественного здания, олицетворявшим бесспорную в народной культуре систему духовных ценностей.

Особенности обновления древнерусской традиции в храмах византийского стиля:

Широта в возрождении большого числа типов храмов, распространенных в древнерусском зодчестве и вместе с тем избирательность. В сферу внимания зодчих попадают почти все существовавшие в 17 веке типы.

Архитектор К.А.Тон

романтизм васнецов национальный направление Храм Христа Спасителя

Поворот к византийскому стилю приобрел необратимость и всероссийский масштаб в 1830-е годы в связи со строительством по проекту К. А. Тона храма Христа Спасителя в Москве. Храму Христа Спасителя принадлежит решающая, первостепенная роль в становлении национального стиля в культовой архитектуре России. Причина — значительность выражаемого им содержания, бывшего следствием значительности события, увековечению которого служило строительство собора. Он сооружался во исполнение обета Александра 1, данного в тяжелейшие для России дни французской оккупации, и стал первым в России национальным храмом-памятником, храмом-музеем.

История возведения храма (проект Витберга)

В конце 1812 года, после того как французские войска покинули пределы страны, императором был издан манифест о строительстве в Москве благодарственного храма-памятника во имя Христа Спасителя. По проекту победившего в конкурсе А. Л. Витберга грандиозное сооружение в стиле классицизма предполагалось воздвигнуть за пределами Москвы на Воробьевых горах. Начатое в 1825 году строительство вскоре было прекращено. Обвиненный, как оказалось впоследствии ложно, в казнокрадстве архитектор А. Л. Витберг был сослан в Вятку. Семь лет спустя, уже после смерти Александра 1, к строительству храма Христа Спасителя вернулся Николай 1. Но возвращение не было повторением. По мысли императора, строительство было возобновлено на новом месте, в ином стиле, по иной программе, по проекту другого архитектора. В 1832 году в рамках празднования 20-летия Отечественной войны в историческом центре древней столицы на самом высоком после Кремлевского холма месте, на берегу Москвы-реки, в непосредственной близости от него состоялась торжественная закладка собора, самого крупного в России; по высоте он превосходил колокольню Ивана Великого. В 1839 году — в год следующего юбилея (минуло четверть века после взятия Парижа и заключения мира с французами) началось его возведение.

Идейная основа Все символично и наполнено смыслом: стиль, место его расположения, размеры.

Расположение: храм сооружался поблизости от Кремля, но не в Кремле, в непосредственном соотношении с ним, но вне его подчеркивалась связь с древней историей России, представляемой древними святынями Кремля, и отделенность от нее, самостоятельность по отношению к ней. Храм Христа сооружен симметрично собору Василия Блаженного, стоящему на другой, восточной от Кремля, стороне. Содержательное сходство — храмы-памятники, с которыми ассоциировались эпохальные в жизни страны и народа события.

Композиция и стилистика храма

Большой Кремлевский дворец

Предпосылки создания, замысел

Создан КА. Тоном (в содружестве с ним работала большая группа зодчих: Ф. Ф. Рихтер, А. С. Каминский, Н. И. Чичагов, П.А. Герасимов) Обстоятельства создания нового императорского дворца в Московском Кремле представляют мировоззрение послепетровского периода русской истории. Его замысел созрел в ходе начатой в 1835 году реставрации древних Теремов под руководством художника Ф. Г. Солнцева. Цель реставрации Теремов сводилась к возвращению древнему царскому дворцу характера «первобытного византийского вкуса».

Обновление центра города проходило под знаком программного возврата к истокам и осуществлялось в русском стиле.

В проекте Большого Кремлевского дворца все подчинено сохранению исторически сложившегося облика, структуры и планировки Кремля. Новые здания обретают смысл и значение только в соотношении с существующими древними. В самом подходе, в программе доминирует установка на преемственность, на продолжение национальной традиции, достижение гармонического единства старого и нового, древнего и возрождающего древнее наследие современного.

Русский стиль дворца. Архитектура его соответствует одновременно окружающим зданиям. Начиная со времени царствования Николая 1, соответствие облику древних зданий всегда подразумевает, и не только в отношении культовых сооружений, но и гражданских, обращение к древнерусскому наследию. При проектировании Большого Кремлевского дворца сознательно ставилось требование передать в его облике русскость — то, что казалось тогда выражением национального духа и связи времен: «Все, что строится вновь, запечатлевается национальной, византийско-русской характеристикой, все, что пристраивается, согласуется в стиле с существующим».

Существенно изменилось назначение главных сооружений и их место в системе городского плана. В середине XIX века реконструкция центра оказывается, прежде всего, связанной с берегом Москвы-реки и речными панорамами, формируемыми наиболее традиционными типами зданий — дворцом и храмом. К. А. Тон обращается не к классическому, а к отечественному наследию, используя в качестве образца находящиеся здесь же в Кремле постройки.

Строительство нового Большого Кремлевского дворца мыслилось как важная, определяющая часть работ по переустройству Кремля, а значити центра древней столицы.

Расположение, композиция дворца

Новая ориентация главного фасада дворца в сторону Москвы-реки. Большой Кремлевский дворец занял место, где со времени Ивана Калиты традиционно размещался княжеский, царский, императорский дворец, — в южной высокой части Кремлевского холма, близ Благовещенского собора. В допетровское время главные здания сложного многосоставного комплекса имели глубинную ориентацию и выходили на Соборную площадь. В 1743 году на месте снесенных палат по проекту Б. Ф. Растрелли было возведено Гобразное в плане здание нового дворца. На протяжении второй половины ХVIIIXIX века оно несколько раз перестраивалось; в 1838−49 годах на его месте соорудили существующее здание.

Элементы регулярности. Горизонтальную протяженность дворца (700 помещений, длина главного, обращенного к реке корпуса 125 м) поддерживает горизонталь расположенной у подножия Кремлевского холма стены. Обращенная к реке сторона Кремля обрела черты фасадности, а река — черты парадно оформленной магистрали.

Два противоположных принципа. Группа соборов и колокольня Ивана Великого на Соборной площади сохранили типичные для допетровского времени особенности: многосоставность основанного на взаимодействии отдельных объемов ансамбля, глубинную ориентацию. С ними контрастирует геометрически четкий нерасчлененный блок нового дворца. Принцип проектирования крупного здания в виде единого объема — следование классицистической традиции — особенность дворцового комплекса, неотделимая от сознательной установки на возрождение древней. Синтез обеих и определяет специфику замысла зодчего.

Дворец образует в плане неправильный прямоугольник с внутренним двором в центре. Северный корпус — это превратившийся в интегральную часть нового комплекса древний Теремной дворец. Он и послужил прототипом композиции фасадов двух новых корпусов, вмещавших парадные залы.

Нет ступенчатости объема и живописной композиции. Однако в новом дворце воспроизводится система членений и декора в византийском стиле: расположенные в равномерном ритме на поверхности фасада окна сложной формы с нарядными наличниками, поэтажность членений; выступающий нижний этаж Большого Кремлевского дворца образует открытую обходную галерею, напоминающую галереи Теремного дворца. Большой Кремлевский дворец двухэтажный. Но во имя сохранения зрительного сходства и масштабности прототипа ему придан вид трехэтажного (парадные залы южного и восточного корпусов двусветные).

Кремлевский дворец образует единое целое с построенной так же по проекту К. А. Тона в 1844−50 годах Оружейной палатой. Вопреки симметрии главного фасада Большого Кремлевского дворца композиция комплекса в целом возрождает древнерусскую традицию живописного ансамбля. Симметрии второстепенных элементов композиции ансамбля и фасадов отдельных зданий противостоит асимметрия целого. Сходство композиции фасадов двух сооружений (выделенность цокольной части, мерность ритма, близкие по форме окна) подчеркивает единство; различия (самым активным элементом фасадов Оружейной палаты являются созданные по образцу нарышкинских храмов витые резные колонки) — самостоятельность каждого здания в системе сложного целого.

Идейное содержание, функции, предназначение дворца

Тенденция к музеефикации — общая черта архитектуры романтизма. Подобно храму Христа Спасителя, Большой Кремлевский также обнаруживает тенденцию превратиться в дворец — музей, дворец-памятник. Стремление сделать музейную часть интегральной частью дворцовых помещений.

Снижение роли дворцовой функции, превращение дворца в дворец-музей, дворец-памятник утрата его самодовлеющего значения. Об этом говорил и державный заказчик Большого Кремлевского дворца: «Кремлевский дворец мой < …) будет новым достойным украшением любезной Моей древней столицы, тем более, что он вполне соответствует окружающим его зданиям, священным для нас, и по соединенным с ними воспоминаниям веков минувших и великих событий отечественной истории», и митрополит Филарет: «Любя жить не отдельною личною, но единою общей с своим народом и царством жизнь, Он [царь] благоволил, чтобы Его дом был царский и царственный, чтобы в нем ознаменовались и Царь и Царство, чтобы это была скрижаль и каменная книга, в которой можно читать и величие настоящего и чтимую память прошедшего и назидание для будущего» — идея славянофилов и представителей официальной народности.

Большой кремлевский дворец — олицетворение русской идеи и особенностей русского исторического пути. Его своеобразие в гармонии трех составляющих — православия и народности, скрепленных узами монархии. Здесь обозначилась идея единства России, ее «Народность, Православие и Самодержавие»

Градостроительство

Этажность:

Для России типична сравнительно невысокая рассредоточенная одно-двухэтажная застройка с царящими над ней объемами многочисленных храмов и колоколен.

Увеличение объема церковного строительства и протекавшее параллельно увеличение размеров соборных и даже приходских храмов шло при фактическом сохранении прежних размеров жилых домов. Этажность рядовой застройки в России даже в крупных губернских городах на протяжении XVIII — XIX веков за редкими исключениями не менялась. В застроеннном каменными зданиями центре преобладали постройки в два этажа. Здания в три этажа немногочисленны. Сооружения в четыре и пять этажей на протяжении второй половины XIX века оставались редкостью даже в Москве. Значительное увеличение в XIX веке размеров и высоты культовых сооружений при стабильности высоты основной массы рядовой жилой застройки сопровождается ростом роли храмов в облике городов. По размаху и активности влияния на облик городского ансамбля храмовое строительство прошлого столетия по всей территории России не имеет себе равных ни в Европе, ни в предшествующие столетия в собственной стране.

Исключением вплоть до конца XIX века остается лишь Петербург с типичной для его центральных районов трех — четырехэтажной сплошной застройкой улиц. Но и там делается все возможное для возрождения и обновления сложной иерархической структуры, основанной на пространственном взаимодействии вертикалей храмов и горизонтализма гражданской застройки.

Взаимодействие и взаимосвязь этих двух типов организации пространства создавали разномасштабное и разнохарактерное, контрастное, национально неповторимое целое русского города середины XIX — начала ХХ века: сочетание послепетровской регулярности с сохранившейся в классицизме и пережившей процесс обновления в XIX веке древнерусской живописностью, рожденное национальным чувством прекрасного обилие вертикалей и привольность застройки.

Монументальная живопись и декоративно-прикладное искусство

Васнецов В.М. — родоначальник «религиозно-национального направления»

Религиозно-национальное направление вытекло, последовало, сформировалось на основе «византизма», продолжило тему «византизма».

Религиозно-национальное направление, предложенное Васнецовым, по своей изобразительной форме было эклектично. Оно сочетало византийские и древнерусские иконописные традиции с приемами академической школы и не чуждалось народных мотивов. В его канву входили изобразительные нововведения модерна и западные тенденции, переработанные под так называемый «национальный тип». Именно многообразие разновременных изобразительных признаков составляет природу церковной живописи 19 века.

Интерьер Храма Христа Спасителя

принцип обновления наследия Древнерусская традиция переживает как бы двойное возрождение: прямое обращение к допетровскому опыту накладывается на обозначившийся именно в это время интерес к архитектуре русского барокко и к ее практике переосмысления древнерусской традиции. Со второй четверти XIX века наступает время устойчивого, сохранявшегося на протяжении всего столетия интереса к наследию барокко.

Обращение к наследию барокко — типичная черта романтизма. В архитектуре возникает устойчивый интерес к опыту архитектуры русского барокко.

Ограниченность распространения византийского стиля сферой культового зодчества и ориентация по преимуществу на древнерусские образцы делают его антиподом «готики» второй половины ХVIIIначала XIX века. Но, несмотря на явное отталкивание, византийский стиль связан с «готикой» сохранением присущего именно «готике» широко понимаемого визуального сходства с историческим прототипом, легкой узнаваемости источника.

В храме Христа Спасителя два способа возрождения наследия: структурный и визуальный, отлились в глубоко своеобразное и выразительное целое. Строительство храма Христа вчерне (без внутренней отделки) было завершено в середине столетия (в 1859). Отделочные работы в интерьере и росписи велись уже во второй половине столетия.

Характерная для XIX века тенденция к своеобразному овладению внутренним пространством — размер, простор, целостность и устремленность ввысь интерьера храма.

Увеличение вертикализма внутренних помещений проявилось в храме Христа Спасителя в своеобразной интерпретации распространенного в классицизме типа квадратного в плане центрического четырехстолпного крестово-купольного храма.

Черты древнерусского культового зодчества — неразвитость по сравнению с католическими оси восток-запад и значительность вертикального направления, преимущественное внимание к выразительности объема и силуэта, относительно небольшие размеры внутренних пространств храма по сравнению с его объемом, скульптурность, компактность и обозримость всего сооружения, равенство всех фасадов и невыраженность главного, вертикализм композиции фасадов и интерьеров.

Эффект устремленности интерьера ввысь, подчеркнутое преобладание вертикальных размеров над горизонтальными. В храме Христа Спасителя вертикализм в интерьерах выражен сильнее, чем в облике фасадов. Общая ориентация на присущую многим типам древнерусских храмов столпообразность интерьера.

В храме Христа Спасителя все подчинено выделению композиционного и смыслового значения центрального подкупольного пространства.

Иконостас. Центричность композиции интерьера не нарушалась устройством обязательного в храме иконостаса. Впервые обозначившаяся в классицизме тенденция отказаться от традиционного высокого многоярусного иконостаса, отсекавшего от помещения для молящихся значительную часть пространства церкви, и возродить невысокие алтарные преграды раннехристианских храмов иконостасу придан облик небольшого шатрового храма.

В отделке интерьеров была использована богатейшая гамма тонов природного камня разных пород — яшмы, лабрадорита, порфира.

Создатели храма вернулись к древнему принципу сплошной росписи стен, к принятым в искусстве Византии и Киевской Руси золотым фонам. Однако это было не возвращением, а творчеством на основе синтеза древней традиции и принципов искусства Нового времени. Чередование и ритм элементов декора, соотношение с реальной архитектурой — ритмом, размещением, формой, размерами проемов, способом сопряжения стен и сводов — превращались в важное интегрирующее средство. Они помогали сделать росписи, в которых в соответствии с особенностями художественного языка Нового времени резко возросла объемность фигур и пространственность композиций, неотъемлемой частью интерьера.

В храме Христа Спасителя возрождается свойственное древнерусскому искусству значение фигуративных росписей. Но по сравнению с допетровским периодом роль орнаментальной росписи церковного интерьера существенно возросла. Сохранилась в ней и унаследованная от классицизма архитектурность.

Над проектированием и строительством храма Христа Спасителя работали архитекторы С. Б. Дмиитриев, И. И. Свиязев, И. И. Рахау, А. И. Резанов автор детального проекта отделки интерьера и руководитель работ в 1870−80-е годы, и другие; росписи и иконы исполняли П. В. Басин, Ф. А. Бруни, А. Т. Марков, ВЛ. Верещагин, В. М. Васнецов, К.Е. МаковскиЙ, В. И. Суриков, Г. И. СемирадскиЙ и другие; скульптуры для фасадов собора — Н. А. Рамазанов, А. Б. Логановский, М. А. Чижов, П. К. Клодт.

Солнцев — один из самых ярких представителей «художественной археологии», характерного явления культуры ХIХ — начала ХХ века.

Терема. Художественно-археологическая деятельность руководителя реставрационных работ в Теремном дворце Ф. Г. Солнцева началась в середине 1820-х годов, когда президент Академии художеств предложил только что закончившему ее курс питомцу «заниматься по части археологической и этнографической на пользу «художников-питомцев Академии».

Внутреннее убранство Теремов, к восстановлению которых приступил Солнцев, за исключением незначительных фрагментов, не сохранилось. Восстановление велось по аналогам: при их отсутствии «по общему характеру сохранившихся украшений», исходя из существовавших в то время представлений о русском стиле. Солнцев вспоминал, что принятый к осуществлению проект восстановления Теремов был пятнадцатым по счету; четырнадцать предыдущих были забракованы Николаем 1. Объем работ был громадным, отличался чрезвычайным разнообразием. Особое внимание художник уделил четвертому ярусу Теремов, где в 17 веке находились царские покои, превращенные его усилиями в первый музей русского быта. Солнцевым была выполнена роспись стен и сводов, в окна вставлены дубовые рамы с цветными стеклами, установлены воссозданные по образцам 17 века предметы мебели и изразцовые печи.

Роль художественно-археологической деятельности Солнцева в развитии национального направления.

Рисунки Солнцева составили содержание шеститомного издания «Древности Российского государства». Наряду с Н. Е. Ефимовым он был в числе первых, кто обмерял и зарисовывал древние храмы и другие постройки старых русских городов. Он «открыл и восстановил древнюю стенопись в соборе Киевской лавры, открыл фрески Софийского собора; в разных городах России открыл, возобновил и привел в первоначальный вид многие остатки русского искусства».

И доказал тем самым, «что своеобразный русский стиль может зачастую спорить со стилями, заимствованными у иноземцев» (а это в России второй четверти XIX века приходилось доказывать) Его трудами деятельность, направленная на возрождение национального стиля на основе древнерусского наследия, выходит за рамки архитектуры и распространяется на другие виды художественного творчества — церковные, общественные и жилые интерьеры, прикладное и изобразительное искусство, мебель.

Восстановленное по проектам Солнцева убранство Теремов предопределило не только особенности жилых интерьеров в русском стиле; оно во многом предвосхитило и своеобразие церковных интерьеров с типичной для XIX века любовью к большим, покрытым ковровым орнаментом крупного рисунка плоскостям. Солнцев был едва ли не первым художником, получившим академическое образование, удостоенным звания академика, который принял язык древних фресок и иконописи.

Декоративно-прикладное искусство

Солнцев выступает как первооткрыватель. По его эскизам специально для Большого Кремлевского дворца был создан сервиз великого князя Константина Николаевича.

Необычная и новая задача создать ансамбль, отвечающий византийскому стилю архитектуры нового Кремлевского дворца и реставрированных Теремов.

Общие стилевые признаки отделке Теремов и Сервиза:

равнозначность, равноакцентность.

идея связи царской и народной идеи или мысль о народности самодержавия. Монограмма заказчика ВККН (Великий князь Константин Николаевич) и государственный герб России — двуглавый орел — являются обязательным элементом всех без исключения предметов сервиза.

Обращение к разным источникам, часто взаимоисключающим, но обнаруживающим общность в пределах широко понятого целого.

В архитектуре — к разнохарактерным традициям древнерусского зодчества, к шатровым и столпообразным композициям 16−17 веков, к широкому спектру региональных особенностей и типов храмов. В прикладном искусстве — использование широкого круга источников: предметов разного времени, выполненных в разных материалах, техниках, традициях. При создании эскизов предметов из фарфора Солнцев создает эффект драгоценных камней, включавшихся в древнерусских изделиях в качестве одного из элементов декора в шитье тканей, в металлическую утварь, в оклады Евангелий; здесь и узоры, воссоздающие плетенку орнаментов древних рукописей, и мотивы крестьянских вышивок, разнообразные мотивы древней резьбы по дереву и камню. Декор и поверхность фарфоровых предметов имитируют фактуру разных материалов — металл, дерево, эмаль, вышивку.

Академический исторический жанр и салонная живопись

Родина Салона — Франция, Париж.

Особенности салонной живописи — ловкость изображения и легкость восприятия. Экзотичность, заманчивость сюжета; не предполагает творческого поиска, наоборот, оно работает на приеме и быстро превращается в штамп. Ориентировано на идеальное, но утратившее возвышенное.

В России — Т. А. Нефф Академический исторический жанр.

Обращение к теме Древней Руси.

Аромат эпохи начинает цениться больше, чем ее герои.

Россия — М. П. Клодт, К. Е. Маковский, Г. С. Седов, К. Б. Вениг, С. И. Грибков, В.С. Смирнов

Заключение

«Византизм» в русском искусстве XIX века сложился под влиянием общей мировоззренческой ситуации в стране и российского менталитета. Здесь можно привести слова Константина Леонтьева — «Византийский дух, византийские начала и влияния, как сложная ткань нервной системы, проникают насквозь весь великорусский общественный организм». Русское искусство 40-х — 50-х гг. — это выражение идеи официальной идеологии: православие, самодержавие, народность. Главная идея николаевского царствования получила, таким образом, градостроительное, архитектурное и живописное воплощение.

Согласно Е. И. Кириченко, автору книги «Русский стиль», «Византизм» 19-го века взял только внешне отличимые элементы архитектуры, при этом сохраняя классицистические конструктивные элементы, т. е. из искусства Византии и Древней Руси архитекторами 19-го века использовались в основном только декоративные элементы.

1. Леонтьев К. «Византизм и славянство».

2. Е. И. Кириченко «Русский стиль», «Галарт» 1997 г.

3. В. Г. Лисовский «Национальный стиль» в архитектуре России", Совпадение, 2000 г.

4. А. В. Корнилова. «Григорий Гагарин. Творческий путь от романтизма к русско-византийскому стилю» «Искусство», 2001 г.

5. Анна Корнилова. «Григорий Гагарин» «Белый город» 2004 г.

6. Савельев Ю. Р. «Византийский стиль в архитектуре России второй половины 19 — начала 20 вв.» 2005 г.

7. Е. М. Кишкинова «Византийское возрождение» в архитектуре России. Середина XIX-начало XX века" «Искусство-СПБ», 2007 г.

8. Виктор Власов Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. Том VIII. Р-С. Азбука-классика, 2008 г.

9. Гусакова Виктория. «Виктор Васнецов и религиозно-национальное направления в русской живописи 19-начала 20 вв.» «Аврора», 2008 г.

10. В. Г. Лисовский «Архитектура России XVIII-начала XIX века. Поиски национального стиля» Белый город, 2009 г.

11. Елена Нестерова поздний академизм и салон. «Аврора» 2004 г.