Одной из сущностных характеристик культурной ситуации конца XIXначала XX века является переход от христианской картины мира к прометеевской модели цивилизации1. Жизненная сила космоса, созидательная энергия эволюции, которым предлагал поклоняться XX век, были по сути дела ничем иным, как идолами новой религии — религии прогресса. «Мы, — заявляли прогрессисты в начале века, — тем более имеем право отвергать „небо“, чем более уверены в силе и красоте земной религии». Так возвестил о себе на культурном перевале от XIX столетия к XX самоопорный прометеистский Человек. «Промышленная цивилизация — цивилизация огня и железа. Индустриализм, разрушив культурные структуры аграрного общества, придал производственной деятельности человека титанический характер. Промышленную революцию осеняет образ Прометея. Критики индустриализма и лежащего в его основе механицизма с самого начала обращали внимание на богоборческий характер этого образа, предполагающего рукотворное создание нового, технического мира"4.
Звездолет, с которого герой романа «Солярис» Кельвин Крис отправляется на космическую станцию, назывался «Прометей». Выбор Станиславом Лемом подобного названия для детища прогресса не случаен.
Примечателен и диалог Кельвина со своим коллегой астронавтом Снаутом.
Ты должен знать, — напоминает Снаут Кельвину, — что наука занимается только тем, как что-то делается, а не тем, почему это делается"5. По сути дела Снаут почти слово в слово повторяет тезис механицистов, явившихся идеологами прогресса. «Согласно механистической позиции Декарта, ученый должен выяснить, каким образом бог создал те или иные вещи, а не для чего он это делал"6. Но если Декарт остается при этом глубоко верующим прихожанином, то преобразователи мира начала века подменяют Бога секулярными культами и идолами индустриальной эпохи. Вопрос «почему это делается?», «для чего?» полностью вытесняется из сознания человека XX века вопросом «как что-то делается?», «каким образом?» То есть вытесняются именно последние вопросы бытия.
Объясняя замысел картины «Солярис» (1972), снятой по роману С. Лем, Андрей Тарковский делал акцент на его нравственную проблематику. Он говорил, что проникновение в сокровенные тайны природы должно находиться в неразрывной связи с нравственным прогрессом. Сделав шаг на новую ступень познания, необходимо «другую» ногу поставить на новую нравственную ступень. Этой же парадигме посвящена последняя картина Тарковского «Жертвоприношение» (1986). Именно нравственная ступень и выглядит самой неубедительной в прометеевской модели цивилизации. Ступень эта слишком шатка для того, чтобы выдержать царя природы, поднимающегося все выше и выше по лестнице познания. Восхождение на все более высокую ступень власти над стихией и материей, которое не сопровождается духовным преображением человека-покорителя, оказывается в итоге губительным как для самого человека, так и для среды его обитания. Иррациональные глубины бытия, о которых писали русские религиозные философы начала века, скрыты от человека, исповедующего идеологию машины.
Формы перехода от христиано-центристской модели цивилизации к прометеевской модели оказались крайне причудливы. И на Западе, и в России «материалистический взгляд на мир фактически взял вверх над религиозным мировосприятием"7, но в России материалистический взгляд в силу особого «русского религиозного темперамента», о котором писал о.
Николай Бердяев в работе «Истоки и смысл русского коммунизма», сразу же обрел статус новой религии — религии коммунизма, религии общества. На это же указывает и священник Александр Мень: «История гражданской войны в России двадцатых годов — яркий пример того, как вера в будущее, в справедливость, в своего рода Царство Божие на земле побеждает все преграды».9 Таким образом, в России произошла смена одной религиозной модели мира другой религиозной моделью — моделью, хотя и противоположной христианской"10, но обладающей последовательностью, цельностью и имеющей миллионы приверженцев. Однако не стоит забывать и о предостережении русского философа Сергея Булгакова, который в работе «Два Града» отказывает новой религиозной модели мира в религиозной состоятельности: «.социализм по-своему тоже пробуждает массы, делает их «сознательными" — однако это пробуждение имеет свою особую цель и особый характер. Оно не идет в религиозную глубину души, но ограничивается областью внешних социальных отношений. Благодаря ему изощряется взор лишь на внешние различия в положении людей, обостряется их классовый инстинкт, усиливается чувство социальной обособленности, соревнования, вражды. Но этот рост сознательности в социальном или классовом направлении может и вовсе не сопровождаться ростом религиозной или общечеловеческой личности, напротив, обращается ему нередко даже в ущерб"11.
Подобный процесс, который современный французский писатель Мишель Уэльбек назвал «метафизической мутацией», произошел и на Западе. Вот только на Западе статус новой религии обрела прометеевская модель — и божеством религии Прогресса стал частный человек (с его вполне земными прагматичными интересами), тогда как в России обожествили человека коллективного, человека со сверхличными ценностями.
В «Истоках и смысле русского коммунизма» (глава «Коммунизм и христианство») Бердяев говорит о неком «персоналистическом социализме», который пытается совместить, казалось бы, несовместимое — «путь лишь личного спасения души» со спасением общим, предполагающим «соборное объединение и дело», то есть с идеей соборности, важнейшей опорной идеей философа Николая Федорова. «Христианство представляется мне соединимым лишь с системой, которую я назвал бы системой персоналистического социализма, соединяющего принцип личности как верховной ценности, с принципом братской общности людей. При этом необходимо делать различие, которого не делает коммунизм, различие между осуществлением справедливости в общественной жизни, предполагающим момент принуждения, и осуществлением братства людей, их подлинного общения или коммуникации, предполагающим свободу.
1 9 человека и действие благодати". С одной стороны, между коммунизмом и христианством пролегает такая же пропасть, как между принуждением и свободой, но с другой стороны, пропасть эта оказывается преодолимой «русским религиозным темпераментом», особым типом миросозерцания, выражающимся в беспрестанном поиске единоспасающей истины.
Представить себе русское искусство как рубежа веков, так и XX века вне обозначенной парадигмы невозможно. Русское, а затем и советское искусство искало канон человека, апеллируя к недрам коллективистского сознания, и там, в недрах этого сознания простирало горизонт личности, которая оказывалась способной брать ответственность не только за себя саму, но и за всех. И здесь снова сказался религиозный темперамент, его особые национальные свойства. Таким универсальным каноном человека и человечности по традиции, насчитывающей почти две тысячи лет, могла быть только одна фигура, один образ — образ Христа.
Выдающийся русский мыслитель Александр Горский в середине 1920;х гг. писал: «Никто не сможет и не сумеет отрицать значимость Христа как художественного образа. С Ним, следовательно, необходимо как-то посчитаться, с Ним встретиться лицом к лицу обязан теперь каждый художник, претендующий на сколько-нибудь крупные задачи в своем искусстве. Одно из двух: либо это не есть образ Совершенного Человека и тогда художнику предстоит мудреная задача — начертать образ «другого», более «совершенного», более нас удовлетворяющего (но всякая такая попытка роковым образом сводится к «начертанию зверя», обезьяночеловека) — либо жизнь этого Человека есть подлинно идеальный образ человеческой жизни, вообще — «образ образов». В таком случае в него упирается путь каждого искусства. Этим и только этим образом измерит сам себя до конца человек. Вот откуда вырастает необходимость в наше время для каждого художника сказать какое-то свое слово о Христе, к евангельским повествованиям Матфея, Марка, Луки, Иоанна прибавить рассказ о своей встрече с Тем, Кто к своим пришел, хотя свои Его не узнали.
Всякий художник вынуждается ныне силою вещей стать Евангелистом" .
Начертать образ «другого», «более совершенного» искусство советского периода пыталось, но на поверку выходил все тот же образ жертвующей своим благополучием, а зачастую и своей жизнью личности. 20−30-е годы прошли под знаком прометеизма, под знаком «титанически гордого Человека», служащего культу технически-орудийного, индустриального покорения природы. Киноленты этого периода воспевают мир коллективного человека-Прометея, мир «владыки земли». А. Луначарский писал об индустриальном экономическом прогрессе как о «высоко идеалистической ценности, я бы сказал (.) религиозной ценности"14.
Великая Отечественная война породила своих героев — товарищей и граждан, бойцов армии и флота, братьев и сестёр. Именно так: «братья и сестры» — обратился Сталин в 1941 году к советскому народу. По сути это был христианский призыв. И снова побеждал несокрушимый человеческий дух, побеждал человек, свято веривший в идеалы, за которые он умирал.
Шестидесятые — время хрущевского либерализма — дали осознание того, что наряду с прометеевской, городской по своей сути культурой, а точнее, цивилизацией, «корежащей все природное, корневое, традиционное как несовершенное, стихийно-иррациональное"15, существует культура христианская, «небесно-земледельческая», открытая «иррациональности таинственных, стихийных, Божественных энергий"16, иррациональным глубинам бытия, черпающая из этих глубин свое терпение и силы. Однако заметим попутно, что вовсе умалять значение городской культуры, символизирующей промышленную цивилизацию, особенно в России, было бы неверным, так как именно в силу отсутствия особой городской культуры, в эпоху сталинизма возобладал тип ментальности, предполагающей.
17 авторитарное послушание, тип «антиурбанистического сознания» .
Прикованный к койке герой революционного эпоса Павел Корчагин передает эстафету маргиналу Егору Прокудину, который будет болезненно переживать свою духовную слепоту, свой нравственный паралич. Корчагин — «корёжит» и корчует, разрушает и строит, а Прокудин — латает свою «прохудившуюся» жизнь и кается. Сильные люди, бодрые люди, без которых не обходились отечественные киноленты 30-х — середины 50-х годов, вдруг начинают превращаться в людей задумчивых, в людей, которых мучает совесть, в блудных сыновей, испытывающих внезапно подступивший духовный голод.
Новозаветная парадигма оказала сильнейшее влияние на советский кинематограф 60−80-х годов. Именно в этот исторический период были созданы шедевры киноискусства, авторы которых пытались реабилитировать ценности христианской культуры.
Научная проблема данной работы заключается в изучении влияния новозаветных мотивов на кинодраматургические решения отечественных фильмов 60−80-х годов.
Идеологическая цензура заставляла художников кино, да и не только кино, пользоваться так называемым эзоповым языком, принуждала говорить о сокровенном косвенно, как бы в обход, что, безусловно, влияло на свойства художественного высказывания, и часто, как это ни парадоксально звучит, помогало раскрытию смысла. Дорога к храму еще была закрыта идеологическими рогатками, однако ее уже можно было одолеть. Мало того, рогатки побуждали искать обходные пути, что во многом стимулировало творческий поиск. Описывая «петлистый» путь развития готических архитектурных форм, видный искусствовед XX века Эрвин Панофский сравнивает его со «скачущей процессией»: два шага вперед, один назадсловно строители намеренно возводили препятствия на своем пути. И это наблюдается не только при неблагоприятных финансовых или географических обстоятельствах, что обычно вынуждают идти на попятный, так сказать «за неимением», но и при создании архитектурных памятников самого высокого ранга"18. Сравнивая 60−80-е годы как с бесхлебными девяностыми, так и с «хлебосольным» сегодняшним днем, можно отметить, что «неблагоприятные» финансовые обстоятельства, финансовые рогатки превращают дорогу к храму для отечественного кинематографа в непроходимый, заваленный буреломом и намертво сцепивший над головою сучья первобытный лес, который уже не напоминает хитросплетений арок готического храма. Оказалось, что одолеть финансовые рогатки художнику, в частности кинематографисту, не менее трудно, а может быть, даже и более, чем рогатки идеологические, особенно в тот исторический момент, когда последние уже больше пугают, нежели представляют из себя реальную угрозу. Вероятно, истинные шедевры в искусстве создаются в тот момент, когда уже можно, но еще страшно. Уже можно брать курс на ценности христианской культуры, но все еще опасно идти этим курсом в силу консервативности общества и власти. Но даже если бы и стало возможным финансирование картин некоммерческого плана, обращающихся к новозаветной парадигме, то это еще не означало бы, что на выходе нас ожидает встреча с подлинным произведением искусства.
Природа искусства чрезвычайно сложна. Прямое высказывание тяготеет к уведомлению, а не к изображению, и нередко затемняет смысл сказанного. И наоборот, весть, донесенная опосредованно, в формах символических и нередко многозначных, может оказаться благой — такая весть может быть исполнена сакрального смысла. Христос говорил притчами. Притча диалогична, притча домысливается, она требует сочувствия и соучастия. Почти все отечественные кинокартины 60−80-х годов, в которых определяющей является новозаветная парадигма, носят притчевый характер, не говоря уже о тех фильмах, в которых библейская притча вплетена в канву повествования, осмыслена на уровне сюжета.
Христианская культура, — как отмечает В. Бычков, — культура глобального символизма. При этом символ функционирует здесь и в своей узкой знаково-семиотической функции, и в образно-эстетической, и в сакрально-литургической"19. Для данного исследования наиболее плодотворным представляется анализ образно-эстетической функции символа христианской культуры. На этой функции, не ограниченной семантикой, хотя и пребывающей в рамках семантического поля, благодаря чему становится возможной множественность ассоциативно-субъективных прочтений, автор данного исследования и сосредоточит свое внимание. Вопросы же библеистики и богословия будут затронуты только опосредованно.
Цель исследования состоит в том, чтобы выявить различные аспекты влияния новозаветной парадигмы на такие компоненты кинодраматургии как жанр, идея, тема, сюжетные линии, структурная и сюжетная композиция, конфликт и т. д. Едва ли все «богоискательские» фильмы 60−80-х годов, снятые в СССР, можно причислить к разряду так называемого авторского кинематографа, но подавляющее большинство из них, безусловно, тяготело к созданию особого киноязыка, сама тема обязывала, но это был не столько поиск новых форм, сколько поиск нового содержания. Аллегория крестного путиинтерпретация притчи о возвращении блудного сынавариации на тему отречения апостола Петра и предательства Иудыиносказания эсхатологического толка, с их оптимистической этикойтрактовка смерти как «наваждения» и вытекающее отсюда понимание того, что смерть преодолима прижизненными самыми важными нашими деяниями21 — вот далеко не полный перечень новозаветных перипетий, которые определяют не только идейно-тематическую сторону разбираемых фильмов, но влияют решительно на все компоненты драматургии, начиная от «основной пружины 00 событий», именуемой сюжетом, и заканчивая явными и скрытыми реминисценциями и аллюзиями, которые служат определенным паролем, как для поборника высоких традиций искусства, так и для зрителя, только открывающего для себя мир серьезного кино. Но, разумеется, никакая литературно-художественная или кинематографическая интерпретация Писания не может сравниться с оригиналом, «превзойти его, даже когда сюжет обработан гениальным мастером». В конце жизни Пушкин писал: «Есть книга, коей каждое слово истолковано, объяснено, проповедано во все концы земли, применено ко всевозможным обстоятельствам жизни. Сия книга называется Евангелием, — и такова ее вечно новая прелесть, что если мы, пресыщенные миром или удрученные унынием, случайно откроем ее, то уже не в силах противиться ее сладостному увлечению и погружаемся духом в ее божественное красноречие».24.
Актуальность предлагаемого исследования и его научная новизна видится в том, что ценностно-мировоззренческие характеристики отечественных фильмов 60−80-х годов ставятся в прямую зависимость от христианского гуманизма и рассматриваются в контексте новозаветной парадигмы.
Объектом исследования выступают отечественные кинофильмы 19 601 980;х годов. При выборе анализируемых кинопроизведений мы остановились на тех фильмах, которые достаточно показательны с точки зрения задач данного исследования, хотя они, бесспорно, являются не единственно возможными примерами.
Предваряя предлагаемое исследование, следует пояснить, что речь пойдет не только о драматургии кино, то есть уже о снятом фильме, как результате воплощения литературного сценария в кинообразы, но и о самом литературном сценарии, если сценарий будет принципиально отличаться от экранного решения. Если будет анализироваться экранизация, автор уделит внимание и литературному первоисточнику — нередко первоисточник содержит развитую в кинокартине идею только лишь в зародыше или вовсе не содержит этой идеи, выступая в качестве предлагаемых обстоятельств, колорита места и времени.
Отдельно следует сказать об отечественных экранизациях русской классики. Корпус этих лент до того обширен, что он, безусловно, заслуживает отдельного изучения, которое могло бы не ограничиваться периодом 60−80-х годов. Экранизация русской классики как форма духовной проповеди — тема совершенно особая. Необходима специальная методология, позволяющая корректно провести границу между литературным феноменом и феноменом кинематографическим. Разработка такой методологии не входит в задачи данного исследования.
К духовному наследию классика русской литературы Ф. М. Достоевского мы будем апеллировать опосредованно. Писатель, публицист, философ, проповедник, пророк, поднявший, по выражению Н. Бердяева, «огненный вихрь идей"25, Достоевский оказал сильнейшее влияние как на современников, так и на потомков. Его идеи были чрезвычайно плодотворно усвоены и развиты русской метафизикой рубежа веков, поэтому обращаться к Достоевскому мы будем только в контексте религиозной мысли конца XIX — начала XX века, уже вобравшей в себя интуиции этого великого писателя.
Анализ новозаветных тем и мотивов в зарубежной кинодраматургии 6080-х годов, а также анализ кризиса личности в западной культуре XX века и.
26 процесса секуляризации оказывается за рамками данной работы. Однако обращение к шедеврам киноклассики, содержащим в себе в том или ином виде метафизическую проблематику, сравнение кинокартин западных мастеров с картинами отечественных мастеров станет неотъемлемой частью нашего исследования. Сравнение это будет сущностным. Оно найдет свое выражение, с одной стороны, в попытке подведения под западный и отечественный кинематограф 60−80-х годов одного духовного основания, а с другой — в попытке обнаружения принципиального различия западной модели мира и русской. Как отмечает Т. Цивьян, термин «русская модель мира» принадлежит к числу широко используемых, но не имеющих четкого определения и ограничения объема27.
Культурологический подход, будет определяющим при разборе как отдельного фильма, так и картин тематически родственных, объединенных одним и тем же мотивом. Культурологический подход в отличие от традиционного семантического или религиозно-концептуального подхода, подразумевает стремление к широкому, по возможности целостному, сбалансированному взгляду, избегающему радикальных оценок, однако придерживающемуся определенного мировоззрения и апеллирующему к определенному мирочувствию, а именно к мирочувствию христианской культуры. Принципы данного подхода точно сформулировал А. Алексеев в предисловии к сборнику статей Сергея Аверинцева «Другой Рим»: «Аверинцев не был религиозным пропагандистом, он оставался ученым и потому не вносил искажений ни в исторические факты, когда отбирал их и интерпретировал в согласии со своей системой ценностей, ни в самое веру» .
Конкретным предметом изучения стали компоненты кинодраматургии фильмов, в которых доминируют новозаветные мотивы.
Методологическую основу данной работы составляют, во-первых, концепции и взгляды русских религиозных мыслителей, таких как Н. Федоров, В. С. Соловьев, Н. Бердяев, С. Франк, Л. Карсавин, Е. Трубецкой, И. Ильин, С. Булгаков, П. Флоренский, во-вторых, эстетические и профессиональные требования и оценки, сложившиеся в отечественной теории кинодраматургии и воплотившиеся в работах В. Туркина и Ю. Тынянова, зарубежных теоретиков кино: А. Базена и З. Кракауэра, а также наших современников: Л. Нехорошева, Ю. Арабова, И. Евлампиева, в-третьих, в основе методологии данной работы лежат концепции оригинальных отечественных мыслителей и культурологов, таких как А. Мень, С. Аверинцев, С. Семенова, а также зарубежных эстетиков и философов, таких как Ортега-и-Гассет и Э.Фромм. Интеллектуальной основой данной работы, и это следует подчеркнуть особо, служит христианско-культурологическое наследие, связанное с философами «Серебряного века» и Русского Зарубежья29. В поле исследования оказываются фильмы с наибольшей художественной полнотой раскрывающие заявленный в них евангельский мотив. Автор не ставил перед собой цель проанализировать отдельные стилистические направления или творчество мастеров. Образно выражаясь, при изучении данной научной проблемы целесообразно сделать акцент на одиноко стоящих вершинах, на шедеврах, на том, что «выламывается» из ряда («выламывается» для того, чтобы положить начало новому ряду, новому пониманию вещей), а не на горных хребтах, которые соединяют эти вершины.
В первой главе «Парадигма личности в русской философии сквозь призму киноискусства 60−80-х годов» исследуются две обширных темы. Тема первая: постановка проблемы личности в русской философии, мировоззренческая и историко-культурная ситуация конца XIX — начала XX века, которая всецело определяется развитием русской религиозной мысли в лице таких ее представителей как Н. Федоров, Вл. Соловьев, Н. Бердяев, С. Франк, Л. Карсавин, Е. Трубецкой, И. Ильин, С. Булгаков, П.Флоренский. Тема вторая: историко-культурная ситуация 60−80 годов XX века, которая, с одной стороны, определяется таким философско-эстетическим течением, как экзистенциализм, введенным в интеллектуальный обиход литературой и кинематографом Запада, а с другой стороны — русским «религиозным ренессансом» рубежа веков, «серебряным веком русской культуры», нашедшим отражение в картинах отечественных кинематографистов 60−80-х годов. Анализ особенностей советского киноискусства изучаемого периода и кинодраматургии в частности (духовные приоритеты, знаковые темы и мотивы) будет поставлен в зависимость от проведенной между зарубежным и отечественным кинематографом параллели, (в частности, в поле зрения попадет отношение двух типов культур к парадигме личности). В противном случае мы не только утратим важнейшую точку отсчета, но и уйдем от того драматического напряжения, без которого в повествовании, призванном подметить особые черты национального кинематографа, всё или почти все станет необязательным. Наряду с этим в первой главе будет обозначена проблема психологического и метафизического кодов прочтения драмы личности и установлена параллель между этими кодами и драматургическими решениями исследуемых фильмов.
Вторая глава — «Духовные приоритеты советского киноискусства 60−80-х годов» — посвящена драматургическому анализу ряда картин, объединенных либо тематическим принципом, либо родственных друг другу по своей идейной составляющей. Художественная практика «оттепели», свидетельствующая о попытке возрождения единого духовного пространства русской культуры, рассматривается под углом христианской картины мира. Анализируются последствия, которые приводят к разделению этого единого духовного пространства на две сферы — секуляризованную и религиозную. Изучаются аспекты религиозной сферы культуры. Ищутся параллели между такими антагонистическими, на первый взгляд, мировоззрениями как христианство и коммунизм, и выявляются их общие знаменатели, общий дух, воплотившийся в конкретных кинолентах, в творчестве целой плеяды отечественных кинематографистов. А. Тарковский, А. Кончаловский, Л. Шепитько, А. Аскольдов, В. Шукшин, А. Герман, Р. Балаян, Т. Абуладзе, В. Абдрашитов — вот режиссеры, на которых преимущественно будет сосредоточено наше внимание.
В третьей главе — «Драматургия фильмов «Андрей Рублев», «Восхождение» и «Парад планет» — предпринимается попытка подробного кинодраматургического анализа картин, выявления таких компонентов драматургии, как тема и идея, вид и характер конфликта, сюжет и фабула, структурная композиция и сюжетная композиция, архитектоника, жанр, лейтмотив и т. д. На примере режиссерских работ А. Тарковского, Л. Шепитько и В. Абдрашитова показывается, насколько радикально тема и идея картины влияет на ее образное решение, на ее пластический строй, устанавливаются параллели между жанром картины и характером конфликта, устанавливается взаимосвязь между видом конфликта и характером проблематики фильма.
Сущность предварительной гипотезы состоит в том, что новозаветные мотивы в отечественной кинодраматургии 60−80-х годов становятся определяющими. Кинодраматурги все чаще обращаются к парадигме крестного пути, покаяния, жертвык эсхатологическому мироощущению, к оппозиции плоть-дух, к перипетии смерть-воскресение.
Автор надеется, что данная работа будет актуальна не только потому, что в современном российском обществе все отчетливей обозначается тенденция возврата к утраченным культурным и религиозным ценностям, возврата к национальной культурной традиции, но и потому, что ценности эти вневременные: они не зависят ни от политической, ни от социальной конъюнктуры. Однако нельзя забывать и о том, что эти поистине вечные ценности носят исторический, национальный характер. Некоторая часть этой работы уже апробировалась во время теоретических и практических занятий со студентами. Автор старался утвердить своих слушателей в том мнении, что профессиональный драматургический разбор фильмов, вошедших в мировую сокровищницу кинематографа, не умаляет достоинств шедевров. Напротив, анализ помогает подкрепить эмоцию мыслью, чтобы возникло максимально глубокое и максимально ясное ощущение того, о чем хотели сказать и сказали авторы разбираемых фильмов.
На Руси имеет будущность лишь то, что церковно, в самом широком.
30 смысле этого слова" , — писал С.Булгаков. В этом же ключе следует трактовать темы и мотивы, к которым обращались наши кинематографисты в 60−80-е годы, выделяя из комплекса идей русской религиозной мысли «в первую руку» идею жертвенности и разрабатывая художественный образ Совершенного Человека, в котором, как справедливо заметил А. Горский, стерев всё случайное, мы угадаем черты Христа. Художники кино, черпавшие вдохновение в Евангелии, относились к Писанию не как к законченному произведению, которое, в лучшем случае, допустимо только иллюстрировать, а как к книге, которая пишется вечно. События, случившиеся на человеческом веку — лишь продолжение библейской истории;
— вот та исходная посылка, без которой обращение к новозаветной парадигме лишено смысла.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Переход от христианской картины мира к прометеевской модели цивилизации привел к глубокому духовного кризису как секуляризованного человека Запада, так и воспитанного в традициях атеизма советского человека. Однако религиозное понятие веры не было упразднено. В результате духовного кризиса сакрализировалось внеличностное бытие человека, его социальная кожа, сакрализации подверглись детерминистские теории и подходы во всех областях человеческой деятельности. Символом духовного кризиса, приведшего к метафизической мутации, стала машина, которой человек добровольно или принудительно уподоблялся, а идеальной моделью человека стал неуязвимый для удара, непроницаемый и находящийся в беспрестанном движении атом.
Природа духовного кризиса рубежа веков двойственна, и коренится она в метафизической постановке проблемы личности. Либо личность сводится к ничтожно малой величине, которой можно и пренебречь во имя умозрительной совершенной идеи, либо абсолютизируются амбиции и притязания личности, ее воля к власти и самоопределению. В обоих случаях человек перестает быть Божьей идеей, человек становится идеей политиков и промышленников, трибунов и тиранов. Коллективизированый советский человек начинает поклоняться утопической идее совершенного строя человеческого и мирового бытия с тем же рвением, с каким самоопорный индивидуализированный человек Запада — идее прогресса, промышленной цивилизации, и в этом индустриализме мышления и общности подходов крайности сходятся. Поэтому духовный кризис, начавшийся на рубеже веков, и называют кризисом общеевропейским. И на Западе, и на Востоке вселенная превращается в Фабрику. Вселенная перестает быть Храмом. А вместе со вселенной и человек перестает быть Храмом.
Возникновение промышленной цивилизации, основные цели и ценности которой несовместимы с традиционным христианством, имело для.
России несколько иные социокультурные последствия, чем для Запада. Русский религиозный темперамент оказался тем мостом, который был перекинут из аграрной дореволюционной России в Россию индустриальную советскую. Вера в Бога была подменена верой в Человека, которому, в свою очередь, прививались идеалы, имеющие очевидную связь со сверхбиологическими, сверхличными ценностями христианского сознания. Чувство человеческой общности, готовность к самопожертвованию является далеко не единственной из этих ценностей.
Взаимосвязь шедевров отечественной кинодраматургии 60−80-х годов, в которых определяющей является новозаветная парадигма, с основными идеями русской религиозной философии рубежа веков, прежде всего, с постановкой русской философией проблемы личности, прослеживается в таких разбираемых нами кинокартинах, как «Комиссар», «Филер», «Покаяние», «Солярис», «Калина красная», «Проверка на дорогах», «Андрей Рублев», «Восхождение», «Парад планет».
60−80-е годы XX века прошли на Западе под знаком философско-эстетического течения, именуемого экзистенциализмом, во многом определившим лицо западно-европейского кинематографа. Но внимание экзистенциализма к личности и ее внутреннему миру западными кинематографистами 60−80-х (в отличие от послевоенных годов) было понято как призыв к снятию с человека покровов, затемняющих его природу. В поле зрения кинокамеры попадет психика человека, его подсознание, тайные, казалось бы, навсегда подавленные желания. Камера бесстрашно срывает с человека маски, обнажая истинное, но уже мало похожее на человеческое, лицо. Психологизм повествования становится определяющим критерием кинодраматургии.
Знаковые для нашей темы отечественные картины этого периода так же пытаются воссоздать внутренний мир человека, но в отличие от западных коллег советские кинематографисты ищут вопросы и ответы на то, что такое человек, в русской метафизике, оперируя категориями нравственнорелигиозными. В них также присутствует психологизм, без которого невозможна правда характера, но последнее слово остается за религиозным темпераментом героя и метафизической проблематикой картины.
В полную силу особенности русского религиозного темперамента выявила война — сначала гражданская, а затем и Великая Отечественная. Герой, складывающий голову за други своя, становится ключевой фигурой на все времена российской истории. Такова Вавилова из «Комиссара» А. Аскольдова, Сотников из «Восхождения» Л. Шепитько, Лазарев из «Проверки на дорогах» А.Германа. При всех оговорках, пусть и весьма существенных, связь очерченной фигуры с образом Христа очевидна. Но и накануне гражданской войны, а так же в период мирного строительства псевдосовершенного человеческого общества появляются герои, готовые рискнуть головой ради спасения своей собственной души — «Филер» Р. Балаяна, «Калина красная» В. Шукшина, «Покаяние» Т.Абуладзе.
Мотив больной совести и потребность в покаянии, преломленные через призму евангельской притчи о возвращении блудного сына, лягут в основу сюжета таких фильмов, как «Калина красная», «Солярис», «Проверка на дорогах», «Покаяние». Мотив больной совести, отягченной грехом как явным — покушение на человеческую жизнь, так и скрытым — неготовность к духовному преображению, будет играть немаловажную роль в «Андрее Рублеве» А. Тарковского и «Параде планет» В.Абдрашитова.
Подводя итоги изучения влияния новозаветных мотивов на кинодраматургические решения отечественных фильмов 60−80-х годов и анализа различных аспектов взаимодействия новозаветной парадигмы с такими компонентами драматургии, как жанр, идея, тема, сюжетные линии, структурная и сюжетная композиция, конфликт и т. д., можно сделать следующие выводы.
Новозаветная парадигма оказала сильнейшее влияние на советский кинематограф 60−80-х годов. Именно в этот исторический период, начавшийся «оттепелью» и закончившийся «перестройкой», были созданы шедевры киноискусства, авторы которых пытались реабилитировать ценности христианской культуры. Ни до, ни после отечественный кинематограф не прикасался с такой художественной убедительностью к новозаветным коллизиям, не искал в них ответа на острые вопросы современности. Следует признать, что в своих редких, но чрезвычайно убедительных попытках богоискательства советский кинематограф достиг невероятных по меркам сегодняшнего дня высот. «Первый учитель» (1966) Андрона Кончаловского, «Калина Красная» (1973) Василия Шукшина, «Восхождение» (1976) Ларисы Шепитько, «Парад планет» (1984) Вадима Абдрашитова, «Проверка на дорогах» (1985) Алексея Германа, «Филер».
1987) Романа Балаяна, «Покаяние» (1987) Тенгиза Абуладзе, «Комиссар».
1988) Александра Аскольдова — вот только краткий перечень кинолент, в которых доминируют евангельские мотивы, не говоря уже о кинематографе Андрея Тарковского, чье творчество невозможно себе представить вне новозаветной парадигмы. Новозаветные мотивы в отечественной кинодраматургии 60−80-х годов становятся определяющими. Кинодраматурги все чаще обращаются к парадигме крестного пути, покаяния, жертвык эсхатологическому мироощущению, к оппозиции плоть-дух, к перипетии смерть-воскресение. Под пером драматурга все чаще оказывается внутренний мир личности. Личностное начало, этот краеугольный камень христианской культуры, кладется в основание разговора о человеке, его предназначении, его судьбе. Русские мыслители от Николая Бердяева до Сергея Аверинцева не раз отмечали, что именно христианству принадлежит открытие концепции личности.
Драматургический анализ таких знаковых кинолент как «Андрей Рублев».
A.Тарковского, «Восхождение» Л. Шепитько и «Парад планет».
B.Абдрашитова показал, что связь между идеей картины и ее образным решением, жанром картины и характером конфликта, видом конфликта и характером проблематики картины является необходимым условием художественной целостности. Сюжет и фабула, структурная композиция и сюжетная композиция оказываются в прямой связи с мировоззренческой позицией авторов фильма. Компоненты драматургии — не механический инструментарий, они соотносимы с целым фильма, с его вселенной.
Идея жертвенного подвига, идея единства нашей общей судьбы, эсхатологическая идея станут центральными в творчестве кинематографистов, разрабатывающих в 60−80-е годы новозаветные темы и мотивы. В лентах этих режиссеров проступят контуры новаторского представления о человеке. Суть новаторства будет состоять в попытке очертить человека, прежде всего, как личность, с ее не выводимым из внешних обстоятельств внутренним бытием, с ее тайной внутренней свободой.
