Традиции школы Джона Грирсона (John Grierson) и еговлияние на современное документальное кино

«Воспевает ли документальное кино те идеалы, во имя которых мы боремся с Гитлером?» — спрашивал автор передовой статьи в еженедельнике «Documentary news letter».

В сентябре 1940 года парламентская комиссия, расследовавшая целесообразность бюджетных расходов, отметила, что «работа киноотдела была в значительной степени безрезультатной, ибо министерство информации не выработало отчетливой программы действий». И в самом деле, за первые десять месяцев существования киноотдела 17 фильмов из 28 снятых были отправлены на полку, ибо тематика не отвечала потребностям военного времени.

Пол рота яростно протестовал против увеселительного кинематорафа во время кровавых событий, разворачивающихся в Европе:

«Не это нужно! — призывал режиссер. — Пусть наши режиссеры повернутся лицом к событиям, разыгрывающимся на реальном фоне (к примеру, на улицах разбомбленного Ист-Энда), пусть займутся подлинными рассказами о Великобритании, ибо это рассказы, которыми можно гордиться… Вместо викторианской драмы „Как создавалась империя“ я хочу увидеть картины „Люди из убежища“ и „Мужчины без орденов“. Вот это и были бы настоящие фильмы о нашей стране».

Призывы возымели действие, и документалисты уже не боялись показывать на экране настоящую войну. Кроме того, и на производстве, получившем возможность действовать более гибко, появились новые инициативные люди. Так, во главе «Crown film unit» оказался Иен Далримпл. Одновременно начали действовать киногруппы в армии, авиации и флоте. Оживила свою деятельность киногруппа Британского совета.

С начала войны и до конца 1945 года министерство информации на своей собственной и на частных студиях выпустило 726 фильмов разных жанров и продолжительности — от игровых до учебных, предназначенных для демонстрации в действующей армии.

С 1940 года в качестве специального, «ударного» пропагандистского жанра министерство информации начало производство коротких пятиминутных фильмов, которые демонстрировались на каждом киносеансе во всех кинотеатрах страны. Это были плакаты на актуальные темы, лозунги, призывы. Эффект этих пятиминуток был чрезвычайно велик: мини-короткометражка «призыв к оружию», приглашавшая женщин к станку на заводах боеприпасов, вызвала в течении нескольких дней подлинную осаду бюро по найму рабочей силы.

Новую главу в истории английского документального кино открыл фильм «Лондон это выдержит» (в США эта картина демонстрировалась под названием: «Британия выстоит»). Фильм был драматической хроникой жизни столицы во время больших налетов, снятая по горячим следам, а затем смонтированная группой «Crown film unit». Фильм был показан в сопровождении комментариев Квентина Рейнолдса, американского журналиста, корреспондента журнала «Coliers Weekly». Комментарий был лишен какого-либо пафоса, что только добавляло драматизма: просто, в бесстрастной манере, за которой чувствовалось волнение, он комментировал налет гитлеровских бомбардировщиков на Лондон.

Уже в самом названии «Лондон это выдержит» заключалась вся философия тогдашнего документального кино, подчиненного, прежде всего, задачам духовной мобилизации народа перед лицом войны, такой же направленности была короткометражка «Линия фронта», рассказывающая о буднях порта в Дувре, непрерывно обстреливаемом с воздуха и с противоположной стороны берега Ла-Манша.

Весной 1941 года появился фильм, предвещающий переход от обороны к контрнаступлению, — «Цель на сегодняшнюю ночь» Гарри Уотта. герои фильма — английские летчики, принимавшие участие в одном из первых бомбардировочных рейдов над территорией Германии.

Уотт, применив свой опыт работы над фильмом «Северное море», использовал здесь драматургию игрового фильма, позволяя зрителям ближе познакомиться с отдельными членами команды бомбардировщика. Именно здесь проявились те элементы интереса к конкретным людям, к которому настойчиво призывал Пол Рота.

Фильм «Цель на сегодняшнюю ночь, несомненно, сыграл немаловажную роль в развитии английской кинематографии военных лет, показывая режиссерам, как следует использовать в игровом фильме технику и стиль документального кино.

1942 — 1944 годы стали эпохой подлинного расцвета британского документального кино, результатом соратников и учеников школы Джона Грирсона.

В это время появилось множество выдающихся произведений, которые впоследствии найдут свое место во всех киноантологиях классики жанра. Фильм «30 000 солдат генерала Уэйвелла» Джона Монка о ливийской кампании 1941 года начинает серию батальных картин с разных фронтов войны. Лучшей из них была полнометражная лента «Победа в пустыне» Роя Боултинга. На 90% фильм состоял из материалов, снятых фронтовыми операторами, инсценирована была лишь ночная атака британской Восьмой армии. Режиссер Рой Боултинг и продюсер Дэвид Макдональд пришли в документалистику из игрового кино и предшествовавший опыт создания драматургических эффектов пригодился им на новом поприще.

Репортаж с поля боя перестал быть сухим киноочерком, у творцов проявилась смелость создавать драматургические рассказы о победе.

Преодоление барьеров между разделенными, порой не замечавшими друг друга двумя видами кинематографа — игровым и документальным — было одним из наиболее ценных художественных завоеваний тех лет. Как бы не противился этому в годы создания теоретических постулатов Джон Грирсон, его ученики продолжили эволюцию документального кино естественным образом, подчиняясь велению времени. Дух творческих поисков начал охватывать всю британскую кинематографию.

Высокими художественными и публицистическими достоинствами отличались документальные фильмы тех лет, посвященные морской тематике: «Водитель парома» Пэта Джексона, «Отплывающая в полночь» Джулиано Спиро, «Береговая комендатура» Дж. Б. Холмса и другие фильмы, режиссеры которых были воспитаны школой Джона Грирсона.

Военная тематика отнюдь не изгнала с экранов проблематику социальную. Добрые традиции английского кинодокументализма не были забыты. Пол Рота, следуя собственному призыву думать о будущем, сформулированном ранее, снял два полнометражных монтажных фильма — «Мир изобилия» и «Земля обетованная». Первый — о проблемах справедливого распределения продовольствия; второй — об улучшении жилищных условий. Эти проблемы остро стояли перед британцами в нелегкое время войны как следствия экономической блокады Британии. Автор рассматривал эти проблемы в мировом масштабе, предвидя создание международной Организации Объединенных Наций.

Пол Рота был также автором короткометражной картины «Дети города», исследовавшей причины и следствия преступности несовершеннолетних в Шотландии.

Макс Андерсон в фильме «Придет пора жатвы» дал интересный анализ причин кризиса британского сельского хозяйства в послевоенном будущем и даже указал несколько путей предотвращения кризиса.

Английское документальное кино развивалось во разных жанрах: полуигровые новеллы, беспристрастная фронтовая кинохроника, простой инструктаж, социальное исследование. И все эти жанры и разновидности находили в сердцах зрителей отзыв. Министерство информации привело в движение колонны кинопередвижок, устраивающих бесплатные сеансы на всей территории страны. В период между 1 сентября 1940 и 3 августа 1945 года на этих просмотрах побывало 23 миллиона 136 тысяч зрителей. На многих предприятиях эти фильмы демонстрировались рабочим во время обеденных перерывов.

«Никогда, ни раньше, ни позже, документальное кино не охватывало столь многочисленного и разнородного зрителя, — свидетельствует Ежи Теплиц. — Этот живой отклик вдохновлял кинематографистов, поощрял их к творческим поискам, заставляя ставить перед собой все новые и новые задачи».

В этом духовном климате, рожденном борьбой против фашистской агрессии, в атмосфере опасности плодороднее становилась почва для расцвета талантов.

Пол Рота стал признанным мастером английского документального кино, заменив эмигрировавшего учителя Джона Грирсона в качестве авторитетного лица английской документалистики. Гарри Уотт развил и обогатил палитру своих изобразительных средств. Рой Боултинг и его брат Джон зарекомендовали себя на новом поприще.

4.

3. Хамфри Дженнингс как представитель нового поколения школы Джона Грирсона

Хамфри Дженнингс, который до 1939 года сделал лишь несколько самостоятельных шагов в документалистике под руководством Джона Грирсона, сейчас, в годы войны, занял одно из ведущих мест в британском документальном кино. Он принес в него новый элемент — лиризм, кинематографическую поэзию, раскрыв свой оригинальный талант.

В 1934 по 1936 год с помощью режиссера Стюарта Легга Хамфри Дженнингс связался с группой из Главного почтового управления. Вначале он работал декоратором, а однажды даже выступил в качестве актера в короткометражке Альберто Кавальканти «Знаменитый день 8 инюня». Первой режиссерской работой Дженнингса была документальная картина об истории английской почты, сделанной исключительно из гравюр и рисунков, — «Почтовая спешка». Не сумев сработаться с Грирсоном, отстаивая противоположные учителю эстетические концепции, Дженнингс уходит из киногруппы Главного почтового управления. Однако в 1938 году он возвращается в киногруппу, позднее преобразованную в «Crown film unit». Именно в этот период и появляются его наиболее значительные произведения: «Пожары начались», «Слова перед битвой», «Слушайте Англию» и «Дневник для Тимоти».

В 1941 году Дженнингс снимает самостоятельно фильм «Сердце Британии» — кинорепортаж о работе промышленности в северных районах страны, обслуживающей военные нужды. Здесь уже отчетливо видны характерные черты режиссерского почерка Дженнингса — умение найти небанальные зрительные и слуховые эффекты. Естественные звуки, музыка и слово сливались в лучших традициях школы Грирсона периода звукового кино в цельную и впечатляющую симфонию.

Фильм «Слова перед битвой» — это достаточно трудная и не во всем удавшаяся попытка иллюстрировать современными образами литературный текст. Уже в самом замысле таилась определенная искусственность.

Интересная по замыслу, но слабая по исполнению была картина «Безмолвная деревня», в которой расстрел гитлеровцами населения чешской деревни Лидице воспроизводился на экране в обстановке уэльского шахтерского поселка.

Выдающимися фильмами Дженнингса были «Слушайте Англию» в 1942 году, «Начались пожары» в 1943 году и «Дневник для Тимоти» в 1945 году. Первый из них — двадцатиминутный рассказ о жизни страны, сделанный в манере радиорепортажа. В фильме, кроме вступительных надписей, предвещавших то, что зритель увидит на экране (это звуковая картина жизни Британии, образ которой возникает, когда слушаешь Британию военных лет), нет ни слова дикторского текста. Образное содержание фильма определяется звуковой стороной, но изображение и фонограмма могут существовать только вместе.

Фильм «Начались пожары» — это рассказ о жизни добровольной пожарной команды, действовавшей в Лондоне во время налетов. Картина смонтирована из двух частей, наподобие смены кадров в «Песни Целлона». Вначале камера показывает обыкновенный день команды: упражнения, тренировки, отдых — обычный спокойный день. После этого неторопливого эпизода ритм повествования меняется: тревога, самолеты в небе, в доках начинаются пожары. Горят склады на побережье, где хранятся боеприпасы Британской армии. Растет напряжение: в любое мгновение может начаться серия ужасающих взрывов. И снова смена кадра: светает, пожары потушены, погиб один из добровольцев. Последние кадры фильма снова сняты в спокойной тональности, но зритель чувствует цикл: в любой момент вновь может раздаться сигнал тревоги, и отважные люди будут готовы к работе.

Линсей Андерсон пишет об этой картине: «Не было другого британского фильма, снятого во время войны, документального или игрового, который добился бы такой полной и откровенной правдивости, который отнесся бы к жизни людей в военное время с равным пониманием смысла случайной боевой славы и подлинной трагедии».

В фильме «Дневник для Тимоти», вышедшем на экраны уже после капитуляции Японии, Дженнингс рассказывает о последнем годе войны в форме дневника, написанного английским мальчиком, родившемся в это время. К малышу Тимоти, улыбающемуся в кроватке или коляске, обращен голос диктора. Именно для него автор складывает мозаику событий, крупных и мелких, составляющих долгие, трудные и тяжкие девять месяцев последнего года войны. Народ в этом фильме символизирует четыре его рядовых представителя — железнодорожный машинист, фермер, уэльский шахтер и раненный летчик. Конкретные человеческие судьбы этих персонажей Дженнингс перемежает сообщениями с фронта и беглыми зарисовками из жизни Лондона.

Прекрасно гармонировал с мастерством режиссерской работы комментарий, который написал к «Дневнику для Тимоти» писатель Эдвард М. Фостер. Вот образец этого текста: «В эти последние дни, перед самым рождеством, вести с фронта были неутешительными, а погода просто омерзительна. Смерть и мрак, смерть и туман, смерть, ожидавшая за несколькими милями воды и наших людей. и тех, кто томился в рабстве, смерть, которая приходила вместе с телеграммой, принесенной в сочельник. Но за туманом уже рассветало своей ласковой белизной рождество».

Мотивы смерти и рождения, символически выраженные в фильме, дают основание считать эту режиссерскую работу символической. Да и сам Тимоти, ребенок войны, — символ рождающегося мирного бытия в уставшей от войны Европе.

В своих картинах Хамфри Дженнингс выработал характерный, единственный в своем роде стиль. Стиль этот был основан, как писал Линдсей Андерсон, на внимательном наблюдении за какой-нибудь вполне обычной вещью или за каким-нибудь вполне обычным человеком, которые потому оказывались достойны внимания, что были обычны.

В накапливании значимых элементов, извлечении их из гущи действительности режиссер руководствовался безошибочным инстинктом гуманиста, что было весьма свойственно для поколения британских документалистов, работавших во время войны и после нее.

Фильмы Дженнингса представляли собой наивысшую точку военного этапа развития документального кино и вершину достижений теоретических открытий Джона Грирсона.

К концу войны, ко второй половине 1944 года уже чувствуется усталость английской документальной школы, некоторый догматизм и ремесленный характер производства. Форсайт Харди в своем исследовании британского документального кино военных лет объясняет эту тенденцию двумя причинами.

Во-первых, что государственный контроль накладывал путы на творчество художников, ограничивая их право по-своему интерпретировать события, что объяснялось ужесточением цензуры в военное время.

Во-вторых, массовый выпуск картин (в военное время кинодокументалистика была особенно востребована британцами) неблагоприятно влиял на их качество. То есть из-за напряженного ритма работы у режиссеров просто не было времени, чтобы подумать как следует над концепцией своих произведений, прийти к новаторству, режиссеры предпочитали воспользоваться старыми шаблонами, наработками, уже проверенными методами, лишь бы скорее завершить работу. Подобная спешка сделала британскую военную кинодокументалистику последних лет войны скорее описательной и информационной, нежели аналитической и, тем более, высокохудожественной.

Выводы

Английские документальные фильмы познакомили зрителей с людьми труда, с повседневной жизнью своей страны, с реальными проблемами и задачами общества, многие из которых стали известны широкому кругу общественности исключительно благодаря кинематографу школы Грирсона. Ведь кинематографические студии не допускали трактовки этих проблем на экране, игровое кино стояло далеко от данной тематики. Документальные фильмы напоминали зрителям об их правах и гражданских обязанностях, побуждали чувство ответственности за судьбу своей страны. При всей ограниченности мировоззрения авторов эти фильмы несли воспитательную миссию, не впадая при этом в скучный дидактический тон, который психологически отторгается зрителем, ждущим от кинематографа новых ощущений. И фильмы режиссеров, воспитанных Джоном Грирсоном были действительно яркими, оригинальными и познавательными.

Деятельность школы Грирсона — это широкий круг тем и стилистических концепций, созданных плеядой талантливых режиссеров, определивших лицо эпохи документалистики 30-х годов.

Обобщим в виде постулатов основные достижения документального кино, предложенного британскими режиссерами школы Джона Грирсона, снабжая их комментариями, призванными обратить внимание на актуальность и востребованность этих художественных и общественных принципов для современного развития документального кино.

Документальный фильм как «творческая интерпретация действительности»

Этот основной постулат, сформулированный Джоном Грирсоном, определил границу между игровым и документальным видами кино, обособив документальное кино как специфический вид кинематографа. Видя в кино, в первую очередь, средство исследования и правдивого отображения реальности, Грирсон отрицал игровой кинематограф и стремился привить ученикам чувство жизненной правды. Четкие критерии для разграничения документального фильма по категориям в зависимости от характера поставленной задачи, сформулированные первым теоретиком документального кино, сохраняются в кинематографе до сих пор.

Благодаря «художественной трансформации» действительности нейтральный материал превращается в произведение искусства, а режиссер-документалист оказывается творцом в той же степени, что и режиссер игрового кино.

К данным критериям, сформулированным Джоном Грирсоном, последующее развитие теории документального кино не добавило новых. На практике только лишь создавались новые средства художественной интерпретации действительности. Следовательно, данный постулат по-прежнему определяет границу видов кинематографа; границу, отделяющую информационные жанры от искусства и служит критерием для определения основных качеств документального кино, таких, как правдивость и художественность. Критическое отношение к жизненному материалу, переносимому на экран режиссерской волей, — это основной принцип как отбора материала из разнообразия жизненных явлений, так и его интерпретации.

Пропагандистские задачи документального кино

Грирсон и его сторонники рассматривали документальное кино не как явление искусства, а как новый вид журналистики, кафедру проповедника, средство воздействия на общество и средство пропаганды. Главнейшая задача документального кино — служить обществу — остается актуальной и по сей день.

Среди важнейших пропагандистских задач документального кино тех лет документалисты школы Грирсона видели следующие:

Формирование национального документального фильма

Грирсон считал необходимым вернуть документальное кино из дальних, экзотических краев земли к тому, что происходит «под носом», сделать кино по-настоящему национальным.

Сегодня, в эпоху глобализации проблемы этнической самоидентификации стоят особенно остро: стираются границы государств, исчезают специфические по менталитету общности, возникают проблемы ксенофобии и национализма, нарастают антиглобалистские тенденции, происходят войны на национальной почве. Откликаясь на эти острые проблемы современности, национальные кинематографы всех стран стремятся помочь обществу осознать себя нацией. Большинство документальных фильмов в нашей стране финансируются государством и пропагандируют русский образ жизни, рассказывают об истории и культуре России, стремятся сформулировать национальную идею, препятствовать центробежным силам. Есть основания считать задачу формирования национального документального кино, к которой призывал документалистов Джон Грирсон, наиболее актуальным направлением современной кинематографической мысли.

Добавим, что игровое кино заимствовало у документального кино данную тематику и развивает ее в том же ключе, только другими средствами.

Задача создания национального кино была рождена британскими документалистами на волне противостояния засилью голливудской продукции. Ситуация, которую мы можем наблюдать сегодня в мировом кинематографе — идентичная.

Сегодня американские каноны и стиль кинематографа превалируют над национальными в ряде стран, в том числе и в России. Следовательно, задачу создания национального кинематографа в России, следует признать важнейшей для эволюции отечественного кинематографа. Нет сомнений, что освоение опыта британских документалистов 30-х годов, осуществивших на практике эту задачу, может поспособствовать и русскому кинематографу.

Просветительские функции кинематографа

Английские документалисты отождествляли общественно-воспитательное кино с документальным. Грирсон и его сторонники считали, что реалистичность документального кино в значительной мере способствуют пониманию современного мира.

Сегодня, так же как и во времена Джона Грирсона, в большинстве случаев, СМИ и деятели искусства не служат делу культуры, делу установления взаимопонимания между людьми и народами из-за повальной коммерциализация искусства и средств массовой коммуникации.

Использовать документальное кино в качестве инструмента воспитания, образования, социализации, распространения культурных и моральных образцов — важная современная задача, идентичная временам зарождения кинематографа. Через СМИ можно объяснить людям их отношение к обществу, показать, насколько разнообразна жизнь вокруг них. Новая роль кинонастоящего, которое бы рассказывало о жизни и людях, выполняло бы функцию могучего орудия просвещения, информации и воспитания, сформулированная Джоном Грирсоном, обретает сегодня еще более острое звучание.

Во-первых, потому что усложнение современного мира приводит к тому, что человеку необходим огромный объем знаний, чтобы ориентироваться в этом мире. Подсчитано, что общая сумма человеческих знаний до недавнего времени удваивалась каждые 50 лет. Сейчас объём информации удваивается через каждые два — три года.

Во-вторых, развитие такой формы государственного устройства как демократия, предполагает воспитание гражданской ответственности и необходимости делать выбор. Чтобы сделать выбор сознательно, необходимо разбираться в окружающем мире, чему документальное кино может во многом поспособствовать.

Политические функции документального кино

Функцию документального кино как превосходной пропагандистской машины в политическом ориентировании граждан Грирсон нагляднее всего продемонстрировал, создав «людоедскую жигу» Гитлера, впечатлившую полмира.

Канадский историк Джон Нельсон отмечал, что Грирсон был одним из первых специалистов в области коммуникаций, осознавшим выдающееся значение роли кино в общественных отношениях и в политическом контексте. Последователи Грирсона сделали немало значимого для победы над фашистской агрессией, подняв документальный фильм на небывалый творческий взлет именно во время Второй мировой войны, когда гражданская позиция и политические задачи режиссеров были предельно ясны. Созданные ими «военные» ленты обогатили палитру документального экрана интересными образными решениями, тягой к большим художественным обобщениям, и что особенно важно, авторским началом, смело заявлявшим свою политическую и гражданскую позицию. Здесь особенно ярко проявил себя режиссер Хэмфри Дженнингс.

Традиции осмысления этих исторических событий и антифашистская тема в мировой кинодокументалистике не закончилась вместе с войной, она продолжилась во многих лентах, исследующих природу фашизма, рассказывающих об ужасах концлагерей, о сопротивлении фашизму в течение всего ХХ века (Герник, Ален Рене, Андре и Аннели Торндайков, Пол Рота и многие другие).

На современном этапе данная проблематика расширилась до осмысления тоталитаризма в целом, что, на наш взгляд, остается важнейшей темой современности, должной побудить документальное кино ХХI века переосмысливать свое тоталитарное прошлое, чтобы никогда больше не повторять горьких уроков масштабных социальных экспериментов.

Художник, создавая фильм, должен постоянно чувствовать гражданскую ответственность, считал Джон Грирсон. И этот постулат сегодня особенно актуален, так как воздействие телевидения на массового зрителя чрезвычайно высоко, а документальный фильм сегодня бытует в основном на телевидении.

Возможности документального кино как средства массовой коммуникации

«Живое и непосредственное описание, ясный анализ и запоминающийся вывод — вот возможности, которыми располагает кино; ритм и зрительные изображения представляют средства прямого убеждения», — писал Джон Грирсон в конце 20-х годов. Своим творческим наследием школа Грирсона доказала масштабы возможностей документального кино.

Сегодня, когда кинематограф окончательно осознан обществом как великое изобретение человека, оказавшее огромное влияние на формирование культуры XX века, мыли Грирсона по поводу общественного значения документального кино и необходимости социологического анализа в работе над кинолентой звучат как никогда актуально.

Сегодня документальное кино реализует все функции средств массовой коммуникации — информационной, воспитательной, организации поведения, развлекательной, коммуникации. Недооценивать значение документального фильма для общества со стремительным развитием средств массовой коммуникации в ХХI веке нельзя.

Массовая коммуникация — процесс распространения информации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и др.) с помощью технических средств, ведущим из которых являются телевидение и кинематограф, на численно большие, рассредоточенные аудитории.

При этом документальное кино как вид массовой коммуникации выступает как социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем его главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Демонстрация подлинных людей на реальном фоне и реальных событий (три ведущих правила документального кино, сформулированных школой Грирсона), снабженная интерпретациями автора, помогает человеку в современном информационном мире ощущать себя членом более широкой общности, социума и активно включаться в его жизнь.

Личность как задача современного документального кино

При этих масштабных обобщениях наследие британских документалистов сумело воспитать во всех последующих поколениях режиссеров, вплоть до сегодняшнего дня, неподдельный интерес к человеку, подчеркнутый индивидуализацией персонажа.

Вся советская документалистика, подражая этим образцам, была построена на принципе внимания к личности, но идеологические рамки делали выводы недостоверными. И только сегодня у нашего кинематографа появилась возможность вспомнить об этом немаловажном достижении школы Грирсона и воспитать документальное кино на предельном внимании к человеку и честности интерпретации.

Длительные наблюдения за героем, которые принесли Флаерти все его гениальные достижения в области исследования души, образа жизни и менталитета различных людей, отразились в советской документалистике. Одним из важных свидетельств обращения советского документального кино к человеку стало восстановление приемов, например, длительного наблюдения за поведением человека в обычном, естественном для него состоянии, скрытой и синхронной съемки. Этот метод оказался позже особенно привлекательным для телевидения СССР.

Сегодня, традиции длительных наблюдений Флаерти, увы, почти утратились. Ускоряющийся темп жизни, подчинение документального кино законам журналистики, где оперативность работы зачастую важнее качества, рамки телевизионного формата негативно влияют на достоверность и качество документального кино.

Документальное кино на российском телевидении

То, что интерес к документальному кино сегодня не угас, и оно становится все более значимым в информационном пространстве, говорит тот факт, что телевидение сегодня уделяет этому виду киноискусства немалую долю эфира.

На большинстве российских телевизионных каналов игровое кино превалирует над документальным, но частично компенсируется пограничными жанрами, на стыке журналистики и документального кино.

Наиболее интересен для нашего исследования опыт телеканала «Культура», одной из главных особенностей которого оказалась неожиданная, но быстро оправдавшая себя ставка на документальное кино. Никогда прежде в России не показывали документальные фильмы в таком количестве, в таком разнообразии и высококачественном отборе, как на этом канале. По данным 2007 года объем документального кинопоказа достиг почти 30 часов в месяц.

Для развития документального кино в России, для разрешения стоящих перед ним проблем коммерциализации и подчинению искусства законам журналистики, чрезвычайно важно, что телеканал «Культура» демонстрирует наследие не только советского документального кино (фильмы Вертова, Копалина, Кауфмана, Медведкина, Маарана, Галантера, Когана, Меркель, Обуховича, Виноградова, Лунькова, Сокурова, Мирошниченко), но и отборные произведения зарубежной кинодокументалистики (фильмы Джона Грирсона, сериал Ф. Капры «Прелюдия к войне», ретроспективы Йориса Ивенса, Криса Маркера и другие).

Это прививает на русской почве те традиции школы Грирсона, которые еще не получили развитие в нашей стране в силу господства коммунистической идеологии, но теперь имеют шанс развиться, если обратить внимание на эти творческие принципы, совместить их с задачами национального кинематографа и определить им современное звучание. Так, например, серьезный социологический, исследовательский подход, свойственный мастерам школы Грирсона, был бы в информационную эпоху как нельзя более кстати.

Пример телеканала «Культура», пропагандирующего документальное кино и его лучшие образцы, дает надежду на создание в России нового документального кино, свободно апеллирующего к традициям мастеров и, при этом, по-настоящему нового тематического, проблемного, жанрового и языкового многообразия.

Список литературы

Источники на русском языке:

1. Абрамов Н. П., Дзига Вертов, М., 1962, с. 24

2. Александров Г. В. Эпоха и кино. — 2-е издание, доп. — М.: Политиздат, 1983

3. Аристарко Г. История теорий кино, М.: «Искусство», 1966

4. Баскаков В. Е. Фильм — движение эпохи. — М.: Искусство, 1989

5. Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года// Белинский В. Г. Избранные соч. — М.: ГиХЛ. — с.589

6. Голдовская М. Женщина с киноаппаратом. М. 2002

7. Большая советская энциклопедия. Издательство «Советская энциклопедия», 1969 — 1978 гг. Т. 4. С. 312

8. Герчук Ю. Европейский романтизм (искусство XIX века).Искусство (газ) № 24, 2002 г.

9. Документальное кино сегодня, М., 1963

10. Дробашенко С., Мир Роберта Флаэрти, в сборнике: Вопросы киноискусства, в. 9, М., 1966

11. Дробашенко С. «Феномен достоверности» М., 1972

12. Дробашенко С., Экран и жизнь, М., 1962

13. Журавлева Е. Романтизм в зарубежной литературе.

14. Кино и современная культура / Сб. науч. трудов. — Л., 1981

15. Клер

Р. Кино вчера, кино сегодня, пер. с фр. — М.: Прогресс, 1981

16. Колодяжная В. С., Трутко И. И. история зарубежного кино, т.

2. 1929 — 1945 гг. Издво «искусство». М.: 1970

17. Кракуэр 3. «Природа фильма» М., 1974

18. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931

19. Листов В. ХХ век в творчестве Вертова и Флаэрти. 1980

20. Лотман Ю. М. Место киноискусства в механизме культуры // Учен.зап. Тартуского ун-та. — Тарту, 1975. — вып. 411

21. Мартыненко Ю. Документальное киноискусство. М., 1979.

22. Мартен М. Язык кино. М. 1959

23. Плешаков Л. Интервью: всякое лыко — в строку, редкое слово — в строчку // Профессия — журналист. 2001. № 2

24. «Правда кино и «киноправда» «. М.: «Искусство», 1967

25. Руднев В. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1996

26. Садуль Ж. «Всеобщая история кино» том 2. Статья «Джон Грирсон идокументальное кино»

27 Садуль Ж. «Всеобщая история кино» том 4, (второй полутом). Статья «Роберт Флаэрти и документальное кино»

28. Садуль Ж. История киноискусства. М. 1957.

29. Соболев Р. Как кино стало искусством. Киев. 1975

30. Современный документальный фильм" М., 1970.

31. «Строение фильма» М., Радуга, 1984.

32. Теплиц Е. История киноискусства. 1895 — 1927. М.: Прогресс-Москва, 1986

33. Теплиц Е. Искусство кино 1928 — 1933. М.: «Прогресс». 1971.

34. Теплиц Е. история киноискусства. Т.3 1934 — 1939. М.: Прогресс-Москва, 1986

35. Теплиц Е. история киноискусства. Т.4 1939 — 1945. М.: Прогресс-Москва, 1986

36. Трутко И., От пионеров до «рассерженных», в сборнике: Кино Великобритании, М., 1970

37. Фрейнлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Альма Матер. 2005.

38. Юренев Р. Н. Краткая история киноискусства. М.: Академ А. 1997

39. Юренев Р. Краткая история советского кино. М. 1979

Источники на английском языке:

1. «Footnotes to the Film»

2. «Grierson on Documentary», London, 1946

3. Flaherty R. J. The Captain`s Chair. New York, Ed. Scribner`s, 1938

4. Hardy F., Grierson on documentary, L., 1946

5. Lindsay Anderson, ор. сit.

6. Paul Rotha, Documentary Film, London, 1936, Preface by John Grierson

7. The fate of British film, L., 1937.

8. «Twenty Years of British Film 1925 — 1945», London, 1947

9. «Rotha on the Film»

10. Sun, 1926

Интернет-источники:

www.arthouse.ru

www.canadarussia.com

www.flahertiana.ru

www.kinoart.ru

www. tonnel.ru (ВВС Broadcast, 1952)

Баскаков В. Е. Фильм — движение эпохи. — М.: Искусство, 1989, с. 22

Абрамов Н. П., Дзига Вертов, М., 1962, с. 24

Большая советская энциклопедия. Издательство «Советская энциклопедия», 1969 — 1978 гг. Т. 4. С. 312

см. там же.

см. Мартыненко Ю. Документальное киноискусство. М., 1979.

Фрейнлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Альма Матер. 2005. с. 179

Современный документальный фильм" М., 1970.

Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года// Белинский В. Г. Избранные соч. — М.: ГиХЛ. — с.589

там же

Дробашенко С. «Феномен достоверности» М., 1972.

Современный документальный фильм" М., 1970.

Лотман Ю. М. Место киноискусства в механизме культуры // Учен. зап. Тартуского ун-та. — Тарту, 1975. — вып. 411

Теплиц Е. Искусство кино 1928 — 1933. М.: «Прогресс». 1971. с. 188

Юренев Р. Н. Краткая история киноискусства. М.: Академ А. 1997. с. 68

Колодяжная В.С., Трутко И. И. история зарубежного кино, т.

2. 1929 — 1945 гг. Изд-во «искусство». М.: 1970, с. 220

Теплиц Е. Искусство кино 1928 — 1933. М.: «Прогресс». 1971. с. 186

там же, с. 187

там же, с. 187

там же

там же, с. 188

www.canadarussia.com

там же

по материалам Hardy F., Grierson on documentary, L., 1946.

www.arthouse.ru

Соч.: The fate of British film, L., 1937.

Трутко И., От пионеров до «рассерженных», в сборнике: Кино Великобритании, М., 1970, с. 31—35; Hardy F. (ed.), Grierson on documentary, L., 1946, с. 134

см. Колодяжная В. С., Трутко И. И. история зарубежного кино, т.

2. 1929 — 1945 гг. Изд-во «искусство». М.: 1970, с. 222

«Grierson on Documentary», London, 1946

Сб. «Правда кино и «киноправда» «. М.: «Искусство», 1967, с. 307

Колодяжная В.С., Трутко И. И. История зарубежного кино, т.

2. 1929 — 1945 гг. Изд-во «искусство». М.: 1970, с. 222

«Grierson on Documentary», London, 1946

Теплиц Е. История киноискусства 1928 -1933. М., 1974. с. 190

Там же

Paul Rotha, Documentary Film, London, 1936, Preface by John Grierson, p. 5

там же, с. 33

Теплиц Е. История киноискусства 1928 -1933. М., 1974. с. 190

«Grierson on Documentary», London, 1946, с. 152

«Grierson on Documentary», London, 1946, с. 151

Садуль Ж. «Всеобщая история кино» том 2. Статья «Джон Грирсон и документальное кино», с. 194

Теплиц Е. История киноискусства 1928 -1933. М., 1974, с. 188

Там же

Садуль Ж. «Всеобщая история кино» том 4, (второй полутом). Статья «Роберт Флаэрти и документальное кино», с. 301

Теплиц Е. История киноискусства 1928 -1933. М., 1974, с. 189

Г. Аристарко. История теорий кино, М.: «Искусство», 1966. с. 182

см. Теплиц Е. История киноискусства. 1895 — 1927. М.: Прогресс-Москва, 1986

«Grierson on Documentary», London, 1946, с. 27

Герчук Ю. Европейский романтизм (искусство XIX века).Искусство (газ) № 24, 2002 г.

Журавлева Е. Романтизм в зарубежной литературе.

2000, с. 33

Юренев Р. Н. Краткая история киноискусства. М.: Академ А. 1997. с. 68

Теплиц Е. История киноискусства. 1895 — 1927. М.: Прогресс-Москва, 1986, с.192

Paul Rotha, Documentary Film, London, 1936, Preface by John Grierson, p. 46

Колодяжная В.С., Трутко И. И. История зарубежного кино, т.

2. 1929 — 1945 гг. Изд-во «искусство». М.: 1970, с. 223

Теплиц Е. История киноискусства. 1895 — 1927. М.: Прогресс-Москва, 1986, с. 188

«Grierson on Documentary», London, 1946, с. 41

Колодяжная В.С., Трутко И. И. История зарубежного кино, т.

2. 1929 — 1945 гг. Изд-во «искусство». М.: 1970, с. 224

Теплиц Е. История киноискусства. 1895 — 1927. М.: Прогресс-Москва, 1986, с.191

Теплиц Е. История киноискусства. 1895 — 1927. М.: Прогресс-Москва, 1986, с.191

Вадим Руднев. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1996, с. 312

Колодяжная В.С., Трутко И. И. История зарубежного кино, т.

2. 1929 — 1945 гг. Изд-во «искусство». М.: 1970, с. 223

Колодяжная В.С., Трутко И. И. История зарубежного кино, т.

2. 1929 — 1945 гг. Изд-во «искусство». М.: 1970, с. 224

«Grierson on Documentary», London, 1946, р. 160

Теплиц Е. история киноискусства. Т.3 1934 — 1939. М.: Прогресс-Москва, 1986, с. 139

Там же

Мартен М. Язык кино. М. 1959, с.146

Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931, с. 13

Садуль Ж. История киноискусства. М. 1957, с. 301

Колодяжная В.С., Трутко И. И. История зарубежного кино, т.

2. 1929 — 1945 гг. Изд-во «искусство». М.: 1970, с. 225

«Grierson on Documentary», London, 1946, р. 148 — 149.

Теплиц Е. история киноискусства. Т.3 1934 — 1939. М.: Прогресс-Москва, 1986, с. 141

Плешаков Л. Интервью: всякое лыко — в строку, редкое слово — в строчку // Профессия — журналист. 2001. № 2

Дробашенко С., Экран и жизнь, М., 1962. с. 23

Соболев Р. Как кино стало искусством. Киев. 1975, с. 155

«Grierson on Documentary», London, 1946, р. 161

www.imdb.com

Сб. «Строение фильма» М., Радуга, 1984. стр. 99

Кракуэр 3. «Природа фильма» М., 1974. с. 202

Теплиц Е. история киноискусства. Т.3 1934 — 1939. М.: Прогресс-Москва, 1986, с.142

«Rotha on the Film», ор. cit. р. 214

Теплиц Е. история киноискусства. Т.3 1934 — 1939. М.: Прогресс-Москва, 1986, с.142

Sun, 1926

www. tonnel.ru (ВВС Broadcast, 1952)

www. tonnel.ru (ВВС Broadcast, 1952)

Flaherty R. J. The Captain`s Chair. New York, Ed. Scribner`s, 1938

Садуль Ж. «Всеобщая история кино» том 4, (второй полутом). Статья «Роберт Флаэрти и документальноекино», с. 92

Flaherty R. J. The Captain`s Chair. New York, Ed. Scribner`s, 1938

Дробашенко С., Мир Роберта Флаэрти, в сборнике: Вопросы киноискусства, в. 9, М., 1966, с. 237−58

Садуль Ж. «Всеобщая история кино» том 4, (второй полутом). Статья «Роберт Флаэрти и документальноекино», с. 93

Дробашенко С., Мир Роберта Флаэрти, в сборнике: Вопросы киноискусства, в. 9, М., 1966, с. 237−58

Flaherty R. J. The Captain`s Chair. New York, Ed. Scribner`s, 1938

http://www.flahertiana.ru/2008/

Листов В. ХХ век в творчестве Вертова и Флаэрти. 1980

Голдовская М. Женщина с киноаппаратом. М. 2002, с. 157

см. Документальное кино сегодня, М., 1963

Теплиц Е. история киноискусства. Т.3 1934 — 1939. М.: Прогресс-Москва, 1986, с.143

Садуль Ж. История киноискусства. М. 1957. с. 205

Теплиц Е. история киноискусства. Т.3 1934 — 1939. М.: Прогресс-Москва, 1986, с.143

«Footnotes to the Film», p. 159

Теплиц Е. история киноискусства. Т.3 1934 — 1939. М.: Прогресс-Москва, 1986, с.143

Юренев Р. Краткая история советского кино. М. 1979. с. 301

Теплиц Е. история киноискусства. Т.3 1934 — 1939. М.: Прогресс-Москва, 1986, с.144

Ibid., р. 246

Теплиц Е. история киноискусства. Т.3 1934 — 1939. М.: Прогресс-Москва, 1986, с.144

«Twenty Years of British Film 1925 — 1945», London, 1947, р. 56

Теплиц Е. история киноискусства. Т.4 1939 — 1945. М.: Прогресс-Москва, 1986, с. 13

«Rotha on the Film», р. 220

Теплиц Е. история киноискусства. Т.4 1939 — 1945. М.: Прогресс-Москва, 1986, с. 13

Теплиц Е. история киноискусства. Т.4 1939 — 1945. М.: Прогресс-Москва, 1986, с. 16

Там же

там же

Lindsay Anderson, ор. сit., р. 182

Lindsay Anderson, ор. cit., р. 182

Теплиц Е. история киноискусства. Т.4 1939 — 1945. М.: Прогресс-Москва, 1986, с.20

Трутко И., От пионеров до «рассерженных», в сборнике: Кино Великобритании, М., 1970, с. 31—35; Hardy F. (ed.), Grierson on documentary, L., 1946, с. 134

Кино и современная культура / Сб. науч. трудов. — Л., 1981

Клер

Р. Кино вчера, кино сегодня, пер. с фр. — М.: Прогресс, 1981

Александров Г. В. Эпоха и кино. — 2-е издание, доп. — М.: Политиздат, 1983.

по мат. www.kinoart.ru

Там же, см. дискуссию в рубрике «Здесь и теперь» в «Искусстве кино», 1999, № 1