Развитие стиля аттической вазописи в позднеархаический период

Данная диссертационная работа посвящена греческому вазописному искусству Аттики в позднеархаический период (530 — 490 гг. до н.э.) — В это время Афины были ведущим художественным центром в разных видах изобразительного творчества и вазопись — один из них. Десятки вазописных мастерских, огромное количество художников-вазописцев связаны с этим сложным и интересным периодом в жизни греческого общества. В древнегреческой истории, как известно, это был переходный период от одной эпохи к другой, от эпохи древности — к новой классической эпохе. В искусстве это отразилось сменой стиля, художественных представлений и принципов, изобразительных приемов и образных решений, но произошло это не сразу. На основе старого, традиционного направления начинало формироваться новое, более соответствовавшее требованиям меняющейся идеологии и вкусов. Вазописное искусство особенно наглядно показывает все особенности этого переходного процесса, когда зарождающееся новое и уходящее старое развиваются параллельно, влияя друг на друга. Старое в вазописи — это чернофигурное направление, новое — это краснофигурная техника письма, появившаяся в последние десятилетия VI века до н.э.

До сих пор исследования чернофигурной вазописи и появившейся новой краснофигурной шли порознь. Так называемые мастера-Пионеры, работавшие в новой технике, привлекали особое внимание специалистов. Считалось, что именно они находились в центре художественной жизни данного периода в этом виде искусства. На самом деле, развитие греческой вазописи происходило намного сложнее. Лидирующее положение мастера краснофигурной вазописи приобрели только на рубеже веков, точнее, даже в самом начале V века до н.э. Мастера чернофигурного стиля долгое время оставались в большинстве и вовсе не останавливались в своем развитии. Они.

— I искали и находили новые выразительные возможности в пределах) традиционного стиля.

В. своей работе мы старались дать объективную картину развития аттической вазописи в рассматриваемый период, показать разнообразие творческих манер и индивидуальных почерков, своеобразие подходов и художественных направлений не только в пределах позднего чернофигурного стиля, но и в пределах формирующегося нового краснофигурного. Опорным материалом для нашего исследования были многочисленные произведения греческой вазописи из крупнейших мировых коллекций (таких ваз привлечено несколько сотен). Среди этих коллекций: Британский и Ашмолеанский музей, Лувр и Национальная Библиотека, Берлинские Государственные музеи, Вюрцбурский музей и Мюнхенская Глиптотека, Венский художественно-исторический музей, музей Метрополитен и Бостонский музей, Римский Национальный музей и Флорентийский Археологический музей, Неаполитанский музей и Национальный музей в Афинах, музеи в других центрах Греции, из отечественных музеев — Эрмитаж, Государственный музей изобразительных искусств имени A.C. Пушкина и Исторический музей.

Привлекаемые вазописные памятники либо непосредственно связаны с исследуемой темой по позднеархаической вазописи, либо служат аналогиями для произведений основного ряда. Пользуясь комплексным методом анализа (художественно-стилистического, иконографического, культурно-исторического) мы попытались проследить ход поэтапного развития самой чернофигурной вазописи на примере ключевых ее фигур — наиболее ярких творческих индивидуальностей и параллельно, от самых истоков рассмотреть формирование краснофигурной аттической вазописи, проявлявшееся в деятельности первых ее представителей. На раннем этапе своего развития краснофигурная вазопись тоже находилась пока еще в русле позднеархаического искусства и переходного стиля, так как в это время только зарождались тенденции нового классического искусства. Наиболее наглядно новое, конечно, проявляет себя в работах мастеров-пионеров, но просматриваются новые тенденции и в произведениях художников чернофигурной вазописи. Именно это мы и старались показать, разворачивая широкую картину деятельности многочисленных мастеров традиционной чернофигурного направления. Внутри его зрели предпосылки нового, и вовсе не случайно то взаимодействие, которое мы наблюдаем между мастерами чернофигурной и краснофигурной вазописи в данный период. Направление их поиска часто совпадало, соревновались живописные техники, каждая из которых имела и свои достоинства, и свои ограничения (в дальнейшем это покажет время, сама история греческого вазописного искусства).

Не менее значимымисточником, который использовался нами в процессе работы, была и существующая научная литература. О позднем периоде упоминают и работы общего характера, и специальные работы, касающиеся проблематики рассматриваемого нами времени — 530−490 гг. до н.э. Нас интересуют именно эти исследования.

Проблемы, рассматриваемые в данных работах следующие.

1. Проблема параллельного существования и взаимодействия поздней чернофигурной и ранней краснофигурной вазописи.

Мастера, расписывавшие вазы в разных техниках, находились в русле общего творческого развития, это подтверждается самим фактом существования так называемых ваз-билингв, содержащих одновременно изображения в обеих техниках.

Однако авторы исследований по истории вазописи обычно разводят чернофигурные и краснофигурные вазы по разным главам и не сопоставляют их. Кроме того, сам этот период в развитии чернофигурной вазописи вслед за Джоном Бордманом называется «the age of red-figure». И подобное соподчинение чернофигурных росписей краснофигурным характерно для современной литературы. Именно мастера этого направления признаются новаторами, именно их влияние, как считается, превалирует В' развитии позднеархаической вазописи.

Все концептуальные исследования сводятся к изучению творчества мастеров Пионеров, их росписи приводят как пример развития художественной мысли. Одна из первых таких работ принадлежит Р. Люльес — «Греческие вазы времени зрелой архаики», вкоторой изучаетсяименно интересующий нас период, но практически все рассматриваемые вазы — краснофигурные.1 Самая последняя из работ такого планаантропологическое исследование Р. Нира, посвящённое Афинам 530 — 480 гг. до н.э. Она тоже проводится с позиций приоритетности краснофигурной вазописи.2.

Среди работ, посвященных исследованию мастеров аттической вазописи последней трети VI в. до н.э., большое значение имеет диссертация о.

Бет Коен о вазах — билингвах. Несмотря на двойственность материала, Бет Коен уже во вступлении отметила, что самое главное для неё предложить новую концепцию и критерии для изучения развития и хронологии ранних краснофигурных ваз, поскольку, по её мнению, каждый мастер краснофигурной вазописи был вовлечён в производство ваз-билингв.4 То есть, снова можно отметить приоритет краснофигурной вазописи. Автор ставит перед собой задачи атрибуционного плана, ориентируясь, прежде всего, на метод и практику Джона Бизли. Она рассматривает периоды становления и творческого развития ведущих мастеров: мастера Лисиппида, мастера Андокида, Ольтоса и других. Несомненную ценность исследования Бет Коен составляет подробный, пристальный анализ и систематизация достаточно большого материала (около 150 известных на сегодняшний день ваз-билингв). Заслугой Бет Коен является и характеристика индивидуальных стилей ряда вазописцев, имеющих отношение к созданию ваз-билингв, что во многом расширяет и уточняет посвященные им главы в работе Джона Бизли. В качестве девиза всей работы можно отметить её фразу: «The proof lies in details, and these must be examined before the whole», 5 что справедливо для произведений рассматриваемого периода.

Исследование строится по хронологии — от ранних ваз-билингв до поздних. Диссертация состоит из двух неравномерных частей, перваяпосвящена «вазам» (pots), то есть всем основным формам ваз, вторая -" чашам" (cups), то есть киликам. Это деление было сформулированоещё Джоном-Бизли. Именно он-в основу своих работ положил деление материала по мастерам и формам.6 В силу интереса Бет Коен именнок вазам-билингвам, основную часть материала её диссертации составляют килики. На наш взгляд есть ряд факторов, ограничивающих это исследование. Автор ориентируется на проблему Пионеров краснофигурной вазописи, избегая вопроса взаимодействия техник. Поэтому характерным является её решение о разделении наследия мастера Андокида, предполагаемого изобретателя краснофигурной техники росписи ваз. Его чернофигурные произведения приписываются Б. Коен так называемому мастеру Лисиппида. Этот вопрос был поставлен ещё Джоном Бизли, крупнейшим исследователем аттической вазописи, который выделил впервые мастера Лисиппида, но не принял окончательного решения о составе его работ. Однако цель Б. Коен показать особенности ранней краснофигурной вазописи остаётся, как нам кажется, недостигнутой, поскольку автор избегает обобщений и отказывается от каких-либо окончательных выводов. Вероятно, поэтому её исследование не имеет заключения.

Принятый в историографии принцип разделения краснофигурной и чернофигурной аттической вазописи позднеархаического периода представляется нам спорным, поскольку из числа относящихся к нему ваз и фрагментов (включая два первых десятилетия V в. до н.э.) чернофигурных произведений почти в четыре раза больше, чем краснофигурных.7 При этом, краснофигурных ваз, датирующихся до 500 года до н.э., то есть с учётом произведений первого поколения Пионеров, нам известно чуть более 200. По сравнению с тысячами чернофигурных ваз этих десятилетий такая цифра является небольшой. Кроме того, несомненна прямая зависимость ранних краснофигурных произведений, созданных до 510 года до н.э., от чернофигурной традиции.

Следует ещё заметить, что в исследованиях аттических ваз позднеархаического периода до сих пор существуют значительные лакуны. Рассматриваются истоки новой техники росписи ваз.8 Значительный пласт литературы посвящён мастерам Пионерам, 9 а чернофигурные вазы этого этапа лишь бегло упоминаются в общем обзоре. Поэтому нам представляется перспективным рассмотреть процесс развития аттической позднеархаической вазописи и с позиций чернофигурной росписи, которая переживала в последние десятилетия VI в. до н.э. своё обновление и имела значительный творческий потенциал.

2. Процесс зарождения раннеклассического искусства на базе позднеархаического.

Зарождение классического искусства рассматривается обычно на примере скульптуры10 или краснофигурной вазописи. Можно отметить, пожалуй, только одну книгу, в которой всё многообразие греческой вазописи интересующего нас периода рассматривается в определённой, хотя и очень общей системе — это труд Мартина Робертсона по истории древнегреческого искусства.11 Для нас особенно важно то, как М. Робертсон определяет особенности периода, названного им «Большие перемены: поздняя архаика и ранняя классика». Он показывает неразрывную связь позднеархаического и раннеклассического периодов в истории античного искусства, рассматривая несколько поколений мастеров скульптуры, живописи и вазописи в их преемственности и взаимовлияниях. Именно последовательная история поколений даёт нам возможность увидеть объективную картину развития стиля. Следует сказать, что М. Робертсон отмечает как важный фактор сосуществование двух основных техник 1 вазописи в Афинах. Он делает ряд выводов, к которым приходим, и мы. Прежде всего, это выводы о тенденциях пространственных построений в поздней чернофигурной вазописи. Однако, сосредотачиваясь на истории древнегреческого искусства в целом, М. Робертсон, естественно, рассматривает лишь отдельные позднеархаические вазы и отдаёт предпочтение краснофигурным произведениям, находя их более вариативными'.

3. Хронологическая структура позднеархаического периода в развитии аттической вазописи.

Особенно важным представляется вопрос хронологии, который определяет структуру нашей работы. Хронология аттического позднеархаического искусства представляет интерес для исследователей уже продолжительное время. Первая хронологическая схема развития древнегреческой вазописи принадлежит Отто Яну, она основана на ряде археологических свидетельств, прежде всего, на исследованиях Л.Росса.13 Благодаря им, стало ясно, что архаическая фаза краснофигурной техники росписи ваз приходится на время до греко-персидских войн.14 Появление краснофигурной техники росписи ваз было отнесено к 530 году до н.э. Одними из первых новую хронологию признали Адольф Фуртвенглер и Эрнст Ланглотц, который аргументировал её в своей диссертации.15.

Р.Тёлле-Кастенбайн заключает, что всего для периода с 566 по 448 год до н.э. выявлено 15 фиксированных дат произведений искусства, однако, две трети из них не являются абсолютными, это terminus post и ante quem.16 Есть три случая соответствия конкретных памятников историческим событиям: это установка алтарей в период архонтства Писистрата, 17 а также установка памятника Тираноубийцам и строительство Парфенона. Особое место в связи с этим занимает и дискуссия о датах жизни Леагра, который посвятил на Акрополь в Афинах статую мальчика-атлета. Для нас важно то, что его имя упоминается на целой серии и чернофигурных, и краснофигурныхваз -«AEATPOZ КААОЕ». Исследователи делают свои заключения о датах жизни Леагра, которые различаются примерно на 30 лет, то есть относят его к двум разным поколениям.18 Для общей хронологии аттической вазописи важны и находки расписных фрагментов в марафонском кургане19 и «персидском мусоре», поскольку они имеют terminus, ante quem.

Р. Тёлле-Кастенбайн подробно анализирует в своей статье все факты, которые могут дать основу для точных датировок, и обращает внимание на разногласия исследователей по их поводу. Сопоставляя в каждом из этих случаев крайние даты, автор предлагает оригинальное решение вопроса при помощи кривой значений. Для времени последней четверти VI в. до н.э. они получаются особенно размытыми. Поэтому анализ позднеархаической вазописи Афин, обширного и разнообразного материала, особенно актуален.

На основе обозначенной нами абсолютной и относительной хронологии искусства Афин интересующего нас периода можно составить и его периодизацию. Наиболее полно её представил Юрген Кляйне, сопоставляя даты основных памятников искусства и исторических событий, он выделил всего три периода: время правления Писистрата и его сыновей (566 — 510 года до н.э.), этап от реформ Клисфена до архонства Фемистокла.

ЛА.

508 — 493 года до н.э.) и время лидерства Фемистокла (493 — 471).

Однако, ориентируясь на материал аттической вазописи, с учетом обозначенной нами проблемы взаимосвязи чернофигурной и краснофигурной техники, можно предложить несколько иной вариант периодизации. Нельзя полностью согласиться с Юргеном Кляйне в том, что эпоха старшей тирании в Афинах представляет собой целостное и неделимое явление.21 Поэтому, мы выделяем период правления самого Писистрата, как время высокой архаики и расцвета чернофигурной вазописи. В то время Аттика — ведущий центр древнегреческого вазописного искусства, аттические керамические мастерские процветают, рынок сбыта их продукции расширяется. Именно во время правления Писистрата (примерно с 560 по 527 гг. до н.э.) вазопись проходит сложный путь развития от этапа, характеризующегося вазой Франсуа Клития и Эрготима, до ранних произведений Евфрония. Принципиально меняется представление о вазе как явлении, меняется стиль росписи и техника. Собственно же позднеархаический период в развитии аттической вазописи начинается, на наш взгляд, с прихода к власти Писистратидов и делится на два этапа: правление Писистратидов (527 — 510 гг. до н.э.) и время после свержения тирании (510 — 490 гг. до н.э.). Более поздний материал позволяет говорить о сложившейся уже раннеклассической вазописи.

4. Характеристика отдельных мастеров и групп вазописцев.

Внутренняя хронология развития вазописи складывается с учётом смены поколений мастеров и их взаимного влияния. Важнейшим разделом историографии становятся для нас исследования, посвященные отдельным мастерам.

Первые исследования такого рода относились ещё к эпохе Эдуарда 22.

Герхарда. Они были основаны на материале некрополя в Вульчи. Э. Герхард предложил свою систему классификации ваз, перечислил всех гончаров и вазописцев, известных по надписям на найденных вазах (впервые были опубликованы такие известные имена как Никосфен, Евфимид, Эпиктет, Андокид, Амасис, Евфроний, Эксекий, Дурис, Ольтос и многие другие). Кроме того, он предложил большинство принятых и сейчас названий форм ваз и выделил на этом материале типы надписей — имена любимцев,.

23 подписи фигур и т. д. Затем последовали многочисленные исследования, посвящённые этим вопросам, прежде всего, работы В. Кляйна, П. Хартвига и А.Фуртвенглера. Большую роль сыграли и опубликованные в это время каталоги крупнейших вазовых собраний.

Однако в представлениях о вазописи всё ещё оставался целый ряд значительных лакун. В 1923 году Эрнст Пфуль издал свой монументальный труд, в котором представил обзор всех основных мнений относительно.

О 1 развития древнегреческой живописи. Эта книга является настоящей суммой знаний и в области вазописи, накопленных к тому моменту. Особенно выделял Пфуль аттическую керамику чернофигурной и краснофигурной техники, каждой посвятил «систематическое» (формы, орнаменты, композиция, перспектива, трёхмерные элементы, пропорции) и «историческое» (направления и мастера) исследования. Однако, в его историческом исследовании полностью отсутствует интересующий нас период развития позднеархаической чернофигурной вазописи Афин, хотя в «систематическом» исследовании этот материал занимает немаловажное место. Из мастеров чернофигурной вазописи позднего периода Э. Пфуль выделяет только Андокида (он определял мастера Андокида как эмигранта из Ионии, но большинство исследователей вслед за Г. Лёшке видели в нём непосредственного ученика Эксекия). Это не случайно, ведь исследования анонимов тогда были ещё мало распространены. И всё-таки Э. Пфуль был знаком с рядом анонимов, например, он отметил в своей книге Берлинского мастера и мастера Пана. Подобные лакуны в работе Э. Пфуля вызвали потом критику Р.Кука.25.

Интересно, что книга Э. Пфуля появилась как раз к началу научной деятельности революционера в изучении греческой вазописи — Джона Бизли. Именно он заложил основу исследований поздней чернофигурной вазописи Афин, поскольку сумел выделить и систематизировать ряд важнейших вазописцев-анонимов и групп мастеров по стилевому и сюжетному сходству их изображений. Первая статья Джона Бизли не была связана с методом исследования анонимов, 27 зато из трёх ваз, рассматриваемых в ней, две относились к интересующему нас периоду: чернофигурная пелика и красно фигурный кратер с колонками. Ещё через два года Дж. Бизли опубликовал статью о мастере Клеофрада, в которой проанализировал стиль подписной вазы и нашел аналогии среди некоторого числа неподписанных.

28 произведений. В этой статье Джон Бизли заметил: «Имя художника. не имеет большого значениячто интересует нас — это он сам и его стиль».29.

Исследование аттической чернофигурной вазописи началось для Бизли с публикации серии статей об отдельных мастерах. Для нас наибольшее значение имеют его статьи о мастере Антимена, 30 Амасисе, 31 киликах Малых.

32 33 мастеров, панафинейских амфорах. Дж. Бизли занимался' и произведениями мастеров краснофигурной позднеархаической вазописи.34 Каждое из этих исследований содержит подробный каталог памятников и иллюстрации к ним. Эти монументальные исследования и легли, воснову итоговых книг Бизли о мастерах аттической вазописи. 13 них изложены все.

35 его атрибуции и каталоги ваз. Более развёрнутый вариант исследования по истории аттической чернофигурной вазописи представляют лекции, опубликованные его учениками. Джон Бизли занимался не только атрибуцией ваз, но и вазовой эпиграфикой, интерпретацией сюжетов, вопросами гончарного производства и техники росписи.37 Современные исследователи аттической вазописи многим обязаны его работам. Неслучайно, Дитрих фон Ботмер в своей историографической статье написал: «хронологические рамки моей статьи ставят Бизли в её конец, но.

38 для многих он стал началом новой эры".

Для нас важно, что именно Джон Бизли первым выделил поздний период развития аттической чернофигурной вазописи и отметил его место в истории греческого искусства. Однако, его исследования показывают последовательное разобщение чернофигурного и краснофигурного направления. Вероятно даже, что подобная позиция современной историографии берёт своё начало именно в работах Бизли.

Давний и глубокий интерес исследователей привлекают вазы мастеров-Пионеров краснофигурной вазописи. Однако, современные им чернофигурные произведения изучены пока лишь частично.

Среди имеющихся исследований аттической чернофигурной вазописи позднеархаического периода можно назвать лишь несколько монографий. Отдельного упоминания заслуживает важнейшая работа Эмили Хаспелс о чернофигурных лекифах, в которой выделен ряд анонимных мастеров, например, интересующий нас мастер Кьюзи.40 Э. Хаспелс распределяет обширный мастериал по группам и даёт выразительную характеристику основным вазописцам лекифов, подчёркивая их различия. Почти все атрибуции Э. Хаспелс были одобрены Джоном Бизлии включены в его сводный труд по мастерам чернофигурной вазописи. Следует отметить вклад в исследование мастеров чернофигурных лекифов также В. М. Скудновой. Её монография, посвящённая) архаическому некрополю Ольвии, включает и публикацию большого количества найденных там ваз, в основном, лекифов.41 Эта работа была написана ещё до выхода в свет свода мастеров Бизли, поэтому автор ориентировалась на метод Э. Юр, издавшей керамику из беотийского некрополя Ритзоны.42 Несмотря на устаревший теперь уже метод, значение этой публикации безусловно, что подтвердил и сам Джон Бизли, включивший атрибуции В. М. Скудновой в дополнение к своим трудам.43.

Помимо книг о массовом материале есть и немногочисленные исследования отдельных групп вазописцев чернофигурного стиля. Прежде всего, следует отметить подробную книгу Йоханнеса Буроу о мастере Антимена, 44 выделенном ещё Джоном Бизли. Это исследование имеет скорее атрибуционные задачи, которые автор понимает широко. Буроу тщательно изучил рисунок мастера, включая анатомические детали, характер изображения драпировок, коней, орнамента. Важным результатом работы можно считать разделение творчества мастера Антимена на три периода, которые охватывают эволюцию его росписей, от близких произведениям Эксекия — к самостоятельным, а затем и его взаимодействие с мастерами краснофигурной вазописи. Для нас наибольшее значение имеет небольшой раздел о творческих взаимовлияниях в среде вазописцев времени мастера Антимена, Например, автор приходит к выводу о связи мастера Антимена с Псиаксом и мастерской Андокида.

Большой интерес представляет и монография Олафа Боргерса о мастере Тесея, одном из самых поздних мастеров аттической чернофигурной вазописи.45 Автор рассмотривает творчество мастера Тесея в контексте общих проблем изучения самых поздних чернофигурных ваз. Он выводит важнейший тезис о том, что элементы, определяющие индивидуальный стиль, редки в это время. Поэтому выделение мастерской и ведущего мастера обычно основано на субъективном представлении о «лучшем» и более индивидуальном почерке. Это, действительно, пример комплексного изучения наследия мастера^ поздней чернофигурной вазописи^ с подробным анализом его стиля, особенностей форм предпочитаемыхим ваз, иконографии его росписей.

Есть ряд работ, посвященных творчеству отдельных мастеров в контексте какой-то определённой проблемы. Особенно следует отметить небольшую статью Г. Марвица о мастере Андокида.46 Как мы уже отмечали, он был известен уже в ранний период исследований47 и интересен как один из изобретателей новой техники. Это, по сути, одна из самых цельных и концептуальных работ о данном мастере. Автор решает важнейшую проблему о единстве наследия мастера Андокида, проблему, оставленную даже Джоном Бизли неразрешённой. Тем самым, ставится ещё одна проблема — соотношения чернофигурных и краснофигурных произведений в 520-е гг. до н.э.

Для более позднего периода развития вазописи важны и исследования.

ДО.

Эрика Холмберга о мастере Рикрофт и о связи мастера Красной линии с мастерской мастера Ахелоя.49 Э. Холмберг ищет тенденции развития позднеархаической чернофигурной вазописи, прежде всего, в отношении к природе, пейзажному окружению. При этом он обращается, к таким малоизученным вазописцам, как мастер Ахелоя и мастер Рикрофт. Это достаточно редкое направление исследований, список подобных работ можно дополнить лишь несколькими статьями. Так, например, значительный интерес представляют статьи Уоррена Муна о мастере Рикрофт, росписи которого он связывает с произведениями мастера Приама.50 Уоррен Мун уточняет датировки и атрибуции ряда произведений этих мастеров и особенности их стиля. Что особенно важно, он определяет их место в истории развития аттической вазописи и их творческие связи с другими вазописцами.

Среди отечественных исследований большой интерес представляют атрибуции В.Д. Блаватского51 и его книга по истории вазописи с важным разделом о формах греческих расписных ваз. Однако, если говорить о чернофигурных вазах, то следует особенно отметить многолетние исследования Н: А. Сидоровой.52 Предметом специального интереса H.A. Сидоровой была ранняя чернофигурная вазопись, но состав коллекции ГМИИ им. A.C. Пушкина требовал атрибуционных занятий и поздними чернофигурными вазами. Подробным исследованием и публикацией чернофигурных аттических ваз в Эрмитаже занималась К. С. Горбунова.53 Наибольшее значение для нас имеют те её статьи, в которых она даёт стилистический и иконографический анализ отдельных групп ваз последней трети VI в. до н.э., особенно это касается выделенного ею мастера Ленинград Б 1488.54.

5. Характеристика развития вазовых форм в аттической позднеархаическойрасписной керамике.

Первую классификацию ваз и большинство принятых теперь названий форм (амфора, ноланская амфора, пелика, скифос, ольпа, лекиф, килик, гидрия, кратер и др.) также предложил ещё Э.Герхард.55 Продолжением этой темы в науке можно считать работу Т. Jlay «Греческие вазы. Их формы и система декора». Эта работа была написана на основе исследования коллекции ваз в Мюнхене (поэтому она ориентируется на уже вышедший к тому времени каталог О. Яна) и представляет собой «систематический исторический обзор» тех изменений, которые произошли в гп соотношении между формой вазы и росписью. Сам Дж. Бизли опирался в со своей работе на знаменитую книгу Г. Рихтер и М.Милн. Также он отмечал и книгу Л. Каски, в которой доказывается, что пропорции вазы строятся на тщательном геометрическом расчёте.59 Дж. Нобль, наоборот, отрицает ведущее значение арифметической формулы в создании гончаром* вазовой формы.60 Одна из последних работ, посвящённых формам античных ваз, ориентирована как раз на исследование Нобля — это книга Тоби Щрайбера.61 Как и Нобль, он объединяет в одном исследовании рассмотрение форм ваз и техники их производства. Кроме этого, Т. Шрайбер стремится упорядочить терминологию, описывающую вазовые формы.

Сейчас уже существует и целый пласт литературы, посвященной отдельным формам ваз: кратерам, 62 амфорам, 63 панафинейским амфорам, 64 блюдам, 65 гидриям, 66 пеликам, 67 псиктерам, 68 пиксидам, 69 киликам, 70.

71 леканам. Как правило, эти монографии представляют их генезис и развитие. Об особенностях именно позднеархаических вазовых форм говорится лишь при упоминании целого ряда экспериментов данного периода. Из числа концептуальных исследований следует отметить статью Х. Блоеша, в которой выводится закономерность развития позднеархаических вазовых форм. Заметим, что выделяемые им периоды практически совпадают с предложенной нами хронологической структурой.72.

6. Историко-культурный контекст развития аттической позднеархаической вазописи.

Это важное направление в исследовании вазописи представлено разнообразными работами. Из них особо выделяются исследования Джона Бордмана. Он придерживается, в целом, хронологии и атрибуций Дж. Бизли, но стремится к более развёрнутым выводам. Целая серия его статей посвящена анализу культурно-исторического фона Афин в период правления Писистрата.73.

Дж.Бордман видит необходимость вернуться к «древнему зрителю», поскольку мы имеем дело не просто с сосудами, а с визуальнымопытом древних греков. В этой связи он ищет новые подходы к исследованию ваз, чему посвящена и его последняя книга «История греческих ваз. Гончары, вазописцы, изображения».74 Композиция книги строится на демонстрации новых методов. Первые главы посвящены краткой истории вазописи и принципам знаточества, методу Морелли-Беренсона. Как итог, Бордман отметил, что исследования последних столетий превратили историю тысяч ваз в историю индивидуальных мастеров и что эта работа подходит к концу. Вместе с тем, появляется необходимость развивать новые направления в изучении вазописи, эти новые цели автор рассматривает в последующих главах своей работы. В основе новых направлений лежит интерес к человеческому фактору и осознание его важности, интерес к людям, которые создавали и расписывали вазы, «к их жизни и судьбе». Поэтому появились следующие главы: Гончары и вазописцы, Ремесло, Росписи и люди I и И, Греческие вазы в быту, Керамика и другие виды искусства. Важнейшие главы — Росписи и люди. В первой из них раскрывается метод иконографии и иконологии на примере мифологических сюжетов в аттической вазописи. Во второй — Бордман ищет «скрытые цели» вазописцев, «сообщения, которые они передают».76 По сути, эта часть книги написана под влиянием теории «текста» школы Анналов, о чём свидетельствует сама терминология автора.77 В последние десятилетия этот подход в исследованиях вазописи стал.

78 достаточно популярным. Одна из последних книг такого рода — уже.

70 отмеченный нами труд Р.Нира. Важно, что его работа посвящена именно периоду 530 — 480 гг. до н.э., хотя вся аргументация, как отмечалось, основывается преимущественно на материале краснофигурной вазописи.

Исследование Нира начинается с рассмотрения симпосия как части социальной жизни греков и символики ваз как принадлежности симпосия.

Здесь он во многом соотносит свои соображения с книгой Франсуа.

Лиссаррага.80 В основной части работы автор создаёт «альтернативу.

81 стилистической истории греческого искусства". В его книге определяется формальная характеристика ваз, она ассоциируется с кругом социальных практик и используется для переосмысления определённых аспектов.

82 греческого натурализма, портрета и политики. Именно эти три аспекта автор выделяет как наиболее показательные для культурного развития Аттики в 530−460 годах, когда произошли многочисленные перемены в сознании граждан. И эти три аспекта, по его мнению, тесно связаны между собой, поскольку «форма всегда идеологична».83 Действительно, можно отметить становление в позднеархаических Афинах нового отношения к человеку, его судьбе, что подтверждается и развитием в данный период греческой трагедии. Особый интерес к натурализму, портрету и политической ситуации* отчасти оправдан, хотя все эти явления представляются неравнозначными.

7. Система сюжетов в аттической позднеархаической вазописи и их особенности.

Содержание вазописных композиций и надписи в них стали предметом научного интереса историков ещё в XVIII в. Теперь это не менее актуальная и популярная тема исследований. Помимо общих работ о.

84 вазописных сюжетах, есть и примеры их анализа в контексте интересующей нас эпохи. Среди них выделяются книги К. Шефольда85 и А. Шапиро, 86 отражающие общие темы в искусстве данного периода. Работа К. Шефольда «Боги и герои в греческом позднеархаическом искусстве» является продолжением его книги «Миф и легенда в раннем искусстве Греции» и посвящена второй половине VI в. до н.э. Автор показывает мифологические и героические сюжеты этого времени, преимущественно вазописные, в полном литературном и историческом контексте. Большое значение имеют и работы А. Шапиро, которые тоже показывает взаимодействие художественной и литературной традиций в изображении мифологических сцен.87 Если К. Шефольд строит своё исследование на основе сюжета, то А. Шапиро делит материал по литературным жанрам (эпос, лирика, драма), что позволяет увидеть ситуацию с другой стороны. Данному вопросу посвящены и более конкретные работы, например, исследование Ф. Броммера о подвигах Геракла.88.

Заметное место в историографии занимают исследования отдельных сюжетов в искусстве и вазописи Афин. Это работы С. Вольф об изображении оп пирующего Геракла на позднеархаических вазах, А. Прага об изображении.

Ореста, 90 К. Шауенбурга — о Персее, 91 Г. Хедрин — об изображении силенов в чернофигурной вазописи, 92 К. Кригер — об иконографической формуле борьбы Пелея и Фетиды, 93 Ф. Виан о гигантомахии, 94 Д. фон Ботмера об амазонках.95 В отдельных случаях разделы о вазописных сюжетах есть и в монографиях, посвященных конкретным мастерам, прежде всего, это книги Йоханнеса Буроу о мастере Антимена и О. Боргерса о мастере Тесея. В этих разделах прослеживаются и особенности работы мастеров с мифологическими сюжетами в изучаемый нами период.

Однако в данном вопросе важнейшее значение имеет методологическая сторона. Интерпретация вазописных сюжетов значительно усложнена малочисленностью источников. Кроме этого, поскольку часто ваза украшена несколькими композициями, существует проблема их взаимосвязи. Поэтому представляется перспективным использование нового метода, предложенного Э.Макай. Она считает допустимым применение основных позиций устной теории Мильмана Перри для изучения архаической вазописи.96 Мы находим для этого ряд новых аргументов. Именно этот метод позволяет показать внуреннюю логику развития вазописных сюжетов, а также связать содержательную и стилистическую составляющие развития вазописи с основными тенденциями общего исторического процесса.

Все перечисленнные аспекты изучения аттической позднеархаической вазописи, несомненно, тесно взаимосвязаны. Свою основную цель мы видим в том, чтобы рассмотреть творческую ситуацию этого периода как полноценное историческое явление с внутренней хронологией событий, со всем многообразием взаимовлияющих факторов, с оценкой его общего культурного значения.

Интересующая нас тема представлена в историографии, как было сказано, неравномерно, что справедливо и в отношении материала, и в концептуальном плане. На данный момент существуют творческие характеристики лишь отдельных аттических позднеархаических мастеров, часто они сформулированы неопределённо и без отношения к периоду в целом. Вопрос же об историческом значении данного явления практически не стоит в существующей научной литературе. Эта проблема либо кратко освещается в общих работах, либо рассматривается только в одном из аспектов.

В рамках нашей работы мы ставим перед собой несколько задач:

— определить специфику работы аттических мастеров в период поздней архаики, рассматривая параллельно оба её направления — чернофигурное традиционное и новое краснофигурноерассмотреть характер взаимовлияния чернофигурных и краснофигурных ваз на разных этапах позднеархаического периода;

— показать особенности развития сюжетов, вазовых форм и декора в греческой вазописи позднеархаического периода;

— выявить истоки появления новых тенденций в аттической вазописи этого времени, их значение для формирования классического стиля;

В основу работы положена хронологическая структура с выделением периода высокой архаики (560 — 530 гг. до н.э.) в качестве базового материала для развития аттической вазописи и двух этапов самого позднеархаического периода (520-х — 510 гг. до н.э. и 510 — 490 гг. до н.э.). Соотвественно, каждая из трёх основных глав диссертационной работы будет включать историческое введение и два основных раздела, посвящённых мастерам чернофигурной и красно фигурной вазописи, работавших в эти десятилетия. Особенности развития вазовых форм, а также сюжетов в позднеархаической вазописи Афин, с их возможными трактовками, освящаются дополнительно в специальных приложениях.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В своей работе мы попытались дать картину развития греческой аттической вазописи в последний период архаической эпохи (530−490 гг. до н.э.). В этот сложный переходный период завершал свое развитие древний стиль в искусстве и зарождался новый, классический. Это прослеживаетсяи в вазописи. В русле черно фигурного традиционного стиля уже тогда закладывались основы нового краснофигурного, который стал господствующим в греческом вазописном искусстве на следующем классическом этапе. Мы показали параллельное существование и взаимодействие двух этих живописных направлений в позднеархаическое время на конкретном художественном материале — памятниках всех основных мастеров, работавших в эти годы в Аттике.

Исходя из исторических его особенностей, мы разделили позднеархаический период на два этапа (520−510 и 510−490 * гг. до н.э.). В жизни Афин и Аттики они связаны* сначала — со временем тирании" Писыстратидов, а затем — с утверждением демократического правления и началом Греко-персидских войн. События этих войн" разворачивались * и-далее, в" 480−470-е гг. до н.э., но начало их и первая победа5 при Марафоне оказались настолько важными, что стали рубежом для архаическою и классической эпох. В аттической вазописи именно с двумя назваными этапами позднеархаического периода соотносятся интересные моменты в развитии стиля.

Особенно творчески активным для обеих вазописных техник оказывается первый этап (520−510 гг. до н.э.).

Благодаря анализу памятников (сначала произведений чернофигурного стиля, потом -— ваз, расписанных мастерами-Пионерами, осваивавшими краснофигурную технику) нам удалось показать это. Неслучайно, основное место во 2-ой главе нашей работы занимают именно мастера традиционного чернофигурного стиля, поскольку он оставался по-прежнему ведущим. Деятельность же мастеров-Пионеров по-существу только начиналась в эти десятилетия. Важно было понять, как экспериментировали в это время и те, и другие. Мастера чернофигурной вазописи, такие ее представители, как мастер Антимена, Псиакс и мастер Приама, старались усовершенствовать и развивать дальше традиционный стиль аттической вазописи. Используя новые выразительные средства, опираясь на еще не раскрытые возможности чернофигурной техники росписи, они добивались интересных художественных результатов. Столь же активна в эти годы и деятельность мастеров-Пионеров. Они утверждаются в своих изобразительных принципах, исходя из новых возможностей этой техники, которые проявлялись и при передаче человеческой фигуры, и при создании сюжетных композиций. Мастера чернофигурных ваз пока только оглядывались на Пионеров, используя их открытия с известной осторожностью. Сами же Пионеры, особенно такие талантливые мастера, как Евфроний и Евфимид, наоборот — продолжают использовать навыки работы в традиционной чернофигурной технике, с которой они были знакомы еще с периода своего ученичества. Это оказываетсяплодотворным. На' примере деятельности Пионеров в эти десятилетия отчетливо видна, с одной стороны, — их тесная связь с традицией, а с другой, — результативность экспериментаторства, открывавшая им новые перспективы в развитии данного вида искусства. Соперничество между мастерами двух этих направлений, если оно и существовало, все равно не выходило за рамки стиля позднеархаического периода в искусстве. Они работали в одном русле, имели близкие цели, но шли к этому разными путями.

Следующий, второй этап позднеархаического искусства — это рубеж веков (510−490 гг. до н.э.). Данному материалу посвящена третья глава нашей работы. В области аттической вазописи в эти десятилетия по количеству расписанных ваз и числу мастеров, работавших в традиционной технике, на первом месте по-прежнему остается чернофигурная вазопись, но по своей значимости вперед выдвигается, конечно, направление, возглавляемое Пионерами. Рядом с ними теперь уже работают и мастера следующего поколения: мастер Клеофрада и Берлинский мастер — ученики Евфимида, а также Бриг и Дурис — ученики Евфрония.

На наш взгляд, именно линия Евфимида, — линия строгой, лаконичной, уравновешенной в передаче движения и реалистичной в пластике вазовой живописи, которая воплощена в лучших его произведениях, оказывается наиболее близкой принципам классического искусства. Линия же изощренных в своем рисунке, подчеркнуто динамичных, эмоциональных изображений Евфрония, по сравнению с ним, кажется больше связанной с искусством архаики. Неслучайно поэтому третья глава нашей работы начинается сразу с раздела о мастерах краснофигурной вазописи 510−490 гг. до н.э. и конкретно — с мастера Евфимида, хотя и вторая линия — линия Евфрония тоже продолжает развиваться в начале V века до н.э. Она-реализуется в творчестве таких его последователей, как мастера Бриг и Дурис.

Раздел, посвященный чернофигуриой вазописи рассматриваемого периодавключает огромное количество мастеров. Как показал анализ, они разные: по своей художественной' ориентации. Мы выделили среди нихтршгруппы-. В первую входят те, кто был прямым продолжателем старой традицииво вторую — те, кто по-прежнему экспериментировал, стараясь обогатить традиционную технику, а третью — те, кто начал шире использовать в своей: живописной практике достижения новой краснофигурной вазописиНаиболее интересны на данном этапе мастера группы Леагра. На их произведениях мы останавливались в работе довольно подробно.

В целом сравнительный анализматериала рубежа веков? показывает процесс угасания чернофигурного стиля в аттической вазописиНесмотря на: количественный перевес чернофигурной продукции, она. уже утрачивала свои художественные: позиции. Резко сократилось число крупных, ваз, а малые формы сосудов все чаще побуждали мастеров к упрощениям, художественным и техническим. Лучшим произведениям этого временинельзя отказать ни в изяществе изображений, ни в мастерстве композиционных решений. Они не лишены оригинальности в трактовке выбранных сюжетов, особойдекоративности, яркости живописных эффектов. Однако даже лучшее трудно^ сопоставимо с произведениями чернофигурной вазописи в период ее расцвета (середина-третья четверть VI в до н.э.). Тогда работали такие известные мастера, как Лидос, Амасис, Эксекий, творчество которых было одновременно и высшей точкой в развитии этого стиля, и отправной точкой для мастеров следующего поколения, продолжавших традиции их искусства. Вкачестве такого продолжателя был, прежде всего, мастер Андокида, творчеству которого мы уделили особое внимание в первой главе нашей работы. Он широко использовал достижения своих учителей и на основе этих достижений сделал собственные открытия. Главным, из этихоткрытий стало применение новойкраснофигурной техники. Именно в его мастерской, как считает большинство специалистов, она и зародилась в десятилетие, между 530−520 гг. до н.э. В 520 гг. Андокид работал уже и как мастер чернофигурного стиля, и, как мастер-новатор, осваивавший* возможности краснофигурной техники. Это из его мастерской вышли первые вазы-билингвы, в декоре которых при передаче одного и того же сюжета на аверсе и реверсе вазы использовались обе техники сразу. Сравнение изображений на таких вазах наглядно показывает достоинства и ограничения обеих техник, которые уже проявлялись на данном этапе их развития. Вазописцы 520−510 гг. до н.э. почти все были так или иначе связаны с творчеством Андокида (и мастера традиционной чернофигурной росписи, и мастера-Пионеры). Опосредовано через произведения Андокида продолжала удерживаться их общая связь с работами лучших мастеров зрелоархаического искусства. Мы постарались показать это впроцессе нашего исследования.

Позднеархаический период в истории греческой вазописи, по признанию многих специалистов, остается уникальным, в своей творческой активности и художественном многообразии. Мы попытались подтвердить этот вывод на широком материале с помощью анализапроизведений вазописного искусства обоих направлений на основных его этапах. В результате параллельного развития и взаимодействия двух вазописных направлений, чернофигурной и краснофигурной росписи, рождался новый стиль классической эпохи. Изменения касались не только техники и художественного стиля росписи, но и использовавшихся вазовых форм, их декора и самой интерпретации сюжетов. Они, как это было показано в четвертой главе диссертации, имели компромиссный характер: придерживались традиции и одновременно переосмысливали прежние образные решения в духе своего времени.

Чернофигурная техника продолжала существовать и потом (У-1У вв. до н.э.) — но использовалась уже как реликтовая? и, главнымобразом, вособо: значимых вазописных памятниках сакрального^ характера- (напримерв? знаменитых панафинейскихамфорах): Дальнейшегоразвитияона? по-существу уже не имела. •.

До сих пор мастера аттической вазописи позднеархаического времени рассматривались порознь: отдельно мастера чернофшурного стиля и так же отдельно — мастера-Пионеры, открывателикрасно фигурного стиля: Мы попытались впервые объединить два этих направления,. дать их в общем русле развития стиля в греческом искусстве и искусстве вазописи:

ИТОГИ проведенного исследования следующие: 1. Были определены и аргументированы хронологические рамки? позднеархаического периода и выделены два основных его этапа: 520 510 и 510−490 годы до н.э. В этих временных рамках были рассмотрены главные направления в, развитии^ аттической вазописи: традиционное направление чернофшурного стиля и новое направление, сложившееся, на основе зародившейся в начале этого этапа краснофигурной техники. Благодаря творчеству мастеров-Пионеров, работавших в краснофигурной технике, начал формироваться новый стиль, ставший затем господствующим в следующий классический период.

2. На конкретном материале — творчестве разных мастеров показано параллельное существование и взаимодействие двух этих направлений в каждом из этапов позднеархаического периода.

В 520−510 годах до н.э. ведущее положение занимали, мастера, работавшие в традиционном чернофигурном стиле, мастера-Пионеры, работавшие в новой краснофигурной технике, в эти десятилетия только I начинали свою деятельность. Экспериментировали в это время мастера обоих направлений: вазописцы традиционного стиля стремятся к его совершенствованию и дальнейшему развитию, мастера-Пионеры ищут выразительные средства, используя возможности новой живописной* техники.

В 510−490 годах до н.э. число мастеров чернофигурного стиля" не уменьшается, однако по своей значимости лидировать начинают мастера-Пионеры, добившиеся заметных успехов в своих художественных решениях. Они достигли большей пластической и пространственной выразительности в своих изображениях.

3. Было выявлено реальное соотношение двух названных направлений в аттической вазописи первого и второго этапа позднеархаического периода. Первый этап позднеархаического периода (520−510 гг. до н.э.) представлен как наиболее творчески активный и для одного, и для другого направления. Второй этап наглядно показывал перспективность краснофигурного стиля и явное угасание стиля чернофигурной вазописи, несмотря на старания мастеров, сохранявших верность традиции. На основе анализа широкого вазописного материала, дана более полная картина второго позднеархаического этапа в аттической вазописи. Показано лидирующее положение мастеров краснофигурной техники, подтверждавших своим творчеством передовое значение новых художественных принципов, и вместе с тем, выявлена истинная роль мастеров чернофигурного стиля, которых по-прежнему было еще много. Старый стиль угасал, но продолжал все еще широко использоваться.

4. В начале исследования, — что очень важно, — мы попытались выявить истоки новой краснофигурной техники, появившейся к 520 годам до н.э. позднеархаического периода. Для этого следовало показать ее появление из достижений самого традиционного чернофигурного стиля. Особую роль в этом процессе сыграла деятельность мастерской Андокида, являвшегося прямым продолжателем традиций вазописного искусства зрелоархаического периода. Его творческое наследие мы рассматриваем как целостное явление, связанное с одной индивидуальностью. Он выступал как экспериментатор, открывший новую краснофигурную технику письма, иодновременно" — как продолжатель традиционного чернофигурного стиля в вазописном искусстве. Не случайно," что*он оказал сильнейшее влияние на мастеров обоих направлений.

5. Была определена роль отдельных творческих индивидуальностей, значение деятельности ведущих мастеров в каждом из этапов позднеархаического периода. На первом этапе — это такие экспериментаторы, как мастер Антимена, Псиакс и мастер Приама, работавшие в чернофигурной технике, и мастера-Пионеры, Евфроний и Евфимид, работающие в краснофигурной технике. Одни влияли на других (в это время в большей степени мастера традиционного стиля на Пионеров). На втором этапе особо выделяются уже мастера утверждающегося краснофигурного стиля: мастер Клеофрада и Берлинский мастер — наследники Евфимида и мастера Бриг и Дурис наследники Евфрония. Что касается мастеров чернофигурного стиля, то они также продолжают свою деятельность, не снижая активности. Более всего выделяются мастера группы Леагра, наиболее передовой по своим достижениям. Однако и они оказываются, на втором плане. Чернофигурный стиль уступает место новому краснофигурному направлению и стилю, который пока еще остается в русле поздней архаики, но уже определяет перспективы дальнейшего развития.

6. То, что удалось сделать в диссертационной работе, было обусловлено самим подходом к теме. Материал позднеархаического периода в аттической вазописи был рассмотрен в его целостности — и чернофигурное, и краснофигурное направление вместе, в их взаимосвязи. В результате, удалось показать не только важную роль краснофигурной вазописи, но и интересное развитие традиционного чернофигурного стиля, вплоть до начала V века сохранявшего свои позиции.

Удивительная по своей творческой полноте позднеархаическая эпоха в развитии вазописи осталась уникальной по своему размаху экспериментов и художественному разнообразию. По сути, все варианты и возможные для вазописи решения были разработаны и воплощены уже на этом этапе. В дальнейшем мастера лишь вспоминали и перерабатывали их. Неслучайно, Мартин Робертсон написал, что с окончанием архаической эпохи.

ПС*7 подрываются корни вазописи как большого искусства.