Пространство и время как сюжетообразующие элементы фильмов: рубеж XX — XXI веков

Альберт Эйнштейн как-то заметил, что одним из главных побуждений к занятию наукой послужило для него стремление «каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира. Этим занимаются художник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каждый по-своему». [70, С. 40]. И не должно удивлять то обстоятельство, что великий физик чрезвычайно высоко ценил художественное творчество, не смутившись, скажем, отдаться, как вспоминал Чарльз Чаплин, во власть нахлынувших чувств на премьере «Огней большого города» /1931/ или утверждать, что Достоевский даёт ему больше, чем математик Гаусс. Художник, учёный, мыслитель стремятся в конечном итоге к единой цели. Даже притом, что каждый из них руководствуется собственными, доступными только ему средствами.

В истории человечества были периоды, когда властителями умов становились философы (расцвет Эллады), религиозные мыслители (Средневековье), деятели искусства (эпоха Возрождения), учёные (новое время). И всё же, безусловно, несоизмеримо более существенно взаимное влияние разных областей знаний. Для кинематографа данное обстоятельство оказалось своего рода источником саморазвития. Именно кинематограф открыл способ воссоздания явлений, которые не могли быть осмыслены как единый процесс становления действительности.

Каким образом самому молодому из искусств удалось решить столь серьёзную проблему? Поворотным моментом здесь стало переосмысление первоосновы всякого фильма. Такой первоосновой оказалось событие, значащий элемент организации экранного замысла — повествования, понимаемого как цепь событий, сменяющихся, следуя развитию фабулы и подчиняясь законам становления сюжета. При этом образ события всегда признавался базисным элементом экранной художественной структуры.

Но за последние десять-пятнадцатъ лет, ставшие рубежными для веков и тысячелетий, кинематографисты освоили существовавший и ранее, однако максимально обновлённый и актуализированный способ художественного отображения реальности, основанный на том, что ключевым средством интерпретации окружающей действительности стало уже не само событие (бесчисленные факты и явления), а осмысление тех категорий, вне существования которых событие немыслимо. Имеются в виду категории пространства и времени и их восприятие сознанием человека.

Возникает закономерный вопрос: разве выразительные возможности пространства и времени прежде не использовались? Напротив, за более чем столетнее существование кинематографа режиссёры и сценаристы создали изрядный арсенал способов и приёмов, позволивших использовать потенциал выразительности времени и пространства — на уровне отдельного кадра и монтажного столкновения разных кадров, эпизодов, их сочетания с помощью приёма «цайт-лупы», наконец, композиции произведения в целом. Однако со временем ограниченность данного подхода стала очевидной.

Почему это произошло? Основной причиной здесь стало, вероятно, то стремление «создать в себе простую и ясную картину мира», о котором говорил Альберт Эйнштейн. Привычное оперирование последовательностью событий показалось режиссёрам и сценаристам недостаточным или сомнительным. В итоге параллельно событийному сюжету возникает художественная система базирующаяся на категориях пространства и времени (пространственно-временном континууме), и лишь в их соотношении «восходящая» к интерпретации действия.

Актуальность изучения данного явления не ограничивается узкими, сугубо профессиональными задачами. Напротив, исследование конкретных обстоятельств его художественного воздействия позволило кинематографистам обрести второе дыхание. Экранное искусство сегодня предложило художественную модель простой и ясной картины мира, осмысленную посредством экранного образа, у которой, вероятно, не было аналогов в прошлом, хотя отдельные фильмы и теоретические работы, исследующие иные сюжетные построения, появлялись уже давно1.

Данные изменения, в настоящее время протекающие в кинематографе, возможности которого представляются ещё далеко не исчерпанными, пока не получили всестороннего анализа в киноведении.

Целью данной работы является исследование выразительных возможностей вариантов пространственно-временных построений, способствующих реализации авторского замысла в структуре художественного фильма. Анализу подвергаются художественные конструкции фильмов, отвечающие указанному принципу. Выявляются возможности художественного осмысления окружающего мира, появившиеся у кинематографистов, взявших на вооружение новейшие приёмы освоения категорий пространства и времени.

В процессе написания работы решались следующие задачи:

Выявить особенности индивидуального обращения режиссёров и сценаристов в 1990;е годы с категориями пространства и времени и их возможными комбинациями.

Рассмотреть данное явление в контексте мирового кинопроцесса.

Проанализировать способы художественного осмысления меняющейся картины действительности, появившиеся у кинематографистов в связи с новым подходом к роли пространства и времени как элементов сюжетостроения.

Раскрыть жанрово-тематическое и идейно-образное своеобразие фильмов, построенных на различных способах соотношении пространства и времени,.

1 См. фильмы начала 1920;х, ранние статьи В. Шкловского, других теоретиков ОПОЯЗ. обозначить перспективу освоения их, в частности, коммерческим кинематографом.

Объектом исследования являются игровые фильмы последних полутора десятилетий.

Исходя из специфики проблемы, диссертация ограничивается анализом полнометражных игровых фильмов и теоретических публикаций на избранную тему. В отдельных случаях упоминаются более ранние кинопроизведения. Кроме того, характеристика эволюции явления требовала соблюдения хронологии выхода лент. А его широта и разносторонность позволила не ограничиться произведениями, созданными в пределах одной или нескольких национальных кинематографий.

Хотя привлечённые к анализу фильмы различаются по своим художественным достоинствам, однако основное внимание диссертант старался уделить картинам, представляющим, по его мнению, определённую значимость для развития кинематографа.

В основе исследования лежит системно-аналитический и проблемный подход.

В рассуждениях о сущности кинематографа, взаимодействия в нём категорий пространства и времени диссертант опирается на труды А. Базена, М. Бахтина, Дз. Вертова, Ж. Делёза, 3. Кракауэра, Ю. Лотмана, А. Тарковского, Вс. Пудовкина, В. Шкловского, С. Эйзенштейна. Говоря о новаторской интерпретации категорий времени и пространства как сюжетообразующих элементов, а также их восприятия человеком, диссертант привлекает исследования учёных, начиная с первых атомистов, Аристотеля, и вплоть до концепций, предлагаемых в наши дни.

Изучение структуры кинопроизведения немыслимо без учёта отечественной кинодраматургии. При этом диссертант ориентировался на работы И. Вайсфельда, В. Дёмина, В. Туркина, Ю. Тынянова, Н. Фигуровского, В. Шкловского, других.

При анализе фильмов используются методики отечественной киноведческой школы, представленные в работах Л. Зайцевой, М. Зака, А Липкова, К. Огнева, Г. Прожико, Р. Соболева, В. Утилова, Р. Юренева, М. Ямпольского, других.

Научная новизна предлагаемого исследования обусловлена тем обстоятельством, что в качестве одной из особенностей кинематографа последних лет стало использование пространства и времени как важнейших средств композиционного построения. И именно за рассматриваемый в диссертационной работе период, за последние 10−15 лет, значимость этих категорий для интерпретации замысла выявилась с очевидной определённостью.

Вместе с тем, несмотря на отдельные исследования в данной области, данное явление не получило достаточного осмысления в современном киноведении и кинокритике, а существующий сегодня понятийный аппарат не отражает новых реалий в современном кинопроцессе.

Опираясь на труды С. Эйзенштейна, А. Тарковского, М. Бахтина, диссертант исследует связь экранного пространственно-временного континуума с художественным мышлением, раскрывая его значение для интерпретации проблем и вопросов, поднимаемых в киноведении.

В тексте диссертации предпринята попытка осмыслить кинематограф 1990;2000;х с позиций выразительной роли пространства и времени, исходя из многообразия современных научных и философских гипотез.

2 В частности, можно привести в качестве примера диссертацию на соискание учёной степени кандидата наук Н. Е. Мариевской «О новейших концептах времени в структуре кинематографического произведения» [219]. В работе предпринята попытка осмысления кинодраматургической конструкции, соответствующей новому типу разворачивания событийности. Внимание в исследовании сосредоточено на проблеме непредсказуемости в кино (необратимость и случайность, механизм ветвления, художественный аналог модели физического хаоса), разрешению которой способствовало привлечение категории времени.

Проведённое исследование может быть полезно и в теоретическом, и в практическом отношении.

В диссертации предложена адекватная изложенным новациям методика анализа структуры кинематографического произведения. Рассмотрение категорий пространства и времени, а также особенностей их восприятия является исключительно важным в отношении современных фильмов.

Освоение их возможностей может быть полезно для режиссёров и сценаристов.

Новаторское использование категорий пространства и времени было подготовлено развитием киноязыка и усложнением структуры кинопроизведения в предшествующие периоды. За последние десятилетия этот процесс претерпел глубокую внутреннюю эволюцию, не достигнув своего завершения к настоящему моменту. При этом кинематографисты предложили разные подходы к структурированию пространственно-временного континуума, внутри которых возможно возникновение художественных конструкций нового типа.

Положения, выносимые на защиту диссертационной работы, таковы.

Кинематографистами при реализации замысла была использована своеобразная интерпретация пространственно-временного континуума. Хронология появления подобных фильмов позволяет проследить эволюцию процесса. Сначала авторы брали за основу сюжета одно событие (то есть л соблюдался классический принцип единства действия), далее — три, предложив новаторскую форму экранного триптиха. Наконец, большее, хотя и конечное, число таких взаимопересекающихся событий позволило максимально реализовать авторский подход к проблеме картины.

Плодотворным для кинематографистов оказался принцип, построенный на оперировании временем. При том условии, что образ экранного.

3 Есть примеры фильмов и с двумя событиями, но таких работ по каким-то причинам появилось очень мало. пространства соответствует общепринятым представлениям. Как показала кинематографическая практика, здесь возможны разные способы построения художественного мира фильма. Наиболее востребованным оказался подход, предложенный Квентином Тарантино. Однако такие режиссёры, как Том Тыквер, Алехандро Гонсалес Инарриту, Джон Джост, Кристофер Нолан и некоторые другие тоже разработали оригинальные художественные конструкции.

Столь же важен и приём, основанный на соотношении фрагментов пространства — при том условии, что, наоборот, движение времени соответствует линейному принципу. Значительных успехов в данном отношении добился Михаэль Ханеке, однако не менее внушительные результаты получили Жан-Пьер Жене, Алексей Герман, Ларе фон Триер. Потенциально большие возможности таят в себе эксперименты Майка Фиггиса, а также разрабатываемая разными режиссёрами проблематика так называемой виртуальной реальности.

Отдельно выделен принцип, базирующийся на особенностях восприятия пространства и времени сознанием как персонажа (или сразу нескольких), так и зрителя. Данные фильмы также объединены в своеобразную группу. Если Оливер Стоун как бы подвёл черту под прежними, давно существующими способами таких сопоставлений, то Алехандро Аменабар, Брайан Сингер, Дэвид Финчер и другие разработали конструкцию, опирающиеся на своего рода инверсию восприятия. Собственную, оригинальную художественную систему предложили Дэвид Кроненберг и Дэвид Линч, причём последний преуспел особенно. Наконец, ряд режиссёров, например, Винченцо Нэтали, Хидэо Наката и Атом Эгоян, довели тенденцию до абсолюта, перейдя от развенчания иллюзий восприятия к утверждениям о его, восприятия, априорной ограниченности. Описанные выше способы создания художественных конструкций уже стали объектом освоения представителями так называемого коммерческого кинематографа, ориентированными на создание занимательных, зрелищных картин для массового зрителя.

Построение диссертации обусловлено подходами к разрешению проблем, заявленных её автором. Представленная Учёному Совету работа состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и фильмографии.

Заключение

.

Подводя итоги исследования, сделаем краткие выводы: Многими кинематографистами рубежа XX и XXI веков при реализации замысла была использована своеобразная интерпретация пространственно-временного континуума. Сначала авторы брали за основу сюжета одно событие, далее — три, предложив новаторскую форму экранного триптиха. Наконец, большее, хотя и конечное, число таких взаимопересекающихся событий позволило максимально реализовать авторский подход к проблеме картины.

Плодотворным для кинематографистов оказался принцип, построенный на оперировании временем, — при условии, что образ экранного пространства соответствует общепринятым представлениям. Как показала кинематографическая практика, здесь возможны самые разные способы построения художественного мира фильма.

Потенциально столь же важен и приём, основанный на соотношении фрагментов пространства — при том условии, что, наоборот, движение времени соответствует линейному принципу. Здесь также возможны самые разные способы построения художественного мира фильма. И, отдельно, потенциально большие возможности в данном отношении таит в себе разрабатываемая разными режиссёрами проблематика так называемой виртуальной реальности.

В кинопроизведениях последних лет чётко обособлен принцип, базирующийся на особенностях восприятия пространства и времени сознанием как персонажа (или сразу нескольких), так и зрителя. Кинематографисты разработали конструкцию, опирающиеся на своего рода инверсию восприятия. Причём некоторые режиссёры довели тенденцию до абсолюта, перейдя от развенчания иллюзий восприятия к утверждениям о его, восприятия, априорной ограниченности.

Описанные выше способы создания художественных конструкций уже стали объектом освоения представителями так называемого коммерческого кинематографа, ориентированными на создание занимательных, зрелищных картин для массового зрителя.

Прежде всего подчеркнём, что термин «жанровый» в данном случае является условным — и это представляется принципиальным моментом. Ведь и авторы подавляющего большинства фильмов, проанализированных в предыдущих главах, также апеллировали к готовым жанровым конструкциям, не только не скрывая этого, но, напротив, всячески подчёркивая следование традициям. Чтобы не быть голословным, упомянем ещё раз, что «Город Бога», «Криминальное чтиво» и «Прирождённые убийцы» являются полновесными гангстерскими сагами, «Шестое чувство», «Куб» и «Звонок» — превосходными хоррорами и т. д. Более того, многие из рассмотренных лент были восприняты (и совершенно справедливо) в качестве своеобразных прорывов, совершённых режиссёрами именно в конкретных популярных жанрах. Это, заметим, не стало-такой уж редкостью для истории кинематографа. Наконец, даже в тех картинах (вроде «Магнолии» или «Малхолланд драйв»), которые уже сложно отнести к-: определённому жанру, тем не менее наличествуют частичные заимствования из устойчивых композиционных образований, готовых выразительных средств, расхожих мотивов и т. п. Тот же Дэвид Линч, например, вполне сознательно сочетал тематику и приёмы детектива, светской мелодрамы и триллера с элементами сверхъестественного. То есть в данном случае уместнее говорить о полижанровости или же, по определению Рамила Соболева, «пограничных жанрах». И в чём же тогда их отличие?

А отличие заключается в том, какие задачи стремились решать режиссёры, сценаристы и продюсеры: художественные или же сугубо коммерческого, развлекательного толка. Чёткую границу здесь, разумеется, провести нельзя, как чрезвычайно сложно предложить и некий объективный критерий. Анализируемые фильмы потому и нельзя считать авангардистскими в традиционном понимании, что авторы чаще всего всё-таки стремились сделать их доступными и интересными для широкого зрителя. И наоборот, триумф в прокате, скажем, таких лент, как «Криминальное чтиво», «Беги, Лола, беги!» или «Шестое чувство», вполне закономерен и легко объясним.

Заметим, что некоторые из картин, приведённых выше («Одиннадцать друзей Оушена», «Порок» и другие), вполне подпадают под данный критерий. Однако их упоминание было необходимо для того, чтобы указать на общую тенденцию или же подчеркнуть влияние, оказанное редкими шедеврами на кинопроцесс. Их авторы использовали готовые приёмы, совмещая новаторские способы сюжетосложения с традиционными. Думается, что именно появление таких картин лишний раз, причём предельно наглядно и убедительно, демонстрирует то грандиозное воздействие, которое оказало на кинопроцесс явление, анализируемое в диссертационной работе. А между тем выходят и фильмы, ориентированные на признание массовой аудитории, но не являющиеся подражательными по отношению к конкретным выдающимся произведениям.

И начать следует, пожалуй, с научной фантастики, поскольку этот жанр «по определению» должен быть открыт новациям, в том числе на уровне формы.

Одна из упомянутых картин, основанная на романе Джина Брюера и известная у нас как «Планета К-Пэкс» /2001/, рассказывает о чрезвычайно странном, но занимательном случае из практики доктора Марка Пауэлла, возглавляющего психиатрическую клинику. Его очередным пациентом оказывается некто Прот, утверждающий, что является пришельцем с другой планеты, лишь недавно открытой усилиями астрономов, и что прибыл он по просьбе своего земного друга, приняв его обличье. Режиссёр Иейн Софтли, можно сказать, с первых же кадров уклоняется от обозначения чёткой авторской позиции — в некотором смысле. Формально авторы остаются на стороне доктора, ни в коем случае не вводя никакие фантастические элементы, не покидая, фигурально говоря, интерьеры лечебницы и, главное, последовательно прослеживая шаги доктора. Пауэлл в исполнении актёра Джеффа Бриджеса проявляет редкостную настойчивость, накапливая сообщаемые Протом факты, не поддающиеся логическому истолкованию, но и не являющиеся внутренне противоречивыми. Друзья Марк из HACA с изумлением подтверждают, что сведения, сообщаемые о планете К-Пэкс, верны, а исчезновения Спота средь бела дня из закрытого здания клиники повергают всех в недоумение, несмотря на разъяснения самого пациента, попутно проявляющего, удивляя врача, глубокие познания в психологии. Зачем это понадобилось режиссеру, обнаруживающему родство своих установок (становящееся ближе к финалу очевидным) с позициями Винченцо Нэтали и Хидэо Наката? Заметим, что о прямом подражании здесь вести речь было бы, как минимум, слишком смело, но и до уровня нового слова в данном (агностическом) толковании событий картина «К-Пэкс» всё же не поднимается. Йейн Софтли фактически воспользовался уже сделанными открытиями в области формы.

Ещё показательнее картина «Ночной дозор» /2004/, где привлечено сразу несколько заимствований из области пространственно-временных построений. Подчеркнём, что речь идёт именно о фильме Тимура Бекмамбетова, очень вольно обошедшегося с первоисточником — одноимённым романом Сергея Лукьяненко. Не думаю, что есть необходимость подробно пересказывать фабулу, которая, хотя и изрядно запутана, но всё же хорошо известна в силу того резонанса, что картина вызвала в России и (в меньшей степени) за рубежом. Лишь обратим внимание на конкретные моменты. Прежде всего «Ночной дозор» повторяет конструкцию таких картин, как «Обычные подозреваемые» или «Бойцовский клуб». Авторы остроумно обыгрывают шаблоны восприятия, приравнивая сознание зрителя к сознанию главного героя — Антона Городецкого, расследующего серию преступлений Тёмных. Подчеркнём, что речь вновь не идёт о буквальном и полном воссоздании художественной схемы — как таковой драматургической инверсии не происходит. Бекмамбетов довольствуется элементами конструкции (это касается прежде всего сюжетной линии, связанной с проклятием, которое, как выясняется, наложила на себя Светлана), необходимыми ровно в той степени, чтобы поведать свою историю. Вместе с тем создатели преследовали очень непростую цель — добиться целостности звучания фильма, интрига которого формально соткана из нескольких самостоятельных фрагментов. Ведь задания Городецкого (вроде выяснения причин возникновения грандиозной воронки и спасения юного Егора от Завулона) фактически не связаны — и тем не менее ощущение неделимости действа не покидает. За счёт чего это происходит? При ближайшем рассмотрении можно заметить применение временных и пространственных смещений и смешений, которые в данном случае, кстати, кажутся уместными и естественными, поскольку (в отличие, скажем, от «Бочки пороха» и «Магнолии») объяснены ещё и на логическом уровне — введением фантастических и мифологических элементов. Допустим, образ Сумрака, куда могут погружаться и Тёмные, и Светлые, позволяет Иным резко «сжимать» расстояние, способность перемещаться сквозь физические преграды (вроде дверей вагона метрополитена) и т. д. Впрочем, подобные детали не являются основным средством, мотивирующим всё и вся, что явно не было бы новым для научно-фантастического кинематографа.

Не менее закономерно, что попытки развития достигнутого успеха стали в большом количестве появляться и в триллере. Характерным примером может послужить «Идентификация» /2003/. Режиссёр Джеймс Мэнголд и сценарист Майкл Куни совершенно не скрывают стремления продолжать дело первооткрывателей, начиная с Брайана Сингера и Дэвида Финчера. Картина кажется не менее напряжённой и изощрённой по фабуле, повествуя о том, как несколько случайных знакомых, оказавшихся в уединённом и почти безлюдном городке штата Невада во время непрекращающегося проливного дождя, попадают в неприятную ситуацию: среди них находится убийца, поочерёдно умерщвляющий людей, ничем себя не обнаруживая. В финале же тайна раскрывается по знакомому принципу, то есть с изобличением иллюзий восприятия.

Возникает вопрос: а не ограничены ли новаторские способы манипуляции категориями пространства и времени, положенные в основу строения проанализированных ранее картин, в своём применении, по крайней мере, в коммерческом кинематографе, — лишь некоторыми жанрами? Практика показывает, что, скорее всего, это не так. В подтверждение приведём ленту совсем иного жанра — «Косвенный ущерб» /2002/, созданную на стыке боевика, детектива и политической драмы. Опыт Эндрю Девиса и сценаристов-дебютантов Дэвида и Питера Гриффитсов кажется уже откровенно неудавшимся (чего, кстати, не скажешь про другие четыре работы), — однако любопытным качестве примера той самой неудачи, которая ценна ничуть не менее, нежели иной творческий успех. «Косвенный ущерб» служит чётким сигналом о том, что, образно говоря, плоды революции в вопросах структуры фильма, возникшей на почве новаторского использования пространства и времени, а также их восприятия, начинают прекрасно служить «контрреволюции». Испытанная авторами потребность в нетривиальной художественной конструкции была обусловлена необходимостью освещения проблематики международного терроризма, одновременно животрепещущей (чтобы не сказать — модной) и далеко не однозначной. Фабула сводится к тому, что пожарный Горди Брюйер, чьи жена и ребёнок пали невинными жертвами организованного «борцами за свободу» мощного взрыва, на свой страх и риск отправляется в Колумбию, где предположительно скрывается заказчик, некто.

Клаудио Перрини по прозвищу «Волк». Однако наибольшее внимание привлекает линия, относящаяся к тягостным внутренним сомнениям Перрини, пацифиста по убеждениям, склонного обвинять в трагедии не только боевиков, но и собственные власти. Карты раскрываются в финале, когда выясняется, что подозрения Горди относительно тайной незаконности или хотя бы некомпетентности действий спецслужб США были напрасны, а симпатии, возникшие к супруге Перрини Селене, якобы ни о чём не ведавшей, вообще могли стоить жизни. Именно для такой метаморфозы Девис и Гриффитсы привлекли хорошо знакомую инверсию интриги — но это совершенно не спасло их фильм ни от непереносимо фальшивого пафоса, ни от ощущения нелогичности происходящего, ни от надуманности психологических мотивировок поступков персонажей.

Неудачи, подобные той, что случилась с «Косвенным ущербом», должны бы предостеречь от чисто механического использования приёмов, даже наиболее эффектных, — но этого, к сожалению, никогда не происходит при массовом обращении кинематографистов к новациям, низводимым со временем до уровня клише. И всё же самым ярким свидетельством того, что процесс создания структуры фильма, основанной на рассмотренных ключевых категориях, вошёл в полную силу, приобретя, так сказать, промышленные масштабы, является картина «Граф Монте-Кристо» /2002/. Режиссёр Кевин Рейнолдс и сценарист Джей Уолперт, который, кстати, окажется причастен к сочинению картины «Пираты Карибского моря: Проклятие чёрной жемчужины» /2003/, где предложит ещё один оригинальный эксперимент по инверсии (уже жанровой), практически во всём остались верны традициям, сложившимся в многочисленных экранизациях романа Александра Дюма. И лишь в одном проявили оригинальность, резко усложнив интригу, знакомую по книге и киноверсиям, за счёт того, что поменяли местами несколько ключевых эпизодов. И история приобрела совсем другое звучание! «Граф Монте-Кристо» может напомнить эксперименты Квентина Тарантино, прежде всего в «Криминальном чтиве», хотя опыт Рейнолдса и Уолперта носит, конечно, более частный характер, так как основан не на мифологии и наработанных художественных схемах целого жанра, а на конкретном литературном произведении. Но потому «Граф Монте-Кристо» и остаётся в рамках коммерческого кинематографа.

Перечисленных примеров, думается, достаточно для того, чтобы в общих чертах представить тенденцию впитывания новаторских наработок, проанализированных выше, приверженцами жанровых, ориентированных на широкого зрителя кинопроизведений. Заметим, что на текущий момент процесс массового освоения открытий ещё не обрёл полную силу, пребывая, наоборот, у истоков своего формирования. Вместе с тем именно это является дополнительным доказательством важности для кинематографа явления, которому посвящена данная работа.