Процессы музыкального творчества: Сравнительный текстологический анализ

Феномен творчества — один из самых таинственных феноменов человеческой природы. Он привлекает внимание широкого круга исследователей в разных областях человеческой деятельности.

Художественное творчество — область созидания новых эстетических, в том числе музыкальных, ценностей. Процесс создания музыкальных произведений, отраженный прежде всего, в эскизах, закономерности его и факторы, его обусловливающие, -" предмет" настоящего исследования.

В центре внимания — рукописи трех композиторов: Баха, Бетховена и Танеева. Текстологический анализ призван осветить протекание творческого процесса каждого из них, показать логику творческого мышления композиторов, моменты сходства и различия, позволяющие выявить типологию творческих процессов.

Литература

о творческом процессе в различных областях человеческой деятельности огромна1, и в то же время «о природе художественного творчества известно очень много и очень мало. Известна масса деталей, частностей, особенных проявлений и неизвестна суть, художническая природа этой духовной активности» [141, с. 184]. Почти неизвестен, добавим, и сам процесс протекания творчества, процесс создания произведений.

Ограничивая обзор литературы областью композиторской деятельности, мы, однако, учитываем наблюдения над творческим процессом и в других областях: прежде всего в литературоведении, психологии, ибо творческий процесс подобен в разных областях творчесства, и наблюдения в одной могут оказаться.

1 Ситуация здесь почти такая же, как с исследованями философской мысли, о которых.

В. В. Налимов пишет, что сделать более или менее полный обзор литературы здесь практически невозможно [229, с. 25].

2 «Настоящая наука и настоящая музыка требуют однородного мыслительного процесса» -А. Эйнштейн [цит по: 285, с. 9]-" Создавая музыкальное произведение, композитор решает полезными и в другой. Мы назовем труды, в которых авторами в той или иной степени подробности сделаны обзоры отечественной и зарубежной литературы по данному вопросу [см.31, 72, 113, 143, 384, 399], далее укажем основные центры, развивающие исследования в этом направлении и некоторые издания, имеющие научное значение для развития этой области, а затем рассмотрим музыковедческую литературу по вопросам творческого процесса.

У истоков науки о творчестве лежит издание «Вопросы теории и психологии творчества» (1907;1923 гг.) [80]. Среди авторов — психологи, литературоведы, искусствоведы, инженеры. Содержащий много конкретных наблюдений и ценных обобщений, этот коллективный труд — безусловно, оказался одной их важнейших вех в истории изучения творчества, причем особое методологическое значение для науки о творчестве имело разграничение областей психолол гии и феноменологии творчества: было положено начало науке о творчестве (под разными названиями — эвристики, эврилогии, теории творчества).

Одним из центров исследования проблем творчества до последнего времени были республиканские секции изучения методологии и теории творчества, при «Философском обществе СССР», представление о деятельности которых дают публикации так называемых «Симферопольских семинаров» [см. 398]- другой центр — секция «Психологии творчества» при Союзном, а ныне Российском психологическом обществе, осуществившая ряд публикаций по интересующим нас проблемам (см. труды Я. А. Пономарева и сборники под его редакцией [251−256]). мыслительные задачи, в известной степени аналогичные задачам ученого, конструктора, творца в любой другой области" [318, с. 61]. У В. В. Налимова мы также находим «описание творческого процесса как некоего единого по своей природе акта, математическая структура которого остается интвариантной ко всем тем конкретным проявлениям, в которых этот акт осуществляется» [229, с. 106].

3 Область психологии творчества, предметом которой являются психические процессы протекающие в творческой личности [см. 253, с. 32], мы в настоящем исследовании (в силу его специфики) затрагиваем весьма ограниченно.

Следующим «центром», специально занимающимся проблемами художественного творчества, стала Комиссия комплексного его изучения при Научном совете по истории мировой культуры АН СССР (ныне Российской АН). Под руководством Б. С. Мейлаха здесь проводились симпозиумы, выпущено болеее 25 сборников статей (см. отчет в юбилейном сборнике, вышедшем в 1986 году к двадцатилетию работы Комиссии — 359): сначала они имели разные названия, а с 1982 года — общее: «Художественное творчество» — с указанием года: 82, 83, 84, 86. Среди публикаций неоднократно встречаются и статьи музыковедческого профиля. «Метод комплексного исследования» вошел в музыковедческий словарь и практику.

Для изучаемой области трудно переоценить значение международного симпозиума по проблемам бессознательного психического, состоявшегося в 1978 году в Тбилиси [см. 42]. Целый ряд выступлений был посвящен проблемам художественного восприятия и творчества [т. 4, с. 477−677]. Чрезвычайно важным было признание мощи «нерасчленяющего познания» (интуитивного-Е. В.), с помощью которого «возникает нередко знание, которое не может быть достигнуто при опоре на рациональный, логический, вербализуемый и поэтому осознаваемый опыт» [с. 483]. Взаимодействие осознаваемого и неосознаваемого признано «одной из кардинальных закономерностей» художественного творчества. (Эти соображения мы постоянно имеем в виду при анализе эскизных материалов композиторов). Выступления музыковедов (А. П. Милки, А. И. Климовицкого, М. Г. Арановского, Л. И. Долидзе и др.), а также представителя Института неврологии Г. В. Воронина на тему, связанную с музыкаль.

V, ным искусством, имело принципиальное значение для возможности в будущем значительно расширить диапазон исследований.

Переходя к рассмотрению литературы о творческом процессе в музыке, мы выделим в ней три группы работ: г а) специальные, посвященные исследованию рукописей, творческого процесса: Е. О. Гунст (1913), А. Н. Дмитриев (1948 и др.), А. А. Гозенпуд (1953), В. В. Протопопов (1954 и 1961), Н. Л. Фишман (1962), Б. Ярустовский (1971), Г. Д. Савоскина (1966 и 73), А. И. Волков (1976), Е. В. Вязкова (1976), Ю. В. Васильев (1978), В. Л. Блок (1979), А. И. Климовицкий (1979), М. Г. Ара-новский (1979 и 93, 95), Г. М. Джердималиева (1986), П. Е. Вайдман (1988), Е. Н. Кирносова (1996) [см. 117, 122, 106, 262 и 265, 348, 402, 302 и 303, 75, 84, 69, 46, 156, 9 и 11,12- 121, 65, 155]- б) работы общетеоретического характера: замысел, сознательное-бессознательное, модель творческого процесса, интуиция, мышление. Здесь основополагающими для многих работ и группы «а» следует назвать труды М. Г. Арановского о методах исследования творчского процесса, о его фазах, об «эвристической модели» и др. проблемах [3−13, см. также сборник под его редакцией «Проблемы музыкального мышления» — 259]- прямое отношение к проблемам творческого процесса имеют труды Л. А. Мазеля — о проблемах художественного открытия, замысла [199, 200], книга В. Н. Холоповой [354], особенно главы о каноне и эвристикекнига М. Михайлова «Стиль в музыке» [216]- работы А. И. Волкова [75−78] и в том же русле большинство статей из сборников РАМ им. Гнесиных «Процессы музыкального творчества» [275]. К этой же группе относятся труды А. И. Бандуры, Г. Гаспарян, А. И. Мухи, Я. А. Пономарева, Б. М. Рунина, М. С. Тараканова, Ю. Н. Холопова и др. [32, 101, 221, 254 256, 297, 299, 335, 353], высказывания композиторов [59, 119, 197, 236, 325, 326, 383 и др.]- в) труды, включающие наблюдения над творческим процессом в более широкое музыковедческое исследование (в последнее время постепенно укрепляется мнение, что для более полного представления об авторе и его замысле необходимо знать не только биографический и социально-исторический контекст, но и процесс создания произведения): см. книги В. В. Протопопов [263, 265], Л. 3. Корабельниковой [166], А. С. Соколова [315].

Просматривая обзор литературы в изредка появляющихся новых музыковедческих исследованиях, посвященных творческому процессу, мы встречаем одни и те же имена: список авторов растет очень медленно. И это понятно: вряд ли можно найти другую область в музыковедении, требующую такого кропотливого труда. Когда Танеев настаивал на издании бетховенской книги эскизов (это была так называемая «гейлигенштадтская» книга)4, представлял ли он, какая работа должна быть проделана предварительно, чтобы показать то, что он мечтал увидеть? Многие авторы, обращающиеся к исследованию творческого процесса оговаривают, что эскизы, черновики из-за недостатка времени или материалов они как раз и не изучают [см., например, 114, 141]. А между тем Асафьев еще в 1918 году призывал исследовать «то, что. является наиболее ценным материалом: черновые эскизы, планы и проекты работ, наброски, зерна, зародыши, — словом, все то, что ведет в тайники рождения, развития, роста и разветвления творящей органическое целое мысли» [20, с. 10]. И далее: «Что же касается истории текста, то есть изучения рукописей музыкальных произведений и академических изданий вариантов и окончательно научно установленного текста, то об этом можно лишь только мечтать, как о далекой грядущей эре расцвета» [с. 12].

Наше исследование, через многие годы (так же как и другие исследования этого направления) будто отвечающие на призыв Асафьева^ относится к трудам первой из названных групп, хотя ей не чужды и теоретические и методологические задачи: мы изучаем историю становления текста, отраженную в рукописях.

4 «Если бы на долю русского издателя выпало познакомить музыкальный мир с подлинной книгой эскизов Бетховена, где видно, как он работал, в каком порядке одна его мысль сменяла другую, что именно он считал нужным вычеркнуть и заменить другим, то как бы это было хорошо» [письмо М. П. Беляеву цит. по книге Фишмана -348, с. 21, в дальнейшем сокращение «КЭ» ]. э избранных нами произведений, процесс движения творческой мысли от первых набросков к окончательному виду произведения. Метод сравнительного текстологического анализа мы применяем к отдельным избранным произведениям разных композиторов, рассматривая эти произведения в качестве «представителей» творческой манеры каждого из них (учитывая, разумеется, момент возможной эволюции). При этом сначала мы делаем более или менее полный анализ окончательного вида произведения, чтобы нагляднее были результаты творческой работы, затем черновиков, ведущих к нему и, наконец, прослеживаем возможные исторические корни (генезис) данной композиции: рассматриваем произведения, понимаемые как образцы, модели, которые так или иначе могли влиять на исследуемого автора (то есть могли определять некоторые особенности творческого процесса). Таким образом, творческий процесс прослеживается и на документальном материале (эскизный материал, как известно, считается самым достоверным отражнием творческого процесса) и в контексте истории музыки, взятой каким-либо «срезом» (как история одного типа композиции).

Почему избраны данные три композитора? Мы исходим из существующего в литературе разделения на «моцартовский» и «бетховенский» типы творчества (по Н. Л. Фишману)5 и рассматриваем авторов, относящихся заведомо к разным типам творческого процесса (Бах — Бетховен), и — к одному из названных типов (Бетховен — Танеев). В связи с этим затрагиваются вопросы типологии творческих процессов, возможности объединения их по общим признакам. Материа.

5 К «бетховенскому» типу Фишман относит композиторов, отражающих весь ход творческого процесса в эскизных тетрадях, к «моцартовскому» — композиторов, «сочиняющих в голове», записывающих уже почти готовое сочинение, в котором делаются лишь незначительные исправления. Судя по имеющимся отдельным описаниям, характеризующим творческий процесс различных авторов, к моцартовскому типу можно отнести Генделя, Баха, Гайдна, Шуберта, Мясковского, Мусоргского, Чайковского, к «бетховенскому^ кроме самого Бетховена, — Танеева, Бородина, Метнера, Прокофьева. Подробнее об этом в главе 4 и Приложении 14- наши предложения по классификации, опирающиеся на другие принципы, см в Заключении.

10 лом для исследования творческого процесса Бетховена и Танеева, композиторов, подробно фиксирующих свой творческий процесс, служат эскизы, творческого процесса Баха — автограф, в связи с которым в значительной степени стоит вопрос о понимании замысла композитора и отражении его манеры работать в рукописи. Главной задачей становится наблюдение над течением самого творческого процесса у разных композиторов, их сравнительный анализ на основе исследования рукописей.

Для рассмотрения творческого процесса Баха мы избрали его последнее сочинение — цикл «Искусство фуги», произведение, вокруг которого не утихли дискуссии до настоящего времени, и автограф которого издан и рассматривается нами как своего рода эскизный вариант, предшественник окончательного видатворческий процесс Бетховена представлен материалом эскизов, расшифрованных Н. Л. Фишманом, но оставленных им без подробного исследования,-эскизами к оратории ор. 85 «Христос на горе Елеонской» («Христос на Масличной горе») — исследование творческого процесса Танеева опирается на эскизы отдельных частей его кантат «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма». Рассмотрение литературы по избранным нами композиторам шл переносим в главы, посвященные им специально. В своей работе мы придерживаемся предложенных Фишманом методов расшифровки и воспроизведения эскизов, в комментировании и анализе больший акцент делаем на процессе кристаллизации композиции, формообразования.

Наша работа — в значительной степени музыкально-текстологическая. Музыкальная текстология — еще сравнительно молодая наука6, ее методы, как из.

6 В статье 1974 года Б. С. Мейлах пишет, что «в области музыкального искусства здесь предстоит «поднимать целину» [204, с. 18/ Через десять лет ситуация в этой области почти не изменилась: «Несмотря на отдельные ценные работы, общее положение дел здесь оставляет желать много лучшего» [76, с. 90]. Труды последующих лет тоже не выработали единой системы, но, думается, это и не возможно: различны творческие личности, рукописи индивидуальны, а угол зрения у исследователя может быть сколь угодно своеобразным. и вестно, во многом заимствованы из текстологии литературной 1. Первая специальная методологическая статья о ее проблемах принадлежит Л. 3. Корабель-никовой и П. Е. Вайдман [167], см. так же статьи Б. С. Мейлаха [204, 205] и А. И. Волкова [75, 76], касающиеся этой проблемы): Первые из названных авторов отмечают значение подобных исследований: «Текстологическое исследование рукописей композиторов безусловно обогащает результаты музыковедческого анализа. Некоторые аспекты теоретического и исторического характера раскрываются с должной полнотой только через рукописные источники» [167, с. 142]. Особо подчеркивает роль исследования эскизных материалов А. И. Волков: «Эскизы — документы, точно регистрирующие работу художника на разных ее этапах, — имеют исключительную ценность и в некоторых отношениях не могут быть ничем заменены. Как известно, одно из главных препятствий при изучении творческого процесса заключается в недостатке объективных данных о нем. Наука о творчестве пока еще сильно страдает от неразвитости своей экспериментальной базы. Эскизы же художников как раз и можно рассматривать, по верному замечанию Б. Мейлаха, в качестве своего рода экспериментальных данных, данных грандиозного опыта, поставленного самой природой» [76, с. 90].

В нашем исследовании имеет место и обычный музыковедческий анализ. В нем мы опирается на достижения отечественного музыкознания, основопола.

7 Первым вестником этого направления в литературе можно, пожалуй, считать статью Н. Пиксанова «Новый путь литературной науки: изучение творческой истории шедевра» (1923 год) [247]. Он высказал идею о необходимости изучать творческую историю отдельных произведений (нечто подобное мы и осуществляем в нашей работе), назвав такое исследование большой и трудной проблемой. Поскольку затронутые Пиксановым «литературные» проблемы совпадают с проблемами музыкальной текстологии, приведем некоторые фрагменты этой представляющей библиографическую редкость статьи в Приложении 1. Образцом совершенной текстологической работы в литературоведении справедливо считается книга С. Бонди о черновиках А. С. Пушкина. Ее автор подчеркивал, что текстология «принадлежит к числу тех дисциплин,. которые стоят ближе всего к тому, что мы называем точными науками. Выводы текстологических исследований менее всего могут быть произвольными и субъективными» [51, с. 3]. 2 щгНыС гающие труды и/Методы Б. В. Асафьева, С. С. Скребкова, В. В. Протопопова, В. П. Бобровского, Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, М. Г. Арановского, Е. В. Назайкинского, В. Н. и Ю. Н. Холоповых, М. К. Михайлова, И. А. Барсовой, К. И. Южак, В. В. Медушевского и др. Мы не изобретаем новых терминов: категориальный аппарат, выработанный отечественной музыкальной наукой, оказывается вполне достаточным для описания явлений в избранном нами направлении исследования.

Творческий процесс — явление многослойное и многомерное. Целостный, системный, структурный, стилевой и т. д. анализы используются в зависимости от цели исследования, и полностью разносторонний анализ остается неосуществимой мечтой (впрочем, «ни одна наука, — как отмечает Мейлах, — не может заключить в себе полную многоаспектность» [205, с. 19])и предложенная нами работа оставляет возможность открытий и другим исследователям того же материала. Это будет свидетельствовать лишь о многогранности информации, сообщаемой рукописями великих творцов. В нашем исследовании мы используем методы^ литературной текстологии, музыкальной текстологии, обоснованные в книге Н. Л. Фишмана [КЭ], используем комплексный8 и системный подходы. Универсальность последнего, по словам Б. С. Мейлаха, «открывает возможность воссоздания целостной картины процессов творчества, их исследования в определенной иерархии уровней». Мейлах выделяет три уровня: отдельно взя.

8 В одной из статей Б. С. Мейлах так объясняет принципы комплексного подхода в научном исследовании: «Одна из центральных установок нового направления — изучение искусства как целостного динамического процесса. В нем должны исследоваться все его звенья, а именно: возникновение авторского замысла и всех фаз работы автора над своим произведением, затем — результат авторского труда в виде завершенного произведения, и, наконец, восприятие произведения читателем, зрителем, слушателем. Раньше изучались лишь отдельные звенья этого процесса, каждое само по себеновый подход требует исходить из понимания взаимосвязи этих звеньев, из принципа системности в понимании творческого процеса.» [204, с. 17]. Комплексность может пониматься и как обращение разных наук к одному предмету: «Чтобы комплексный подход к изучению искусства стал реальностью, необходимо совмещение в одних и тех же объяснительных схемах разных уровней объяснения: философско-эстетического, социологического и психологического» [181, с. 110]. тое произведение, изучение всех произведений данного автора, и «более высокий. уровень этой иерархии — сравнительный анализ процессов творчества различных художников по определенным признакам, то есть анализ типологии творческих процессов, ибо эти процессы при всей их индивидуализированности могут иметь общие черты «[205, с. 15] 9. В настоящей работе делается попытка выхода на этот третий уровень.

Здесь широко используется сравнительный метод, применяемый как в «малом» — при рассмотрении последовательно идущих эскизов, так и в более широком, историческом аспекте, когда речь идет о сравнении творчества разных композиторов, музыкальных явлений разных эпох. В любой текстологической работе необходим метод описания — это ее специфика. Мы используем также метод, который условно назовем методом «активного примера»: в нашем случае предполагается их внимательное прочтение, ибо приводимые примеры иной раз заменят подробные словесные объяснения («При изучении наук, — по словам И. Ньютона, — примеры не менее поучительны, нежели правила» ]цит. по 285]). Наконец, одним из методов исследования творческого процесса является анализ самонаблюдений творцов (см.

Заключение

). В связи с этим необходимо процитировать достаточное количество высказываний, чтобы доказательно проиллюстрировать взгляд на это явление «изнутри» художника.

Прежде чем перейдем к рассмотрению рукописей, поясним некоторые общие установки и терминологию настоящего исследования.

Первая установка: мы исходим из рукописного материала, отражающего так или иначе творческий процесс, который у трех композиторов может быть в значительной степени индивидуальным, поэтому нельзя абсолютно унифицировать план исследования во всех главах.

9 В нашей диссертации 1976 года [84, с. 143−145] о необходимости выхода на эти уровни говорится как о будущем науки о творчестве (без термина «системный»). Й.

Вторая установка: рассмотрение рукописи в той временной последовательности, в какой она создавалась. В определении помогает и тип записи, и степень готовности материала, и расположение его на страницах тетради. Методы чтения пушкинской рукописи, предложенные Бонди, пригодны и для чтения музыкальных черновиков10. Им следует и Фишман в КЭ, и мы в наших работах.

Третья установка связана с признанием фазовой структуры творческого процесса. Проблему фаз творческого процесса можно считать одной из самых «постоянных» («магистральных линий», по словам Я. А. Пономарева [254, с. 3]) в исследованиях творческого процесса — в психологии, литературоведении, музыковедении, о них пишут и сами композиторы. Литературы по этому вопросу особенно много, много и обзоров существующих вариантов11. Здесь же приведем предложенную М. Г. Арановским «принципиальную схему функционирования уровней музыкального мышления», которая может быть понята как последовательность действий композитора (фаз творческого процесса) в момент создания произведения: 1) экстрамузыкальный стимул («любой психический импульс, вызывающий процесс сочинения, творческое настроение, готовность создавать. В данном случае нам безразличен его реальный источник: идея, комплекс идей, настроение или зрительное впечатление» [4, с. 121]- 2) выбор жанра (ограничивающий сферу содержания) — 3) выбор формы, структуры музыкального произведения («структура же является, по сути, моделью будущего произведения, в которой заложена „программа“ плана содержания в его наиболее общих, типизированных чертах») — 4) синтаксические структуры- 5) уровень сцепления отдельных звуков и образования микроструктур [там же, с. 126−127].

10 «Пушкинская текстология, методы чтения и анализа его рукописей приобретают до некоторой степени универсальное значение. Методика рукописей Пушкина. является методикой чтения рукописей вообще» [51, с. 144].

11 Расмотрение некоторых из них и указание трудов, включающих обобщающие обзоры, мы выносим в Приложение 2. У.

Под влиянием экстрамузыкального стимула «оживают» системные связи и движимые ими звукоэлементы «устремляются» навстречу друг другу. Начинается процесс структурирования музыкального текста, то есть творческий процесс" с. 127].

Обращение к конкретному материалу эскизов («музыкальной практике») дает нам возможность выделить следующие четыре фазы: 1-ая фаза — подготовительная (связанная со всеми формами впечатлений и событий, ведущих к принятию решения писать данное сочинение как сочинение данного жанра) — 2-ая фаза — работа над тематизмом данного произведения- 3-я фаза — работа над его формой, композицией, 4-ая фаза — последние исправления, которые делаются в уже почти готовых произведениях и иногда бывают весьма существенны.

МИ.

В связи с этим представлением о фазах эскизы Бетховена и Танеева иллюстрируют нам первые три фазы, а автограф Баха, композитора, относящегося к моцартовскому" типу творчества, для которого характерно обычно г^—лйе^ % а^то^аиорг. глшиъ четвертой фазы, в данном (редком) случае — представляет отражение третьей и четвертой фаз.

Четвертая установка: соблюдение принципа историзма. Мы рассматриваем данного композитора и его произведение вписанным в определенную эпоху, культуру, 'слеживаем возможные влияния на него в момент работы над данным произведением (традиции, канона, сочинений других авторов и своих собственных, написанных раньше)13. Мы следуем по пути рассуждений С. С. Танеева,.

12 Э. Денисов пишет: «Иногда процесс доделывания занимает значительный промежуток времени, выделяясь в самостоятельную фазу» [119, с. 16]- «После окончательного завершения сочинения иногда происходит перекомпоновка цикла: пьесы перетасовываются так, что между ними возникают иные соответствия, чем при первоначальном плане их взаимораспределения» [там же, с. 15]. Показательны в этом отношении наблюдения над рукописями Глинки в книге В. В. Протопопова [265].

13 Об этом неоднократно писал М. Г. Арановский: «Создавая новое произведение, композитор опирается на опыт поколений и детально разработанный аппарат техники письма, складывающийся в течение целых эпох и содержащий свод правил, норм, запретов, существуюв который, может быть, одним из первых сформулировал этот принцип в известной «программе» из юношеской записной книжки (эти строчки почтине цитируются в исследовательской литературе): «Я вижу картину, стол, стул. Все это мне представляется вещами отдельными, сами по себе существующими. Но в действительности это не так. Появление этой картины связано с массой фактов предшествующих, человек, ее создавший, находился под влиянием того века, той среды, произведений искусств того времени, в котором жил. Его предшественники — то же самое. Каждая вещь, таким образом, есть ни что иное, как звено цепи, которая идет от него во все стороны. И цепей этих бесконечное множество, и идут одни из них во время, другие — в пространство. И каждая вещь есть ни что иное как точка, в которой эти цепи сходятся. Я хочу это нарисовать.

Каждая вещь есть ни что иное, как такое среднее кольцо с тою разницей, что количество цепей бесконечно и что от каждого отдельного кольца каждой цепи идет такое же бесконечное множество цепей во все стороны. Я сказал, что они идут во время и пространство. История движется во времени" [397, с. 7677]. В нашем исследовании мы восстанавливаем отдельные звенья этой цепи, ведущей из прошлого к рассматриваемым сочинениям, представляя это как опыт анализа генезиса композиционной идеи, из исторического развития которой взяты лишь фрагменты. В связи с этим встают непростые проблемы преемственности в искусстве, оригинальности, художественного открытия. щей и в виде устной традиции и в форме кодифицированных учений" [7, с. 583]. «Любое художественное произведение неповторимо, индивидуально, и в то же время несет на себе признаки внешних воздействий художественной и нехудожественной музыкальной среды» [6, с. 23]. 7.

С одной стороны, явление преемственности и связей общеизвестно: «Как видно из истории музыки, почти нет такого периода, школы, поколения композиторов, в которых тем или иным способом не использовались бы факты музыкальной культуры, то есть произведения, ранее созданные, найденные готовыми» [3. Лисса, цит. по 52, с. 100] 14. Сами композиторы призывают учиться у великих мастеров прошлого. Они не скрывают подчас, кому из предшественников подражали в своем сочинении. Н. К. Метнеру принадлежит такая запись: «Необходимо учиться у предшественников, но только у тех из них, кого понял и полюбил. Тогда даже и подражание не будет лишено творческой искренности и ценности. Необходимо в прежней музыке найти себя, свою тему. Никто не родится без родителей. Найдя свою тему в прежней музыке, необходимо твердо определить ее и в каждой данной своей работе от темы не отступать ни ради чего. Каждая произвольно поставленная, не продиктованная темой нота или гармония уводит от темы в дебри Хаоса» [цит. по 209, с. 186−187]. Чайковский пишет фон Мекк: «В первой части (речь идет о Струнной серенаде — Е. В.), — я заплатил дань моему поклонению Моцартуэто намеренное подражание его манере, и я был бы счастлив, если бы нашли, что я не слишком далек от взятого образца» [367, т. X, с. 206]. Или о 4 симфонии: «В сущности моя симфония есть подражание Пятой бетховенскойт. е. я подражал не музыкальным его мыслям, но основной идее» [368, с. 34]. «Сам композитор признавал сочетание различ.

14 В работах современных психологов встречается точка зрения на творчество как на рекомбинацию известных элементов, ранее входивших в иные системы, в иные связи [см., например, 308, с. 92, 97]. Такую точку зрения более ста лет назад высказывал и Танеев: «. в моменты творчества человеческий мозг не создает нечто совершенно новое, а только комбинирует то, что в нем уже есть, что он приобрел путем привычки» [368, с. 60]. Однако существует и другой взгляд, допускающий создание нового без прототипа. Такое разделение типов творчства на «продуктивное» и собственно «творческое», как пишет М. Старчеус, «практически, — в применении к великим творческим достижениям —. оказывается гораздо сложнее. Созданное на так называемом „творческом уровне“ остается фактом психологической самореализации автора, а возникшее на уровне „продуктивном“ столетиями поражает новизной и неисчерпаемостью смыслов» [320, с. 6]. Не обсуждая здесь этих проблем, не отных преемственных связей в собственном стиле, считая свою музыку «пропитанной» помимо его воли «шуманизмом, вагнеризмом, шопенизмом, глинкизмом, берлиозизмом и всяческими другими новейшими измами [367, т.

VII, с. 21]. При этом сознание подобной зависимости. отнюдь не тревожило i.

Чайковского и не вызывало у него «стремления быть оригинальным» «[216, с. 190]. Кстати, об оригинальности он пишет Танееву следующее: «Нет ничего бесплоднее, как искание оригинальности и самостоятельности. Гениальные творцы никогда об этом не помышляют. Они ищут красоты, а уж какая онаоригинальная или заимствованная — это открывается потом» [368, с. 76]15.

С другой стороны, — отсутствует теоретическая разработанность и методика выявления этих связей и влияний: «Недопонимние законов творческой преемственности, — замечает М. К. Михайлов, — проявляется в склонности обвинять композиторов (включая и крупнейших!) в мнимых плагиатах» [216, с. 133]. «Проблема воздействий сложна и мало разработана наукой» , — констатирует Г. Головинский в статье, посвященной влиянию Шумана на русскую музыку [107, с. 48]. Хотя в этой статье акцентируется вопрос связей межнациональных культур, его можно развернуть в иной плоскости, рассматривая становление авторского стиля с учетом возможных внешних влияний. Тот же вопрос — у Михайлова: «Несмотря на относительную условность границ между различными формами воздействий, все же попытка их дифференциации, как нам представляется, имеет значения с точки зрения проблемы стиля» [216, с. 133]- далее отрицая «мистической» возможности возникновения новой идеи, на конкретном эскизном материале мы можем увидеть, из каких элементов и как складывается произведение.

15 Ср. с Танеевым: в письме Чайковскому он сообщает, что писал квартет не так, чтобы все было «хитро и запутано, а напротив исключительно обращал внимание, чтобы то, что я пишу, было красиво, понятно, благозвучно. Так мало я думаю о том, чтобы представлять в своих сочинениях образцы какого-то до меня невиданного стиля, создавать новую, неслыханную музыку» [368, с. 59]. 9 мечаются эти формы: интонационное сходство, семантико-стилистическое, сходство стилевых признаков 1б.

К затронутой области относятся проблемы «традиция и новаторство», «каноническое и неканоническое» искусство. На тему «канона в искусстве» уже существует разнообразная литература [см. труды Лосева, Лотмана, Ивашкина, И. Волковой (Стогний) и др. — 191, 194, 136, 354, 79, 190, 323]. Мы полностью.

1 «7 согласны с позицией В. Н. Холоповой и убеждены, что в каждом историческом периоде есть свои консерваторы, новаторы и «середина», совмещающая обе тенденции (как в отношении барокко это отметила М. В. Лобанова — [190, с. 36—43]). Когда Ю. М. Лотман пишет об установившихся двух типах искусства: «Один тип искусства ориентируется на канонические системы ., другой — на нарушение канонов, на нарушение заранее предписанных норм» [194, с. 16], то, вероятно, такое резкое разграничение скорее существует как сознательная психологическая установка отдельных авторов (вспомним приведенные выше и в Приложении 3 высказывания Чайковского и Прокофьева), в реальной творческой деятельности даже в произведениях самого революционного новатора, если копнуть поглубже, в генезисе его новаций найдутся «исторические корни». В общем, диалектика истории музыки в этом отношении такова, что канон и существует и нарушается, что с течением времени то, что было нарушением правила, становится нормой, каноном, и каждое новое явление — будь то творчество композитора в целом или даже отдельное произведение — может положить.

16 Проблема связей, преемственности занимает многих исследователей и творцов, поэтому мы дополним эти материалы еще и фрагментами, помещенными в Приложение 3.

17 В главе «Канон и эвристика в музыке» [354, ч. 1, с. 62−89] вопрос освещен, можно сказать, принципиально исчерпывающе: оба явления рассматриваются неразрывно спаянными (единство противоположностей). Автор прослеживает их действие в различных исторических стилях, показывая канонические черты даже в музыке «априорно-эвристической» (музыке романтизма и XX века): так, в романтическом искусстве «установка на индивидуальность становится своего рода „каноном индивидуальности“» [с. 86]. И. Волкова (Стогний) считает, что в романтизме статус канона приобретает драматургия, а в классицизме «целостные композиции. можно назвать уже не инвариантными, а канонизированными» [79, с. 113−114, 101].

Jto начало новому канону. Такое произведение В. Н. Холопова называет «канонической моделью». Во всяком случае в момент работы над произведением автор «вписан в свое время»: сознательно или бессознательно подчиняется ему или сопротивляется (последнее, конечно, только сознательно) принятому музыкальному языку, установившимся структурам и т. п. Конечно, некий канон всегда существует, иначе как бы, например, Бетховен мог сказать о фугах Рейха, что они написаны «по новой методе, которая заключается в том, что фуга более не похожа на фугу» [цит. по 271, вып. 3, с. 420]. А собственные фуги Бетховена разве похожи на обычные? Вспомним также высказывание о Бахе, приведенное в учебнике фуги Э. Праутом: «Если такой известный теоретик как Андре высказывается про Баха, что он плохой образец, так как позволяет себе слишком много вольностей, а у одного из видных учителей контрапункта в Германии вошло в привычку повторять своим ученикам, что среди сорока восьми фуг Wohltemperiertes Clavier, а Баха нет ни одной правильно написанной, то .» (сокращаем цитату — Е. В.) [257, с. 4], а Бузони принадлежат слова, что все фуги Баха по-стороены на исключениях из правил. Приведем полностью высказывание Бузони, интересное тем, что в нем отражена и «диалектика» превращения исключения в канон: «Уже баховская фуга построена целиком на неправильностях и «исключениях». И я должен сказать, что только руке мастера может быть предоставлено такое право свободы, но следует при этом заметить, что мастерства ничем иным не добиться, кроме как завоеванием этого права. Право мастера. принять за правила только баховские «исключения из правил» [цит. по 132, с. 3−34].

Пятая установка настоящей работы: определение используемой терминологии. При анализе рукописей прежде всего устанавливается тип записей. В музыкальной текстологии классификация рукописей предложена в работах: «Автографы П. И. Чайковского в архиве Дома-музея в Клину» [1, с. 6],.

Н. Л. Фишмана [КЭ], В. М. Блока [46], П. Е. Вайдман [64] 18 и др. Мы используем сводный терминологический вариант классификации, в основном опирающийся на предложенный Фишманом (им мы пользовались и раньше — в комментариях к расшифровке «Московской тетради Бетховена за 1825 год» [84]. В соответствии с типом исследуемых записей нам нужны следующие обозначения. «Эскизы» в широком смысле слова — все черновые записи (ср. «тетрадь эскизов», «книга эскизов») — то же слово в тесном смысле входит в специальную классификацию записей с несколько иным значением, по которой «эскизы» -это записи целых частей или их разделов, композиционно более или менее оформленных- «наброски» — краткие записи, структурно не завершенные (иногда удобно также дополнительное указание — как это делается в работе Е. Н. Кирносовой — на предварительные и сопроводительные наброски: само название указывает их место и назначение в творческом процессе) — «вариант» -исправление ранее записанного материала- «черновая рукопись» — это фиксация произведения в полном объеме, но в рабочем виде: с помарками, исправлениями, сопутствующими набросками и т. п. По нашему опыту анализа эскизов Бетховена, нам представляется также удобным термин «эскизы целого» (второе из этих слов заимствовано из известного высказывания Бетховена в письме Трейч-ке, оно используется также у П. Миса в несколько ином контексте в словосочетании «планы целого»). Эти эскизы отражают видение Бетховеном своей композиции в некотором целостном виде: сначала они кратки (из-за первоначальной неразвитости тематизма), далее — постепенно разрастаются в масштабах. У Танеева этому типу обычно соответствуют и эскизы небольших разделов формы, и целых частей цикла. Для материала, сведенного в полный вид, больше подходит термин «черновая рукопись». Мы используем также словосочетание.

18 Некоторые исследования эскизных материалов в значительной степени строятся именно как анализ типов записи и определяемых ими стадий творческого процесса [см. 69, 163]. При исследовании рукописей это необходимый этап. окончательный вид" (сокращенно «о. в.»), подразумевая тот вид сочинения, который известен по публикации.

Каждый из исследователей исходит из наблюдений над творческим процессом одного композитора, имеющего индивидуальные особенности, но их сопоставление может привести к выявлению и общих моментов, и моментов различия (так, например, Ю. В. Васильев [69] выделяет в творческом процессе Чайковского только три типа рукописей: набросок, черновая рукопись, беловая рукопись, другие композиторы представляют иной «набор» записей).

Эскизных материалов различных авторов сохранилось относительно немного. Почти полностью они отсутствуют вплоть до бетховенской эпохи (на этом основании А. И. Климовицкий пишет о совершенно новом типе творческого процесса, начиная с Бетховена [157, с. 56]). Думается, что это неверное заключение: далеко не все авторы оставляют свидетельства творческого процесса в виде черновиков. Пожалуй, лишь те из них, кто записывет в эскизных тетрадях все приходящие в голову мысли, как относящиеся, так и не относящиеся к сочиняемому в данный момент произведению. Тогда тетрадь становится библиотекой-запасником музыкальных идей, которые время от времени призываются к жизни в новых сочинениях (иногда много лет спустя). Если же тетрадь является в буквальном смысле черновиком лишь данного сочинения, то закончив его, автор часто (если только он не относится с интересом к эволюции собственного творческого процесса) за ненадобностью уничтожает ее. Есть и авторы, которые специально уничтожают черновики, чтобы оградить свой творческий процесс от любопытства потенциальных исследователей.

Структура представляемой работы: первая часть включает Введение, четыре главы, три из которых построены по монографическому принципу (они посвящены избранным для исследования произведениям каждого из композиторов в отдельности и внутренне связаны между собой самим предметом изучения, коим является творческий процесс) — четвертая же осуществляет собст3 венно сравнение, делаются выводы о типологии творческого процесса.

Заключение

продолжает тему типологии, выходя за рамки творчества названных авторов, рассматривает иные критерии и возможные перспективы исследований творческого процесса. Вторая часть содержит столь же активную составляющую исследования — нотные примеры, дополнения к рассматриваемым в основном тексте проблемам, условно названные «Приложениями» .

В каждой главе (в связи с разными композиторами) — свои задачи. Оратория Бетховена — почти не исследованное произведениев ее эскизах, расшифрованных, откомментрованных, но подробно не проанализированных Н. Л. Фишманом, — теоретический анализ, наблюдение над историей сочинения некоторых частей цикла, через эскизы — анализ становления стилистических особенностей и закономерностей творческого процесса в связи с «вписыванием» этого произведения в контекст данного периода творчества Бетховена и в исторический контекст. В главе о Танееве мы обращаемся также к мало исследованному произведению — кантате «По прочтении псалма» и к совершенно почти нетронутой целине ее эскизов, которые надо атрибутировать, расшифровать, «развернуть во времени» (выражение Бонди), понять смысл изменений и т. д. Материалы эскизов Бетховена и Танеева иллюстрируют процесс рождения произведения, постепенность, этапность развития материала — одним словом, историю текста, развертывающуюся «на глазах». В главе о Бахе — на основании анализа рукописи и окончательного вида произведения мы предлагаем свое понимание авторской концепции цикла, получаем возможность разрешить до сих пор существующие дискуссионные вопросы. Для всех авторов предпринимается попытка определить генетические корни их оригинальных произведений. В общем, история становления текста отражает течение творческого процесса, открывает путь к пониманию авторского замысла, но «понять художника в его данном произведении — значит повторить вслед за ним его наблюдения или эксперименты» [235, с. 114]. Это мы и делаем, следуя нота за нотой за музыкальной мыслью великих композиторов в их «творческой лаборатории» .

Переходя к рассмотрению отдельных шедевров, вспомним мудрые слова Я. Парандовского: «.всем известна старая истина, что самая прекрасная поэма — это история создания поэмы, ее рождение и развитие вместе со всеми событиями в жизни ее творца» [240, с. 220].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

К ттржу о мшмтогмш мтрчеекшх трщесст Типология творческих процессов весьма занимает исследователей. И как существуют сомневающиеся в возможности ее построения так (еще больше) и попыток ее создания на самых различных основаниях. Существует разделение на аполлонический и дионисийский, платонический и аристотелевский, интро-вертный и экстравертный типы — у психологов, различные варианты в зависимости от типа нервной деятельности, классический и аклассический типы творчества (И. А. Барсова — 35)2. А. И. Ровенко намечает три типа композиторского «дарования»: 1) с доминирующим образным мышлением, 2) с доминирующим логическим мышлением, 3) относительно уравновешенным образным и логическим началами [287, с. 211]. Новые критерии, казалось бы, наметились в связи с изучением функциональной асимметрии человеческого мозга [см. 129, 203, 201], которая определяет два противоположных типа творческих процессов. Левополушарное творчество — аналитическое, рациональное, вербализуемое и т. д., правополушарное — интуитивное, образное, невербализуемое (И. А. Евин рассматривает проявление этих двух типов в математическом, физическом творчестве, в литературе и живописи, объясняет на этом основании различие л менталитета Восточных и Западных культур — [129, с. 140=143]). Однако, как видим, это лишь научная база, подведенная под то же разделение на конструктивное и интуитивное творчество, о котором говорилось раньше, но и это обос.

1 В литературе, например: «Методов работы столько, сколько есть на свете писателей, и трудно найти двух, работающих совершенно одинаково, разве что среди безнадежных бездарностей, единственное, что имеет значение, — это сама работа, творческое усилие, о чем читатель, беря в руки готовую книгу, обычно и не думает» [Я. Шарандовский: 240, с. 115]. «Сколько писателей — столько же и навыков работы» [К. Паустовский: 241, с. 605].

2 Анализ научной ситуации и некоторых из них см. в книге А. С. Соколова [315, с. 26−41], статье В. П. Морозова [220] и др.

3 Однако высказываются и сомнения в том, что художники в основном «правополушарные» деятели [см. 220, с. 53] и, вероятно, это имеет под собой почву, потому что, скорее всего, для творчества важна гармония обоих полушарий.

280 нование, как сделанное другими способами, тоже полезно для решения проблв' мы.

Здесь, чтобы наметить перспективы возможных в будущем исследований, мы обратимся к самим творцам и наметим типологию по их высказываниям.

Верьте автору: каждое слово композитора приближает к пониманию" , — призы-[IV. с Ж1 вал Г. Г. Нейгауз. Мысль о том, что при изучении творческого процесса это важный и достойный доверия материал, высказывалась неоднократно. Сомнения были единичны [137]. Некоторые авторы считают эти материалы одним из главных свидетельств: «Наибольший интерес для науки могут представить зафиксированные самонаблюдения музыкантов над различными моментами творчества, их попытки обобщить эти самонаблюдения в той терминологии, которая музыкантам знакома, которая укоренилась в их профессиональном мире» [371, с. 71=72, см. также 5]. Еще раньше (1923 год) об этом писал Л. Сабанеев [299, с. 85]. Одной из первых работ в этой области была статья Р. И. Грубера (1922 год) [114]. В ней автор обосновывает правомерность исследования самосвидетельств композиторов в качестве достоверного научного материала: «Нам думается, что имея дело с художником вполне зрелым, открывающим „тайны“ творчества лишь наедине с собой (дневники) или ближайшим друзьям (письма.), ни о каком стзиателышом искажении не может идти речь» [114, с. 68]. Сравнивая свидетельства Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, автор пишет: «Все, несмотря на разнствование личности и творческого склада, сходны в том, что внушают беззаветное, все крепнущее по мере дальнейшего изучения, доверие к каждой строке, ими написанной, доверие, заставляющее смотреть на все, от них исходящее, как на драгоценный вклад в историю проявления человеческого.

Бородин) — 3) формально-конструктивный, опирающийся на способность «комбинирования, формования, конструирования материала. помимо творческой воли (в собственном смысле понятия) и даже подчас независимо от ее наличия» [с. 79, 81]. К этому типу Грубер относит Танеева на основании лишь одной строчки его письма к Чайковскому, где он пишет, что хотел бы, чтобы написанное им было «красиво, понятно, благозвучно». При этом Танеев получает характеристику, с которой никак нельзя согласиться: «Он добился того, что превра.

V"" ^ ^ 00 [Г тил свои творческии организм в искуснеишую звукотворческуго машину [с. 76], однако рядом стоит признание:" Творчество. Танеева неоспоримо жизненно и обаятельно" [там же]. И может быть, мысль об этом «живом» результате творчества приводит автора к такому добавлению: «Если вдуматься глубже, конструктивное начало в большей или меньшей дозе составляет необходимую предпосылку всякого творческого воплощения» [с. 81]. Статья содержит рассуждения о трех фазах творческого процесса, которыми являются: возникновение «первичной формы» (для того первого образа произведения, который «обрисовывает ее будущий характер» [с. 93]), «полной внутренней формы» (для «мысленного конструктивного прояснения первичной формы» [с. 97]), после чечетного обычно привычными стереотипами.

Этот материал достаточно велик, и мы не будем приводить много одно= типных высказываний (а таковые есть, и именно благодаря этому можно созда.

09 0″ ^ 00 СО вать типологию): важно выражение самой идеи, а не статистика, то есть степень распространения подобного типа среди творцов. Итак, обратимся к высказываниям самих творцов.

4 «Когда начинаешь об этом рассказывать, все попытки изложить более или менее точно терпят крах. И тем не менее это делать надо, все равно нужно приблизиться к тому, что ухватить не удается, но может быть удастся в это раз подойти несколько ближе» , — А. Шнитке [383, с. 138]- «Творческий процесс не поддается строгому анализу, Во многом он тайна и для меня» , — В. Лютославский [197, с. 52]. спонтанном, внезапном и мгновенном «озарении» («просветлении»), сходным с феноменом творческого вдохновения" [там же, с. 113].

Творческое состояние может быть отнесено к разновидности «необычного состояния сознания» (см. 111, 343 и Пршл&жешше 15). Эта разновидность выявляется уже в первом типе, который мы обозначим как шишсаиш©иго вдшшнмш (c)

ШИЖШо.

Прекрасный материал для классификации творческих процессов — высказывания П. И. Чайковского. Он четко делит свою работу на два вида: «Я пишу или по внутреннему побуждению, окрыляемый высшей и не поддающейся анализу силой вдохновения, или же просто работаю, призывая эту силу, которая или является на зов или не является на зов, и в последнем случае из-под пера выходит работа, не согретая истинным чувством» [367, т. 7, с. 31 б]6. Для него важен «тот фазис душевного состояния, когда пишется само собой, когда не.

5 Абаев Н. Б. Чаиь-буддизм и культурно-психологические традиции в средневековом Китае. -Новосибирск, 1989, с. 68.

6 Почему у Чайковского вызывал раздражение метод Танеева, ведь у обоих были моменты ожидания вдохновения, только заполнялись они разной работой? ранее, что все написанное мною сегодня будет иметь свойство западать в сердце и оставлять в нем впечатление" [с. 154]. «В этом состоянии есть что-то сомнамбулическое. .То, что выходит из-под пера. в этом состоянии, всегда хорошо, и если ничто, никакой внешний толчок не призовет к той другой, внешней жизни, оно должно выйти совершенством того, что в силах создать тот или иной художник» [с. 315]. «Необходимо одно: чтобы главная мысль и общие кон= туры всех отдельных частей явились бы не посредством искания, а сами собой, вследствие той сверхестественной, непостижимой и никем не разъясненной силы, которая называется вдохновением» [с. 125]. «Забываешь все, делаешься точно сумасшедший, все внутри трепещет и бьется, едва успеваешь намечать эскизы, одна мысль погоняет другую» [с. 124].

Этот способ писания в письмах Танееву он называл «как бог на душу положит». Призывая ученика писать только так, он не признавал его манеру сочинения, его подготовительные контрапунктические поиски казались ему «работой в скучном роде» [368, с. 57], работой «иссушающей душу»: «гигантскую тоску» [с. 77] вызывают у Чайковского танеевские контрапунктические фокусы. «Только то может увлекать, что сочинено, Вы же, но вашему собственному выражению, придумывает. ец [с. 37].

Пожалуй, можно сказать, что в конце 70-х годов Чайковский не признает иного типа работы, кроме как «вдохновенного». Об односторонности музыкантов-специалистов он пишет: «Их знания часто парализуют их чуткость, следуя за техникой, они часто упускают из виду самую сущность музыки» [367, т. 7, с. 298]. Его беспокоит Римский-Корсаков, который «от презрения к школе. разом повернул к культу музыкальной техники. Или из него выйдет большой мастер, или он окончательно погрязнет в контрапунктических штуках» [367, т. 6, с. вития (см. Шршл&жемше 17). Те же мысли — в письме Танееву: «Но я просто недоумеваю в виду настоящего фазиса Вашего развития. Вам не столько нужны бесконечные упражнения в контрапунктических фокусах, сколько попытки извлекать из недр Вашего таланта живой источник вдохновения, иначе сказать: писать, как бог на душу положит, а не как Вас научает измышляемая Вами теория» (15 августа 1880 г. [368, с. 62, 63]). Правда, он вскоре, может быть, пока из вежливости, допускает возможность своей ошибки: «Почему я знаю — может быть, для достижения цели своей Вам именно нужно делать то, что Вы теперь делаете. Из того, что в данную минуту я не понимаю Б^ас, быть может, следует вывести то заключение, что я лишен проницательности, а совсем не то, что Вам следует делать что-то другое» (17 августа 1880 г. [368, с.63]). Танеев продолжал занятия в избранном им направлении и в 1884 году кантатой «Иоанн Дамаскин» доказал учителю свою правоту, на что Чайковский ответил известным письмом, приведенным в Шршложешшш 11.

Позднее Чайковский изменил отношение к «школе»: он рекомендует Ка-туару изучать контрапункт (письмо Римскому-Корсакову 17 сент. 86 г. [367, т. 14, с. 489]), в письме П. А. Алфераки 20 июля 88 г. пишет о необходимости твердого знания техники. Он даже признает вфзмфжшгостъ разлшгчшыж тгшшм тторчгеепшг®трощесо (ниже выделено нами — Е. В.)? «Я бесповоротно у беж-ден в том, что музыкант, если он хочет дорасти до той высоты, на которую по размерам дарования может рассчитывать, должен воспитать в себе ремесленника. Впрочем во всем этом ©-грамме зшмчкешш©имеет различит©тмрчкшшж (c)р-гамгоадшй, и чпг©длш ©-дшгог©ладн®-, — длш друг (c)г© игакуда и©гфдмпгст» (письмо К. К. Романову 18 мая Щ90 г. [367, т. 15Б, с. 149]). Больше того, уже в зрелые (80=90=е) годы, как сообщает П. Е. Вайдман, сам Петр Ильич приобрел.

286 учебник контрапункта Ц. Ф. Вешгщмана и целыми страницами писал упражнения: учебник был изрядно потрепан, видимо, им часто пользовались [65, с. 20].

Приведем для подтверждения тех же мыслей высказывание о вдохновении еще одного, теперь современного, композитора — В. Лютославского, который, видимо, тоже относится к этому типу творцов: «Честно говоря, самое важное в композиции идет от интуиции, и по-настоящему ценным в ней является то, что родится подсознательно, само, а не то, что человек придумал и теоретически обосновал. В процессе сочинения музыки должно наступить состояние ауто-фасцинации (самовосхищения, самоочарования) — я имею в виду восторг не по поводу себя лично, а восторг перед озарением, которое ко мне приходит. Говорить об этом как-то неловко, но это единственный возможный ответ на твой вопрос» (вопрос был о роли интуиции и разума) [197, с. 52]. «Конечно же, все самые интересные и лучшие моменты музыкального произведения должны возникать, когда человек словно возносится над своим существом и находится в состоянии экзальтации, возбуждения. Психика в момент творения далека от ычнои житеискои нормы [с. 53].

Итак, момент вдохновения, «озарения» представляется авторам как погружение в некое необычное сомнамбулическое состояние — оно так и названо в письмах Моцарта, Чайковского и др. Не только «как во сне» происходит создание произведений, но и действительно во сне: писателю Н. Никитину приснился готовый рассказ, осталось только записать его утром [142, с. 107]. То же — известный пример с периодической системой элементов у МенделееваПушкин, Бетховен встают ночью, чтобы записать пришедшие во сне стихи, мелодию. Аналогично высказывание Петрарки: «Нередко я даже просыпаюсь ночью, впотьмах нашариваю перо у моего изголовья и — пока не исчезла мысль — записываю, а назавтра едва могу разобрать записанное в темноте» [цит. по: 240, с. 110]. Об одной пьесе Чайковского (ор.72) Танеев писал: «Петр Ильич говорил мне, что пьесу эту слышал во сне и, проснувшись, записал ее» [цит. по 64, с.

287 ров, — будто не он создает эти мотивы, а они реально существуют и существовали всегда, а он их только слышит, когда они проходят через его сознание, и записывает их" [с. 138]. Из записи в дневнике: «Музыкальные мысли, то есть темы, зерна не могут быть и не были никогда результатом шзшштонынюг©логического рассуждения, а падают сверху в виде неожиданного подарка. Вся по-следуюшщая работа (так называемая разработка) хотя и происходит при участии сознания, но имеет значение лишь постольку, поскольку сознание исполнено веры в тему «[с. 139].

7 Ср. с высказываниями поэтов. М. Цветаева'. «Все мое писание — вслушивание. Указующее — слуховая дорога к стиху: слышу напев, слов не слышу. Слов ищу». Точно мне с самого начала дана вся вещь — некая мелодическая или ритмическая картина ее — точно вещь, которая вот сейчас пишется (никогда не знаю, допишется ли), уже где-то очень точно и полностью написана. А я только восстанавливаю. Отсюда эта постоянная настороженность: так ли? Не уклоняюсь ли? Не дозволяю ли себе — своеволия? Верно услышать — вот моя забота. У меня нет другой" [361, с. 41−42]. А. К. Толстой: «.я слушаю звуки стихов, которые витают передо мною в воздухе, и я стараюсь их уловить — задержать. Я часто ошибаюсь и пишу не то, что слышал, но у меня потребность прислушиваться к этим звукам» [339, с. 68]0 открывается и что значительно больше, чем ты. И при этом хозяином являешься не ты, а то значительно большее, что тебе открывается. И, собственно, вся жизнь — есть попытка быть не собою, а орудием чего-то вне тебя. И вот это тебе диктует и форму, и слова, и вне тебя обусловленную мотивировку всего. Ты как будто бы не себе принадлежишь. И пока ты имеешь это ощущение, твоя работа тебя не тяготит. Не ты ведь себе предписываешь. Ты делаешь что-то, что кто-то другой предписывает тебе. «Кто-то» — это очень грубо сказано, — нечто, что важнее, чем ты. Раз оно предписывает, то оно изначально и предопределяет и форму выражения. И поэтому та идеальная форма высказывания, которую ты стараешься реализовать, предопределена тем, изначальным ощущением" [383, с. 139].

У меня есть ощущение, что некоторые идеи мне были как бы подареныони не от меня" [с. 57], и далее: «ощущение — все, что я делаю, — это попытки приблизиться к тому, что не я делаю, а что уже есть, и я должен только зафиксировать. Но я должен работать, я должен ясно услышать то, что есть вне меня» [с. 59]- «я ловлю себя на том, что не могу объяснить, почему форма сложилась так, а не иначе».. Вроде как я имею дело не со своей работой, а переписываю чужую" [с. 79]. Его воспоминание о Шостаковиче тоже говорит о близкой по типу работе этого композитора: «Я вспоминаю, что лет двадцать назад Д. Д. Шостакович (я это косвенно слышал, не мне он это рассказывал), находясь в Репино, скептически говорил, что вот, все, мол, сочиняют все врем я, а он — как-то не может, он может работать только пока пишет, а потом сразу выключается. Я подумал тогда, что он дурака валяет и издевается над всеми нами. А сейчас мне начинает казаться, что такое притворство, такое п р и т в о р н о е сочинительство действительно существует у большинства людей, и, к сожалению, только у немногих есть истинное отношение» [с. 208]. Итак,.

2§ 9.

Шнитке различает произведения «истинные», услышанные, и «притворные», по-еле которых «остается дилемма: сочинять или не сочинять» [с. 208].

Композиторы этого типа осознают этот процесс как подключение к некоему источнику. Метнер говорит себе, что нужно постоянно помнить об «умном месте» (мир эйдосов Платона) [154]. Шнитке: «Это тот бесконечный ряд подключений к тому, что всегда существовало, существует и будет продолжать существовать независимо от нашего существования. И это — очень большая надежда и для искусства, и для человечества» [383, с. 111=112]. На вопрос А. Ивашкина: «Не ты сам пишешь музыку, но что твоей рукой как бы что-то водит?» Шнитке отвечает: «Конечно, это сила, вне нас находящаяся, подключена ко всем нам и в разное время по-разному проявляется. Мы все время с ней, не осознавая этого, связаны» [с. 112]. «И вся твоя работа — это попытка настроиться более точным образом на восприятие того, что есть, всегда было и будет. Настройка никогда не может произойти идеально, она может продолжаться час, даже полтора, но будет сбита. И тем не менее вся твоя работа — это не составление технических инструкций и их реализаций, а как бы вслушивание в то, что уже есть. Этим предопределено все — значение и деталей, и национальной мотивированности. Конечно, в какой-то момент, когда идеальная концепция должна быть реализована, — ты вынужден будешь прибегнуть к упрощающей рациональной расшифровке. Это упрощение. Ты спускаешься с более высокой ступени на ступень, которая огрубляет, искажает эту истину, но ты таким образом получаешь шанс ее высказать. Иначе ты даже и слова не имеешь права употребить. Они уже есть огрубление мысли. И вот ты идешь сознательно на это огрубление только потому, что таким образом ты можешь высказать что-то. Огрублением становятся слова, если ты высказываешь мысль, или ноты, если ты пишешь музыку» [с. 138−139].

Итак, внешний источник, который тем не менее заставляет поработать («Вдохновение это такая гостья, которая не любит посещать ленивых» , — Чай.

290 ковский [367, т. 7, с. 315], настроиться, войти в творческое состояние — и тогда в восторге озарения и музыка и стихи «свободно потекут» 8″.

Что значит «настроиться»? Даже Чайковскому «иногда приходится себя настраивать9. Тут весьма часто приходится побеждать лень, неохоту» [там же]. Настраиваются разные авторы по-своему: одни импровизирует за роялем, другие играют чужие произведения, для кого-то нужна определенная внешняя обстановка. Пытаясь объяснить эту идею, надо, вероятно, вспомнить о вибрациях, которые, как известно, пронизывают все — Вселенную, землю, человека, каждую его клеточку [см. И. П. Шмелев: «Человеческий организм есть зеркало природы, которое настроено в резонанс с прочими объектами, дискретный характер организации которых инвариантен биоритмике человека» — 381, с. 260]10- о соотнесенности человеческой психики с космическим разумом посредством вибрации пишет и В. Кандинский в своей книге «О духовном в искусстве» [144]. Почему озарению предшествует душевный трепет, волнение? Об особом творческом волнении пишут многие авторы. А. С. Пушкин: «Душа стесняется лирическим волненьем, и рвется, и кипит, и ищет как во сне излиться наконец свободным проявленьем.» — И. А. Бунин: «Эта тяга писать появляется у меня всегда из чувства какого-то волнения, грустного или радостного чувства» [60, с. 374]- В. Р1абоков: «Я помню твой приход: растущий звон, волнение, неведомое миру» («К музе»).- П. И. Чайковский: «Душа трепещет от какого-то совершенно непостижимого и невыразимо сладостного волнения» [367, т. 7, с. 315]. Вероятно,.

8 Кстати, напомним, что процесс пробуждения вдохновения, вхождение в творческое состояние подробно описан А. С. Пушкином в известном стихотворении «Осень»: И мысли в голове волнуются в отваге, | И рифмы легкие навстречу им бегут, | И пальцы просятся к перу, перо — к бумаге,| Минута — и стихи свободно потекут" .

9 Правда, как пишет В. Лихоносов," если нет ничего на сердце и жизнь тебя не затрагивает, никакая настройка инструмента не сгодится" [188, с. 8].

10 См. также в кн. Гостева: «Индивидуальное сознание есть энерго-информационный потенциал человека, способный обеспечить его интеграцию-дифференциацию с Макрокосмом и со структурными компонентами последнего посредством сложного поливибрационного процесса» [111, с. 33]. хода из обычного состояния и входа в НСС, когда восприятие и все творческие.

Вт (c)р®ш тиши ттерчеоотг©тршщшса — рациональное творчество.

Эвристическая модель может быть сконструирована сознательно, и тогда творческий процесс также примет рассудочный характер. Это наихудший вариант. Оптимальным является вариант, когда ЭМ рождается путем вдохновения, иы= сайта, то есть бессознательно" [М. Арановский: 7, с. 588]. ь Этим ¡-проблемам, анализу и сопоставлению некоторых современных гипотез посвящена наша статья [91]. Напомним еще слова итальянского поэта-гуманиста Пьетро Бембо (14 701 547): «Я думаю, что у Бога, творца всего сущего, есть. божественная форма прекрасной литературы, совершенная форма, ее дано было лицезреть — насколько это можно сделать мыслью — Ксенофонту, Демосфену, в особенности Платону, но прежде всего Цицерону. К этой форме приспосабливали они свои мысли и стиль» [цит. по 240, с. 220]. лп 00 00 00 00 00 называется манера придумывать, выдумывать, вымучивать — одним словом, рациональная. Это то, что Шнитке называет «рассчитанным и точно сделанным» [383, с. 56], это искусство, созданное рассудком. О нем Н. Метнер говорит: «Рассудок — лакей духа, которого следует держать в подчинении, чтобы он не забрал себе слишком много воли. Мысль, ставшая чувством, или чувство — мыслью, духовны и дают настоящие ценности. Рассудок же работает постоянно — он будничен. Он устает, становится нудным и изобретает „интересное, лго-бопытное“, чему не должно быть в искусстве места» [208, с. 46].

Определить, создавалось ли произведение чисто рациональным путем или нет, пожалуй, можно пока лишь с помощью его автора: то, что нам кажется таковым, могло родиться и иначе. М. Г. Арановский предупреждает о возможных ошибках: рационализм может проявляться «скорее в нашей возможности рационалистически познать систему, обнаружить, объяснить ее свойства и способы функционирования, нежели в механизмах самого творческого процесса. Ибо одно дело — наша способность к объяснению внутренней логики явления, а другое — как эта логика действует в процессе творчества, ибо действовать она может и сознательно и бессознательно» [10, с. 32). (См. также Шршл&женше Щ.

Итак, музыке прошлого мы можем приписать рационализм там, где его не было и, наоборот. О современной музыке Шнитке говорит так: «Все то, в чем максимальное количество высчитанных или осознанных приемов, — вся эта рационалистическая часть со временем теряется. Причем теряется не раньше, чем через сто лет. А потомки смотрят на „фантазию“, „свободу от догм“ — в то время как это было максимальной зависимостью» [383,76]. Сами авторы иногда забывают «рассудочную» часть их работы над произведением (на мой вопрос, какая.

Третий пиит тверчквсшдог®ирдащесо — «шгра» «Для некоторых творцов ха= раюгерно отношение к процессу сочинения как к игре. «Я никогда не пожалею о «Лолите». Это напоминало составление прекрасной головоломки — составление и в то же время ее разглядывание, поскольку одно есть зеркальное отражение другого» [Набоков: 225, с. 233]. Полистилистические опусы Стравинского, его конструирование целого из первоначального интервала очень похожи на творческие игры. А. Волков о форме у Прокофьева пишет: «Специфически прокофь-евский склад музыкального мышления проявляется, в частности, в том, что форма строится, как конструкция, из энного количества кубиков, и к готовой конструкции (предварительно избранная типовая схема либо уже сочиненная музыка) можно свободно добавлять новые кубики — по краям и внутри. Присущая Прокофьеву трактовка музыкальной формы представляет в потенции определенную свободу манипуляций подобного рода. И Прокофьев этой свободой широко пользуется» [74, с. 114]. Своего рода игрой могут быть такие композиции как опера-скетч Хиндемита «Туда и обратно», и даже Месса Dei Dadi (месса «игральных костей») Жоскена Депре. Своего рода «игра в кубики», вероятно, имеет место при составлении структур в серийной музыке.

Можно встретить определенный момент игры и в классике: когда, например, в такой строгой форме, как фуга, Моцарт в фуге C-dur многократно «раскручивает» квартовые ходы: в теме, в ее различных ритмических формах,.

99 вычленениях, в многократных волнах тонального плана, повторяющих одни и те же квартовые цепочки тональностей. Подчеркнутая диссонантность в соединении темы с противосложениями (секундовые «кляксы»), столь не свойствен-ные'прозрачному стилю Моцарта, здесь буквально «дразнят» слушателя, как будущий «Петрушка» Стравинского. Р. Вагнер склонен приписать игровой момент даже такому глубочайшему, философскому («незримые, вечные глубины» — для большинства слушателей и критиков) квартету ор. 131 Бетховена: его творец «смеется про себя, так как все, вызванное действием его чар, было для него не более, как игрой.» [цит. по 168, е.741]. Вряд ли с такой интерпретацией квартета можно согласиться: скорее она характеризует собственное отношение Р. Вагнера к творчеству. (Об игровой логике, игре в музыке см: Чернов [371], Назайкинский [227], Федосова [346], Хейзижа [351]).

Четвертый тми твфрчкестю — писание «по модели», по образцу. Этот метод используется обычно в период ученичества, но иногда и в период зрелого мастерства сознательно или бессознательно. И задачи и качество исполнения при этом могут быть на самом высоком уровне12. [" Когда копируешь какое-нибудь произведение, должен в него вжитьет—иГв какой-то степени создать его заново. Сколько раз подражательподнимался до уровня образца, а иногда и превосходил его!" [240^с. 219]- Здесь возможны варианты, при которых: а) новое произведение создается с очень большим приближением к структуре и тематическому содержанию первоисточника (или тематизм, наоборот, становится единственным отличительным признаком) — б) модель (и сходство) может быть выявлена лишь в процессе анализа, хотя в момент работы над данным произве.

55 дением источник вдохновения служил постоянным руководством для автора [см. 173]- в) модель оказываются лишь некоторым толчком для работы («бывает, что какое-то услышанное произведение дает импульс для решения своей проблемы» [197, с. 44]- или Чайковский о своей 4 симфонии: «В сущности моя симфония есть подражание Пятой бетховенской.» (см. выше). Для великого композитора даже тогда, когда есть модель, или канон, или традиция, не существует ограничений: «Как только гений накладывает лапу на существующую уже форму, он сейчас же делает из нее совершенно новое средство выразительности» (повторим еще раз эти слова Р. Роллана о Бетховене [295, с. 126]).

12 «Когда копируешь какое-нибудь произведение, должен в него вжиться и в какой-то степени создать его заново. Сколько раз подражатель поднимался до уровня образца, а иногда и превосходил его!» [240, с. 219].

Шитый типп тмрчкеошг©трфпдеест (может быть, относящийся к «творческим» лишь условно) — «автоматическое письмо». Это тот тип, о котором мы скорее всего скажем «этого не может быть, потому что не может быть никогда». Но развитие науки последних десятилетий XX века уже неоднократно доказало, что «есть многое такое, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам» .

Автоматическим называют писание «под диктовку», исходящую из неизвестного источника. Это как бы «нетворческое» отражение первого типа творчества: общее в них то, что есть ощущение внешнего источника будущего произведения. Но если в первом типе задействованы в момент вдохновения все собственные душевные силы, способности, желания, подсознание (и вообще не исключено, что все творимое в данный момент — произведение лишь данного творца, богатого, хотя и не знающего об этом, всем изливающимся из него содержанием), то тут действительно работает человек-" медиум", который может не знать того, о чем он пишет. Опыты такого рода описаны в статье В. Ивановой [135]. Она приводит примеры, кажущиеся необъяснимыми: француз, пишет стихи в старояпонской манере и на японском языке, которого не знает, «простые» люди без образования пишут научные книги, не понимая ни слова в написанном, создают чертежи ракет, не будучи инженерами и т. п. 13 К этой же литературе относятся, вероятно, всякого рода «диалоги с высшим разумом», «продиктованные» стихи и романы. В таких случаях авторы отказываются от своего авторства. Вот свидетельство Е. П. Блаватской14: :" Не я пишу, я только с готового списываю .Я только орудие, а не мастер" [цит. по 306, с. 40].

13 Какой механизм человеческой психики здесь задействован? Возможно интуиция, но пока остается только повторить вслед за К. Г. ГОнгом:" .интуиция есть особый вид восприятия, которое не ограничивается органами чувств, а проходит через сферу бессознательного. Но здесь я должен остановиться и сказать: «Как действует эта функция, я не знаю». Я не знаю, что происходит, когда человек знает то, что он определенно знать не может" [393, с. 21].

14 Последнее время из печати выходят ее труды, звучит призыв понять этот необычный феномен: «XIX век оказался неподготовленным к информации Блаватской и предпочел проигнорировать ее. Вряд ли нам стоит повторять ту же ошибку» [306, с. 47].

15 Это отметил уже давно Асафьев: «В музыке задолго до современной теории относительности предчувствовалась проекция космического становления, как оно раскрывается лишь теперь в гносеологических теориях и научных системах» [21, с. 31]. чего умер двести лет назад и т. п. 16. Объясняется все это наличием информационного поля, непрерывностью материи, вездесущностью сознания и т. д.

Шестой тшпт — «саморазвитие идеи» — включает совсем новое направление размышлений, связанное с новой наукой — синергетикой — наукой о самоорганизации, о саморазвивающихся системах. Появилась книга и о синергетике в искусстве [129]. В качестве самоорганизующейся сущности выступит в таком случае произведение. Эту идею «поддерживает» мысль К. Г. Юнга: художественное произведение есть «самосущность, которая употребляет человека и его личные обстоятельства просто в качестве питательной среды, распоряжается его силами в согласии с собственными законами и делает себя тем, чем само хочет стать» [392, с. 221]. Такой взгляд восходит к платоновской идее о существовании мира эйдосов, которые на земле материализуются при помощи твор= цов. А вот высказывание А. Шнитке: «.раньше я исходил из утопического идеального представления о будущем сочинении как о чем-то застывшем. О чем-то кристаллически необратимом. Сейчас — из представления об идеальном н е кристаллическом мире. Я не знаю, какой он сущности, он абсолютно изменчив ежесекундно, но продолжает при этом оставаться идеальным. Это не идеальность прекрасного кристалла или произведения искусства. Это — идеальность какого-то другого порядка, которая .ж и в е т» [383, с. 79]. В. В. Кандинский: «Полным тайны, загадочным, мистическим образом возникает из художника творение. Освобожденное от него, оно получает самостоятельную жизнь, делается личностью, независимо духовно дышащим субъектом, который ведет и материально-реальную жизнь, который есть существо» [144, с. 62]. М. Цветаева: «Вещь путем меня сама себя пишет» [361, с. 42].

Некоторые из идей могут иметь настолько сильную собственную энергию, что «заставляют авторов» подчиниться себе. И тогда онегинская Татьяна «неожиданно для Пушкина» выходит замуж за генерала (известное высказыва.

16 См. книгу Сафонова В. И. [304].

299 вше), герои Достоевского «меняют» первоначально задуманную автором судь.

Не наделяет ли такой живой волей свое произведение (Прелюдию с18-ию11) С. Рахманинов, когда рассказывает: «В один прекрасный день Прелюдия пришла сама собой и я ее записал. Она явилась с такой силой, что я не мог от нее.

Э. М. Форстер говорит, что его главные герои всегда захватывают власть и дик.

17 Ричард Бах, американский писатель, потомок И. С. Баха, подобным же образом описывает приход к нему идеи произведения: «Если я только могу повернуться к какой-нибудь идее спиной, оставить ее там, во мраке, за порогом, то даже не возьму в руки перо. Но время от времени передняя стена вдруг с грохотом разваливается и кто-то. хватает меня за глотку и нежно говорит: „Я не отпущу тебя, пока ты не выразишь меня словами и не запишешь на бумагу“. Именно так я познакомился с „Иллюзиями“» [36]. В отношении Р. Баха, если такой до аз о-" / контакт действительно имел место (у читателя не возникает сомнении в авторской искренности еще и потому, что романы, рассказы, повести, написанные им без подобных «романтических связей», мягко говоря, значительно слабее), то встает вопрос, не наследственная ли это черта? Если да, то не прольет ли это свет и на творческий процесс его величайшего родственника-предшественника — И. С. Баха, уже три столетия поражающего нас «нечеловеческой» гениальностью?

Индию или куда там он их посылает. Мом герои — это рабы на галерах" [225, с. 242]. Может быть, не случайно от книг этого автора остается впечатление нии романов Толстого, Достоевского, Флобера и др.)?

Мысль понятна: рождающееся произведение воспринимается как некое оооа живое существо, самостоятельный организм, имеющии право получить такую форму и развитие, какую он сам хочет. Впрочем, все это можно объяснить как поэтический образ, созданный автором.

Итак, шесть типов творческого процесса, которые вырисовываются по вы.

18 т/= сказываниям самих творцов. Конечно, возможны смешанные типы, один и тот же автор может быть «вдохновленным» в один момент творчества и рациональ-ньш — в другой, он может писать «по модели» и «под диктовку» некоего «голоса». Со временем наука объяснит эти явления. Сейчас же делаются в этом направлении первые шаги: лептонная теория [138, 237], фотографирование мыслей, образов, га^цинаций [127], экспериментальная проверка возможности передачи мыслей на расстоянии, объяснение сознания, памяти как полевой структуры, создание компьютерных аналогов мозга и т. п.- все это со временем.

18 Недавно (когда этот раздел был уже написан и обсужден) появилась интересная статья М. Старчеус «Миф Творения» и современные концепции творчества [321], одна из глав которой («Архетипические мотивы и метафорический язык творческих актов» — с. 64−68) анализирует метафорические образы, служащие для истолкования творческого процесса. Здесь автор так же, как и мы, опирается на высказывания творцов и показывает следующие варианты-аналогии в объяснении творчества: биологическое рождение живого существа, растения, размножение, творчество как ремесло, как откровение, как записывание того, что уже есть «где-то». И хотя статья имеет больше психологическую направленность, объект исследования в данном случае у нас совпадает, что также свидетельствует о научной актуальности данной темы. Очевидно, что моменты сходства, совокупность «находок» даст возможность полнее осветить вопрос. Различие цитируемых высказываний расширяет фактическую «представленность» исследуемого материала.

301 приборы зафиксируют путь «идеи» оттуда, откуда они приходили к Моцарту и Бетховену? Сейчас это звучит фантастично, но, может быть, решение проблемы.

Названные шесть типов можно рассмотреть с позиций участия в них компонентов сознательного и бессознательного. Эта проблема после известного симпозиума в Тбилиси и ряда публикаций перестала быть закрытой и запретной, но мы ее не будем развивать, так как в каждом типе в общем понятны границы участия того и другого. Авторов, принадлежащих к этим типам, можно разделить на «объективных» и «субъективных» в зависимости от того, воплощают ли они приходящие к ним «идеи» так, как они «даны» им в (их особом, в восприятии, или они перевертывают их, искажают на свой лад, чтобы быть оригинальным, ни на кого не похожим, вызвать к себе по.

20 вышенное внимание .

От типа творческого процесса зависит имеющая отношение к текстологии такая «техническая характеристика», как последовательность сочинения (и записи): подряд или отдельными фрагментами, потом соединяющимися в целое.

19 По телевидению (в июне 1996 г) он демонстрировал лазерно-химический аппарат «многомерного анализа», записывающий импульсы «генетического уровня», «духовной энергии» творца. Этот аппарат запомнил излучения, идущие от подлинных вещей Пушкина в его доме на Мойке (Санкт-Петербург), и в Крыму «нашел» следы его пребывания: они сохранились даже на том кипарисе, под которым в свое время любил сидеть поэт. Другой его опыт: имея эталон работы Рембрандта, аппарат безошибочно отличил оригиналы от прекрасно выполненных копий по энергии, идущей от картины. (По этим материалам был снят научно-документальный фильм). Поиски новых методов исследования человека и его творчества продолжаются.

20 Этому много примеров в биографиях. Вот одно из признаний, весьма искреннее: «Я был молод, никем не признан и должен был как-то заявить о себе. Я своего добился: меня заметили, хотя писали обо мне весьма нелестные слова. Позже я к таким трюкам не прибегал, а спокойно делал то, что хотел сказать и что не вызывало скандалов» (Сальвадор Дали «Триумфальные скандалы». -М., 1993, с. 5).

Это принципиально разные типы мышления и видения творимого произведения авторами.

Первый вариант — сочинение подряд, от начала последовательно к концу. В этом случае идет как бы «саморазвертывание» материала: предыдущее «требует» определенного продолжения, детерминированного причинно-следственными связями, последующее определяется предыдущим, выливается из него. Это особый тип мышления, который с самого начала завязывает драматургически важные узлы, помнит о них, ведет в будущее их «лучи», определяющие единство идеи, сквозное развитие. И тут могут быть различия в степени «дальнозоркости» автора. «Пока не сделаю предыдущее, не могу идти дальше» , — это признание А. Н. Толстого [340, с. 143]- «Когда я писал роман, я четко, с подробностями видел страниц на двадцать вперед. Остальное умозрительно, в общих чертах. Проедешь эти двадцать страниц, прояснится следующий отрезок» , — В. Солоухин [317, с. 208]. А. Шнитке тоже не может написать окончание без сочинения всего предыдущего: «Оно не могло бы появиться, если бы ты не прошел всего этого. Оно было бы ложным, не производило бы должного впечатления. Я должен пройти, прожить этот путь» [383, с. 73]. Так сначала сочинял Танеев (см. цит. на с.20/ письмо Чайковскому). Так иногда, вероятно, писал его учитель П. И. Чайковский21, который, несмотря на все предварительные планы и наброски, только в процессе последовательной записи выявлял для себя произведение в целом. По наблюдениям. Б. .Ярустовского, «Чайковский обычно не начинал писать последовательно музыкальный текст сцены или картины до тех пор, пока ее развитие по опорным точкам не сложилось совершен.

21 Из наблюдений Ф. Г. Арзаманова над эскизами «Итальянского каприччио»: «Чайковский записывает свое сочинение сразу, последовательно, такт за тактом, как целое, как естественно развивающуюся художественную форму, являющуюся итогом непрерывного последовательного рождения мелодии отдельных (казалось бы) эпизодов» [15, с. 115].

22 Так, например, о создании «Чародейки» он пишет следующее: «Только написав два действия, я вполне сроднился с моим сюжетом и живо почувствовал полную невозможность разделить оперу на те же пять действий, что в драме» [366, с. 433−434].

Во многом от типа творческого процесса (от того, «откуда мы берем идеи?») зависит конечный результат творчества — произведение: его художественность, «глубина» и «высота», красота, его значение для истории культуры и ценность для каждого человека. Это особая проблема, которую нужно рассматривать в системе «личность автора — творческий процесс — произведение». В том.

304 или ином аспекте эта проблема уже начинает рассматривается в литературе, частично мы затронули ее в статье [91]. Здесь мы остановимся на ней совсем коротко.

Произведение — результат творческого процесса — явление сложное. Его судьба, его воздействие зависит во многом от того, с какой целью оно создавалось, что в него было вложено. Чайковский насыщал свои произведения прежде всего чувством: «Я сочиняю, т. е. посредством музыкального языка, изливаю свои настроения и чуветва» [3б8, с. 56]- о своей 4 симфонии: «.нет ни одной строчки в этой симфонии, т. е. в моей, которая бы не была мной прочувствована и не служила бы отголоском искренних движений души» [368, с. 34]. Правдивыми и искренними, по его мнению, могли быть только те произведения, которые были «непосредственным продуктом внутреннего чувства» [368, с. 169]. «Только та музыка может тронуть, потрясти и задеть, которая вылилась из глубины взволнованной вдохновением артистической души» [367, т. 7, с. 154]. «Я всегда писал и пишу с любовью и искренно .И в ту минуту, когда я пишу, я согрет своим авторским чувством, мне представляется, что и все те, которые будут слушать, испытают на себе отражение того, что я чувствую» [367, т. 12, с. 154]. Вспомним и бетховенские «музыка должна идти от сердца к сердцу», «открывать свою душу миру при помощи моих сочинений» [письмо Шотту от 10 марта 1824 года].

Другие авторы вкладывают мысль, идею (известный в литературе феномен — различие произведений, написанных «от идеи» и «от образа» 23. В музыке и для этого случая нам оставил свое высказывание П. И. Чайковский: «Если можно при анализировании художественных произведений вдаваться в гадательные.

2~ Роман Чернышевского «Что делать», например, конечно, идет от идеи, а «Евгений Оне.

5 5 Л' 5 С ^ О Р гин, может сыть, оттого и стал экциклопедиеи русской жизни, что шел он от жизни, живых людей, характеров (образов). Еще пример — запись писателя В. Лихоносова: «Я всегда иду от живых людей, от чувств. У меня никогда не бывает так, что сначала приходит идея, а является отвлеченная музыкальная мысль, которая потом в фантазии композитора облекается во внешнюю форму, у второго красивая форма и представление яркого сочетания красок вызывали и самою мысль» [367, т. 2. с 225]. И музыкальные и литературные произведения, идущие «от идеи, формы» 24 получаютпп 05 55 55 ся такими, о которых говорят: это интересно, это любопытно придумано, -но не говорят: «это трогает», «это живое». Не встретит ответного сердечного движения произведение, написанное из тщеславия, то же — в науке: «.шанс на принципиально новое открытие в этом случае сравнительно невелик» [308, с. 79].

Исходя из названных типов творчества, можно, вернувшись к концепциям, рассмотренным в книге С. А. Васильева (см. Пршёжепше 9), объяснить правильность каждой из них. Концепция «потенциального смысла», примеры, когда ыть выше своего автора, — возможны при первом и пятом типе творческого процесса. Концепция понимания, адекватного тому, которое вложил автор, — второй тип, с некоторой частью первого. Наконец, может быть верна и третья концепция («текст — смысловой генератор»), если допустить возможность шестого типа.

Чрезвычайно важен этический аспект того, что «вложено» в произведение: если произведение пишется из любви к людям, оно наполняется ею — и оно будет любимо (вспомним сон Танеева об идеях) — если оно пишется для того, чтобы освободить своего творца от внутренней дисгармонии, произведение станопотом все под эту идею подстраивается. Я не знаю, что такое мастерство, откуда берутся сюжетные ходы. У меня все связано с душой. Я ничего специально не придумываю" [188, с. 9].

Еще один пример из статьи В. Рожновскош о В. Екимовском: «С его точки зрения именно поиск новых технических, языковых, композиционных решений — вот основная задача и суть композиторского творчества, ибо только на этом пути возможны сегодня истинные открытия и откровения. „Если я поставлю своей целью содержательную идею, — поясняет он, ние, переживание — и чтобы освободиться от него, требуется’бур мысли: его, как занозу, извлечь, высветлить“ [102, с. 135- курсив наш — Е. В.]. Но многие бодиться от него» —сажусь и пишу книгу". Похожий на это вариант мотив.

Си] им творческого процесса встречается в повести Г. Гессе «Паломничество в Страну Востока». Писатель, чтобы освободиться от изводящих его мыслей о войне, пишет книгу: «Я должен был или написать свою книгу, или отчаяться, у меня не было другого шанса спастись от пустоты, от хаоса, от самоубийства. Пока я циго — произведения, насыщенные отрицательной энергетикой26. Энергетика к начну подыскивать средства для ее выражения, то тем[ самым они окажутся в подчиненном положении. В результате пострадают и средства, и, что хуже, — сама идея» «[289, с. 15].

Я регулярно провожу опросы студентов-композиторов на тему, кто и как пишет. Вот один из поразивших меня ответов: «Я могу писать только тогда, когда мне душевно плохо (если меня обидели, унизили, скандалы в семье и проч.). Я сажусь за сочинение, выливаю все это в музыку и — успокаиваюсь. После этого музыка не пишется до следующего такого случая». Музыка у этого автора получается такой, что однажды после концерта его спросили: «Почему ты такой пессимист, ведь ты такой молодой!». А он вовсе и не был пессимистом.

26 Кстати, это слово по отношению к музыкальным произведениям одним из первых употребил Асафьев — см. архивный материал, приведенный в статье С. Петрикова [245, с. 115]. См также книгу В. В. Медушевского [203], в которой этому вопросу посвящен соответствующий раздел [с. 196−200] и автор, в частности, пишет: «Научиться анализировать энергии очень важно» [с. 198]. Возможно, некоторым приближением для этого понятия является старинное выражение «дух» в том смысле, что у каждого автора есть индивидуальный характер, дух, по которому при сходстве выразительных средств (музыкального языка) можно отличить Моцарта от Бетховена и т. п. Подделаться под этот дух очень трудно: надо его иметь. Вспомним по этому поводу два высказывания — Бетховена и Чайковского — о Пале-стрине (заметим при этом, как сходно мыслили оба композитора): «Было бы нелепостью.

307 всепроникающа и заразительна, музыкальная же обладает особым влиянием, как воздействующая на тонкие вибрационные процессы организма (см. При= лчржемше 18): не случайно Гессе в романе «Игра в бисер» определил зависимость состояния общества от звучащей в нем музыки. Возможно, по большому счету и©- ¡-каждый желающий творить имеет на эт©права, И как высокая оценка должны быть поняты слова Чайковского в отношении музыки Танеева: «. будущего твоего биографа будет необыкновенно приятно поражать всегдашнее отражение бодрого, здорового, оптимистического отношения к задачам жизни .Твоя работа для тебя наслаждение» [368, с. 173]. В этом контексте чрезвычайно мудро звучат слова Ренуара, который на вопрос: «Метр, что важнее в искусстве — «как» или «что», — ответил: «важнее — кто» [цит. по 61, с. 141]. И этот ракурс уже затрагивает новую, чрезвычайно важную проблему: творчество и личность художника.

Осталось только сказать об энергетике изучавшихся нами рукописей. Она безусловно различна, но во всех трех случаях положительна (пока нет научных критериев ее определения). Впрочем, уже сейчас, глядя на эскизы, можно уловить состояние писавшего и без приборов — просто по почерку: находится он в состоянии озарения, когда рука не успевает за полетом мысли (ноты летят мимо линеек, штили забываются, подробности обозначаются условными значками) или идет спокойное, размеренное записывание уже сложившегося в сознании произведения. «Значение рукописей совершенно забыто. Подумайте, сколько энергии запечатлевается на листе бумаги. .Вместе с излучением наслаивается на бумагу неистребимая энергия, подобная воздействию слова и мысли.. Руподражать ему, не обладая его духом и религиозными воззрениями» [цит. по 429, Вё. 2, §. 114−115]- «Ведь чтобы писать так, как Палестрина, и достигнуть того, что он достигнул, нужно быть человеком его века, нужно носить в сердце теплую наивную веру, нужно забыть весь яд, которым отравлена больная музыка нашего времени! Невозможно это! Вы знаете, что я более чем кто-либо заражен этим ядом» [368, с. 77]. Поэтому разного рода современные стилизации под барокко, под классицизм чаще всего остаются формальными внешними.