Подготовительный рисунок в работе художника Поздней готики и Раннего Возрождения в Италии: от рисунка с образца к рисунку с натуры

На рубеже Х1У-ХУ веков в регулярную художественную практику начинает входить рисунок с натуры. Это событие коренным образом повлияло на характер европейского искусства и, в отличие 01 обращения к античности, стало основой для ею обновления не только в Италии, но и в заалышйских странах. Завоевание видимого мира стало тем объединяющим мотивом, который связывает, при общем несходстве результатов, изобразительное творчество Северной и Южной Европы. Как подчеркивал Э. Панофский, «итальянское искусство разделяло с северным искусством XV века одну важнейшую предпосылку, которая не находила себе применения в средние века: по обе стороны Альп искусство стало делом прямог о и лично1 о контакта художника с окружающим миром"1.

Это было новым качеством, но сравнению со Средними веками, когда художник в своей работе ориентировался, прежде всею, на образец, а не на собственный визуальный опыт. Традиционализм средневековой культуры и зависимость искусства от изобразительных авторитетов приводили к тому, что для Средневековья непосредственное наблюдение за реальностью ограничивалось, в лучшем случае, деталями, которые лишь дополняли, но никуда не вытесняли условные схемы. Отказ от следования образцу был связан с 1ем, что его место постепенно занимало изображение совершенно иного происхождения. Мастера обращаются уже не к графическим копиям с чужих работ, а к самостоятельным натурным зарисовкам. То, что именно они становятся основой подготовительного рисунка — первого шага в работе над произведением — свидетельствует о фундаментальном изменении самого метода работы художника.

Считается, что «опыт» был провозглашен основой искусства лишь с началом Возрождения в Италии: лишь тогда художник оказывался в ситуации, когда он должен подходить к тому, что находится перед ею глазами, без предвзятоститворить, но собственному разумению, без оыядки па образцы. Однако можно утверждать, что подобный переворот в художественной практике, отражавший и существенные изменения в мировоззрении, произошел отнюдь не внезапно, и не только на Апеннинском полуострове. Его подготовило само развише искусства предшествующею периода всей Западной Европы. В связи с этим целью настоящей работы будет выявление того, какие именно процессы и тенденции были ответственны за совершившиеся перемены. Задачей исследования будет проследить основные этапы становления натурною видения и вкуса к реалиаическому изображению у европейских мастеров.

Объектом исследования для пас будет, прежде всего, область графики: именно рисунок, представляющий не законченное произведение, но промежуточную стадию в ею создании, является более непосредственным отражением методов работы и восприятия художника, чем собственно ютовый станковый или монументальный образ. Предметом исследования при этом является подготовительный рисунок, то место, коюрое он занимает в творчестве мастеров рассматриваемого нами периода, и происходящие с ним изменения. Проблемы, касающиеся нарастания реалистических черт в миниапоре, станковой живописи, фреске, затронуты и раскрыты нами лишь поверхностно (только в той мере, в какой они имеют ошошение к рисунку).

Новизна темы заключается в стремлении рассмотреть поиски натурною видения, происходившие в европейском искусстве периода Х1У-первой половины XV вв., как единый процесс. Мы попытаемся поня1Ь, что объединяло то разнообразное искусство, результатом развития которою стало принципиальное изменение отношений между художником и окружающим миром, одним из выражений которого и был переход 01 рисунка по образцу к рисунку с натуры. Мы собираемся рассмотреть связи между областями искусс1ва, относимыми обычно к различным художественным мирамдать оценку «готическому натурализму» и «ренессаисиому реализму», выяснив, какие качества противопоставляют их друг другу, а какие сближают между собой.

Хроноло1 ические рамки исследования охватывают Х1У-первую половину XV вв. Выбор именно этою периода для рассмотрения продиктован рядом объективных факторов: отправной точкой стал рубеж Х1Н-Х1У вв., время возникновения первых, после долгого перерыва, реалистических тенденций в живописи, связанных с творчеством Джо по. Особенности их развития в течение всею XIV в.2 предопределили многие из характеристик искусства р>бежа Х1У-ХУ вв. и первой половины XV в. — времени начала раннею Возрождения во Флоренции и, практически одновременно, «ars nova» в Нидерландах. Таким образом, избранные нами временные рамки касаются того периода, когда в искусстве и северной, и южной Европы велись интенсивные поиски путей развития, слагались новые стили, переплетались взаимные влияния итальянской и «заальпийской» художес1 венных традиций.

Поскольку тема достаточно широка, мы были вынуждены существенно сузить ее, вводя, прежде всею, i еографические рамки: если в разговоре о средневековом методе создания подготовительною рисунка мы затрагиваем европейское искусство в целом, то возникновение собственно рисунка с натуры рассмотрено нами на примере итальянского материала. Таким образом, в нашем исследовании мы не рассматриваем начало «нового искусства», связанное с именами Яна ван Эйка и мастера из Флемаля, в Нидерландах. Вместо этою одна из глав посвящена книгам образцов франко-фламандскою круга, созданным около 1400 года и демонстрирующим появление некоторых новых черт, которые предвосхищают возникновение «ars nova».

Такой выбор обусловлен несколькими причинами. Во-первых, тем, что именно в искусстве Италии раньше всею возникают те тенденции к реалистическому изображению, которые повлияют на развитие всей европейской художественной традиции. Во-вторых, разнообразие стилей, характерное для искусства Аненнинского полуострова в конце XIV-первой половине XV вв. (мы имеем в виду одновременное развитие Интернациональной готики на Севере Италии и начало Раннего Возрождения в Тоскане) позволяет, оставаясь в рамках одною региона, выявить, как в этих территориально близких, но с художественной точки зрения далеких областях происходило освоение видимого мира, и как при этом противоположные друг другу изобразительные традиции взаимодействовали и дополняли одна другую. При эюм мы постараемся понять, какие конкре1но приемы отличали североитальяснких мастеров oi их флорентийских коллег, что их разъединяло — или, возможно, объединяло — на уровне конкретной художественной практики. В-третьих, немаловажным фактором было и то, что итьянские рисунки XIV-первой половины XV вв. сохранились в значительно более полном объеме, чем графика других с гран, что существенно облегчает возможное 1ь непосредственною исследования подготовительного рисунка.

Помимо территориального и жанрового, нами было введено и сюжет по- • тематическое ограничение: при исследовании средневекового и раннею итальянского рисунка мы концентрируем наше внимание на грактовке преимущественно двух мотивов — изображения человека и изображения животного. Эти две темы преобладают в сохранившихся памятниках средневековой графики и наиболее часто встречаются в книгах образцов. Именно поэтому их рассмотрение позволяет особенно наглядно проследить, как именно происходит переход от мысленного образа и образца к непосредственному наблюдению за предметом изображения и рисунку с натуры. Поскольку пас волнуют, в первую очередь, вопросы, связанные с изменением видения конкретных предметов, проблемы, касающиеся реалистической передачи пространства и рождения пейзажа, находятся за рамками исследования и неизбежно оказываются загронуты лишь вскользь.

В работе рассмотрены, таким образом, следующие темы: 1) Особенности существования рисунка в художественном мире Позднего Средневековья. В первой главе мы показываем, как и каким образом использовалось графическое изображение в этот период, непосредственно предшествующий началу Ренессанса. Особое внимание уделено понятию копии и «образца" — рассмотрено такое явление средневековой культуры, как книги образцов. 2) Книги образцов периода около 1400 года. Во второй главе мы даем характеристику изменениям, происходящим на рубеже Х1У-ХУ вв. с этими памятниками. Помещавшиеся в такие собрания изображения могут считаться промежуточным звеном в переходе от рисунка-копии к рисунку с натуры. Трансформация книг образцов наглядно свидетельствует о наступающих переменах в европейском художественном сознании. 3) Ранний итальянский натурный рисунок второй половины Х1У-первой половины XV веков. В гретьей главе рассмотрена анималистическая графика, развитие которой изначально было связано с деятельностью Джованнино де Грасси и ломбардской школы, а затем достигло своей кульминации в творчестве Пизанелло. Четвертая ишва посвящена особенностям ранних зарисовок человеческой фигуры, при эюм отдельно отмечена роль античности в освоении изображения человека, а также противоположные подходы к трактовке этою сюжета, характерные для североитальянской и флорентийской художественных школ. * *.

Обратимся к историографическому обзору научной литературы, использованной при написании данной работы. Мы рассматриваем возникновение и становление натурного видения у мастеров заальпийской Европы и Италии на примере очень разнопланового художественно1 о материала, относящегося к XIV-первой половине XV вв. В связи с этим нами оказывается затронут довольно широкий круг проблем, как общего, так и более частного характера. Поскольку исследуемые нами памятники относятся порой к удаленным друг от друга сферам истории искусства, мы сочли целесообразным вынести в примечания к отдельным главам историю изучения некоторых вопросов, касающихся конкретных мастеров и произведений (как, например, дискуссии по поводу атрибуции и датировок). Во введении же нам хочется коснуться, прежде всею, более общей проблематики, определяющей специфику изучения рисунка и происходящих с ним перемен на рубеже двух эпох — Средневековья и Возрождения.

1'азювор о началах рисунка с натуры немыслим без характерисгики предшествующего ему способа создания графического изображения. Поэтому прежде всего следует обратиться к научным трудам, посвященным особенностям метода работы художника Средних веков, понятию образца и такому явлению средневековой культуры, как книги образцов. Все эти вопросы взаимосвязаны, и всем им посвящена значительная часть настоящей диссертации, поэтому следует подробно ос1ановиться на рассмотрении особенностей их трактовки в научной литературе.

Основополагающие работы на эту тему принадлежат западному искусствознанию. Классическим трудом стала опубликованная в 1902 году статья 10. фон Шлоссера (1902, «К вопросу о художественной традиции в позднее Средневековье»)3. В центре внимания Шлоссера находились особенности художественного сознания, свойственного Средним векам, попутно исследователь рассматривал проблематику книг образцов. Отметим, что начало изучению книг образцов было положено незадолго до того, в самом конце XIX века, когда впервые возникла идея существования подобных коллекций как таковых4.

Шлоссер представляет и подробно обосновывает тот факт, что коренное различие двух граничащих между собой периодов — Средневековья и Ренессансазаключалось, прежде всего, в условиях возникновения отдельных произведений искусства в каждую из этих эпох5. Говоря об особенностях средневекового менталшета, Шлоссер указывает на то, что его главной хараетеристикой следует считать отсутствие непосредственности в восприятии натуры. Вместо этого взгляд человека на природу подчинялся некоему умственному представлению, которое Шлоссер называет «мысленным образом» («Gedankenbild»)6. Это понятие оказывается ключевым для развития основной идеи исследователя. Для средневекового мастера прямое изображение натуры не обладало тем же значением, какое оно приобретет в более позднее времято, как он видел объект, не было тождественно тому, как он его воспринимал, поскольку в его сознании существовала определенная модель, схема, «образец», через который и происходило осмысление конкретного природного явления7.

Это сказывалось на всем процессе художественного творчества. «Мысленный образ» со всеми своими особенностями, главной из которых была тенденция к обобщению, «управлял» рукой средневекового художника (как характерный пример, Шлоссер приводит рисунки Виллара де Оннекура)8. Шлоссер говорит о том, что даже у художников начальной стадии эпохи Ренессанса можно наблюдать этот момент влияния привычки глаза и руки видеть и изображать неподвижный или же находящийся в движении объект, обращаясь не впрямую к натурному впечатлению, а основываясь на определенной устоявшейся схеме9.

Средневековому художнику, двигающемуся в творчестве от общею к частному, требовались определенные изобразительные «авторитеты» (Шлоссер сравнивает это с общим положением в научной мысли Средних веков10). Таковыми выступали образцы, которые исследователь называет «Simile»". Рисунок-образец связывал друг с другом художественный первоисточник и конечный результат творческого процесса, который, в свою очередь, также мог стать «первоисточником» для нового произведения. Использование схемы, таким образом, воспринимается Шлоссером как одна из непременных стадий в работе средневекового мастера. Собрания этих схем, то есть книги образцов, рассматривается исследователем как одно из основных средств сохранения традиции и передачи художественных образов в Средние века12.

Идеи, высказанные Шлоссером13, оказали решающее влияние на все последующие исследования. С одной стороны, были приняты предложенные Шлоссером концепции «мысленною образа» и «авторитета» как основополагающие для понимания ментальности и восприятия искусства Средних веков. Следует указать на ряд работ, не связанных напрямую с изучением 1рафики, но посвященных развитию того или иного аспекта этих идей. Например, Г. Кесслер (1988, «О состоянии истории искусства Средних веков»)14 отмечает, что ориентированность на традиционные, устоявшиеся схемы, имела в то время экзистенциальный подтекст, связанный с церковной трактовкой ионятия «копии"15. II. Шпрингер (1985, «Модель и пример, образец и копия, серии»)16, основываясь на идее «мысленного образа» как исходной точке творческого мышления, говорит о том, какие различные выражения могло получать материальное воплощение модели на протяжении всей эпохи Средних веков. При этом исследователь обращается не только к области живописи и миниатюры, но к скульптуре и к области прикладного искусства. Г. Бек и Г. Бредекамп (1977, «Компиляция форм в скульптуре около 1400 года»)17 развивают ту же самую идею, рассматривая средневековый способ создания скульптурных произведений. Они приходят к выводу, что основой метода мастеров этой эпохи была компиляция, которая считалась более чем допустимой, учитывая значимость отдельных произведений как «авторитетов» в том смысле, какой придавал этому понятию Шлоссер18. Следует о i метить также, что вопрос использования образцов в Средние века был разнос юронне освящен на международная конференции, прошедшей в 1999 юду в Парме (2002, «Средние века: образцы»)19.

Среди отечественных исследователей, находящихся в русле концепции авторитета", можно назвать И. Данилову (1975, «От Средних веков к.

Возрождению. Сложение художественной системы картины Кватроченто"), которая предваряет свою работу рассмотрением роли иконотрафических и композиционных формул в работе средневековою художника. О. Б. Дубова (2001, «Мимесис и Пойэсис. Античная концепция „подражания“ и зарождение европейской теории художественного творчества»)21 в своей недавней монографии посвящает отдельную главу особенностям средневекового восприятия. При этом исследовательница указывает на показательную трансформацию характера «авторигеш» на переходе от Средних веков к Возрождению, когда на смену сакрализированному традицией образцу приходит художественный пример.

Статья Шлоссера 1902 года определила и основное направление, по которому развивалось исследование книг образцов — тех единственных коллекций графических изображений, которые дошли до нас от периода Средних веков. Шлоссер задал те границы, в рамках которых в течение практически всего XX века оствались посвященные таким собраниям рисунков публикации: эти памятники рассматривались, прежде всего, как средства для передачи художественных образов, как «связующие звенья» между двумя произведениями искусства. Среди самых ранних трудов, следующих идеям Шлоссера, можно назвать монографию Дж. Медера о техниках рисунка (1923 «Рисунок. Его техники и развитие»)22 и статью П. Клемена об иконографической традиции (1928, «Язык и передача живописной формы в позднее Средневековье»). Концепция Шлоссера была принята также всеми учеными, внесшими самый значимый вклад в исследование рисунка на рубеже Готики и Возрождения: прежде всего, Р. Ортелем (1940, «Настенная живопись и рисунок в Италии: зарождение эскиза и его мопумешальные предшественники»)24, К. де Тольнаи (1943, «История и техники рисунка стрых мастеров»)25, Б. Де1енхартом (1959, «Независимый рисунок средневековою художника" — в соавторстве с Э. Шмитт: 1968, «Корпус итальянских л/ рисунков 1300—1450»). К более подробной характеристике этих работ мы вернемся несколько позже, в связи с разговором об изучении проблемы подютовшельного рисунка. Кроме того, в первую половину XX века было опубликовано довольно значительное количество отдельных памятников.

Подход к проблеме, заданный Шлоссером, оставался господствующим вплоть до 1960;х годов, когда увидела свет первая версия посвященной книгам образцов монографии Р. В. Шеллера (1963, «Обзор средневековых книг образцов»)27. Эют труд в общих чертах основывался на идеях Шлоссера, однако обобщал накопленный к тому времени материал и, таким образом, подводил итог предыдущему периоду исследования. Появление обобщающей монографии вызвало подъем интереса к книгам образцов, спровоцировавший волну новых публикаций. Появляется все больше факсимильных изданий, способствующих более детальному, чем прежде, изучению конкретных произведений. Подробное освещение процессов публикации отдельных памятников не входит в задачи данной историографии, однако заинтересованный читатель может обраться к.

7R монографиям Шеллера 1963 и особенно 1995 юдов, в которых представлена исчерпывающая информация по этому вопросу. Мы же ограничимся упоминанием самых интересных и значимых для настоящей диссертации работ: монографии У. Йенни о памятнике из собрания Уффици (1976, «Книга набросков периода Интернациональной ютики из Уффици. Переход от книги образцов к книге набросков»)29- посвященных книге образцов Жака Дал ива монографий X. Кройтер-Эггман (1964, «Книга набросков Жака Далива»)30 и У. Йенни (1987, «Книга набросков Жака Далива. Комментарий к факсимильному изданию Liber picturatus, А 74 из немецкой Государственной библиотеки Берлипа/ГДР»)31- публикации Л. Шатле книги образцов Жакмара Эсденскою (1972, «Художник при дворе Карла VI. По поводу книжки рисунков XIV века, хранящейся в Библиотеке Пьерпон Морган»)32.

В результате растущего количества исследований книг образцов возникла более усложненная, отличная от предложенной Шлоссером, их трактовка. Можно указать две причины этого явления. С одной стороны, книгам образцов стали пригягивать больше внимания из-за изменения целей и задач истории искусства. Ишерес авторов постепенно переключился с рассмотрения завершенных произведений на то, как они создавались. В центре внимания исследователей находится теперь сам процесс средневекового творчества и то место, которое занимали в нем книги образцов. С другой стороны, благодаря огромному количеству опубликованных памятников возросло стремление уточнить конкретную роль каждого из них.

Одним из первых исследователей, предложивших более дифференцированную, чем Шлоссер, концепцию передачи художественных идей посредством книг образцов, был Э. Китцингер. В серии публикаций о контактах между Западом и Византией в XII веке (1960, «Мозаики Монреале" — 1966, «Нормандская Сицилия и византийские влияния" — 1986, «Две мозаики мастерской.

Палермо 1140-х гг.") он развивает отдельную теорию для объяснения процесса происходящего в это время взаимообмена образами. Китцингер приходит к выводу, чю должно было существовать, по крайней мере, два типа книг образцов, которые следует различать между собой: «жанровые справочники», служившие для передачи иконографии не только отдельных сцен, но даже целых серий и циклови «книги мотивов», то есть сборники изображений отдельных фигур и деталей, коюрые могли потом быть использованы в ином, чем их первоначальный, кошексте34. Заметим, что большинство сохранившихся западноевропейских собраний рисунков следует отнести ко второму определенному Китцингером типу. Однако его предположение относительно отдельных жанров внутри общего ряда книг образцов было поддержано многими авторами, и, в частности, разделялось О. Демусом (1949, «Мозаики нормандской Сицилии" — 1967, «Византийское искусство как образец и основа обучения" — 1970, «Византийское искусство и Запад»)35, занимавшимся проблемами связей между искусством христианских Запада с Востока. Благодаря уточнению возможных вариантов функций, исполняемых книгами образцов, оказывалось возможным яснее определить их место в процессе создания произведения искусства в Средние века.

Следует отметить, что гипотеза Китцингера и Демуса о существовании книг образцов, содержащих развернутые циклы, была связана, прежде всего, с их использованием в византийском художественном кругу. В отечественном искусствознании исследование византийских книг образцов было проведено Л. М. Пвсеевой (1998, «Афонская книга образцов»)36.

Развитие способов использования книг образцов в различные периоды Средних веков представляет в своей моно1рафии, посвященной методам работы средневековых миниатюристов, Дж. Александер (1992, «Средневековые минианористы и их методы работы»)37. Занимаясь преимущественно технической сюроной художественного процесса, ученый делает важную попытку определить, какое место книги образцов занимали в контексте средневековой мастерской. Обновленная оценка феномена существования книг образцов как таковых дается во многих обобщающих работах, среди авторов которых следует назвать, прежде всею, М. Смейера (1974, «Миниатюра»)38- Ж. Леймари, Дж. Монье и Б. Роуз (1971, «Исчория искусства: рисунок»)39- С. Сеттис (1979, «Come pintor che con esempio pinga»)40. Можно 1акже указать на отдельные главы, посвященные книгам образцов, в монографиях М. Эванса (1969, «Средневековый рисунок»)41, М. Фосси-Тодоров (1970, «Италия от истоков до Пизанелло»)42 и Ф. Эмес-Льюиса о рисунке Поздней югики и Раннего Возрождения в Италии (1981, «Рисунок Раннего Возрождения в Италии" — 1987, «Рисунки из книг образцов флорентийских мастеров Кватроченто" — в соавторстве с Дж. Райт: 1983, «Рисунок в мастерской итальянского Возрождения»)43.

Наиболее полным на сегодняшний день научным трудом, посвященным книгам образцов, является новая версия монографии Шеллера (1995, «Экземплюм: Рисунки книг образцов и практика передачи художественной традиции в Средние века (ок. 900 — ок. 1470))44. В ней выведены результаты последних исследований и уже известный материал переработан с учетом новейших подходов к исследованию проблемы, из-за чего она существенно отличается от работы этого же автора за 1963 юд. Шеллер предпочитает идти от общего к частному, стремясь представить специфическую и разностороннюю характеристику книг образцов как отдельною жанра средневекового искусства. Монография содержит, с одной стороны, обзор всей имеющейся на сегодняшний день информации, касающейся книг образцов и их роли в процессе передачи художественных идей в Средние века. С другой с троны, в сопровождающем ее каталоге, который насчитывает 36 памятников, перечислены основные проблемы, связанные с изучением каждого из них, и представлена история их публикаций. Эго делает исследование Шеллера одним из наиболее цепных и полных источников изучения этого материала.

Книги образцов представляют собой лишь один из видов существовавшею в Средние века рисунка. Следует более подробно остановиться на исследованиях, затрагивающих общую проблему существования 1рафики на рубеже Поздней юшки и Раннего Возрождения. Отметим, что мы не ставим перед собой задачу дать подробную характеристику работам, посвященным отдельным школам интересующею пас периода. Нам хотелось бы осветить лишь те вопросы, которые имеют непосредственное отношение к теме настоящей диссертации: то, как исследователями видится переход от позднеготического рисунка к ренессансному, и связанный с этим вопрос возникновения рисунка с натуры.

Одной из самых ранних работ является уже упомянутая выше книга Дж. Мсдера (1919, второе издание — 1923, «Рисунок. Его техники и развитие»)45, в которой собран обширный фактический материал. В ней освещаются вопросы практики рисунка — такие, как техника, приемы рисования, виды рисунка — в ее историческом развитии. Медер, развивая идеи Шлоссера, говорит о происходящем в Х1У-ХУ вв. превращении рисунка-образца в набросок, что привело к трансформации книги образцов в «альбом набросков». По мнению исследователя, эю событие определило для области графики рубеж между средневековым и ренессапсным46.

Г. Ленориии (1925, «Развитие стиля рисунка с XIV по XVIII вв.»)47 в своем кратком историческом очерке западноевропейского рисунка выдвигает положение о том, что главным критерием отличительных признаков ренессапсной графики служи I появление в рисунке субъективной художественной выразительности. Тогда, но мнению исследователя, безличный «рисунок» («Папс^сИпипё») сменяется индивидуальным «художественным рисунком» («Кипы1егее1с1ти炙), а графический лист становится особой формой выражения художественной идеи.

Э. Панофский в одной из статей 1930 года (1930, «Первый лист из „Книги“ Джорджо Вазари») интересуется проблемой происхождения современного рисунка. Он указывает на то, что его предшественниками могли быть выполненные в технике 1ризайль иллюстрации рукописных кодексов и подготовительные рисунки, исполняемые миниатюристами48. Заметим, что позже Тольнаи49 также будет видеть в рисунках миниатюристов предшественников современного наброска.

Одно из важнейших исследований рисунка на переходе от Поздней готики к Возрождению принадлежит Р. Ортелю (1940, «Настенная живопись и рисунок в Италии: зарождение эскиза и ею монументальные предшественники»)50, который сосредотачивает свое внимание на итальянском материале Х1У-начала XV вв. Итальянское Треченто видится автором как заключительный период Средних веков, предшествующий Возрождению. Ученый рассмагривает рисунок в ею связи с вопросами творческого метода и его изменениями — по ею убеждению, это может помочь прояснить существенные особенности живописи Треченто. Статью отличают широкий и в то же время конкретно исторический подходв ней содержится большое количество фактического материала и ряд ценнейших наблюдений. Труд Ортеля можно считать новаторским, поскольку именно в нем в качес1ве непосредственного предшественника современного рисунка впервые выводится монументальная графика (синопии).

Исследователь следует идеям Шлоссера, называя верность авторитетам и традиционализм основными качествами средневекового мировоззрения51. Эго позволяет ему выделить две главные характеристики графических изображений Средних веков: по убеждению Ортеля, подавляющее их большинство представляло собой копии, и не играли самостоятельной роли, являлось подготовительной сгупенью к живописному исполнению произведения52. Ученый демонстрирует, что эти два качества рисунка не утеряли своей актуальности даже с началом Возрождения.

Ортель делает важный вывод, касающийся подготовительного рисунка: по его мнению, помимо рисунков-копий, образцов, практически не существовало малоформатных подготовительных набросков к будущим монументальным и станковым композициям. Во всяком случае, такие рисунки не играли существенной роли в творческом процессе. То, что действительно играло роль, был монументальный рисунок, выполнявшийся непосредственно на стене до начала работы красками. Отметим, что впоследствии эта идея будет развита и поддержана автором монографии о синопиях У. Прокаччи (1960, «Синопии и фрески" — 1978, «Рисунки для ученических упражнений и подготовительные рисунки к произведению искусства по свидетельству Ченнини»)53 и М. Баксанделлом (1972, «Живопись и опыт в Центральной Италии XV века»)54.

Проблематика рисунка с натуры не слишком подробно затронута Ортелем. Возникновение натурных штудий исследователь относит к рубежу Треченто и Кватроченго. При этом Ортель полагает, что ею появление следует связывать не с фадицией, восходящей к Джогто, а с развитием североитальянской художественной школы, в частности, с творчеством Пизанелло55.

Из других исследований первой половины XX в. следует назвать уже упоминавшуюся книгу К. де Тольнаи (1943, «История и техники рисунка старых масчеров»)56. В ней проводится четкая граница между средневековыми книгами образцов и репессансными альбомами рисунков. Первые, по мнению Тольнаи, представляют собой «имперсональные» наборы образов, имеющих скорее дидактическое, чем художественное значение, целью которых было, прежде всего, сохранение традиции мастерской. Вторые являются уже личными собраниями своих собственных набросков и штудий, отражающих индивидуальный стиль художника, и не связанных непосредственно с конкретным произведением искусства57. Можно сказать, что данное Тольнаи разделение на две категории и их определение до сих пор используются в научной литературе.

Но мнению Тольнаи, ренессансный рисунок возник как результат пос1епенной трансформации средневековых образцов благодаря введению в художественную практику непосредственною визуального наблюдения и натурных штудий. При этом рисунок с натуры во многом заимствует словарь своих форм у рисунка-образца: оба направлены на чистое воспроизведение, которое необходимо для воспроизведения и сохранения формы. С этой точки зрения переход от Средних веков к Возрождению заключался в том, что функция рисунка как посредника в передаче художественной традиции сменяются задачей непосредственной фиксации образов видимого мира.

В середине-второй половине XX века рисунок продолжал оставаться в центре внимания исследователей. Так, следует упомянуть историо^афию рисунка Л. Грасси (1947, «История рисунка»)58 и краткий очерк готического рисунка 3. Дробна (1956, «Готический рисунок в Богемии»)59, предваряющий ее монографию о графическом искусстве Богемии. Однако по-иастоящему неоценимым значением для истории рисунка Х1У-ХУ вв. обладают работы Б. Дегенхарта, который уже в конце 1930;х гг. начинает заниматься рисунком Западной Европы и особенно Италии. При этом исследователю принадлежат как разнообразные обобщающие работы (1938, «К графологии рисунка" — 1943, «Европейский рисунок за пя1Ь етлетий»)60, так и монографические исследования графическою наследия 01дельпых художников (1958, «Доменико Венециано как рисовальщик" — 1966, «Введение к каталогу выставки «Рисунки Пизанелло и мастеров его времени"" — в соавторстве с Э. Шмитт: 1960, «Джентиле да Фабриано в Риме и истоки изучения ан гиков»)61.

Важные для нас идеи высказаны исследователем в статье 1959 года (1959, «Независимый рисунок средневекового художника»)62. Дегенхарт публикует несколько 1рафических изображений, сделанных пером на полях манускрипта из собрания библиотеки Ватикана, однако значительная часть работы посвящена средневековому рисунку как таковому, его видам и особенностям. Исследователь повюряет мнение Ортеля о подчеркнуто функциональном характере рисунка в период, предшествующей Возрождению, и указывает на следующие характерные виды существовавших тогда графических изображений: рисунок-копия (образец), книги образцов, графические иллюстрации, редкие независимые рисунки (чаще всего, близкие по качеству к каракулям наброски переписчиков или владельцев на полях рукописей).

Говоря о рисунке с натуры, Дегенхарт подчеркивает их редкость и предполагает, что они возникли в XIV веке и могли исполняться на отдельных листах или восковых табличках, что послужило причиной плохой их сохранности. В качестве самого раннего из известных рисунков с натуры приводится (как и в работе 1943 юда) лист Аньоло Гадди из собрания Замка Сфорца в Милане. Де1енхарт называет введение в рисунок новых натурных впечатлений причиной возникновения нового типа независимого рисунка63.

Среди последующих исследований следует единственную монографию, посвященную исключительно средневековому рисунку — книгу М. Эванса (1969, «Средневековый рисунок»)64. Автор дает представление о разнообразии средневековых рисунков, но без стремления к четкой методологической классификации по типам и категориям. Можно говорить о том, что в целом он идет по ггуги исследования, предложенному Шлоссером и Дегенхартом.

Поворотным моментов в изучении рисунка стал выход в 1968 году первой части (в 4 томах) «Корпуса итальянских рисунков 1300—1450 гг.» Б. Дегенхарта и Э. Шмип65. Эта первая часть содержит рисунки южной и центральной Италии. Вторая часть (в 3 томах), увидевшая свет в 1980 году, посвящена рисунку венецианской школы66. Дегенхарт и Шмитт включили в свой объемный каталог все рисунки па отдельных листках, альбомы рисунков и графические (включая акварель) иллюстрации в рукописях. Напротив, исследователи не рассматривают рабочие рисунки, например, полностью опущены монументальные рисункисинопии67.

Корпус итальянских рисунков" стал результатом многолетней научной работы авторов над материалом. В «Корпусе» собран обширный графический материал и освещается история публикаций каждого из включенных в него памятников графики. Во вступлении к первой части даны общие выводы и оговорены основные позиции исследователей. Дегенхарт и Шмитг представляют собственную типологию рисунка, характерную, по их мнению, для рассматриваемого ими периода. Первыми тремя типами они считают подюювигельный рисунок (набросок), рисунок по контракту, рабочий рисуноквсе они представляют собой определенные стадии графической подготовки произведения. Четвергам типом рисунка является образец. Исследователи еще раз подтверждают существующее со времен Шлоссера мнение о том, что в рисунки-образцы служили сохранению и передаче иконографической традиции. Вместе с гем Дегенхарт и Шмитт отмечают постепенный переход от образцов средневекового характера к более современному творческому рисунку. Авторы подчеркивают, что с XIV века в графике происходит смешение этих черт, и рисунок, «сохраняющий традицию», оказывается неотделим от рисунка, «развивающего форму». Возникает парадоксальная ситуация, когда в пределах одного и того же изображения можно отыскать черты и подражательного, и инновативпого.

Переход от Средних веков к Новому времени связывается авторами «Корпуса» с изменениями подготовительного рисунка. Он происходит тогда, когда рисунок перестает основываться только па образце, а начинает выражать собственные художественные идеи мастера. По убеждению Де1енхарта и Шмитт, этот важнейший шаг в развитии западноевропейского искусства был совершен Джотто68. Вместе с тем исследователи показывают, что иногда рисовальщики могли выражать собственные идеи, не отказываясь полностью от использования понятия образца, путем варьирования первоначального изображения.

Отдельно исследователи затрагивают проблему натурных штудий. Авторы «Корпуса» называют их возникновение одной из главных причин сложения творческого наброска". Рисунок с натуры, по мнению Дегенхарта и Шмигг, возникает в XIV векемастером, который ввел его использование, назван Джотто. Рассматриваются различные типы натурного изображения: реалистические пор греты, штудии одетой и обнаженной модели (при этом исследователи подчеркивают значение копирования антиков ранними рисовальщиками в освоении этого непривычного сюжета), анималистический, растительный и архитектурный рисунки. Исследователи подчеркивают, что вплоть до середины XV века рисунки с натуры включались итальянскими мастерами в состав «тематических» коллекций графики, родственных средневековым книгам образцов.

Выход в свет «Корпуса итальянских рисунков» спровоцировало появление большого количества публикаций, посвященных тому или иному аспекту трактовки затронутого Дегепхартом и Шмигг материала. Среди авторов наиболее интересных рецензий можно назвать X. Белтинга, Л. Грасси, О. Пэхга, Р. Сальвини, М. Виппера69. Некоторые позиции Дегенхарта и Шмигг были оспорены рецензентами70, однако критика не коснулась предложенной авторами «Корпуса», более дифференцированной, по сравнению с предыдущими исследованиями, концепции образца и его роли в методе работы итальянских мастеров в XIV-первую половину XV вв. В частности, были приняты идеи постепенного изменения значения понятия «образец" — взаимодействия, на раннем этапе, между копированием и натурным наблюдениемразделения книг образцов на альбомы для путешествий и собрания рисунков, хранящихся в мастерской.

Среди авторов обобщающих работ по итальянскому рисунку XIV—XV вв., вышедших после труда Дегенхарта и Шмитт, следует упомянул. М. Фосси-Годоров и Ф. Эмес-Льюиса. Фосси-Тодоров (1970, «Италия от истоков до Пизанелло»)71 связывает начало использования натурных штудий для создания новою типа образцов, исполняемых не в виду работы над конкретным заказом, с графикой Пизанелло. Эмес-Льюис (1981, «Рисунок Раннего Возрождения в Италии" — в соавторстве с Дж. Райт: 1983, «Рисунок в мастерской итальянского Возрождения»)72 обуславливает происходящие с рисунками изменения со следующей эволюцией их собраний: от «позднеготических книг образцов» (имеются в виду ломбардские памятники) к «альбомам набросков» (характерный пример — кодекс рисунков Пизанелло), и от последних — к «портфолио художников» (подборки рисунков, использовавшиеся во флорентийских боттегах, как, например, собрание графики из мастерской Беноццо Гоццоли). Трансформация образца в рисунок принципиально иного характера связывается исследователем с растущей ролью 1ворческою рисунка с натуры и композиционных набросков.

Из представителей отечественною искусствознания, занимавшихся проблемой графики на переходе or Средних веков к Возрождению, следует назвать, прежде всего, B.II. Гращенкова (1963, «Рисунок мастеров итальянского Возрождения. Очерки истории, теории и практики»)73. Хотя книга посвящена реалистическому рисунку и его роли в творческой практике живописцев Возрождения, в первой главе дается подробная характеристика предшествующею периода. Автор выделяет основные типы средневековых фафических изображений: образцы, подготовительные рисунки (в том числе синопии), графические иллюстрации в рукописях. Можно сказать, что в вопросе типологии средневекового рисунка Гращенков сводит воедино выводы, сделанные по отдельности Ортелем (1940) и Деюнхартом (1959). В том же, что касается трактовки образца и вопроса книг образцов, он стоит на позициях Шлоссера (1902).

Гращенков рассматривает практику рисования с натуры, ставя ее в прямую связь с нарастанием реалистических элементов в искусстве Треченто. Зачинателя реалистического рисунка он видит в Джотто. При этом трансформация рисунка на переходе от Средних веков к Возрождению связывается им со сменой системы консервативного художественного творчества другими, реалистическими принципами. Говоря о процессе перерастания средневекового образца в реалистическую натурную зарисовку, Гращенков подчеркивает ограниченность реалистических тенденций позднеготического искусства, в котором правдоподобие деталей сочеталось с общей стилизацией форм, особенно в изображении человеческой фигуры.

Существует достаточно большое количество работ, в которых проблема подражания природе рассматривается как эстетическая категория: можно указать на работы А. Ловджоя (1960, «„Натура“ как эстетический образец»)74, Э. Панофскою (I960, «Idea. К истории понятия в теориях искусства»)73, Я.

Бялостоцкою (1961, «Ренессансное понимание природы и античности»)76, Л. Венгури (1963, «История критики искусства»)77, Г. Сорбома (1966, «Мимесис и искусство»)78- из отечественных авторов — на уже упоминавшуюся работу О. Б. Дубовой (2001, «Мимесис и пойесис. Античная концепция „подражания“ и зарождение европейской теории художественного творчества)79. Проблемы восприятия и способности художника „увидеть“ и воспроизвести природу загра1ивает Э. Гомбрих (1957, „Искусство и иллюзия: исследование психологии живописного образа“)80. Однако лишь одно исследование касается собственно начала рисования с натуры как отдельной проблемы. Это статья О. Пэхта (1950, „Ранние итальянские натурные штудии и ранний календарный пейзаж“)81. Ученый указывает па Италию как на место возникновения самых первых зарисовок с натуры и прослеживает свидетельства роста знаний о мире природы, проявляющихся в изображении животных, растений и пейзажа (в том числе, в медицинских и фармакологических сочинениях, а также трактатах по гигиене (аасшпа БапкаПз») итальянскими мастерами конца XIV века.

Пэхту принадлежит заслуга определения должного места в истории искусства такою памятника, как книга образцов Джованнино де Грасси. В предшествующей традиции изучения этой коллекции рисунков из библиотеки Бергамо I осиодствовала точка зрения А. ван Шенделя (1938, «Рисунок Ломбардии до конца XIV века»)82, считавшего памятник традиционной книгой образцов, а содержащиеся в нем графические изображения — копиями с других «ехетр1а». Опровергая это мнение, Пэхт впервые доказывает, что книга образцов де Грасси содержит одни из первых известных нам натурных анималистических зарисовок83.

Па примере бергамского памятника ученый говорит о тех особых характеристиках, которыми обладал рисунок с натуры на стадии своего зарождения84. Это не был быстро исполняемый набросок (что будет распространено в поздний период) — раннее натурное изображение рождалось в результате долгого пристального вглядывания художника в свою модель. Изображаемые таким способом животные казались неподвижными, «застывшими», однако это было сознательной установкой художника. Мастер и не стремился к изображению движения: целью его было, скорее, передать мельчайшие детали внешнего облика существа. Пэхт определяет подобный метод работы над изображением как свойственный впоследствии жанру натюрморта. Следует огмешгь, что это качество ранних ломбардских анималистических рисунков заставило впоследствии сделать предположение, что при исполнении многих из них художники использовали зверей, которые уже не были живыми: мертвые.

85 существа «позировали» существенно лучше подвижных живых .

Констатируя специфическую новизну и оригинальность рисунков де Грасси. по сравнению с предшествующими образами животных, Пэхт отмечает, что способы их использования художником находилось еще в рамках средневековых традиций. Дс Грасси прибегает к новаторскому рисунку с натуры не для изменения своих методов работы, а для расширения репертуара доступных ему изобразительных моделей. Пэхт подчеркивает также, что, в противоположность изображению представителей животного мира, к рисованию с натуры человеческой фшуры художники стали обращаться в последнюю очередь, в течение долгого времени продолжая довольствоваться «стереотипными условными формулами"86.

Во второй части статьи Пэхт указывает на то, что интересную параллель началу анималистическою рисунка с натуры в ломбардском художественном кругу предоставляло развитие иллюстраций юрбариев. Кроме тою, ученый обращает внимание па то, что именно в Италии, задолю до франко-фламандской школы, был создан первый независимый пейзаж.

Новаторски определяя важную роль итальянских мастеров в освоении видимого мира, указывая на самые ранние в европейском искусстве свидетельства натурного видения в том, что касалось изображения животных, растений и пейзажа, Пэхт подчеркивает, однако, что «плоды этого добавления новых горизонтов к миру визуального опыта» пожинались не в Италии. Лишь на Севере, во Франции, Фландрии и Нидерландах будет воспринят урок описательного натурализма мастеров североитальянского Треченто, который будег основополагающим при создании натуралистического стиля в искусстве заальпийской Европы XV века.

Влияние, оказанное статьей Пэхта на дальнейшее изучение проблемы возникновения и развития натурного видения, может сравниться с гем, как статья Шлоссера 1902 юда определила характер изучения метода работы средневекового художника и образцов. Особым значением обладает определение, данное Пэхтом раннему рисунку с натуры, и характеристика основных его особенностей по сравнению с более поздним периодом. Однако основная заслуга Пэхта заключается в том, что ученый, опираясь па отдельные примеры натуралистического изображения в итальянском искусстве рубежа Х1У-ХУ веков, даег общую характеристику зарождению натурной штудии как отдельному явлению в развитии культуры па рубеже Средних веков и Возрождения. В искусствознании второй половины XX века идеи Пэхта в отчасти развиваются У. Йенни (1983, «Начало нагурных штудий. Легенда о рисующем пастушке»)87.

Другие ученые, во многом исходя из положений Пэхта, тяготеют к анализу более частных проблем, занимаясь более узкими темами и сосредотачивая свое внимание на связях природы и искусства в отдельных областях. Ряд работ посвящен разным аспектам создания натуралистического изображения в искусстве Раннего Возрождениясреди самых интересных можно упомянуть Дж. Акермана оо.

1985, «» Натурализм" Раннего Возрождения и научная иллюстрация") — А. о0.

Форлани Темпести (1994, «Рисовать с натуры во Флоренции конца '400») — М. Кригер (1996, «К проблеме иллюзионизма в Х1У-ХУ вв. Попытка ишерпретации»)90- П. Барольски (1997, «Натурализм и визионерское искусство Раннего Ренессанса»)91. Частную тему использования манекенов во Флоренции XV века обсуждает В. Принц (1977, «С натуры или с модели? Заметки и свидетельства об использовании манекенов в живописи Кватроченто») .

Следует указать на сборник статей, посвященных связям искусства и изучения природы с XIV по XVI вв., вышедший в 1987 году под редакцией В. Принца и А. Бейера (1987, «Искусство и изучение природы в Х1У-ХУ1 веках»)93. Во вступительной статье В. Принц концентрирует свое внимание на Италии, указывая на то, как разнообразны были в этой стране взаимоотношения искусства и натурных штудий. Принц основывается на тезисах Пэхта, приводя разнообразные свидетельства значимости непосредственного изучения видимого мира, демонстрируемые как итальянскими художниками (от Джотто до Гиберти), так и теоретиками (такими, как Альберти). В сам сборник входят статьи, посвященные частным проблемам, таким, как изображение животных и растений в итальянском искусстве Х1У-ХУ вв. (Дж. Далли Реюли94) и развитию ботанической иллюстрации (Г. Моджи95, В.-Д. Мюллер-Янке96).

Вопросы реалистического изображения растений освещаются в ряде других работ, укажем, прежде всею, на JI. Белинг (1966, «Изображение растений в Италии около 1400 юда — о растительной декорации „Поклонения волхвов“ Джеитиле да Фабриано из Уффици»)97 и М. Манджавакки и Э. Пачини (2002, «Искусство и природа в Тоскане. Натуралистические элементы пейзажа у художников or Треченго до Чинквеченто»)98. Тему изображения животных с натуры в итальянском искусстве конца XIV-первой половины XV вв. развивает Дж. Вудс-Марсден (1993, «» Рисуй с натуры неразумных животных гак часто, как только ты можешь": Ченнино Ченпиии, Джованнино де Грасси и Антонио Пизапелло")99. Тема нарастания натурализма в научной иллюстрации разбирается в некоторых докладах прошедшей в 1996 г. в Мантуе конференции «Натура-Культура», сборник статей по которой увидел свет в 2000 г.: например, упомянем Я. Тонджорни Томази (2000, «Натуралистическая иллюстрация: техника и изобретение»)100.

В отношении североевропейских книг образцов периода Интернациональной готики теория постепенного перехода от образца к натурному рисунку была сформулирована ученицей Пэхта У. Йенни (1978, «От средневековой книги образцов к книге набросков Нового времени" — 1987, «Феномен изменения традиции книг образцов около 1400 года»)101. Исследовательница предложила и обосновала свою концепцию происходящих на рубеже XIV—XV вв.еков перемен «канона книг образцов», в результате которых традиционных собрания схематичных изображений трансформируются в коллекции, которым больше подходит определение «книг набросков"102. Как отмечает Йенни, на определенном этапе развития одним из существенных новых качеств памятников стал рост заинтересованности их создателей в штудиях отдельных деталей (часто — юлов разнообразных персонажей). Вместе с увеличением количеством зарисовок эскизного характера это являлось свидетельством возрастающей независимости рисунка-образца. Исследовательница отмечает, что последовательное развитие от образца к наброску, смешение графических копий с дру1их произведений, собственных рисунков и зарисовок с натуры можно проследить в собраниях, созданных около 1400 года103. Йенни подчеркивает также, что параллелью такому развитию книг образцов заальпийской Европы было начало штудий с натуры в итальянском искусстве. Новизна концепции Йенни, но сравнению с другими авторами, говорящими о нарастании количества «рисунков с натуры» в книгах образцов к рубежу XIV—XV вв. заключается в том, что исследовательница, подобно Пэхту, пытается дать конкретную характеристику происходящим переменам, выделить отдельные этапы «движения» от образца в сторону натурною изображения.

Подчеркнем, что западные исследователи склонны рассматривать появление рисунка с натуры и в Италии, и в странах заальпийской Европы как одна из ступеней эволюции средневекового канона образцов. Натурные штудии возникаюI внутри собраний, традиционно объединяющих рисунки-копииони представлены в научной литературе не столько как резкая противоположность средневековым образцам, сколько как вариант их развития в позднсготическом мире. Таким образом, исследование графики, и, в частности, книг образцов, позволит с наибольшей отчетливостью проследить начальные стадии этого процесса. При этом особой значимостью для исследования темы обладает итальянский материал Х1У-начала XV вв.

Следует отметить, что, несмотря па хорошую изученность искусства периода Х1У-иервой половины XV вв., после Пэхта практически не появляется новых обобщающих работ по теме возникновения рисунка с натуры. Накопленный с момента выхода статьи Пэхта разнообразный новый материал, освещающий отдельные аспекты трактовки художниками образов видимого мира, нуждается в обобщении, что обуславливает актуальность исследования для современной науки. Следует также обратить внимание на то, что многие из затронутых нами интересных проблем, связанных с существованием рисунка на рубеже Средних веков и Возрождения, до сих пор не получили должного внимания в отечественном искусствознании. В частности, такое явление средневековой культуры, как книги образцов, недостаточно освещено нашими авторами. О книгах образцов упоминает В. Н. Гращенков (1963), однако монография, посвященная рисункам мастеров игальянскою Возрождения, не позволила автору полностью раскрыть тему. Мы проводим тщательный анализ книг образцов, уделяем пристальное внимание отдельных памятникам (Венская книга образцов, книги образцов Жакмара Эсдепского и Жака Далива), прослеживаем то, как концепция образца и ею использование в художественной практике было унаследовано художниками шальянского Возрождения. Все это обеспечивает научную новизну и актуальность данного исследования.

Заключение

.

7″ Дубова О Б Ук. соч. 2001. С. 197.

770 Дубова указывает также, что следствием превращением образца в художественный пример было то, что представление о накоплении профессиональных навыков трансформировалось в представления не о ремесленном умении, но о художественном творчестве: Там же С. 214.

771 Гращспков В. Н. Ук. соч. 1963. С. 54.

772 Хейзинга Й Осень средневековья. M, 1993. С. 267.

773 Ею хвалит Бартоломео Фацио и другие, ему заказывает «Поклонение волхвов» для своей фамильной капеллы Палла Строцци — гуманист, коллекционер и меценат, см.: Головин В. Ук. соч 2003 С 64.

774 Baxandall M. Op. cit. 1971. P. 91.

775 Среди авторов можно назвать Гварино да Верона, Тито Веспасиапо Строцци, Базино да Парма, Порчеллио, Леонардо Датти, см: Ibid. Р. 91−96- Головин В. У к. соч. 2003. С. 64−65.

776 Например, Гварино да Верона впрямую говорит о том, что произведения Пизанелло «равны созданиям Природы», см: Baxandall M. Op. cit. 1971. P 92.