Архитектоника плоских систем (арки, рамы)

• Введение
• Сущность архитектоники
• Краткое описание
• Архитектоника моды и архитектуры
• Арки и рамы в архитектронике
• Заключение
• Список литературы

В архитектуре (как прародительнице архитектроники) архитектоника является важнейшим свойством общей композиционности строения, зримым образом показывающее удельный вес и назначение основных конструктивных частей и отдельных материалов, из которых построено каждое конкретное здание. Архитектоника проявляет себя прежде всего через ясно выраженное членение и соотношение частей целого произведения (или строения): как внешних, так и конструктивных

Именно архитектоника формирует главное впечатление от восприятия объекта (что не теряет своё значение даже в случае объектов живой природы, также имеющих свою видимую архитектонику). Через цельность внешнего образа архитектоника выражает главную композиционную идею (или, иначе говоря, составляет образ объекта). Именно этим архитектоника отличается от тектоники, представляющей собой только эстетическое воплощение несущей формы конструкции и материала.

Сущность архитектоники

Архитектомника (от др. — греч. ?счйфекфпнйкЮ — строительное искусство) — построение художественного произведения. Чаще употребляется в том же значении термин «композиция», причём в применении не только к произведению в целом, но и к отдельным его элементам: композиция образа, сюжета, строфы и т. п. Близкородственным, хотя и более узким понятием в применении к искусству является также термин тектоника.

Краткое описание

Термин архитектоника состоит из двух слов греческого происхождения: др. — греч. ?счй (archi) — главный и др. — греч. фекфпн (tektos) — строить, возводить, что в прямом переводе означает «главное устроение» (или основное строение). Это слово является абсолютно однокоренным со словами: архитектор (по древне-русски это слово вообще звучало какархитектонъ, главный строитель) и архитектура (основа строения). В отличие от двух упомянутых терминов, архитектоника — обозначает главный (основной) принцип построения и общую систему связей между отдельными частями композиции художественного целого.

Например, в архитектуре (как прародительнице этого термина) архитектоника является важнейшим свойством общей композиционности строения, зримым образом показывающее удельный вес и назначение основных конструктивных частей и отдельных материалов, из которых построено каждое конкретное здание. Архитектоника проявляет себя прежде всего через ясно выраженное членение и соотношение частей целого произведения (или строения): как внешних, так и конструктивных

Именно архитектоника формирует главное впечатление от восприятия объекта (что не теряет своё значение даже в случае объектов живой природы, также имеющих свою видимую архитектонику). Через цельность внешнего образа архитектоника выражает главную композиционную идею (или, иначе говоря, составляет образ объекта). Именно этим архитектоника отличается от тектоники, представляющей собой только эстетическое воплощение несущей формы конструкции и материала.

Аналогичное значение имеют эти понятия также в живописи, графике, скульптуре и литературе.

В применении к литературному творчеству понятие архитектоники объединяет в себе соотношение частей произведения, расположение и взаимную связь его компонентов (слагаемых), образующих вместе некоторое художественное единство. В понятие архитектоники входит как внешняя структура произведения, так и построение сюжета: деление произведения на части, тип рассказывания (от автора или от лица особого рассказчика), роль диалога, та или иная последовательность событий (временная или с нарушением хронологического принципа), введение в повествовательную ткань различных описаний, авторских рассуждений и лирических отступлений, группировка действующих лиц и т. п.

Приёмы архитектоники составляют один из существенных элементов стиля (в широком смысле слова) и вместе с ним являются социально обусловленными. Поэтому они изменяются в связи с социально-экономической жизнью данного общества, с появлением на исторической сцене новых классов и групп. Если взять, например, романы Тургенева, то мы найдём в них последовательность в изложении событий, плавность в ходе повествования, установку на гармоническую стройность целого, важную композиционную роль пейзажа. Эти черты легко объясняются как бытом поместья, так и психикой его обитателей. Романы Достоевского строятся по совершенно иным законам: действие начинается с середины, повествование течёт быстро, скачками, замечается также внешняя несоразмерность частей. Эти свойства архитектоники точно так же определяются особенностями изображаемой среды — столичного мещанства. В пределах одного и того же литературного стиля приёмы архитектоники изменяются в зависимости от художественного жанра (роман, повесть, рассказ, поэма, драматическое произведение, лирическое стихотворение). Каждый жанр характеризуется рядом специфических признаков, требующих своеобразной композиции.

Архитектоника моды и архитектуры

Архитектура (лат. architectura, гр. аrchi — главный и tektos — строить, возводить) — зодчество, искусство проектировать и строить. Архитектура создает материально организованную среду, необходимую людям для их жизнедеятельности, в соответствии с назначением, современными техническими возможностями и эстетическими воззрениями общества. Как вид искусства архитектура входит в сферу духовной культуры, эстетически формируя окружение человека, выражает общественные идеи в художественных образах: представления человека о мире, времени, величии, радости, торжестве, одиночестве и многих других чувствах. Вероятно поэтому говорят, что архитектура — это застывшая музыка. Архитектор заботится о красоте, пользе и прочности создаваемых сооружений, иначе говоря — эстетические, конструктивные и функциональные качества в архитектуре взаимосвязаны. Историческое развитие общества определяет функции и типы сооружений, технические конструктивные системы, художественный строй архитектурных сооружений. В разные исторические периоды применялись разнообразные строительные материалы и технологии, существенно влияющие на создание архитектурных конструкций. Современный уровень развития техники, использование железобетона, стекла, пластических масс и других новых материалов позволяют создавать необычные формы зданий в виде шара, спирали, цветка, ракушки, колоса и т. п.

В архитектуре взаимосвязаны функциональные, технические, эстетические начала: польза, прочность, красота. Основные выразительные средства, применяемые в архитектуре, — композиция, тектоника, пластика объемов, масштабность, ритм, пропорциональность, а также фактура и цвет поверхностей материалов, синтез искусств и др. Архитектурные сооружения отражают художественный стиль эпохи, как и произведения любого другого вида искусства. Своей художественно-образной стороной архитектура отличается от простого строительства. Архитекторы создают для человеческой жизнедеятельности художественно организованное пространство, которое является возможной средой для синтеза искусств. Всемирно известные архитектурные сооружения и ансамбли запоминаются как символы стран и городов (пирамиды в Египте, Акрополь в Афинах, Колизей в Риме, Эйфелева башня в Париже, небоскребы в Чикаго, Кремль и Красная площадь в Москве и др.).

Архитектура и мода не только питаются одними и теми же идеями, они даже используют одинаковые профессиональные термины: фактура, орнамент, эскиз, размер, образ. Вопросы единого подхода в постановке творческой задачи и взаимосвязи проектной деятельности архитекторов и дизайнеров одежды интересуют искусствоведов мира и постоянно рассматриваются на страницах различных изданий. Так, например, в статье «Строение тела» AlessandraPaudice/ Алессандра Паудиче (Vogue № 3, март 2002. С.292−294) приведены слова Тома Форда: «И одежда, и здания — оболочка, в которой живет человек». Архитектура рассматривается как макрокосмос, жизненное пространство. Мода — микрокосмос, вторая кожа, которую человек может выбрать себе сам. Архитектурное сооружение защищает человека от внешнего мира. Одежда помогает сохранить наш внутренний мир. Первым архитектуру с одеждой сравнил римский архитектор Витрувий, живший во времена императора Августа. В своем трактате «Об архитектуре» он писал: «От красоты обнаженного тела мы переходим к колоннам толщиной в одну восьмую их роста; там, где у человека ноги, — у колонны основание. Капитель похожа на человеческую голову с кудрями, она украшена витиеватым орнаментом, как венок из фруктов украшает прическу. Флюты, прочерчивающие тело колонны, похожи на ниспадающие складки ткани» .

Диалог моды и архитектуры достиг своего расцвета в конце XIX — начале XX веков, во времена модерна, а затем ар-деко. Архитекторы того времени — Петер Беренс, Анри ван де Велде и Фрэнк Ллойд Райт — экспериментировали с дизайном женской одежды. Это была эпоха простых форм, лишенных декора зданий с открытыми планами и текучими пространствами. Этот стиль отразился в моде благодаря Полю Пуаре. Он освободил женщин от корсета, а позднее одел в брюки и ампирные платья, которые давали свободу движениям.

Одним из первых архитекторов в моде был Чарльз Джеймс (1906;1978), который ввел в моду стеганые атласные пальто — прототип современных дутых вещей. Ив Сен Лоран, Тьерри Мюглер и Аззедин Алайя признавались, что именно у него они учились архитектурному подходу к одежде. Архитектор по образованию, один из ключевых дизайнеров 60-х Пако Рабанн известен своими экспериментами с нетипичными для моды материалами — бумагой, пластиком и металлом. Вместо ножниц, иголок и ниток он использовал плоскогубцы, отвертки и молотки. Он больше строитель, чем портной. Тем не менее, все эти непластичные материалы, подобно тканям, повторяли линии тела. Выпускника Миланского политехнического института Джанфранко Ферре часто сравнивают с выдающимся архитектором начала XX века Фрэнком Ллойдом Райтом. Он всегда славился своими точными объемами и совершенными формами, а его знаменитые сорочки кажутся не сшитыми, а смакетированными из хрустящей белой бумаги. Архитектурное прошлое иногда помогает создавать не монументальную, а очень практичную и удобную одежду. Дизайнер югославского происхождения Зоран, одевавший Изабеллу Росселлини, своим доведенным до крайности минимализмом напоминает основоположника этого движения в архитектуре Джона Поусона. Он прячет от глаз даже такие необходимые детали, как пуговицы, швы и «молнии». В великих произведениях портновского искусства торжественность архитектурного сооружения соседствует с эфемерностью и легкостью моды. Увлечение архитекторов модой доведено до логического завершения, проектирование одежды становится основным делом их жизни, архитектурное образование позволяет специалистам возглавлять производство одежды и смело экспериментировать с новыми материалами (Елена Серебрякова, г. Иркутск).

В наши дни союз моды и архитектуры окреп. Кэлвин Кляйн выбрал для создания своего бутика в Нью-Йорке известного минималиста Джона Поусона. Миучча Прада доверила свой нью-йоркский бутик Рему Колхасу. Ян Каплицки и Аманда Ливет из Future Systems сделали бутик Marni.

В 90-е годы XX века Ян Каплицки, который жил тогда в Праге, пытался заниматься дизайном одежды. Но лучшая «одежда», которую он создал, — обтекаемый металлический чехол, украсивший новое здание универмага Selfridge’s в Бирмингеме. «Мы столкнулись с той же проблемой, что и Пако Рабанн в 60-е, — считает Каплицки. — Мы должны были создать достаточно гибкое покрытие, ведь форма здания была довольно сложной. Нам пришлось составить чехол из маленьких кусочков. Многие архитекторы боятся попасть под влияние моды, но неосознанно впитывают ее. Мода слишком влиятельна. Она всегда в поиске новых форм и материалов. Это как раз то, чего не хватает традиционным архитектурным подходам». Это отличный пример того, как опыт дизайнера одежды может быть переведен на архитектурный язык. Здания Каплицки всегда узнаваемы по своим органическим архитектурным формам. Для него жилое пространство — это не геометрическая жесткость, а пластика тела человека со всеми его изгибами.

На рис. 1 гофрированные баски и шлейфы женских платьев в коллекции GFF своими извилистыми очертаниями походили на балконы Casa Battlo, знаменитого творения Антонио Гауди, текучие линии которых напоминают о мягких формах живой природы.

Рис. 1. Текучие линии балконов Casa Battlo (1905;1907)

Архитектор Антонио Гауди напоминают о мягких формах живой природы, им вторят гофрированные баски и шлейфы в женских платьях из коллекции GFF

Вышивка на кринолинах из коллекции Yohji Yamamoto словно заимствована с фасада ренессанского собора (Флоренция, сер. XV века) (рис. 2). Йоджи Ямамото в коллекции весна-лето 2002 почти копирует легкий и праздничный рисунок фасада собора Санта-Мария Новелла итальянского архитектора Леона Баттиста Альберти. Изящные детали в последней коллекции Gucci похожи на круглые окна, типичные для итальянского средневековья.

Рис. 2. Вышивка на кринолинах из коллекции весна-лето 2002 Yohji Yamamoto словно скопирована с фасада ренессансного собора Санта-Мария Новелла архитектора Леона Баттиста Альберти

Многие образы и жесткая геометрия моды 60-х годов XX века перекликаются с известными архитектурными сооружениями. Мини-платье, созданное Андре Куррэжем в 1968 году, очень похоже на Villa Savoye в Пуаси, Франция (1928;1929) — одноэтажное здание на ногах-сваях, построенное Ле Корбюзье. Отстроченные, геометрической формы карманы на модели платья Куррежа, представленные на рис. 3, напоминают окна, а шляпы — крыши.

Рис. 3. Жесткая геометрия мини-платья, созданного Андре Куррэжем (1968).

Она напоминает Villa Savoye — одноэтажное здание на ногах-сваях, построенное Ле Корбюзье в Пуаси, Франция (1928;1929)

Архитектор и дизайнер костюма используют одни и те же формы, вдохновляют друг друга, обмениваются идеями. На рис. 4 можно сравнить техногенные формы в моде и архитектуре. Совершенно неудивительно, что балаклава Пьера Кардена (1967) так похожа на терминал аэропорта Джона Кеннеди в Нью-Йорке, построенного в 1956;62 году американским архитектором Эро Саариненом.

Рис. 4. Техногенные формы в моде и архитектуре: балаклава Пьера Кардена (1967) и терминал аэропорта Джона Кеннеди в Нью-Йорке (1962) архитектора Эро Сааринена

Аналогия в декоративно-пятновых членениях костюма и архитектурных сооружениях проявляется в меньшей степени. Примером может служить представленный на рис. 5 лоскутный калейдоскоп на платье Christian Lacroix из коллекции осень-зима 2001;2002 гг. и фасад дома в Вене (1983;1986) архитектора Хундертвассера.

Рис. 5. Лоскутный калейдоскоп на платье Christian Lacroix из коллекции осень-зима 2001;2002 и на фасаде дома в Вене (1983;1986) архитектора Хундертвассера

В коллекции Viktor & Rolf весна-лето 2002 г. многочисленные бантики и драпировки напоминают о богатом и избыточном стиле рококо. На рис. 6 сопоставлены гигантская перфорация и своды пальмовой оранжереи в Лондонским ботаническом саду (1870-е годы), архитекторы Десимау Бертон и Ричард Тернер.

Рис. 6. Перфорация в модели Viktor&Rolf и своды пальмовой оранжереи в Лондонском ботаническом саду (1870-е годы), архитекторы Десимау Бертон и Ричард Тернер

Связь между одеждой и архитектурой имеет и более глубокие корни: и архитектура и костюм функционально определены человеком. Как и костюм, архитектурное сооружение служит средством прикрытия человека, его очага, семьи от действия непогоды. Принципы организации архитектурных масс, линий, формы, пропорциональности членений здания, проявление свойств материалов — не только тектонических, но и фактурных — являются непосредственными носителями образного содержания, которые затем преломляются в линиях и членениях объемов костюма, его ритмическом построении, характере применения материала. Так купол собора или крыша пагоды напоминает головной убор; линия арки — символ устойчивости проема или перекрытия, — может преломиться в линиях широкой поясной или плечевой одежды овальной или трапециевидной силуэтной формы. Между костюмом и архитектурой существует стилевая связь, которая выражается в общности, единстве образного решения, похожести силуэта, принципиальной схеме внутренних членений.

Арки и рамы в архитектронике

Широкое применение получили арки и арочные сооружения в современной зарубежной архитектуре. О масштабах их дают представление железобетонные параболические арки ангаров парижского аэропорта Орли (пролет 90 ж), арки в системе покрытия главного выставочного зала в Турине (пролет 95 ж), арки, несущие перекрытие стадиона в Монтгомери (США) пролетом 116 ж, и, наконец, арки треугольного в плане павильона Национальной промышленности в Париже пролетом 206 ж.

Деформированное и напряженное состояния арки зависят от типа конструкции и вида опорных закреплений. Различают арки: одно — пролетные и многопролетные, трехшарнирные, двухшарнирные и бесшарнирные системы.

Расчет арок начинают с определения величин расчетных нагрузок. Зная закон изменения постоянной нагрузки по длине пролета, устанавливают очертание оси арки и характер изменения размеров поперечного сечения по длине арки Ось считается рациональной, если арки только сжата. Затем производится определение внутренних усилий: продольной силы N, поперечной Q, изгибающего момента М в сечениях арки В статически определимой арки (трех — шарнирной) эта задача решается применением «метода сечений»: по условиям равновесия внутренние силы уравновешивают внешние, лежащие по одну сторону от сечения. Расчет начинают с определения опорных реакций; из уравнений 2F=0 и 1М-0 находят вертикальные (балочные) реакции RA И JRB. Ур-ние 2Х=0 при наличии лишь вертикальной нагрузки приводит к условию НА = НВ. Дополнит, ур-ние получают, используя отсутствие в ключевом шарнире К момента внутренних сил, равного моменту внешних сил, лежащих по одну сторону от К.

Влияние временной нагрузки можно учесть, располагая ее на арки в различных положениях и производя для каждого из них независимый расчет с тем, чтобы затем построить огибающие эпюры внутренних сил. Взамен этого чаще строят линии влияния усилий для ряда сечений и загружают их временной нагрузкой, располагаемой самым невыгодным для сооружения способом.

После определения внутренних усилий можно произвести проверку прочности или подбор сечений арки по формулам вне — центренного сжатия. Расчет арки на прочность дополняется расчетом на устойчивость как в плоскости арки, так и из ее плоскости; при этом находятся критические нагрузки и устанавливается коэффициент запаса.

Рама в архитектуре это рельефный бордюр, окружающий на стене или плафоне здания четырехугольное, круглое, овальное или какой-либо другой формы пространство, занятое лепным орнаментом, декоративной живописью или совершенно пустое и гладкое. рамы обыкновенно состоит из ряда тяг, валиков, желобков, каблучков и других архитектурных обломов и нередко украшается каннелюрами, рядами перлов и различными мотивами растительного орнамента с прикрытиями в виде листьев, раковин и т. п. по углам, если она четырехугольная. Вообще архитектурная рамы должна соответствовать своим стилем отделке помещения, в котором она употреблена и вместе с тем содействовать эффекту окружаемой ею скульптуры или живописи.

Черные или темные рамы без всяких украшений, обведенные лишь тонкой золоченой полоской по внутреннему краю. В начале настоящего столетия распространилась из Франции вместе с художественным стилем Империи мода на золоченые рамы с разделкой, заимствованной из античной архитектуры и орнаментики, сменившаяся в эпоху господства романтизма в искусстве и литературе фантастичностью и попытками подражать средневековым (готическим и романским) мотивам. Образцы старинных рамы, иногда удивительно изящные и замечательные по мастерской резьбе, можно видеть во многих картинных галереях при произведениях живописи, для которых они были некогда сделаны, равно как и в учреждаемых ныне повсюду музеях искусства, примененного к ремеслам и промышленности. В наши дни производство картинных рамы очень упростилось: они склеиваются из сделанных машинным способом деревянного багета, на который налепливаются алебастровые каннелюры, листья, гирлянды и др. рельефные орнаменты, оттиснутые также механически; приготовленная таким образом рамы вызолачивается обыкновенным путем или, что дешевле, одевается сплошь весьма тонким слоем олова, поверх которого наводится желтый лак, дающий ему вид настоящего золота. Для тех, кому и подобные рамы могут показаться дорогими, имеется в продаже огромный выбор фальшиво-золоченых, орнаментированных, широких и узких багетов, которые, чтобы сделать из них рамы, остается только распиливать на куски и склеивать. С некоторых пор художники, отправляя свои картины на публичные выставки, стали придумывать для них самые затейливые рамы — напр. такие, в которых позолота соединяется с бронзировкой и подражанием старому серебру, рамы, обтянутые бархатом или плюшем какого-либо «мореного цвета» и только обведенные по внутреннему краю золочеными деревянными или бронзовыми рантами, рамы из кожи с вытисненными на ней нежными золотыми арабесками наподобие украшающих книжные переплеты, рамы, на которых симметрично или капризно размещены букеты цветов или пучки листьев, сформованных прямо с натуры и превращенных в металлические при помощи гальванопластики, и т. д. Главную роль при компоновке таких рамы, конечно, играет желание их изобретателей быть оригинальными во что бы то ни стало. Дело доходит до того, что, напр., сколачивают рамы из грубых полугнилых досок старого ящика и драпируют ее плюшем или какой-либо другой материей; бронзируют рамы так, как будто она много лет лежала в земле и еще не вполне очищена от грязи и ржавчины; обтягивают рамы простой рогожей, которую потом покрывают лаком и, пока он еще не отвердел, обсыпают золотым или бронзовым порошком; изображение Мадонны вставляют в рамы, на которой вырезаны лягушки или уродливые, гримасничающие физиономии; картину, воспроизводящую нечистоты скотного двора, наделяют рамы, орнаментированной цветущими розами или миловидными детскими головками. Словом, у истых художников нынешнего fin de sciиcle все считается позволительным, только бы отличиться от всех других; для некоторых из них рамы — вещь такой же важности, как и самая картина. Впрочем, наиболее распространенными картинными рамы продолжают быть золоченые вполне, с глянцевым лощением или с матовостью, иногда же с тем и другой вместе. Для рисунков и гравюр, обыкновенно выставляемых под стеклом, употребляются рамы гладкие, золоченые, черные, белые или какого-либо цветного дерева, причем, дабы выставленная вещь производила лучшее впечатление, ее предварительно помещения в рамы окружают так назыв. паспарту; цвет последнего, самый выгодный для акварелей, исполненных многими красками, — белый или темно-малиновый, а для однотонных рисунков и гравюр — серый или синеватый.

архитектоника арка рама строение

Заключение

Таким образом, архитектоника (от греч. — строительное искусство) — в общем виде включает единство художественного выражения закономерностей строения, соотношения нагрузки и опоры, присущих конструктивной системе. В узком смысле архитектоника — единство формы, конструкции и материала.

Качество архитектоники вещи зависит от четырех основных характеристик: совершенства самого содержания, совершенства формы, взаимосвязи формы и содержания, эстетичности формы. Главная закономерность архитектоники состоит во всестороннем единстве формы и содержания. Архитектоника выявляется в распределении масс, в ритмическом строе форм, в пропорциях, отчасти — в цветовом строе произведения. Архитектоническая связь элементов формы является основным выразительным средством.

Отражение наиболее существенных сторон, устойчивых элементов системы, их абстрагированной сути называют структурой. Структура в определенном смысле статична, она отражает морфологию, т. е. строение системы. Структуру художественного произведения можно рассматривать в нескольких взаимосвязанных аспектах — тектоника, композиция и выразительность. Тектоника — художественное выражение структурных закономерностей, присущих конструкции произведения, композиции круглой скульптуры, объемных произведений декоративного искусства; композиционное строение любого произведения искусства.

1. Аалто А. Архитектура и гуманизм. — М.: Прогресс, 1978. — 219 с.: ил.

2. Архитектурная бионика / Под ред. Ю. С. Лебедева. — М.: Стройиздат, 1990. — 26 с.

3. Божко Ю. Т. Архитектоника и комбинаторика формообразования. — Киев: Выща шк., 1991. — 245 с.

4. Вахрушева Л. Л. История дизайна и современной архитектуры. Владивосток: Изд-во ВГУЭС, 1998.

5. Волкотруб И. Т. Основы художественного конструирования: Учебник для учащ. средних спец. учебных заведений.2-е изд., перераб. и доп. — Киев: Выща шк., 1988. — 192 с.: ил.

6. Данилова О. Н., Зайцева Т. А., Кравцова Т. А. Учебная программа курса «Архитектоника объемных форм». — Владивосток: Изд-во ВГУЭС, 2008. — 15 с.

7. Кравцова Т. А. Архитектоника объемных форм: Программа, методические указания к контрольной работе и практическим занятиям. — Владивосток: Изд-во ВГУЭС, 2002. — 23 с.: ил.

8. Минервин Г. Б. Архитектоника промышленных форм. — М.: ВНИИТЭ, 1974.