Термин японизм возник еще в XVI веке — так назывались черные лаки, причем это определение закрепилось как за оригиналами, так и за европейскими имитациями дальневосточных лаков и фарфора почти до середины XIX века. После официального открытия страны в 1854 году после двухсот лет добровольной изоляции Японии, наплыв японских произведений на европейский художественный рынок возбудил широкий интерес коллекционеров и художниковяпонское искусство становится предметом изучения и подражания, и понятие японизм вновь входит в употребление. Оно появляется в 1872 году благодаря серии статей известного французского коллекционера и критика Филиппа Бюрти, опубликованных в журнале «Возрождение литературы и искусства», а в 1875 году, когда статья была переведена на английский язык, проникает в Британию. (1) Долгое время это понятие подразумевает общий интерес к Японии, связанный со стремлением изучать ее культуру и традиции, но постепенно это широкое значение трансформируется в специальный термин, который в настоящее время используется для обозначения определенного направления в искусстве, сыгравшего важнейшую роль в европейской художественной жизни конца XIX — начала XX века.
Между тем отдельные художники, архитекторы и дизайнеры начали активно интересоваться японским искусством уже в 1860-е годы. Творчество художника Джеймса Макнейла Эббота Уистлера (1834−1903) — американца по происхождению, проведшего большую часть жизни в Европе, является одним из наиболее интересных примеров, позволяющих не только проследить истоки японизма в западноевропейской живописи, но и рассмотреть роль этого явления в процессе формирования художественной системы и творческого метода отдельно взятого мастера. Уроженец Лоуэлля (штат Массачусес), Уистлер, живший в Санкт-Петербурге с 1843 по 1847 год, первые уроки рисунка получил в Императорской академии художеств. Уже в.
1855 году он продолжил свое образование в Париже, но в начале 1860-х принял судьбоносное решение о переезде в Лондон. И хотя в дальнейшем художник много путешествовал, а с конца 1880-х годов все больше времени проводил во Франции, большинство специалистов сегодня безоговорочно причисляют Джеймса Уистлера к английской школе — в Британии он не только фактически провел большую часть своей жизни, но и сформировался как мастер.
Будучи одним из самых талантливых и разносторонних представителей европейской культуры второй половины XIX века, Уистлер, оказавшийся в стороне от главной художественной дискуссии своей эпохи, разворачивавшийся между новаторами-импрессионистами и представителями салонного академизма, на протяжении многих лет привлекал внимание преимущественно британских и американских специалистов. Между тем творческое наследие Джеймса Уистлера, в свое время широко известное не только в Европе, но и в России, оказало значительное влияние на целый ряд художников рубежа столетий. В то время как большинство современников мастера и исследователей XX столетия уделяли основное внимание портретному творчеству Уистлера и его биографии в целом, подробное изучение периода становления художника приобрело актуальность лишь в последнее десятилетие прошлого века и оказалось тесно связанным с исследованием относительно новой в европейском искусствознании проблемы японизма. Необходимо подчеркнуть, что произведения мастера 1860-х годов невозможно изучать вне анализа британской культуры той эпохи, отличавшейся особой спецификой. Пристально рассмотреть роль Уистлера как проводника концепции японизма в Англии и исследовать раннее творчество мастера в контексте лондонской художественной жизни 1860-х годов также представляется весьма актуальным, учитывая что японизм оказал значительно влияние на формирование идей британского эстетизма, который, в свою очередь, сыграл столь заметную роль в европейской культуре конца XIX века.
Следует отметить, что в отличие от ориентализма, более распространенного в эту эпоху, увлечение японизмом в Англии не носило повсеместного характера — в 1860—1870-е годы предметами дальневосточного искусства интересовались только художники и путешественники. В то время как ориентализм в Британии приобрел буквально всенародное звучаниекашмирские шали были непременным атрибутом героинь романов и их великосветских прототипов, а инкрустированными столиками мог похвастать чуть ли не каждый интерьер добропорядочного дома, японизм еще не нашел своего «бытового» применения, оставаясь интеллектуальной пищей для узкого круга эстетов.
Проблематика японизма, еще пятнадцать лет тому назад не выходившая за пределы маргинальных выставок и упоминаний в отдельных статьях, посвященных другим, более заметным художественным явлениям этого периода, или же существовавшая в форме научных докладов и редких зарубежных диссертаций, в последние годы все чаще привлекает внимание исследователей.
Историографическая справка.
Впервые интерес к данной проблеме возник в Европе приблизительно в середине 1960;х годов. К этому времени относится статья Д. Сэндберга «Японизм и Уистлер», опубликованная в ноябре 1964 года.(2) Затем последовал ряд тематических выставок, посвященных влиянию японской культуры на Европу.
В 1971 году в Лондоне состоялась выставка «Эстетическое движение и культ Японии».(3) В каталог выставки, в частности, вошли статьи британского исследователя Робина Спенсера, который в дальнейшем более пристально изучал влияние японизма на творчество Уистлера, а впоследствии уделил большое внимание этой проблеме в своей монографии, посвященной этому художнику.(4).
В 1975 году в Кливленде открылась выставка «Японизм».(5) Под этим же названием в 1988 году прошла выставка в Париже и Токио. В каталоге этой выставки впервые была опубликована подробная хронология, отражающая основные политические и культурные события второй половины XIXначала XX века, связывающие Японию и Евпору. (6) Чуть раньше, в 1985 году в Токио состоялась выставка «Японское чувство прекрасногоисточник вдохновения японизма». (7). В 1991 году в залах центра «Барбикан» в Лондоне открылась выставка «Япония и Британия. Эстетический диалог. 1850−1930». (8) Наконец, в Берлине в 1993 году прошла выставка «Япония и Европа. 1543−1929"(9).
Каталоги этих экспозиций содержат большое количество фактического и исторического материала, однако основное внимание уделяется специфике французского японизма, а также искусству двух последних десятилетий XIX века. В то же время в отдельных журнальных статьях тех лет была сделана попытка последовательно выявить основные этапы проникновения японских произведений искусства в Европу и формирования японизма как более или менее самостоятельного направления.
Эти же проблемы рассматривались на различных конференциях того времени. Одним из самых крупных мероприятий такого рода стал круглый стол, посвященный взаимосвязям японского и западного искусства, состоявшийся в 1968 году в Токио.(10) Эту тему продолжил сборник «Диалог в искусстве: Япония и Запад», опубликованный в Лондоне в 1976 году. (11) Одновременно особое внимание этой проблеме начинают уделять японские специалисты. Крупнейший из них — Т. Ватанабэ, чья книга «Викторианский японизм», опубликованная в 1991, на протяжении нескольких лет считалась самым обширным исследованием, посвященным этому вопросу.(12) Помимо этой монографии, Ватанабэ принадлежит ряд статей, написанных для каталога к выше упомянутой выставке «Япония и Британия. Эстетический диалог. 1850−1930». Однако, этот исследователь склонен несколько преувеличивать влияние Японии на английскую живопись и особенно — на творчество прерафаэлитов. Кроме того, пытаясь найти прямые источники, оказавшие непосредственное влияние на японизм Уистлера, Ватанабэ часто делает весьма рискованные стилистические сопоставления, которые порой столь же трудно подтвердить, сколь и опровергнуть.
Тем не менее, Ватанабэ оказался первым и на сегодняшний день — чуть ли не единственным исследователем, изучающим английский японизм как некое комплексное явление. Например, в одном из трудов британского ученого У. Уилкинсона «Эдвард Уильям Годвин и японизм в Англии», опубликованном в 1987 году, эта проблема рассматривается только в рамках архитектуры и дизайна интерьеров.(13) А в каталогах вышеуказанных выставок основной упор делается исключительно на фактический материал. В конце XX столетия появились публикации крупного немецкого ученого, Зигфрида Вихманна, посвятившего проблеме японизма свою научную диссертацию. В своей монографии Вихманн подробно рассматривает искусство европейского японизма во всех его аспектах. (14) Разумеется, львиная доля его исследования построена на французском материале, начиная с творчества импрессионистов и постимпрессионистов и заканчивая блестящими работами Эмиля Галле. Кроме того, будучи одним из крупнейших европейских специалистов по искусству Ар Нуво, Вихманн внимательно отслеживает роль японских источников в формировании стилистики модерна.
В России основное фундаментальное исследование художественных связей между Японией и Европой принадлежит Н. С. Николаевой. В ее монографии (15) рассматривается трехсотлетняя история взаимодействия двух культур, начиная с первых португальских экспедиций и заканчивающаяся подробным анализом японского влияния на французское искусство конца XIX столетия. Таким образом, в поле зрения ученых, занимающихся изучением и анализом европейского японизма, как правило попадают прежде всего произведения, относящиеся к последней четверти XIX — началу XX века, вплоть до Первой мировой войны. Разумеется, яркие, стилистически выдержанные произведения известнейших парижских живописцев или представителей венского Сецессиона, предоставляют исследователю более значительный материал для анализа японизма в целом. Между тем работы английских художников и произведения Уистлера 1860 — начала 1870-х годов, с точки зрения масштабного исследования представляющие собой, маргинальный, а возможно и более эклектичный вариант этого явления, в действительности сыграли не менее значительную роль в европейской культуре. Именно в Британии образцы японского искусства были не только впервые оценены по достоинству, но и использованы живописцами в своих произведениях. И хотя ранние работы Уистлера не оказали столь значительного влияния на развитие европейской и американской живописи, как его поздние портреты, сам е j феномен появления мастера, сумевшего предвидеть роль Японии в зарождении нового стиля эпохи в искусстве и пройти собственный путь, осваивая возможности этого источника, безусловно, заслуживает самого пристального внимания.
В тоже время нельзя не отметить, что проблема влияния японского искусства на творчество Уистлера до сих пор не являлась объектом пристального внимания ученых. Разумеется, определенный набор фактов и подходящих случаю цитат из писем художника и его близких неизменно появляется в любом труде, посвященном мастеру, будь то уже упомянутая регулярно переиздающаяся небольшая монография Робина Спенсера, каталог масштабной ретроспективной выставки Уистлера, состоявшейся в Лондоне, Париже и Вашингтоне в середине 1990;х (16) или вступительная статья Е. А. Некрасовой (17) к подборке статей и писем Уистлера, долгие годы служившая единственной книгой об этом художнике на русском языке. Американский исследователь Линда Мерил, автор недавно вышедшего в свет труда «Павлинья комната» (18) уделяет внимание роли японского искусства в творчестве Уистлера, однако анализ некоторых живописных работ лишь предваряет основное исследование, посвященное истории оформления знаменитой столовой в доме Лиланда. В тоже время, как показывают выставки и конференции последних лет, специалисты, изучающие отдельные аспекты творчества Уистлера, как правило предпочитают рассматривать работы художника в контексте современной французской культуры, а также анализировать его влияние на традицию американской портретной живописи и даже на русское искусство. (19) В свою очередь исследователи, занимающиеся проблематикой викторианской живописи, неизменно упоминающие имя Уистлера в связи с формированием концепции эстетизма, не могут в рамках своих трудов уделить достаточно внимая подробному анализу ранних произведений этого мастера.
По этой причине лондонский период жизни художника (и предшествовавший ему парижский) часто рассматривается исследователями в первую очередь сквозь призму более поздних «достижений» этого автора. В тоже время ранние произведения Уистлера, более близкие по стилистике французской школе, или имевшие успех на континенте, традиционно пользуются большим вниманием, нежели порой более слабые по живописи, не менее значительные с точки зрения формирования творческого метода мастера постановочные сцены с японскими аксессуарами.
В аналогичной ситуации оказались и пейзажные работы мастера. Его импульсивные «пейзажи-настроения» и поэтичные зарисовки сумеречного Лондона традиционно привлекают внимание исследователей импрессионизма. Не случайно в библиографии самого фундаментального издания последних лет, посвященного этой стороне творчества художника и связанного с публикацией каталога выставки «Тернер-Уистлер-Моне» (20) чувствуется значительный разрыв между общими трудами об Уистлере и более узкоспециальным анализом его пейзажного наследия. Разумеется, в большинстве случаев эти пейзажи сопоставляются с произведениями крупнейших французских современников мастера. В свою очередь, авторы трудов о японизме, выделяющие наиболее яркие полотна Уистлера, не имеют возможности тщательно проследить развитие данной линии его творчества от ранних реалистических работ до тональных пейзажей 1870-х годов, появлению которых немало способствовало серьезное увлечение художника японским искусством.
О цели и задачах исследования.
Между тем живописные произведения Джеймса Уистлера, созданные до середины 1870-х годов, серии гравюр, исполненные в конце 1850 — начале 1860- годов, воспоминания современников, описывающих японскую коллекцию художника и, наконец, его собственные письма и публичные выступления могут послужить объектом отдельного исследования. В этом случае проблема становления художественной системы Уистлера и роль японизма в его работах 1860 — первой половины 1870-х годов неизбежно оказываются предметом научного изыскания.
Целью настоящей работы является комплексный анализ творчества Джеймса Уистлера конца 1850 — первой половины 1870-х годов в контексте современных ему тенденций, касающихся в первую очередь лондонской художественной ситуации этого периода и увлечения японским искусством в Европе. Рассмотрев и проанализировав два значительных явления в художественной жизни Великобритании 1860-х — годов: возникновение английского японизма и зарождение эстетизма, оценить круг цитат и масштабы заимствований, вовлеченных в процесс формирования творческого метода мастера, а также обозначить влияние его личности, способствовавшее проникновению японизма в изобразительное искусство Британии, а впоследствии — Шотландии и России.
Методология данного исследования обусловлена характером темы и спецификой поставленных задач, потребовавших комплексного подхода, предполагающего обобщение и синтез научных и литературных источников. Наиболее целесообразным оказалось соединение историко-культурного подхода и искусствоведческого анализа, основанного на принципах формально-стилистического метода. Особое внимание уделялось явлениям в культуре и искусстве, которые были актуальны и находились в фокусе внимания тех художников, литераторов и критиков, с которыми наиболее тесно общался Уистлер.
Для того, чтобы охарактеризовать специфику японизма Уистлера и его место в художественной системе мастера, следовало прежде всего оценить степень знакомства европейцев с японским искусством к середине 1850-х годов. Уистлер прибыл в Париж в 1855 году — всего через год после того, как Япония, более двухсот лет пребывавшая в добровольной политической изоляции, открыла свои границы для иностранцев и за год до знаменательного открытия Бракмоном японской гравюры. Между тем первые японские изделия экспортировались в Европу еще в XVI веке. Уже в конце XVII столетия здесь начали формироваться коллекции предметов дальневосточного искусства, а 1837 году в Лейдене открылся первый в Европе музей японского искусства. Таким образом, приобретая в новоявленных «восточных» лавках веера, ширмы, предметы фарфора и гравюры современных художников, которые впоследствии станут неизменным атрибутом произведений европейских японистов, Уистлер и его современники имели возможность познакомиться и с произведениями японского искусства XVI—XVIII вв.ека, которые неожиданно оказались востребованными и актуальными.
Исследуя сложный процесс становления мастера, необходимо уделить особое внимание периоду ученичества, даже в том случае, когда впоследствии в его творчестве происходит крутой перелом. Ранние парижские работы Уистлера не отмечены влиянием японизма, однако тесная связь с культурно-художественной средой парижской богемы, увлеченной коллекционированием и изучением японского искусства, впоследствии оказала значительное влияние на формирование творческой индивидуальности и взглядов художника. Особое внимание, которое молодой Уистлер уделяет организации живописного пространства композиции, колористическому решению полотна), уже позволяет распознать в нем будущего адепта теории «искусства для искусства», а отдельные стилистические приемы, опробованные в парижский период, найдут свое дальнейшее развитие в живописи конца 1860 — начала 1870-х годов.
С другой стороны, специфическая атмосфера лондонской художественной жизни 1860-х годов, а также близкое знакомство Уистлера с кружком эстетов, возглавляемых Д. Г. Россетти, немало способствовали тому, что увлечение японским искусством, начавшееся в еще Париже, нашло свое отражение в его живописи лишь после того, как он окончательно обосновался в Лондоне. Подробный анализ культурной ситуации в Британии, определяющейся масштабными Всемирными выставками, политикой лондонской Королевской Академии художеств и активной деятельностью независимых критиков позволяет не только найти логичное объяснение переезду мастера из Парижа в Лондон, но и проследить процесс формирования японизма Уистлера в контексте взаимодействия с другими представителями художественной жизни викторианской Англии. Анализ серии постановочных жанровых картин, созданных художником в этот период, дает представление и о характере коллекции японского искусства, принадлежавшей ему, и об определенных стилистических параллелях с японской гравюрой, прослеживающихся уже в этих работах, но нашедших свое воплощение в более поздних пейзажах Уистлера. Вместе с тем тематически сходные между произведения первой половины 1860-х годов позволяют проследить эволюцию художественной манеры Уистлера от плотных насыщенных мазков, вылепливающих яркие сценические образы, к более «текучим» бессюжетным композициям, построенным на тончайших нюансах цветовых гармоний.
Исследование пейзажных произведений Уистлера 1860 — первой половины 1870-х годов, от ранней серии офортов до ночных «аранжировок» дает вполне достоверную картину становления творческого метода Уистлера и вновь позволяет оценить роль японского искусства в художественной системе мастера. Все меньшее внимание автора к деталям и жанровым сценам и возрастающий интерес к колористическому построению картины, присущие работам 1860-х годов, заметно усиливаются после поездки художника в Чили. Лишенные четкого деления на планы и «плывущие» в сумеречном освещении композиции все более напоминают декоративные панно. В тоже время асимметричность, неожиданные ракурсы, отсутствие деталей, лаконичный рисунок и, наконец, авторская подпись в виде бабочки в картуше, неизменно ассоциируются с японской пейзажной гравюрой XIX века.
Диссертационное исследование не ставит перед собой цели создать абсолютно полную картину раннего творчества Уистлера. По этой причине сюда не вошли некоторые программные произведения мастера 1870-х годов, тесно связаные не только со стилистикой японизма, но и с проблематикой портретного жанра: изображения Сесилии Александр, Томаса Карлейля и, наконец, знаменитый портрет матери художника. Одновременно пришлось преодолеть искушение подробно разобрать «Павлинью комнату», которая, являясь блестящим образцом уистлеровского японизма, весьма важным для понимания стилистики британского эстетизма в целом, открывает совершенно иную тему творчества Уистлера как дизайнера и декоратора, которую невозможно рассмотреть в рамках данной работы. Собирая «по нитке» все проявления японского влияния в многогранном творчестве мастера мы рисковали бы получить в результате весьма поверхностную, компилятивную работу. По этой причине в исследовании намеренно не затрагиваются портреты Уистлера, тесно связанные с поздним периодом его творчества, а также его произведения, так или иначе связанные с оформительским и декоративно-прикладным искусством. Опущены моменты, важные в контексте эпохи в целом, например, подробный разбор поисков цвето-музыкальной гармонии, столь популярной в искусстве этого периода и нашедшего свое отражение в заголовках Уистлера к картинам: ноктюрны аранжировки и т. д. В тоже время автор видел свою задачу в том, чтобы рассмотреть период формирования творческого метода и стилистических поисков Уистлера 1860 — первой половины 1870-х годов в контексте основных тенденций этого времени, определить и подчеркнуть предпочтения, которыми руководствовался молодой художник, блестяще сплавляя традиции французского, британского и японского искусства. Оказавшись по-своему уникальным явлением в европейской культуре рубежа столетий, Джеймс Уистлер не обзавелся последователями ни в Англии, ни, тем более, во Франции. Его роль в контексте американского искусства этого периода значительна и очевидна, а потому требует отдельного исследования (так же, как взаимоотношения художника с соотечественниками, оказавшимися в Европе, среди которых следует особо выделить фигуру писателя Генри Джеймса).
В то же время заявленная тема, посвященная раннему периоду творчества Уистлера, порой требовала более внимательного анализа его работ, не связанных напрямую со стилистикой японизма, но так или иначе проливающих свет на проблему художественного выбора, которая остро стояла перед мастером на протяжении почти десяти лет. Исследование, строящееся в соответствии с поставленной целью и задачами, состоит из сетырех глав и двух приложений.
В отдельных приложениях к основной работе автор счел возможным коснуться проблемы влияния мастера на творчество некоторых художников России и Шотландии, в той или иной степени воспринявших эстетику японского искусства или создававших произведения, близкие стилистике японизма. Именно в этих странах творчество Уистлера заслужило особое признание, а его увлечение Японией если и не было предметом прямого подражания, то, по крайней мере, послужило импульсом для стилистических поисков художников рубежа XIX-XX столетий.
Заключение
.
Исследование раннего периода творчества Уистлера, рассмотренного в контексте культурно-исторического пространства британского искусства 1860-х годов, позволяет не только восстановить основные этапы формирования художественной системы мастера, но и значительно расширить представление о масштабах японизма в Британии и о той роли, которую японское искусство, еще мало распространенное на континенте, сыграло в творчестве ведущих британских живописцев и дизайнеров, работавших в третьей четверти XIX века.
Приехав получать художественное образование в Париж, Уистлер, помимо шедевров Лувра и творческой атмосферы «богемной жизни», неожиданно для себя столкнулся с новым явлением — японским искусством. В середине XIX столетия Европа, веками хранившая шедевры японского искусства в своих старейших музеях, заново открывала для себя достоинства этой неповторимой культуры. Политическое открытие страны после длительной изоляции послужило мощным толчком для проникновения восточных произведений на западноевропейский художественный рынок. Вместе с тем, новый «культурный материал», поступивший в распоряжение художников, оказался как нельзя кстати — к концу 1850-х годов европейское (и, прежде всего французское) искусство тяжело переживало кризис академизма и мучительно жаждало обновления.
Этот кризис почувствовал и Уистлер — занятия в мастерской Глейра, стажировка у Курбе и копирование в Лувре позволили ему приобрести значительные профессиональные навыки, но не помогли сформироваться как художнику. Его первые самостоятельные парижские картины «У рояля» и «Музыкальная комната» несколько вторичны, не говоря уже о более ранних, ученических работах. Вместе с тем уже здесь чувствуется яркая индивидуальность художника, стремящегося экспериментировать с художественной традицией старых мастеров. В этот период частые визиты в.
Лондон и первое знакомство с британской живописью, подтолкнули Уистлера к поиску собственного «я». Традиционно более свободная от законов академизма, британская школа сформировалась на основе конгломерата независимых мастеров. Глубокое уважение к индивидуальности, присущее британской культуре в целом, способствовало тому, что с молчаливого одобрения Королевской академии художеств, в Лондоне работали и выставлялись представители самых разных направлений и жанров в искусстве. В отличие от молодых французских живописцев, вошедших в конфликт с признанными мэтрами, прогрессивные английские художники «воевали» в первую очередь с викторианским обществом. По этой причине полотна «Уоппинг» и «Белая девушка», созданные Уистлером «между Парижем и Лондоном» были значительно лояльнее восприняты в Лондоне, нежели в Париже. Кроме того, вышеупомянутое викторианское общество не было однородным — в отличие от своих парижских коллег британские художники редко голодали или страдали от недостатка заказов, что также оказалось важной причиной, побудившей Уистлера переехать в Англию. Яркий художественный талант, развившийся за годы учебы в Париже, позволил ему занять достойное место в культурной жизни Лондона, а тесное взаимодействие с одним из самых либеральных художественных кружков этого времени немало способствовало формированию новых творческих идей. Не удивительно, что произведения японского искусства, высоко оцененные Уистлером еще в Париже, привлекли его внимание как живописца только в Лондоне. Этому немало способствовали и увиденные им работы Д. Г. Россеттти и его последователей, тяготевших к экзотизму и в то же время, страдавших характерной викторианской склонностью и роскошным аксессуарам.
Несмотря на тщательно продуманный имидж денди, призванный эпатировать консервативное британское общество, Уистлер в своем творчестве 1860-х годов явно испытывает влияние викторианской художественной традиции. Однако в отличие от своих лондонских единомышленников, хаотично смешивавших разнообразные источники в рамках одной композиции, он изначально обращается исключительно к предметам японского (китайского) искусства. По этой причине даже его ранние жанровые картины, заполненные дальневосточными аксессуарами, не выглядят эклектичными. Более того, пристальное внимание, уделяемое Уистлером этим предметам, позволило ему все глубже погружаться в стилистику японского искусства, которое немало способствовало постепенной трансформации живописного языка и формированию художественной системы мастера. На протяжении 1860-х годов Уистлер, свободно обращавшийся к художественным традициям различных стран и эпох, не порывал с французской школой (достаточно вспомнить его путешествие с Курбе в Трувилль в 1865 году), а также, подобно некоторым успешным британским живописцам той эпохи, пытался создать собственные вариации на тему античной классики. Однако явное тяготение к изящному рисунку, изысканной асимметрии и мягкому колориту, которые были почерпнуты им из японского искусства, вынудили художника не только отказаться от французской реалистической традиции, но и преодолеть влияние викторианской эстетики, а значит, покончить с постановочными композициями, нагруженными японскими аксессуарами. Сам принцип жанровой картины, получившей широкое распространение в британской живописи викторианской эпохи, не соответствовал новой задаче Уистлера, который стремился к созданию более обобщенных образов, воплощающих прежде всего сильнейшее эстетическое переживание художника. Не удивительно, что подобно своим французским современникам, мастер обратился к пейзажу — этот жанр лучше других позволял работать с большими цветовыми плоскостями, выбирать неожиданные ракурсы и смелые композиционные решения, а также использовать эффекты освещения. Это понимали и японские художники XIX века: пейзажные гравюры Хокусая и Хиросигэ оказали значительное влияние на творчество Уистлера первой конца 1860 — первой половины 1870-х годов. Постепенный отказ от деталей в пользу общего художественного решения картины, внимание к игре света и атмосферным явлениям, составляющие основу творческого метода Уистлера, присущи не только японской гравюре XIX века, но и живописи французского импрессионизма. Однако одна из лучших пейзажных работ Уистлера: «Ноктюрн: голубое и золото: Старый мост», исполненная в 1872—1873 годах «по мотивам» произведений Хиросигэ, создана в тот период, когда парижские живописцы только начинали открывать для себя стилистику японского искусства.
В последней четверти XIX века японизм, появившийся в Британии с легкой руки Уистлера, получил необычайное распространение — увлечение коллекционированием дальневосточного фарфора приобрело настолько широкий диапазон, что стало благодатным сюжетом для карикатуристов, среди которых особая роль принадлежит Джорджу Дюморье. Например, в октябре 1880 года в журнале «Панч» была опубликован его рисунок «Шесть марок фарфора», само название которого, композиция в целом и в первую очередь — поза центральной женской фигуры немедленно вызывают в памяти полотна Уистлера 1860-х годов. (157) Его же карикатуры второй половины 1870-х, такие как «Интеллектуальные эпикурейцы» («Intellectual Epicures»), появившаяся в том же журнале в феврале 1876 (158), высмеивают нездоровый ажиотаж представителей среднего класса вокруг дальневосточного искусства, пришедшего на смену умильным викторианским картинкам.
Вместе с тем, феномен Уистлера, сумевшего взрастить ростки японского искусства на британской почве, слишком важен, чтобы остаться просто частным явлением и рассматриваться исключительно в рамках привнесенной им моды на Японию. Отсутствие ярко выраженных, «революционных» новшеств в английской живописи 1860−1870-х годов XIX века, очевидно уступающих ярким достижениям в области дизайна, не означает, что ранние произведения мастера не оказали влияния на развитие не только британского, но и европейского искусства. Лучший пример тому — рассмотренные в.
