Мокьюментари как особый вид киноискусства

Мокьюментари как особый вид киноискусства

Введение

На современном этапе развития киноискусства особое внимание уделяется проблеме жанра в кино. Вследствие синтеза различных видов кинематографических произведений появляется большое количество смежных жанров, использующих приемы сразу нескольких типов кино. Это такие жанры, как трагикомедия, совмещающая черты, свойственные комедии и высокой драме («Огни большого города» Чарльза Чаплина, «Жизнь прекрасна» Роберто Бениньи); лирическая новелла, сочетающая в основе эпический и лирический жанры («У самого синего моря» Бориса Барнета); фильм-балет, комбинирующий художественные средства кино и балета («Анна Каренина» Маргариты Пилихиной) и др. Но особенно среди смежных типов кино выделяются мокьюментари произведения — игровые фильмы, использующие элементы и приемы документального кино («Зелинг» Вуди Аллена, «Конструктор красного цвета» Андрея Хорошева).

Данная курсовая работа посвящена исследованию особенностей кинематографических произведений жанра мокьюментари на примере фильмов «Первые на луне» Алексея Федорченко и «Ноги — атавизм» Михаила Местецкого.

Актуальность работы обусловлена недостаточной изученностью жанра мокьюментари, отсутствием четко определенных особенностей жанра.

Новизна работы заключается в том, что впервые выделяются основные черты и особенности жанра мокьюментари, проиллюстрированные на примере конкретных киноработ.

Цель данного исследования заключается в изучении мокьюментари как особого вида киноискусства. Данная цель предполагает решение следующих задач:

1. Изучить литературу по теме исследования.

2. Отобрать из корпуса работ данного жанра фильмы для исследования.

3. Обозначить особенности жанра мокьюментари.

4. В фильмах, отобранных для анализа, выявить черты, по которым их можно отнести к жанру мокьюментари.

Объектом исследования выступают кинокартины жанра мокьюментари «Первые на луне» Алексея Федорченко и «Ноги — атавизм» Михаила Местецкого. Предмет исследования — характерные особенности кинофильмов данного жанра.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что в ней получили дополнение теоретические основы русского киноведения.

Практическая значимость работы заключается в возможности применения на занятиях по дисциплинам «Телевизионная публицистика и основы документального кино» и «Основы творческой деятельности журналиста», использования ее материала для дальнейшего изучения жанра мокьюментари, также данная работа может послужить базой для написания других исследовательских работ.

Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка.

1. Мокьюментари в системе кинематографии

1.1 Проблема жанра в современном кинематографе

художественный произведение мокьюментари фильм

Жанр — исторически сложившаяся, устойчивая разновидность художественного произведения, например, в живописи — портрет, пейзаж, в литературе — роман, поэма. Понятие жанра обобщает черты, свойственные обширной группе произведений какой-либо эпохи, нации или мирового искусства вообще [Кононенко Б.И., 2003]. Для определения жанровой структуры кинематографа разделим кино на игровое и неигровое.

Игровой фильм — произведение, имеющее в основе сюжет, воплощённый в сценарии и интерпретируемый режиссёром, который создаётся с помощью актёрской игры, операторского и прочих искусств [Юткевич С. И, 1987]. Игровое кино противопоставляется неигровому, куда включается документальное кино, мультипликация и научно-популярное кино (в данной работе в качестве неигрового кино нами будет рассматриваться документальный кинематограф).

В каждом виде искусства деление на жанры имеет свои особенности и проблемы. В игровом кино проблема жанра связана с широко употребляемым термином «жанровое кино», часто понимающееся как синоним коммерческого кино, созданного для «продажи» зрителю. В подобном понимании данный вид кинематографа противоположен авторскому кино, целью которого является самовыражение автора.

Однако существуют фильмы авторского кино, которые можно с большой степенью уверенности отнести к тому или иному уже существующему жанру игрового кино, следовательно, понятия «авторский» и «жанровый» не взаимоисключают друг друга.

Также существуют примеры того, как успешный авторский фильм порождал массу авторов-последователей, что в итоге приводило к появлению в кинематографе нового направления, закладывало фундамент для появления нового жанра игрового кино. И если определить жанр коммерческого кино достаточно просто, то в авторских фильмах жанры могут смешиваться, не поддаваясь классической классификации жанров:

Таблица

За годы существования киноискусства популярные мотивы стали клише, и традиционные киножанры приобретали новое, иное толкование, стали оспариваться, высмеиваться и пародироваться. Исследователи кино отмечают, что чёткой системы жанров кинематографа в настоящее время не существует. Согласно Большой советской энциклопедии, жанры кинодраматургии относительно четко разграничивались на ранних стадиях развития кино (приключенческий, комедия, мелодрама и др.), однако по мере развития кинематографа жанры становятся менее определёнными, нередко взаимопроникающими.

Жанры документального кино также разнообразны: событийная хроника, кинолетопись, кинофиксация для специальных целей (научные съемки, милицейские протоколы, видеонаблюдение), авторская журналистика, кинорепортаж, киноочерк, киноисследование, социальная кинопублицистика, кинодневник, кинопутешествие, фильм-портрет, кинопроза, кинодрама и множество других. Перечислить все документальные жанры, как и в случае с игровым кино, невозможно: они мутируют, видоизменяются, возникают новые, экспериментальные жанры — на стыке различных видов документального кино, при скрещивании жанров кинематографических с литературными и музыкальными, а также при смешении игрового и неигрового кино. Мы нередко сталкиваемся с тем, что и «неигровое» кино включает в себя игру, когда автор либо провоцирует реальных героев на те или иные человеческие проявления (радость, гнев, обнажение характера), либо делает эту игру средством восстановления документированных событий, имевших место в прошлом.

Именно на стыке игрового и неигрового кино появился жанр мокьюментари (англ. mock «подделывать», «издеваться» + documentary «документальный»).

1.2 Специфика жанра мокьюментари

Мокьюментари (псевдодокументальный) — кинематографический и телевизионный жанр, которому присущи имитация документальности, фальсификация и мистификация. Фильмы этого жанра стилизованы под документальные, но описывают никогда не имевшие места в действительности, вымышленные события.

В 1950;е годы доверие к медиа как к носителю достоверной и объективной информации постепенно таяло, в документальных произведениях появлялось все больше дезинформации и игровых сцен (постановочные фотографии «из горячих точек», полностью выдуманные дневники беженцев). Случаи фальсификации в документальном кино заставили людей сомневаться во многих исторических фактах: высадке на Луну, истинности средневековых рукописей и др. Традиционная картина мира перестала быть надежной.

Появление мокьюментари, полностью или частично вымышленного продукта, подделывающегося под документ, было обусловлено тем, что само понятие «документ» стало размытым. «Документальность» стала пониматься как эстетическая система, набор приемов. В псевдодокументальном жанре все эти приемы доводятся до абсурда. Первым удачным примером мокьюментари можно, таким образом, считать знаменитую радиопостановку «Войны миров» 1938 года, сделанную Орсоном Уэллсом. Примерно пятая часть всех слушателей (всего постановку прослушало около 6 миллионов человек) приняла художественное произведение за реальный новостной репортаж, поверив в то, что на Землю напали марсиане. Первым примером телевизионного мокьюментари можно считать вышедший в 1957 году в передаче ВВС «Панорама» фильм об урожае спагетти в Швейцарии. После этого на телеканал посыпались звонки с вопросом о том, как можно вырастить собственное макаронное дерево.

Особенно бурное развитие этот жанр получил в современную эпоху постмодернизма, когда смешение элементов разных жанров, пренебрежительное отношение к реальности и понятию «правда» стало частью культуры.

Фильмы жанра мокьюментари внешне соответствуют документальным фильмам, но их предмет является вымышленным и специально «замаскирован» под действительность. Однако этимология данного понятия («mock» — насмешка) несколько дезориентирует, настраивая на то, что жанр является только комическим, пародийным. Действительно, как правило, мокьюментари функционирует в пространстве сатиры. В то же время, приемы мокьюментари проникли в сугубо художественный кинематограф («Первые на луне» Алексея Федорченко, «Смерть в эфире» Билла Гуттентага), телесериалы («Операция „Хорошие ребята“»), авторское кино («Падения» Питера Гринуэя), короткометражное кино («Ноги — атавизм» Михаила Местецкого, «Вертикали» Питера Гринуэя и др.).

Мокьюментари может с самого начала раскрывать правила игры, а может пытаться обманывать зрителя до финальных титров («Забытое серебро» Питера Джексона). Иногда в таком кино создаётся иллюзия реальности происходящего за счёт участия знаменитостей и прочих действительно существующих людей. Псевдодокуменатльные фильмы часто предстают в виде исторических документальных фильмов с хроникой и разного рода специалистами (сюжет «Ленин — гриб» — совместная работа Сергея Курёхина и Сергея Шолохова, «Ноги — атавизм» Михаила Местецкого), или в виде произведений в жанре cinema verite, в которых мы как будто сопровождаем людей, с которыми происходят разные события, попутно слыша все, что происходит вокруг них («Человек кусает собаку» — совместная работа Реми Бельво, Андре Бонзеля и Бенуа Пульворда, «Россия 88» Павла Бардина). Такие фильмы целиком или частично являются импровизациями, таким образом поддерживая видимость правдивости.

Исходя из всего вышесказанного, можно выделить следующие черты жанра мокьюментари:

1. Использование архивных видеои фотоматериалов (или стилизация под них)

2. Использование стилистики репортажной съемки (в том числе cinema verite)

3. Преимущественное функционирование в жанре сатиры

4. Участие в фильме реально существующих людей, знаменитостей

5. Участие в картине специалистов той или иной области (реальных или же полностью придуманных)

6. Использование интершума Именно этими признаками мы и будем пользоваться для описания фильмов псевдодокументального жанра.

2. Анализ фильмов жанра мокьюментари

2.1 Фильм Алексея Федорченко «Первые на луне»

Алексей Станиславович Федорченко — кинорежиссер, продюсер киностудии «29 февраля». Однако начинал он свой путь отнюдь не как режиссер, до своей карьеры в кино Федорченко получил диплом экономиста и 12 лет проработал по этой специальности. После он работал на Свердловской киностудии, что стало своеобразным мостиком между прошлым бухгалтера-экономиста и будущим в кино. Первыми работами Алексей Федорченко стали документальные фильмы «Давид» и «Дети белой могилы», однако слава пришла к режиссеру только после его третьего фильма — «Первые на Луне».

«Первые на Луне» — российский мокьюментари фильм 2004 года, дебют режиссёра Алексея Федорченко в игровом кино.

Действие фильма разворачивается в 1938 году в СССР. В обстановке строжайшей секретности ученые готовят к запуску на Луну космический летательный аппарат, и не просто так, а с человеком на борту. Для этого они отбирают будущих «космолетчиков» из среды физически крепкого населения страны Советов. Под эту категорию попадают многие: военные, марафонцы и даже карлик-циркач, знаменитый человек-ядро. С людьми, прошедшими отбор, проводят тренировки на специальных аппаратах, физически и психически готовят к предстоящему полету в космос. В итоге в космическое путешествие решают отправить капитана Ивана Сергеевича Харламова. Все это активно скрытыми камерами снимают спецслужбы.

После запуска ракета с космонавтом пропадает, а конструктор летательного аппарата спасается от ареста бегством. Через некоторое время в Чили падает странный метеорит, осколки которого напоминают обломки ракеты.

Группа исследователей находит архивные материалы спецслужб и проводит собственное расследование, в ходе которого раскрывается жизнь Харламова после крушения ракеты. «Космолетчик» высадился на луне (что было запечатлено на камеру, находящуюся на борту ракеты), но обратный полет прошел неудачно: Харламов сильно пострадал, разучился говорить и писать. Самостоятельно (на лодке, а затем пешком) пришлось ему преодолеть расстояние от небольшого острова в Тихом океане до Китая, а оттуда в Советский Союз, где его посадили в психиатрическую лечебницу. Долго Ивана там не продержали — он сбежал и позднее стал работать в цирке. На этом история Ивана Харламова прерывается, больше нет никаких сведений о его местонахождении. Остальных участников эксперимента ждала еще более трагическая судьба — выжил только один, остальных отравили газом как ненужных свидетелей.

Сюжет фильма достаточно протяженный по времени (от 30-х годов XX века и, практически, до наших дней) и географии (Россия, Украина, Малайзия, Полинезия, Чили). Тренировки космонавтов снимали в Челябинске, в институте авиации, где стоит настоящая техника из Звёздного городка, на которой тренировался ещё Гагарин. Актёры работали без дублёров, хотя, например, тренировки в центрифуге сложны даже для профессионалов.

Выглядит все очень убедительно: черно-белые архивные кадры, снятые скрытой камерой, выполненные в стилистике кино того времени, достоверно выстроенная цепочка событий, эксперты, дающие интервью и комментарии. Правда, жители Екатеринбурга узнают в некоторых «архивных» кадрах парк Маяковского, пожарною академию, училище Шадра и даже здание общественных бань. Федорченко подчеркивает, что не планировал никого обманывать: режиссеру в этом фильме более важна общечеловеческая тема героизма. Так режиссер сам комментирует эту работу: «На премьерном показе к нам подошел человек и долго благодарил за то, что мы показали работу в космонавтике так, как все было на самом деле. Он имел в виду не наши фантастические допущения, а атмосферу времени и то уважение к Героям, которое мы старались пронести через весь фильм. Человек оказался водителем лунохода — он управлял этой машиной с Земли». (Ссылка). Алексей Федорченко уважительно относится к советскому прошлому, описывает его с деликатностью, не свойственной российским режиссерам. Нет яркого отрицания Советского Союза, «обличения» его тоталитарной сути во главе с ГУЛАГом (хотя госбезопасность и ликвидирует после неудачного запуска тех, кто владел тайной). Но нет в фильме и восхваления советского прошлого. СССР в фильме — цельный эстетический феномен, это страна, где было возможно все, что захочет партия.

Фильм был удостоен следующих наград:

1. Премия за лучший документальный фильм в конкурсной программе «Горизонты» на Венецианском кинофестивале, 2005

2. Приз «За лучший дебют» на фестивале «Кинотавр», 2005

3. Приз гильдии киноведов и кинокритиков на фестивале «Кинотавр», 2005

4. Приз «Золотая коляска», Загреб, 2005

5. 3 премии «Белый слон» — «лучший фильм-дебют», «лучший сценарий», «лучшая работа художника» и другие.

О премии, полученной фильмом на Венецианском кинофестивале, стоит рассказать отдельно. Конолента «Первые на луне» в конкурсной программе «Горизонты» получила Гран-при как лучший документальный фильм. Мнения по поводу данного феномена расходятся: некоторые киноведы и кинокритики полагают, что жюри таким образом продемонстрировало свое чувство юмора, подыграло режиссеру, сработавшему в жанре «фальсифицированной документалистики»; другие же, наоборот, предполагают, что фильм Алексея Федорченко действительно запутал комиссию, ведь большинство намеков фильма, «подсказок», содержащихся в нем невозможно понять, не имея советского прошлого.

Фильм Алексея Федорченко «Первые на луне» наглядно продемонстрировал тот факт, что современные технологии могут практически незаметно «подделать» прошлое, выполнить стилизацию под любой тип и вид съемки. Светотень, движение камеры — все это выглядит именно так, как снимали в описываемое время. Рассмотрим псевдодокументальные признаки, сближающие эту кинокартину с документальным кино:

1. Использование архивных видеоматериалов. В фильме «Первые на луне» это, пожалуй, самый яркий момент стилизации под документалистику. Видео не просто выполнено в черно-белом варианте, с помощью эффектов оно «состарено» до такой степени, что создается иллюзия реальных съемок, происходящих в 30-х годах XX века (замедлена частота кадров, специфически выстроен свет и тип съемки).

2. Участие в картине специалистов в области космонавтики и ракетостроения, эксперт-очевидец — единственный выживший из команды будущих «космолетчиков». Эксперты повторяют модель ракеты, построенной в 1938;м году, пытаются запустить ее; состарившийся участник эксперимента вспоминает прошлое, подтвержденное «документально», живо и ярко реагирует на архивные съемки, режиссер обрисовывает его образ, наполняет его деталями, что создает полнейшую иллюзию в том, что перед нами реально существующий человек.

3. Участие в фильме реально существующих людей. Поскольку в кинокартине представлены не только съемки в студиях и помещениях, а также предоставлены видеоматериалы из зарубежных стран (Чили, Малайзия, Полинезия), в которых в объектив камеры попадает обычное население, создается впечатление реального документального расследования. Немаловажную роль здесь играет то, что реальные люди говорят на языках, не понятных массовому зрителю — в фильме кадры с ними могут быть использованы в любом контексте: от способов посева картофеля до раскрытия военных тайн.

4. Использование интершума. В фильме практически не используется музыка, как и во многих документальных фильмах, в пространстве кинокадра художественную роль выполняют не добавленные музыкальные фрагменты, а естественные звуки, что также вызывает у зрителя доверие.

Однако есть в фильме черты, которые не смогут обмануть опытного зрителя:

1. Художественность съемки. Даже в моменты «архивной» съемки видна постановочная художественность кадров, их игровая природа. Вспомним хотя бы одну из финальных сцен фильма, где все космолетчики во главе с инженером ракеты буквально «выходят на поклон». Также нельзя не учесть слишком большое для документальной съемки количество деталей: даже в кадрах «оперативной съемки» мы видим крупные планы не только лиц героев, но и носки, пепельницы и прочие детали, характерные для художественной документалистики, но никак не для скрытой съемки спецслужб.

2. Монтаж. С точки зрения монтажа, весь фильм выстроен слишком гладко и современно, примером здесь может служить подхват по движению в архивных материалах.

3. Узнаваемость мест. Поскольку часть фильма снималась не в павильоне, многие современные объекты и постройки попали в кадр.

4. Исторические неточности. Полностью восстановить картину 30-х годов СССР не представляется возможным: уже отсутствуют многие рабочие образцы техники тех лет, поменялась и сама внешность людей. Так, например, можно заметить, что ракету для старта привозят и поднимают паровозы серии Л типа 1−5-0, выпуск которых начался в 1945 году, а в сцене подъёма ракеты паровозы уже типа 1−4-0 и немецкой постройки (предположительно BR 56), которые могли попасть в СССР только с 1939 года.

Несмотря на все неточности и особенности, выдающие в работе Алексея Федорченко художественное произведение, фильм «Первые на луне» является одним из ярчайших примеров функционирования жанра мокьюментари в отечественном авторском кино.

2.2 Фильм Михаила Местецкого «Ноги - атавизм»

Михаил Местецкий — сценарист и кинорежиссер. Окончил филологический факультет РГГУ, затем — Высшие Курсы Сценаристов и Режиссёров (мастерскую В. Наумова, А. Добровольского и Е. Митько). Публиковался как прозаик в журналах «Эсквайр», «Доберман» и др. Первый же фильм Местецкого «Past Continuous» победил на фестивале «Дебютное кино», второй его фильм «Незначительные подробности случайного эпизода» сделал Михаила лауреатом конкурса «Короткий метр» и обладателем приза критиков и киноведов на «Кинотавре-2011». Следующий его фильм «Ноги — атавизм» также не обошелся без внимания — на кинофестивале «Кинотавр» 2012 года фильм стал лучшим в категории короткометражного кино, а также получил приз зрительских симпатий и награду Гильдии киноведов и кинокритиков. Сам Местецкий с удивлением получал эту премию: «Это совершенно обескураживающая вещь: перед этим я делал три года фильм, который здесь представлял („Незначительные подробности случайного эпизода“). Этой осенью мы решили сделать новый фильм легко, по-панковски, украв всю музыку и часть кадров из интернета, и то, что наш фильм заслужил такое внимание, — я страшно рад и страшно благодарен».

«Ноги — атавизм» — короткометражный комедийный фильм в жанре мокьюментари. Фильм был снят в рамках эксперимента, условия которого — минимум средств и лимит в 10 минут.

Сюжет фильма строится вокруг профессора Пахомова, участвовавшего в экспериментальных операциях Советского Союза по удлинению человека. Однако однажды Пахомов приходит к выводу, что главная беда всего человечества — это ноги, именно они являются причиной многих болезней. Единственным способом продлить жизнь людям является ампутация нижних конечностей. В качестве «подопытного» для первой операции по купированию ног выступает сам профессор. Однако дальнейшим исследованиям мешает «Всероссийский Обувной Союз», силами которого ноги возвращаются на место. Борьба медиков и обувного союза продолжается.

На примере этого фильма можно проследить практически все черты, традиционно встречающиеся в фильмах жанра мокьюментари:

1. В фильме использованы фотоматериалы, стилизованные под советские снимки, призванные подтвердить правдивость фильма. Фотографии намеренно состарены, на снимках мы видим героев повествования.

2. Используется стилистика репортажной съемки. Этот прием используется, когда мы видим все передвижения съемочной группы, снятые сторонней камерой. Зритель как будто проходит этот «пусть к истине» вместе с создателями фильма.

3. Фильм имеет открыто сатирический характер. В отличие от фильма Алексея Федорченко «Первые на луне», «Ноги — атавизм» нарочито подчеркивает свою абсурдность, нелогичность.

4. История профессора Пахомова подтверждается «специалистами» в области медицины.

Однако чрезмерная ироничность данного фильма изначально не старается вызвать доверие у зрителя, не ставит перед собой цели убедить его в реальности происходящего.

Художественные приемы, подчеркивающие игровую природу фильма «Ноги — атавизм»:

1. Использование музыки в фильме. Основную часть звуковой эмоциональной нагрузки берет на себя не интершум, а музыкальные фрагменты, задающие особый тон всего произведения в целом, подчеркивающие особенно острые моменты повествования.

2. Чрезмерная открытость техники проводимых съемок, нарочитое подчеркивание игры. Зритель видит в кадре не только перемещения съемочной группы, но и характеры создателей фильма, их переживания, отвлеченные монологи, не касающиеся темы «документального» произведения, например, размышления «режиссера» картины о строгих временных рамках в начале и конце фильма, в которых явно прослеживается актерская игра: немой «разговор» по телефону с заказчиками фильма, и проч.; также показательной является сцена с актрисой, нанятой для того, чтобы изображать погибшую жену профессора Пахомова, когда та, увлеченная историей профессора, открыто признается перед камерой, что не является его женой. Через это проявляется фарсовая природа фильма.

3. Художественность съемок и монтажа. Каждый кадр фильма выстроен и продуман, все они слишком художественны, постановочны, вспомнить хотя бы сцену с кружащимся вокруг гипсовой ноги «режиссером». Такой тип съемки не свойственен художественным фильмам, что настраивает зрителя на нереальность происходящего, подчеркивает сатиричность изображения.

4. Стилистика произносимых героями текстов. Монологи актеров не похожи ни на живую разговорную речь, ни на комментарии специалистов: все они проработаны, точны, наполнены художественными приемами. В пример можно привести монолог профессора Пахомина о человеческих атавизмах: профессор в лучших традициях драматического исполнения выдерживает паузы, в его речи присутствуют художественные повторы и проч.

Несмотря на явную художественность фильма «Ноги — атавизм», эта картина является эталоном мокьюментари-фильма, функционирующего в пространстве сатиры, где все приемы работают на одну цель — через представление абсурдной идеи средствами документалистики заставить зрителя усомниться в правдивости всего, что ему говорят и показывают через средства массовой информации, подчеркнуть возможность создания произведения, похожего на документальное кино, но не являющееся им, с использованием средств современных технологий.

Заключение

Появление фильмов жанра мокьюментари — это не феномен современного кинематографа, а вполне закономерное явление. Причиной их появления стало изменение понимания документального кино: вместо киноработы, отражающей реальную действительность, оно стало пониматься как определенный набор приемов и средств, которые можно использовать не только в целях выражения объективной реальности, но и для обмана зрителя.

Псевдодокументальные фильмы используют приемы документального кино для «доказательства» существования абсурдных явлений и связей, подчеркивая эфемерность современного киноискусства, внешнюю неотделимость в нем игры от правды, мокьюментари призывает зрителя не верить всему, что он видит, ибо, пользуясь приемами софистики и определенным методом съемки, можно доказать все, что угодно: от пользы посева картофеля в полнолуние, до утверждения того, что первым на поверхность Луны ступила нога советского человека.

Бурное развитие мокьюментари можно объяснить устоявшейся в обществе концепции постмодернизма с его понятием о симулякрах (от лат. simulo «делать вид», «притворяться») — «копиях», не имеющих оригинала в реальности, иными словами, определенных знаков, не имеющих означаемых объектов в реальном мире: картины, художественные произведения, фотографии, кино, деньги, мода и даже определенные исторические явления.

Фильмы псевдодокументального жанра используют многие приемы документального кино, создавая альтернативную реальность, однако во многих работах проявляется их игровая природа: тип съемки, художественность кадра и многое другое. Однако находятся и те, кто, несмотря на все зацепки, специально или нарочно оставленные авторами, верят в увиденное, верят, что Ленин — гриб и управляемая радиоволна, что первым в космосе побывал капитан Харламов. Этот факт лишний раз подчеркивает доверчивость человеческой натуры, ее желание верить в то, что ее никогда не обманывают, тем более через экран телевизора. И что всегда найдутся те, кто сможет обвести человека вокруг пальца. Далеко не всегда с желанием просто пошутить.

Список использованной литературы

1. Власов М. П. Виды и жанры киноискусства. — М., 1976

2. Грачёв Е. А. История отечественного кино — М., 2010

3. Журнал «Искусство кино» № 12, 2005

4. Журнал «Сеанс» № 32, 2009

5. Кононенко Б. И. Большой толковый словарь по культурологии — М., 2012.

6. Миславский В. Н. Краткий энциклопедический словарь кино. — Харьков., 2007

7. Сычев С. В. Кинодокументалистика 20 века. — М., 2012

8. Шилова И. М. Проблема жанров в киноискусстве. — М., 2009

9. Юткевич С. И. Кино: Энциклопедический словарь — М., 2007

10.