Каждое время творит свой образ театра. Глобальные перемены в обществе и искусстве, закономерно возникающие с наступлением рубежа эпох, вносят свои коррективы в систему технологических процессов, разнообразных подходов к насущным вопросам сценического творчества. Поиск своего лица, пожалуй, одна из главных тенденций современного театра, его активного пересмотра прежних взглядов, представлений о мире и человеке. Невозможность рационального исчерпания смысла бытия во времени и пространстве органично «обрекает» сценическое искусство на поиск пластической образности, на новые взаимосвязи со зрителем.
Способная отразить чаяние и мечту человека, пантомима приходит на помощь тем, кто осознанно учится оперировать миром воображения в сопряжении с жизнью, открывая новые ракурсы в разнообразии зрелищных форм Театра.
Уникальные качества пантомимы (гр. pantomimos всему подражающий, все воспроизводящий подражанием), ее выразительные средства всегда становились востребованными в периоды, связанные с радикальными переменами в обществе, в искусстве. Это положение обусловлено тем что, будучи непосредственно растворена в различных формах трудовой, социальной и религиозно-обрядовой деятельности, при всей ее многоликой истории развития, в пантомиме отражается двойной аспект восприятия мира и человеческой жизни, что определило естественную среду ее бытования: в границах времени-пространства реального и идеального, действительного и воображаемого, конкретного и абстрактного. Отсюда — преувеличение, деформации, трансформации, как неотъемлемые свойства ее художественного воздействия. В опыте духовного познания формировался язык пантомимы, отправляя человека к совершенству универсального инструмента — собственного тела, вскрывающего глубинную суть архетипов, знаков и символов.
Так, развивая жанровое разнообразие театра, цирка, танца, кино, пантомима оставляла свой неизгладимый след, воплощенный в новом типе актера-универсала.
Возможности пантомимы, связанные, прежде всего, с вопросом «актер и его тело» интересовали не одно поколение актеров, режиссеров. Многие из них изложили свое отношение к этому вопросу в манифестах, воплотили в постановках. Это, в первую очередь, режиссеры-реформаторы: Вс. Мейерхольд, А. Таиров, Н. Евреинов, Е. Вахтангов, А. Аппиа, Г. Крэг, А. Арто, Е. Гротовский, П. Брук, Дж.Стреллер.
В то время, когда Мейерхольд (мимодрама) и Таиров (пластическая драма) в поисках решений проблем синтетической техники актера опирались на традиции комедии дель арте, во Франции формировалась в 1930;е годы новая техника пантомимы, которой не знал драматический театр. В известной школе «mime риг» («чистая пантомима») сложилась новая стилистика языка пантомимы (т. н. классическая), которая вобрала в себя весь предшествующий европейский опыт развития пантомимы и все теоретические трактаты (включая теории «бедного текста» Дельсарта) об открывающихся возможностях человеческой пластики. «Пантомима изобретает приемы, удаляющие от реальности, но на сцене главным остается тело актера — первая реальность. Оно должно выразить то, что другие искусства выражают в словах, мраморе или красках: вторую реальность» [19- 104]. Этот постулат принадлежит создателю оригинальной системы пластического воспитания актера, основоположнику современной пантомимы Этьену Декру — актеру, миму, сыгравшему множество ролей в спектаклях режиссеров Жака Копо, Гастона Бати, Луи Жуве, Шарля Дюллена, Антонена Арто, учителю прославленных мимов Жана-Луи Барро и Марселя Марсо.
Декру подчеркивал, что актеру, который обрел способность к самостоятельному творчеству на базе освоения «La mime», отнюдь не заказаны контакты с другими искусствами в поисках синтетических форм зрелища.
Новые представления о передаче всей полноты живого образа подтвердили сказанное Декру, раздвинули границы собственно языка пантомимы, ассоциации которой обладают мифологической универсальностью. На базе новых стилистических возможностей современного языка пантомимы (в условиях профессионального театра) определяется новое качество зрелища пластического, многоуровневая структура которого позволяет одновременное сосуществование в ткани спектакля мифологической реальности и реальности ассоциативно-философской. В российской практике это направление было представлено в режиссерском театре Г. Мяцкявичуса, лаборатории театра пластической импровизации О. Киселева.
Возросший авторитет пантомимы позволил включить ее в программу XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов (г. Москва, 1985 г.), как отдельную мастерскую среди прочих направлений (театров драмы, кукол, музыкального театра и т. д.). Под знаком новой стилистики пластического языка «La mime» и проходил яркий этап становления пантомимы в 60−70-х годах в европейской театрально-студийной практике и в СССР, получив свое развитие, как в творчестве отдельных мастеров, так и массовое распространение в многочисленных любительских студийных коллективах. Становление этого опыта значительно повлияло на формирование зрительского восприятия и представлений, связанных с понятием «пантомима».
Однако, в условиях любительского движения современная пантомима все более подвергается «узкой специализации» внешней техники вне понимания ее целей и задач. Оторванность от общего театрального процесса привели к нарушению органичных законов «живого тела», штампам и подражанию.
На фоне общей инерции «застоя», в российской пантомимической культуре, в условиях независимого творчества формируется театр поиска, эксперимента, испытывающий потребность в живой и подвижной форме, в целостной самореализации на пути освоения нового содержания времени.
В диссертации изучаются условия, послужившие возникновению, массовой популярности новой зрелищной формы — клоун-мим театр. Рассматриваются неограниченные возможности невербального языка в отражении картины мира, особенно ярко проявившиеся в условиях очевидной девальвации слова. С крахом социалистических принципов в жизнь вторгаются новые регламенты — «стандарты» и «форматы», «имидж» массовых средств коммуникаций, всевозможные «носители» новых технологий. 90-е годы вскрыли глубокую потребность к невербальному языку, когда на фоне отсутствия сюжетообразующего смысла, новой драматургии («иррациональный язык», «закрытый текст»), слово перестало служить главным инструментом коммуникации (поскольку «.множественному тексту неведома нарративная структура, грамматика или логика повествования» (Р. Барт).
В значительной степени пантомима, как начало театра обрядового, ритуальных действ, игр, церемоний и праздников представляет собой способы воспроизводства художественного восприятия мира посредством художественных средств — жеста, мимики и движения, выработанных в традиционной культуре каждого народа и связанных, прежде всего, с его представлениями и верованиями. Потребность в комплексном изучении современных процессов, отражающих взаимосвязь искусства движения-действия с ценностным миром творца, заставляет обратиться к изучению опыта студии пантомимы, сложившейся к 1978 году как клоун-мим театр «Лицедеи» под руководством Вячеслава Полунина. Регламентам советской эпохи противодействовала актерская индивидуальность, осуществившая прорыв «железного занавеса» в контекст общемировой культуры, снискавшая массовое признание публики во многих странах мира.
Российские перформ-театры «черноеНебобелое» (Москва) и «Русский инженерный театр АХЕ» (С-Петербург) позволяют расширить представления о поиске пластической образности в 90-е годы, определить специфику такого рода театров.
Проблемы сочетания художественного, культурного и исторического аспектов изучения феномена пантомимы, анализа ее производных форм, как особой разновидности сценического творчества, приобретают сегодня особую актуальность.
Цель исследования состоит в попытке выявить закономерности движения пантомимы к новым взаимосвязям и модификациям, зафиксировать влияние рубежного времени на содержание и формы сценического творчества.
Достижение этой цели сопряжено с решением конкретных задач: а) рассмотреть процессы формирования базовых принципов, особенностей драматургии, зрительного образа, применяемых актерами во взаимодействии с публикойб) рассмотреть движение Полунина к новым зрелищно-пластическим формам театра рубежного времени, установить взаимосвязь классической (Э.Декру) и традиционной (эксцентрической) пантомимы в творчестве клоуна-мимаг) выявить специфику пластической образности в российских паратеатральных формах конца XX века.
Теоретической базой исследования явились результаты изучения европейского, советского и российского искусствознания в области театра, цирка, кино и эстрады, теории и истории народного искусства, философии, культурологии, социальной психологии, мифологии.
Хронологические рамки работы ограничены периодом 1978;2001 гг.
Степень изученности темы. Период становления новых форм современной пантомимы нашел свое отражение в ряду немногочисленных и, потому особенно ценных исследований отечественных авторов, позволяющих проследить становление новой языковой стилистики пантомимы, ее исторические аспекты, как в Европе, так и в СССР-России. Необходимо заметить, что первые тексты Э. Декру вышли в свет в 1965 году, но перевод, публикация, анализ и вычленение специалистами структуры школы «mime риг» затянулись не на один год.
В российском искусствоведении в фундаментальном исследовании А. А. Румнева «О пантомиме. Театр. Кино» (М.1964), рассматриваются периоды «заката» и наивысшего подъема пантомимы, ее взаимосвязи с театром, цирком, танцем (пантомима драматическая, танцевальная, акробатическая). Автор отмечает цикличный характер пантомимы, что характерно для народной культуры.
Изучению опыта современной зарубежной пантомимы посвящены работы искусствоведа Е. В. Марковой, отражающие становление и развитие пантомимической культуры, как советской, так и зарубежной (ГДР, Чехословакия, Франция). Впервые в российской исследовательской литературе автором произведен серьезный систематизированный анализ академических открытий школы «mime риг» Декру. Автор подчеркивает существенную разницу между пантомимой прошлых лет — пантомимика (la pantomime) и современного ее варианта «La mime», связанного с расширением возможностей профессионального сценического искусства актера, показывает, сколь широки возможности академической школы «mime риг», расширяющей варианты профессионального воспитания не только актеров, но и режиссеров — специфического для театра, образного и притом пластического мышления (Марсель Марсо. — J1.: Искусство, 1975. -143 е.- «Современная зарубежная пантомима» -М.: Искусство, 1985.-191 е.).
В диссертационном исследовании «Проблемы развития современной зарубежной пантомимы» (1987 г.). Маркова приходит к выводу, что с помощью движения, организованного по академическим законам школы «mime риг», искусство пантомимы становится «не менее самостоятельное, чем любое другое (литература, музыка, живопись). Ибо для передачи впечатлений от мира может обойтись собственными, одному ему присущими средствами выразительности, материальной основой которых является движение».
Пантомиме как форме театра, (с обзорной историей развития европейской и советской пантомимы) посвящены исследования И. Г. Рутберга, адресованные любительским студиям и систематизированные в монографии «Искусство пантомимы. Пантомима как форма театра. Учебное пособие для режиссеров театра и ансамблей пантомимы» (М., 1989). Автор рассматривает пантомиму, как форму предельной активности сценического действия, определяет «выразительное движение как носитель действия в пантомиме».
Искусству пантомимы и портретам отдельных российских актеров-мимов посвящены многие страницы книг и статей Р. Е. Славского (в том числе, Искусство пантомимы. — М., 1962.).
Становление новых зрелищных форм пантомимы в 1950;1980 г. г. рассматривается Н. И. Тихоновой в диссертации «Проблемы взаимодействия пантомимы и цирковых жанров на советской эстраде» (М.} 1986 г.). Автор подробно анализирует постановочный опыт в номерах, микро-спектаклях, в которых «искусство мима» школы Декру синтезируется на основе цирковых традиций. Эту проблему автор рассматривает в двух аспектах: режиссерской практики (С. А. Каштелян, М. П. Харитонов, Р. Е. Славский, Н. И. Павловский, их ученики-режиссеры А. Бойко, В. Пасынков, Г. Дмитриева. И практики театра актерского, их учеников-артистов JI. Енгибаров, А. Елизаров, А. Жеромский, Б. Амарантов, А. Чернова, В. Полунин.
Монография искусствоведа В. И. Березкина «Польский театр художника: Кантор, Шайна, Мондзик» (-М.: Аграф. 2004. — 336 е.), посвященная пластическому театру, представляет большой интерес для нашего исследования. Автор рассматривает театр художника, как особый вид творчества, в котором театр не только говорит со зрителями на языке пластического творчества, но и сам является создателем сценической композиции спектакля, созданного по законам индивидуального творческого метода, в котором (по выражению Й. Шайны) «действие становится реализацией того, что должно быть свободно внутри самого себя».
В свете последних публикаций автор обратил внимание на труды, освещающие психологический аспект пантомимы, в частности, статью Лоскутова В. В. «Психология пантомимы: феноменология и закономерности», где автор, представляет широкую панораму бытования пантомимы, характеризуя и выделяя основополагающий ее психологический аспект — правду чувств [33- 70.].
В монографии «Пластикодрама» В. Н. Никитина (канд. психолог, наук, зав. лабораторией арт-терапии Института психологии и педагогики) пантомима рассматривается как «искусство трансформации сознания». В области пластического искусства представлена попытка категоризации и систематизации материала специалистами под руководством Мишеля Коровина («Энциклопедический словарь театра» — Париж.: Бордас. 1992.), где авторы дифференцируют пантомиму, театр жеста, визуальный театр, театр движения и экспрессивный танец (танец модерн, брейк-данс), как мим театр [52- 93−97].
Творчество «Лицедеев» не один раз привлекало внимание исследователей — рассматривалось с точки зрения студийной практики и приемов цирковой «комической» клоунады. Анализ раннего периода творчества «Лицедеев» в имеющейся литературе рассмотрен с точки зрения принятой технологии эстрадного номера. С позиций классической пантомимы La mime (беспредметная), творчество Вячеслава Полунина отнесено к т. н. «грязной» пантомиме («предметной»).
Опираясь на опубликованные материалы, автор останавливается на аспектах раннего творчества «Лицедеев», имеющих принципиальное значение для данного исследования — принципах лицедейского творчества, обращаясь к театроведческим исследованиям, как современных критиков, так и теоретическим и практическим изысканиям режиссеров-реформаторов русского и западного авангарда театра, кино первой половины XX века.
В понимании специфики художественного языка клоун-мим-театра «Лицедеи» и выявлении технологических принципов, применяемых актерами театра-студии во взаимодействии со зрителями, автор обращается к литературе, в которой освещены вопросы истории европейской и российской цирковой пантомимы, клоунады, отраженной, прежде всего, в исследованиях Е. Кузнецова, Ю. А. Дмитриева, М. Н. Немчинского, С. М. Макарова, что значительно расширило представления о содержании поиска «Лицедеев» и клоуна-мима Вяч. Полунина.
Благодаря многочисленным интервью Полунина, ряду статей, опубликованных как в специализированных журналах («Театр», «Театральная жизнь», «Народное творчество»), так и в других СМИ (в т. ч. телевизионных), а так же личным беседам с актерами театра «Лицедеи», у автора сформировался свой взгляд на творческий поиск коллектива, деятельность которого (на этапе зрелости) разомкнула привычные рамки пантомимы, активно разворачиваясь в новых зрелищных театральных формах — перформансах и акциях, массовых формах уличных зрелищ.
Кузнецов Е. Цирк. Происхождение. Развитие Перспективы. М.-Л.: Академия. 1931. Дмитриев Ю. Цирк в России. От истоков до 2000 года. M.: РОССПЭН. 2004; Немчинский М. Цирк России наперегонки со временем: Модели цирковых спектаклей 1920;1990;х годов. — М.: ГИТИС., 2001.-463 е.- Макаров С. М. Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М.: РОССПЕН. 2001. — 368 е.;
Изучение опыта этого незаурядного коллектива и перформ-театров 90-х годов позволяет расширить существующие представления о возможностях пантомимы, о разных путях поиска пластической образности в конце XX века.
Автору диссертационного исследования видится перспективным осмысление содержания сценического творчества рубежного времени с точки зрения двойного аспекта восприятия мира и человеческой жизни. Учитывая, что «сценическое действие в пантомиме, прежде всего, выражается актером в движении» (Декру), автор намерен рассматривать движение и действие в подвижной взаимосвязи, как «движение-действие».
Методологическая основа. Избранный метод сравнительно-исторического и сравнительно-сопоставительного анализа применен к осмыслению содержания сценического творчества конца ХХ-го столетия, в сопряжении с историей бытования пантомимы как особой разновидности сценического творчества в ее обратной перспективе. Это позволяет выявлять общее и особенное в творчестве клоун-мим-театра «Лицедеи» и мима-клоуна Полунина, рассматривать в контексте современного сценического творчества основные аспекты народно-зрелищной культуры, выявлять художественные, эстетические, психологические, мифологические компоненты рассматриваемых театров в контексте нового времени. Обращение к элементам семантического анализа обусловлено природой искусства пантомимы, где движение, жест, поза, соотношение предметного мира и человека, текста и контекста выступают в качестве знака-символа и несут смысловую информацию.
Научная новизна диссертационной работы в значительной степени определена целью, характером поставленных и решаемых в ней задач, что определило круг рассматриваемых театров. Исследуются театры 80−90-х годов, являющие собой модели театра метафизического, виртуального, а также манифесты лидеров, отражающие современный взгляд на театр.
Анализируя функциональные особенности пантомимы, рассматривая практику этого театра в свете имеющихся исследований смежных искусств, истории народно-смеховой культуры, диссертант впервые рассматривает клоун-мим-театр (производное от пантомимы явление), как форму авторского творчества, отражающего профессиональные и личностные качества ее творца — актера-универсала (актер-режиссер).
Представляется логичным вывод об авторском характере всех разновидностей пантомимы, так как искусство актера базируется на арсенале только тех выразительных средств, только на том способе существования в искусстве движения-действия, что способствуют проявлению личностных качеств творца в создаваемом образе.
Практическая значимость исследования. Содержащийся в работе материал может быть использован исследователями для дальнейших разработок актуальных вопросов истории театра, искусствоведения. Материалы диссертации могут быть применены не только в учебно-теоретических курсах театра, цирка, эстрады, культуры, но и на практике.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании отдела массовых жанров сценического искусства, основные положения работы изложены в статьях:
1. Театр Мечты Вячеслава Полунина // Развлекательное искусство в социокультурном пространстве 1990;х годов. / Под ред. Е. В. Дукова. -СПб. 2004.-05 а. л.
2. Статьи для энциклопедии (клоун-мим-театр «Лицедеи», «Лицедей-Лицей», клоуны на эстраде Г. Ветров, Ю. Гальцев и др. // Эстрада России XX век. 2-е изд. / Под ред. Е. Д. Уваровой. -М.:Росспэн, 2004. -1,5 а. л.
3. Светотени пластики (перформтеатр «черноеНебобелое») // Театр. Эстрада. Цирк. Сборник статей. / Под ред. С. М. Макарова, — М.: (в издательстве) — 1 а. л.
По теме диссертации состоялись выступления на научных конференциях отдела массовых жанров сценического искусства ГИИ, на международных конференциях «Восток-Запад. Диалог культур» по проблемам пластического воспитания в высшей школе, организованных Восточно-Сибирской государственной академией культуры и искусств в 1996;98 гг. Основные положения диссертации апробированы автором в качестве художественного руководителя учебных курсов студии пластики и пантомимы, по авторскому учебному плану (по специальности «Актерское искусство», «Режиссура») при ВСГАКИ, а также пластическим театром «АзАрт», созданном на базе студии (1992;2000).
Структура диссертации состоит из Введения, трех глав, заключения, библиографии.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
За рамками исследования остается огромный пласт многоаспектной деятельности клоун-мим театра «Лицедеи» под руководством Вячеслава Полунина. Клоун-мим-театр стал еще одним плодотворным доказательством того, что все разновидности и формы клоунады базируются на искусстве пантомимы.
Анализ специфики формирования художественного языка театра показал, что становление индивидуальности театра пролегало на смене формаций и художественных стилей 70−90-х годов. Формирование принципов актерской игры, взаимосвязь с публикой в практике клоун-мим-театра «Лицедеи» базировалась на преодолении штампов, существующих представлений о классической пантомиме, на постижении природы эксцентрического актера. Развитие личностных и профессиональных качеств, пристальное внимание к реалиям времени позволили лицедейскому коллективу расширить представления о возможностях пантомимы, насытить традиционную (эксцентрическую) пантомиму своеобразием драматической игры, сущность которой — в стихии игрового преображения.
Одновременно вписывая себя в традиции и разрушая последующие каноны этих традиций во имя их обновления, вбирая все лучшее, отсекая мертвое, проверяя на себе живую связь со зрителем, Лицедеи пробирались к собственной природе, в основе которой праздничное мироощущение в переживании объективной действительности, что позволило сформировать свою эстетическую систему, природа которой сопряжена с элементами и праздничными формами народно-смеховой культуры.
В условиях советской действительности их специфическая «праздничность праздника» (М. Бахтин.) в полной мере обрела силу традиций в новых формах лицедейского творчества. Сопоставляя логику индивидуальной нравственности с алогизмом социума, претворяя «желаемое^ действительное», они открывали те формы «перевернутого мира», которые соответствовали действительности как «глупость», как «безумие». Не случайно амплитуда игры, способы существования актера театра «Лицедеи» и клоуна-мима Полунина — от первичной формы народного гротеска — пародии, до наивысшей формы ее проявления — фантастического гротеска.
Включение в логику игры зрительского воображения, ассоциацийстало технологической сутью лицедейской игры, в которой ритм определяет действенные повороты, границы и форму актерской импровизации, действенные повороты которой формируются в драматургию взаимоотношений с партнером, зрителем.
Нарушение общепринятых норм, воззрений позволили выйти Лицедеям на те формы ассоциативной свободы, в которых соединяется единство противоположностей — индивидуальное и коллективное, реальное и вымышленное, конкретное и абстрактное. Полунин расширяет диапазон сценического творчества безмолвного искусства. Опираясь на опыт театрального авангарда начала XX века, на базе классической пантомимы, на опыте эксцентрической (традиционной) пантомимы, развивает лучшие традиции театра народного, в центре которого — разнообразная игра комедианта, клоуна-мима.
Театр-студия «Лицедеи» стал школой не воспитания, но формирования творческой личности. Этический принцип равнозначности, а значит и равной ответственности, позволил Полунину сформировать «индивидуальное лицо» театра, яркие творческие индивидуальности, представляющие свое искусство сегодня на мировой арене — цирка, театра, мюзик-холлов, многотысячных стадионах.
Несмотря на то, что деятельность театра никогда не поддерживалась официальными кругами, она имела оглушительную популярность среди многомиллионных зрителей.
Факт вручения премии «Триумф» (Россия, 2000 г.), в стране, где театр улиц дозволялся два раза в год — 7 Ноября и 1 Мая стал доказательством того, что свой вид искусства Полунин поставил равным в ряду других искусств. В каждую эпоху, в результате взаимодействия многих социально-исторических, художественно-эстетических факторов клоун-мим снова ставит вопросы о новых связях между объектами, явлениями, формами и их значениями в границах времени-пространства реального и идеального, действительного и воображаемого, конкретного и абстрактного.
Постигая механизмы формирования массовой культуры сегодня, Полунин плодотворно использует ее возможности — прививает к ее стандартам, к культивируемой нормативности средств массовых коммуникаций свои, каждый раз неожиданные «форматы». Насыщая ее формами лирического и философского содержания, органично сочетает эксцентрику и пантомиму с новыми технологиями рубежного времени.
Рассмотренные паратеатральные формы 90-х годов, в целом позволяют говорить о стремлении современного театра к новому языку «без слов», новой знаковой системе, в желании разрушить стереотипы, «привычные» формы представлений. Однако симптом рубежного времени — замена актера разного рода приспособлениями, звуко-ритмическими и световыми характеристиками, игрой костюма, предмета, маски, цвета и неожиданными сочетаниями проявляющиеся в отказе от личностного проявления сегодня невозможно снимать со счетов.
Виртуозность и эстетическая привлекательность La mime, с одной стороны, и внешняя простота лицедейской клоунады, с другой, породили бесчисленное множество подражателей, как в 70-е, так и в 80−90-е годы.
Автор хотел бы подчеркнуть, что подражание вне познания обречено на штампы, формотворчество, эстетство, создающие замкнутую систему собственных канонов, пусть даже виртуозно представленные через тело. Тело, не осмысленное в духовном опыте, событии остается лишь телом физическим, телом-лабиринтом, нереализованным в творческом акте.
Разнообразные возможности пантомимы, поиски пластической образности находят свой интересный подход в качестве самостоятельной формы театра в 80−90-е годы, своих последователей: клоун-мим театры «Комик-Трест» пр Фиссона, «Королевский жираф» Станислава Варки, «Терра мобиле» (г. С-Петербург), «Краски Востока» пр Анвара Юсупова (г. Ош, Киргизия), «Птицы с юга», «Маски-шоу» Георгия Делиева (г. Одесса), «Унисон» (г. Казань), «Мимикриче», «За двумя зайцами» п/р Ирины и Валерия Зайцевых (г. Красноярск), театр мимов «Борис и Глеб», Театр пантомимы Валерия Шевченко (г. Иркутск), Театр-студия «Азарт» п/р Татьяны Смирнягиной и Игоря Григурко (г. Улан-Удэ).
Сегодня появляются новые аспекты изучения продуктивности пантомимических техник, такие как психология пантомимы, психопластика, психодрама, пластикодрама, поскольку речь идет о феномене человеческого ресурса, сокрытого в недрах человеческого тела, о пантомиме, как искусстве «трансформации сознания».
Подводя итоги диссертационного исследования, в попытке выявления закономерностей движения пантомимы к новым взаимосвязям и модификациям, с целью зафиксировать влияние рубежного времени на формы и содержание сценического творчества, на соотношение традиций и новых технологий в конце XX столетия, автор приходит к следующим выводам.
Анализируя структурные особенности пантомимы (в специфике клоун-мим-театра) в свете имеющихся исследований смежных искусств, автор рассматривает клоун-мим-театр (производное от пантомимы явление), как форму авторского творчества, отражающего личностные и профессиональные качества ее творца — актера-универсала (актера-режиссера).
Представляется логичным вывод об авторском характере всех разновидностей пантомимы, так как искусство актера базируется на арсенале только тех выразительных средств, только на том способе существования в искусстве движения-действия, что способствуют проявлению личностных качеств творца в создаваемом образе.
Пантомима, открывающая возможности комплексного решения проблем в формировании актера-режиссера, является основой любой эстетической системы театра. Воспитание актера-универсала требует одновременно осознанного усвоения природы движения (память тела), формирования особого строя эмоционально-чувственных и ментальных планов сознания актера (образное мышление), техники дыхания, навыков композиционного мышления для реализации не только в новых зрелищных аспектах и формах театра, но и в разнообразных способах проявления своей актерской индивидуальности.
На сегодняшний день вопросы развития базовых принципов пантомимы остаются открытыми, прежде всего, с точки зрения театральной педагогики, с позиции школы, отправляющей актера к своему духовному познанию через познание пространства тела.
Автор полагает, что овладение базовыми структурами La mime открывает исполнителю непосредственный выход в многомерные модели сценического творчества, расширяет палитру инструментов для режиссерского творчества, обозначает перспективы продвижения к новым игровым моделям карнавальной и ритуальной культуры, в каждом новом времени напоминая своим творцам о времени первотворения Мира.
