Русский музыкальный конструктивизм

Из гордых городов — аэропланы, Стальная стая солнечных стрекоз, В надзвездные миры, в неведомые страны Живой колеблющийся мост".

Н.В.1.

Русский музыкальный конструктивизм 1920;х годов, пережив стремительный взлет, быстро угас, и если не прекратил свое существование полностью, то ушел в теневую историю. Критика замолкла на многие годы, отчего создавалось впечатление, что конструктивизма в музыке просто не было. Интерес к нему возродился лишь в 1970;е годы и с тех пор неуклонно растет. Заметной вехой на пути запоздалого признания стал рубеж 1980;х—1990;х годов, принесший создание АСМ’а 2, лидер которого — Э. Денисов неоднократно заявлял о необходимости поднять классиков авангарда 1920;х годов до значения первых отечественных композиторов XX века.

Несмотря на это музыкальный конструктивизм остается не до конца осмысленным явлением и продолжает вызывать споры среди историков и теоретиков. Единого взгляда на это направление до сих пор нет, и, более того, термин конструктивизм, вошедший в обиход музыкознания в уже далекие 1920;е годы, ныне отвергается отдельными исследователями2.

Между тем, существует документально зафиксированная история вопроса, без анализа которой рассматривать проблемы конструктивизма на современном уровне невозможно. В 1920;е годы в прессе часто мелькают.

1 Н. В. Грани грядущего. Цитата по: Ежов И., Шамурин Е. Русская поэзия XX века. Антология русской лирики первой четверти XX века. — М., 1991. С. 509.

2 Например, в устной беседе с автором работы профессор Ю. Холопов отрицал существование русского конструктивизма. статьи и рецензии с общей характеристикой конструктивистских произведений. Некоторые авторы пытаются осмыслить новое явление, вывести его закономерности. О причинах его возникновения размышляет Б.Асафьев. Свободно употребляя термин «конструктивизм», в статье «Русская музыка на 10 лет» (под псевдонимом И. Глебов) он ставит направление в один ряд с урбанизмом, антиромантическими тенденциями, революционностью, суровой ритмикой машин и кино1. Надо заметить, что до сих пор границы понятий конструктивизм и урбанизм остаются достаточно расплывчатыми. У. Углов (псевдоним Д. Кашинцева), характеризуя Четвертую сонату А. Мосолова, пишет об урбанистических тенденциях: «. соната Мосолова вызывающе дерзка по гармониям, ритмике и особенно по требованиям к фортепиано. Только союз с нечистой силой мог склонить композитора к тем бешеным прыжкам и адскому грохоту, которыми насыщена его соната. Она резко урбанистична, в буйной сутолоке нот воплощая лихорадку современного делового городка. Некоторая однотональность не мешает ей быть весьма впечатляющей»". В. Богданов-Березовский, анализируя Вторую сонату В. Дешевова, ищет параллели: «от Прокофьева ведут свой путь как ритм Дешевова, всегда отчетливый и яркий, лишенный дряблости, так и стремление к скерцозной «звукописи» и к полноте использования тембровых и регистровых крайностей пианистической звучности"3.

В критике середины 1930;х—начала 1970;х годов творчество музыкантов-конструктивистов неизменно резко осуждается. Конструктивистские сочинения приводятся в качестве примеров формалистической музыки, не имеющей художественной ценности4. В. Кильчевский в статье «На Ленинградском музыкальном фронте» призывает к «борьбе с тенденциями буржуазного пути.

1 Глебов И. Русская музыка на 10 лет // Музыка и революция. 1927. № 11. С. 9.

2 Углов А. Друзья камерной музыки // Известия. 1927. 24 февраля.

Богданов-Березовский В. В. М. Дешевов // Жизнь искусства. 1929. № 33. С. 6.

4 См.: Братья Тур Отклонения гения // Известия. 1937. 18 сентябряКрюков Н. Композиторы на перепутье // Советское искусство. 1932. 9 мая. развития советской оперы" (имеется в виду «Плотина» Мосолова) и к «борьбе с формализмом в разрешении задач советского музыкального театра» (опера «Лед и сталь» Дешевова)1. А. Острецов в статье «Советское симфоническое творчество» порицает западные «буржуазные симфонии»: «Уже сама тематика западноевропейского симфонизма, с ее ничтожными идейными размахами» — автор упоминает среди прочего «мистический культ машин Онеггера» — «показывает нам, что большая тема действительно большого искусства безвозвратно умерла для империалистического Запада». Острецов осуждает и Мосолова за то, что его сочинение, «Завод», «лишь звуко-шумовой аттракцион, воспроизводящий громыхание, пыхтение, лязг каких-то допотопных машин (современные машины, как известно, работают почти бесшумно)». С точки зрения советских критиков того времени машина — «механистический идеал современного бизнессмена» (орфография Острецова — С.М.) — возможна в качестве темы творчества только для западноевропейских композиторов. Так же страстно Острецов обрушивается на «Рельсы» Дешевова: «Произведения писателя Пьера Ампа — достаточно характерная параллель для этой конструктивистской «зауми», лишь снаружи слегка прикрытой «индустриальной тематикой» ."3. Д. Шен в монографии о Дешевове считает музыку к «Рельсам» конструктивистски-урбанистическим заблуждением композитора4. А. Шавердян резко критикует оперу Дешевова «Лед и сталь» за «схематичное и упрощенное решение «ответственной темы» «5. Прежде всего автор имеет в виду конструктивистские музыкальные эпизоды. В статье «О творчестве Л.А.Половинкина» Г. Поляновский осуждает сочинения его первого периода за «конструктивистские, формалистические увлечения"6.

1 Кильчевскгш В. На Ленинградском музыкальном фронте // Пролетарский музыкант. 1931. № 2. С. 34−35.

2 Острегрв Д. Советское симфоническое творчество // Советская музыка. 1935. № 4. С. 3−21.

3 Острецов Д. Советское симфоническое творчество. С. 18.

4 Шен Д. В. Дешевов. — Л., 1961.

5 Шавердян А. «Лед и сталь» // Шавердян А. Избранные статьи. — М., 1958. С. 23−28.

6ПоляновскийГ. О творчестве Л.А.Половинкина// Советская музыка. 1934. № 5. С. 13−25.

В книге А. Алексеева «Советская фортепианная музыка», вышедшей в свет в 1974 году, еще сохраняется отношение к конструктивистским опусам, например, Мосолова, как выражению буржуазного мировоззрения1.

Однако с середины 1970;х годов появляются эссе, воспоминания, аналитические статьи, написанные уже в позитивном ключе. Творчество музыкантов рассматривается в контексте художественной культуры их времени. Р. Бутакова в статье «Новые стилистические тенденции в советской фортепианной сонате 20-х годов» выделяет две линии развития этого жанра: романтическую и антиромантическую. Последняя тенденция, отличающаяся «акцентированием рационального начала, своеобразной аэмоциональностью, повышенным интересом к образам, связанным с динамикой и ритмом новой жизни», делится в свою очередь на два направления: неоклассическое и конструктивистско-урбанистское2. Работа Н. Алексенко посвящена творчеству Мосолова 1930;1970;х годов. В статьях И. Барсовой ранние произведения Мосолова уже связываются с эстетикой конструктивизма, и с этой позиции производится их анализ4. Первое полное описание жизненного и творческого пути Л. Половинкина, сведения о его творческих контактах, судьбе произведений даны в публикациях Л. Римского5. Творчество Дешевова 1920;х годов исследуют Л. Никитина1 и А. Журавлева2.

1 Алексеев А. Советская фортепьянная музыка (1917—1945). — М., 1974. Бутакова Р. Новые стилистические тенденции в советской фортепьянной сонате 20-х годов // Анализ. Концепции. Критика. Статьи молодых музыковедов. — Л., 1977. С. 94.

3 Алексенко Н. О творчестве А. Мосолова 30−70-х годов // Александр Мосолов. Статьи и воспоминания / Общ. ред. И. А. Барсовой, сост. Н. К. Мешко. — М., 1986. С. 123−172.

4 Барсова И. Раннее творчество Александра Мосолова (двадцатые годы) // Александр Мосолов. Статьи и воспоминания / Общ. ред. И. А. Барсовой, сост. Н. К. Мешко. — М., 1986. С. 44−122. Барсова И. Творчество А. Мосолова в контексте музыкального конструктивизма 1920;х годов // Россия — Франция: Проблемы первых десятилетий XX века: сб. ст. / Ред. И.Даниловой. — М., 1988. С. 202−220- Барсова И. Опыт анализа музыкального конструктивизма в связи с творчеством Александра Мосолова // Современная музыка и проблемы воспитания музыковеда — Межвузовский сборник научных трудов. — Новосибирск. 1988. Вып. 9. С. 43−58- Барсова И. А. Мосолов: двадцатые годы Н Советская музыка. 1976. № 12. С. 9- Барсова И. Александр Мосолов, 20-е годы // Советская музыка. 1989. № 7. С. 80−92.

5 См.: Римский Л. Материалы к биографии Л. Половинкина // Из прошлого советской музыкальной культуры / Сост. и ред. Т.Ливанова. — М., 1975. С. 142−175- Римский Л.

Материал о конструктивизме можно найти и в работах обобщающего плана посвященных советскому периоду в истории нашей музыки прошлого века: Т. Левой — «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи"3, Л. Никитиной — «Советская музыка: история и современность"4, Е. Бронфин — «Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия: исследование. 1917;1922"5, Д. Житомирского — «Шестьдесят лет назад. Плюрализм 20-х"6. И. Воловик и С. Румянцев привлекают внимание читателей к особому явлению 1920;х годов — массовым.

7 8 действам, шумовой музыке .

Специальных работ, целиком посвященных конструктивистским тенденциям в творческом наследии наших классиков, С. Прокофьева и Д. Шостаковича, на сегодняшний день нет, но в некоторых изданиях вопрос о конструктивистском начале в их произведениях поднимается. Например, М. Сабинина в монографии «Шостакович-симфонист"9 и Л. Акопян в статье «Отверженные детища Шостаковича"10 затрагивают конструктивистскую проблематику при анализе Второй симфонии.

В последнее время к проблемам конструктивизма все чаще обращаются совсем юные исследователи — студенты музыкальных вузов, создавшие.

Переписка Половинкина (1926;39) // Из прошлого советской музыкальной культуры / Сост. и ред. Т.Ливанова. -М., 1975. С. 176−209.

1 Никитина Л. Вл. Дешевов — 20-ые годы // Советская музыка. 1980. № 1. С. 85−90.

2 Журавлева А. Вл. Дешевов: десятилетие поиска// Советская музыка. 1991. № 2. С. 64—74.

3 Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. — М., 1991.

4 Никитина Л. Советская музыка: история и современность. — М., 1991.

5 Бронфин Е. Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия 1917;1922.-Л., 1984.

6 Житомирский Д. Шестьдесят лет назад. Плюрализм 20-х // Музыкальная жизнь. 1993. № 6. С. 18−20.

7 Воловик И. О массовых музыкальных действах 20-х годов // Советская музыка. 1976. № 1. С. 89−95.

8 Румянцев С. Шумное начало // Советская музыка. 1987. № 2. С. 52−58.

9 Сабинина М. Шостакович — симфонист. Драматургия, эстетика, стиль: Исследование / Ред. Г. Головинский. — М., 1976.

10 Акопян Л. Отверженные детища Шостаковича: ор.12, 14, 20 // Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы. Материалы Статьи. / Ред.-сост. Л.Ковнацкая. — СПб, 2000. С. 204−242. собственную библиотеку" по данному вопросу. Однако даже если суммировать все публикации — как маститых, так и начинающих музыковедов, мы вынуждены будем констатировать, что главная книга о конструктивизме пока не написана. Преждевременно говорить и о сложившейся теории конструктивизма.

Как любое заметное стилистическое направление, конструктивизм начала XX столетия захватил практически все области искусства: поэзию, музыку, театр, кинематограф и, особенно, живопись и архитектуру, в недрах которых он первоначально и возник. Конечно, специфика языка и выразительных средств, присущая каждой области искусства, обусловливает отличия в проявлениях общих закономерностей и принципов эстетики конструктивизма, но не может уничтожить то главное, что собственно, и определяет в них принадлежность к этому направлению.

В данной работе была сделана попытка выявить общие принципы конструктивизма, равно значимые для архитектуры и живописи, для поэзии и театрального искусства. Поэтому мы посчитали возможным включить в работу довольно объемный материал по различным видам искусства, способный продемонстрировать эту общность.

Изучение музыкального конструктивизма осложняется отсутствием изданий большого количества конструктивистских произведений. Даже творчество самого известного композитора-конструктивиста — Мосолова — представлено не в полном объеме. Из сочинений 1920;х — начала 1930;х годов существуют только в рукописном виде: опера «Герой», партитура оперы «Плотина», Концерт № 2 для фортепиано с оркестром, отдельные сочинения для оркестра и камерных составов1. Огромное количество рукописей было утеряно: сюита из балета «Сталь» (был издан лишь фрагмент «Завод»), балет «Четыре Москвы» (коллективное произведение: первый акт — музыка.

1 Список произведений Мосолова, составленный И. Барсовой и Н. Алексенко можно найти в издании: Мосолов А. Статьи и воспоминания / Общ. ред. И. А. Барсовой, сост. Н. К. Мешко. — М., 1986.

Л.Половинкина, второй акт — А. Александрова, третий акт — Д. Шостаковича, четвертый акт — А. Мосолова), Симфония ор.20, Концерт № 1 для виолончели с оркестром, симфоническая поэма «Сумерки» ор.9, посвященная А. Блоку, большое количество камерно-инструментальных, вокальных и хоровых произведений.

Половинкин представлен лишь единичными изданиями. Нотографического списка его сочинений до сих пор не существует. Большая часть наследия наличествует в виде манускри птов. Тираж изданных опусов зачастую не превышает 300—500 экземпляров (например, Четвертая и Пятая сонаты). Часть изданных1 произведений Половинкина 1920;х — начала 1930;х с годов и рукописей хранится в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М.И.Глинки" .

В 1920;е годы были опубликованы небольшие фортепианные сочинения Дешевова, музыкальный фрагмент к пьесе «Рельсы», опера «Лед и сталь». Балет «Красный вихрь», музыка к спектаклям не издавались. Сочинения 1930;х и последующих годов (симфонические произведения, балеты, инструментальное трио и огромное количество музыки к научно-популярным кинофильмам, пьесам, спектаклям, драмам, трагедиям, сказкам) остаются в рукописном виде. Судьба некоторых сочинений неизвестна. Например, две сонаты, в свое время проанализированные Богдановым-Березовским3, в списке сочинений Дешевова, составленном Шеном, вообще не упоминаются4. Преобладающая часть нотных рукописей Дешевова, рассмотренных в данной работе, хранится в Отделе рукописей и редких книг Российской национальной библиотеки имени М.Е.Салтыкова-Щедрина5, в Центральном государственном.

1 Мазурка для фортепиано ор. З № 2 (М., 1926), пять сонат для фортепиано (М., 1926;1929), Первомайская увертюра для большого оркестра (партитура, М., 1932).

2 Далее будет использоваться сокращение: ГЦММК им. М. И. Глинки.

3 Богданов-Березовский В. В. М. Дешевов. С. 6.

4 Шен Д. В. Дешевов.

5 Далее будет использоваться сокращение: РНБ. архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга1 и Центральной нотной библиотеке Санкт-Петербурга.

В работу включен практически неизвестный, новый, материал — это сочинения В. П. Задерацкого. На сегодняшний день само имя этого композитора мало что говорит музыкантам. Между тем, изучение его творческого наследия позволяет сделать вывод о наличии в истории советской музыки не просто крупнейшего дарования, но и еще одного представителя музыкального конструктивизма. Объем его работ, в том числе конструктивистских, очень внушителен. Почти все сочинения существуют в виде манускриптов. Среди ничтожно малого количества изданных работ конструктивистские занимают весьма скромное место.

Мы предполагаем, что существовал и, может быть, существует изрядный пласт конструктивистской музыки, принадлежащей малоизвестным композиторам. Слишком сильно было увлечение конструктивизмом, чтобы композиторы так называемого второго ряда остались в стороне и не примкнули к сверхактуальному направлению. В работе Бутаковой «Новые стилистические тенденции в советской фортепианной сонате 20-х годов» упоминаются сочинения малознакомых авторов (Ф.Павлов, В. Нечаев, А. Абрамовский, М. Юдин и другие), при анализе которых автор обращает внимание на «моторно-двигательные импульсы» (соната Юдина), «ориентацию на «конструирование», «делание» произведения из заранее заданных элементов"2. Но открытие этого пласта, в том случае, если хоть что-то из него уцелело, судя по всему, дело не ближайшего будущего.

Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения. В Главе 1, как уже было отмечено, конструктивизм рассматривается в контексте общей панорамы направлений 1920;х годов. Для более наглядного представления о взаимосвязях.

1 Далее будет использоваться сокращение: ЦГАЛИ СПб.

2 Бутакова Р. Новые стилистические тенденции в советской фортепьянной сонате 20-х годов. С. 96−100. множества культурных тенденций 1920;х годов между собой и взаимосвязи конструктивизма в разных видах искусства в работу включена хронологическая таблица, составленная автором.

Вторая глава посвящена теоретическим аспектам направления. Ведущие признаки конструктивизма были обозначены в работах Барсовой. Но еще не появились изыскания, достойно продолжающие то, что она начала. Нет исследования, где бы проблематика конструктивизма была «углублена». Краткий обзор современной литературы подчеркивает актуальность поиска четкой формулировки понятия конструктивизма, определение его характерных признаков, приемов. Отказ от привычного осознания конструктивизма лишь как «музыки машин», более широкое понимание конструктивистского направления позволяет конкретизировать его различные проявления. Дифференцированный подход к конструктивизму дает возможность разделить направление на подвиды: конструктивизм рациональный1 и конструктивизм прикладной2.

В Главе 3 рассматриваются только сочинения, относящиеся к прикладному конструктивизму {ПК). Глава состоит из ряда этюдов, посвященных различным проявлениям ПК, сторонам эстетики, отдельным произведениям. В них анализируются как образцы идеального соответствия конструктивистского названия и содержания, так и примеры двух крайностей: сочетания традиционного, «старого» наименования и конструктивистской музыки и наоборот. В центр внимания попадают и хрестоматийные, и малоизвестные, и вообще не известные и не изданные конструктивистские сочинения (например, хор Мосолова — «Двадцать четвертый год» [памяти В.И.Ленина], музыка Дешевова к мультипликационному фильму «Почта», симфонические произведения Задерацкого и многое другое). Некоторые опусы, многократно становившиеся объектом теоретического осмысления, впервые.

1 Далее сокращенно РК.

2 Далее сокращенно ПК. показаны с точки зрения различного уровня проявления конструктивистского начала и во взаимосвязи с другими стилистическими тенденциями.

В Заключении подчеркивается многогранность проявления принципов конструктивизма 1920;х годов и актуальность конструктивистских идей на сегодняшний день.

Стремление к созданию универсального метода, выверенного чуть ли не математически, — характерная черта искусства XX столетия".

О.Юшкова1.

1 Юшкова О. Конструктивизм и конструктивность. Поиск структуры // От конструктивизма до сюрреализма: Сб. ст. / Российская академия наук, Государственный институт искусствознания Министерства культуры Российской ФедерацииОтв. ред. Е. К. Виноградова, Г. Ф. Коваленко. — М., 1996. С. 12.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Конструктивное искусство — это действующая сквозь наше столетие сила, которая указывает путь вперед.".

Г. Юккер 1.

Всего несколько лет существования конструктивизма, тем не менее, оставили ярчайший след в истории нашей музыки. Функционально обоснованная стилистика конструктивизма, в художественной форме пытавшегося отразить достижения науки и техники начала века, в 1930;е годы приходит в открытое противоречие с установками новой официальной доктрины искусства — «социалистическим реализмом». Авангарду, и в том числе конструктивизму, в этой системе места не было: «Утопический проект «светлого будущего» вытесняется идеологией «счастливого настоящего» «2.

После 1920;х время «разрешенного» конструктивизма ушло. И даже музыкальные произведения, предполагающие — по своей тематике — нечто конструктивистское, приемов конструктивизма уже не содержат. Например, в музыке Дешевова к кинофильму «Архитектура нового Ленинграда», написанной уже в 1939 году, отсутствует даже намек на конструктивистскую технику. Однако нельзя утверждать, что в 1930;е годы в СССР конструктивистские произведения сразу резко перестали создавать. В различных областях. искусства запрет действовал по-разному. Достижения конструктивистского периода активно использовались в оформлении бытовых предметов (фарфоровой посуды, складной мебели, светильников и т. д.). Постконструктивизмом в архитектуре Хан-Магомедов называет период с 1932 по 1936 год (а в качестве примера анализирует творчество И. Фомина и.

1 Юккер Г. Центральный Дом художника на Крымском валу 14 сентября — 1 ноября 1988: Каталог выставки. — М., 1988. С. 193.

2 Мириманов В. Стиль. Цитата взята с интернет-сайта онлайн энциклопедии «Кругосвет»: Ьйр://л^^1т^08 у.е.1.1г1/епс/ки1Шга.

И.Голосова)1. В этой области принципы конструктивизма были очень сильны вплоть до конца 1950;х годов. Так, Е. Сидорина отмечает, что в середине 50-х годов XX века «конструктивизм в архитектуре официально, на правительственном уровне (при этом упоминается Н. Хрущев — С.М.), был оценен положительно и противопоставлен «украшательству» «. Интересно, что в сфере дизайна, который возник именно благодаря конструктивизму, к его идеям обращались практически беспрерывно. В наши дни приемы конструктивизма в творчестве дизайнеров и создателей рекламы пережили поистине второе рождение.

В музыке 1950;х годов конструктивистские произведения продолжали появляться лишь в творчестве Задерацкого и только в связи с уже описанными обстоятельствами его жизни: если произведение пишется «в стол», становится все равно, отвечает оно «ведущим» тенденциям или нет.

К настоящему моменту «реабилитация» конструктивизма давно закончена, при этом сам факт признания художественной ценности причисляемых к конструктивизму произведений оказался важнее их детального изучения.

Этим и объясняется причина обращения к данной теме. В настоящей работе была сделана попытка многостороннего подхода к явлению. Музыкальный конструктивизм рассматривался не просто как набор определенных приемов, а как направление со всеми присущими направлению составляющими: эстетикой, стилем, техникой.

В существенной степени само понятие конструктивизма оказалось многомерным. Некоторые исследователи приравнивали его к приему, другие относили к конструктивизму все явления, с выраженным рациональным.

1 Подробнее об архитектурном постконструктивизме см.: Хан-Магомедов С. Архитектура советского авангарда: в 2-х кн. Книга первая. Проблемы формообразования. Мастера и течения. С. 607−670.

2 Сидорина Е. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. С. 3. началом1. Среди самих создателей известны как безусловные последователи направления, так и художники, отдавшие временную дань модному веянию. Отдельную группу образуют те авторы, для кого конструкция сама по себе всегда принадлежала к неизменным и наиболее ценимым аспектам творчества. В связи с этим пришлось обосновать критерии, в соответствии с которыми прежде размытое представление о конструктивизме оформилось в более четкое, в осознание самостоятельности явлений рационального (РК) и прикладного конструктивизма (ПК), а в самом ПК — машинного и немашинного видов. Одновременно с этим выявлены и достаточно тонкие нюансы их отличий: так, немашинный ПК может рассматриваться скорее как стиль, а машинный — как техника. При этом, естественно, эти виды не отделены непроходимой стеной. Достижения немашинного прикладного конструктивизма, в частности — сложный гармонический язык, гармонические и ритмические поликомплексы, наслоения — не представляли собой некоей замкнутой системы, а естественно существовали в общем музыкально-языковом контексте того времени. В этом отношении можно утверждать, что языковые открытия ПК продолжали развиваться и в 1930;е и в последующие годы.

В работе фигурируют не только эталонные, давно признанные конструктивистскими музыкальные образцы, но и произведения с какими-либо отдельными чертами направления. Опусы, где присутствуют все присущие ему факторы в совокупности, встречаются не столь часто. В некоторых случаях можно говорить о «распылении» признаков конструктивизма и их сложном сочетании с принципами иных стилей, а также о способности конструктивизма проникать в произведения разных жанров, сочетаться с широким кругом образов, а не только с механистично-индустриальными.

И в 1920;е годы, и в музыкознании конца XX века конструктивизм недооценивали именно с точки зрения его выразительных возможностей и.

1 Например, см.: Ермолаев А. Возвращение к конструктивизму // Квадратура конструктивизма. Материалы семинара, проводимого в рамках выставки Антона Штановски. -М., 1994. С. 70. воспринимали односторонне: преимущественно сквозь призму урбанистически-индустриальной тематики. Однако проведенный анализ показывает, что конструктивистские идеи легко сочетались с самыми разными образно-эмоциональными состояниями. Принципы конструктивизма служили и для выражения торжественно-радостного, созидательного пафоса («Завод» Мосолова), и для передачи сдержанной печали (начальные фрагменты хора «Двадцать четвертый год» Мосолова). Конструктивистские приемы, отточенные в опусах прикладного направления, могли встречаться как в музыке мистической, древне-заклинательной («Семеро их» Прокофьева), так и агрессивной и напористой («Конная Буденного» Задерацкого). Даже в одном музыкальном произведении (цикле) одни и те же приемы конструктивизма зачастую способствовали созданию очень контрастных эмоциональных состояний. В сонатах Мосолова ярко экспрессивный настрой соседствует с подчеркнуто механистичным. В фортепианных циклах и сюите «Родина» Задерацкого чередуются пьесы и с простоватыми фольклорными интонациями и музыкальные композиции, передающие тончайшие оттенки настроений, близких импрессионистической образности.

До недавнего времени бытовало представление о том, что конструктивистская музыка существует лишь в сценическом контексте («Лед и сталь» Дешевова, «Плотина» и «Сталь» Мосолова.). Для этого есть некоторые обоснования, так как и хрестоматийный «Завод», фигурировавший в учебниках 1950;x-l 960-х годов как «симфонический эпизод», и «Рельсы» Дешевова изначально представляли собой фрагменты театральной музыки. Предложенный к анализу «список» конструктивистских произведений уже сам по себе опровергает это устоявшееся мнение: об обязательном для конструктивизма наличии сценического фактора. Например, тот же хор «Двадцать четвертый год» Мосолова, «Телескопы» Половинкина, этюд Presto animato Дешевова, все упомянутые сочинения Задерацкого не имели к театральной музыке никакого отношения.

Образ движения или его модус, столь обязательный, и даже с точки зрения некоторых музыковедов основополагающий, не всегда присутствует в конструктивистских произведениях. Более того, анализ показывает, что подчас произведения без программы, то есть без звуковой имитации движущейся техники и ее составных механизмов, могут считаться вполне конструктивистской музыкой (сонаты Мосолова, симфония Прокофьева).

Техника конструктивизма оказалась — в результате подробного рассмотрения — явлением достаточно непростым, вобравшим в себя множество характерных приемов и средств. Однако главным признаком техники конструктивизма как был, так и остается, прием остинато, доведенный до крайности в многослойной, многоэтажной полифонической фактуре.

Конструктивистское полиостинато органично вписывается в общую эволюцию полиостинато в прошлом веке. Об огромной роли полиостинато в творчестве композиторов прошлого столетия писали многие авторы. Задерацкий в работе «Сонористическое претворение принципа остинатности в творчестве Оливье Мессиана» рассматривает различные типы остинато и полиостинато и резюмирует: «Среди множества признаков, отличающих музыкально-художественное мышление двадцатого столетия, принципу остинатности отведена заметная, и важная роль». «Провозглашением остинатности. как одного из центральных, ведущих. принципов» Задерацкий считает «знаменитые „русские“ партитуры Стравинского"1. Аналогичного мнения придерживаются и другие авторы, например, С. Савенко», л.

И.Кузнецов, Г. Заднепровская. В работе «Полиостинатность в музыке советских композиторов как новый стилевой признак"4 Заднепровская.

1 Задерацкий В. Сонористическое претворение принципа остинатности в творчестве Оливье Мессиана// Проблемы музыкальной науки. — М., 1985. Вып. 6. С. 283.

2 Савенко С. Мир Стравинского.

3 Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. — М., 1994.

4 Заднепровская Г. Полиостинатность в музыке советских композиторов как новый стилевой признак // Вопросы жанрового и стилевого многообразия советской музыки. Труды МДОЛГК им. П. И. Чайковского. — М., 1986. С. 157−170. указывает на современных ей композиторов (статья опубликована в 1986 году), у которых полиостинатность становится ведущим принципом формообразования: В. Лобанов, К. Караев, Н. Корндорф, Б. Тищенко, В. Тормис, Г. Уствольская, А.Шнитке. При этом она подчеркивает разную трактовку полиостинато и его различные выразительные возможности, оставляя, к сожалению, за чертой сам конструктивизм — по сути родоначальника современных полиостинатных форм — и его образные ипостаси.

Своеобразным преломлением техники остинатности являются принципы минимализма, появившегося в конце 1960;х годов. Это направление провозглашает структурное равенство элементов с целым и между собой. Широко используемая в минимализме репетитивная техника служит для организации статической музыкальной формы посредством циклов повторений коротких функционально равноправных блоков.

Эти тенденции, направления, принципы были бы невозможны без революционных открытий начала XX века, в том числе, без новаций русских конструктивистов. При этом нельзя не отметить, что один и тот же прием полиостинато в образном плане эволюционировал от разрушительной энергии Стравинского и восторженной рациональности Мосолова-Дешевова-Задерацкого к философской абстракции современного минимализма.

В современном осмыслении конструктивизма наступил период радикального пересмотра его признаков, эволюции, списка авторов:

1. Конструктивизм не обязательно связан со сценой.

2. Конструктивизм не знает жанрового ограничения1.

3. Конструктивизм не заканчивается 1920;ми годами.

4. Конструктивизм — открытый список сочинений. Утверждать, что мы знаем все — невозможно, так как огромное количество.

1 Среди конструктивистских сочинений — опера и балет, кантата и хор, симфония и концерт, фортепианный и вокальный циклы, самостоятельные программные и непрограммные, камерные и симфонические произведения. А также музыка к спектаклям, кинофильмам, даже мультфильмам! сочинений уже признанных конструктивистов (например, Дешевова, но не только!) до сих пор хранится в виде нетронутых рукописей в различных архивах.

5. Конструктивизм — открытая персоналия: неизвестный до недавнего времени композитор Задерацкий — создатель значительного количества конструктивистских произведенийвполне может оказаться не последним автором-конструктивистом.

6. Конструктивизм — один из предшественников более поздних стилей и техник композиции.

Что касается последнего из пунктов, то помимо минимализма конструктивистская техника во многом подготовила и алеаторику. Конструктивистский блочный способ организации перешел в нее почти без изменений, добавились лишь знаки репризы. Ни в одном отечественном исследовании о сонорике конструктивизм как некий «прародитель» не упоминается. Пора восстановить историческую справедливость. Ведь это был первый и очень интересный опыт, причем, не только по акустическому эффекту, а и по самой технике!

Кроме того, возникшая в 10−20-е годы прошлого века в музыкальном искусстве проблема «музыка и машина» приобрела к концу столетия новое звучание в связи с широким вовлечением техники в сам процесс создания музыки (вплоть до получения с ее помощью синтетических форм звука). Машина, перестав волновать воображение музыкантов как эстетический объект, поменяла свою функцию, переместившись извне, с пьедестала, на которую ее подняли классики конструктивизма, в святую святых композиторского творчества — его «лабораторию».

Налицо — радикальная смена парадигм: в 1920;е годы восторг перед техникой привел к тому, что механизировался сам человек, на рубеже XX и XXI веков — очеловечивается машина. Она не только облегчает физический труд, но и биологизируется: обнаруживает способность думать, сомневаться, предлагать варианты решений и даже испытывать эмоции. Но это — уже совсем другая проблема.