Помощь в написании студенческих работ
Антистрессовый сервис

Стилевое сольфеджио в современном видении

Диссертация: Стилевое сольфеджио в современном видении
ДиссертацияПомощь в написанииУзнать стоимостьмоей работы

Элемент нотной грамотности стал необходим носителям современной культуры — общее сольфеджио, слуховой тренинг, некий «джентльменский набор» навыков и умений стали неотъемлемой частью обучения. Происходит не только обогащение новыми интонационными сложностями и новыми музыкальными элементами. Очевидна необходимость специальной. тренировки слуха на стильное исполнение, конкретное звучание каждого… Читать ещё >

Стилевое сольфеджио в современном видении (реферат, курсовая, диплом, контрольная)

Содержание

  • Вступление
  • Часть 1. Опыт стилевого сольфеджио. Обзор и анализ
  • Глава 1. Современная музыка академических жанров и сольфеджио
    • 1. К постановке проблемы
    • 2. Идея стилевого сольфеджио на музыке XX века
    • 3. Реализация элементов современной музыки в зарубежном сольфеджио
    • 4. Реализация элементов современной музыки в отечественном сольфеджио
  • Глава 2. Этносольфеджио
  • Глава 3. Музыка джаза, масскульта и стилевое сольфеджио
  • Часть 2. Общее сольфеджио как сольфеджио стилевое
  • Введение. Постановка сольфеджийной проблемы
  • Глава 1. Речитатив в классе сольфеджио
    • 1. Стилевые особенности речитатива
    • 2. Особенности работы над речитативом в классе сольфеджио
  • Глава 2. Оперный ансамбль как предмет стилевого сольфеджио
  • К постановке сольфеджийной проблемы
    • 1. Из теорий диалога, высказанных и возможных
    • 1. Оперный ансамбль с различных точек зрения
    • 2. Теория высказывания и оперный ансамбль
    • 3. Семантический подход к классификации тем оперного ансамбля
    • 2. Музыкальный подход: фактура как основа организации оперного ансамбля
    • 3. Методика работы над оперным ансамблем в плане стилевого сольфеджио

Настоящая работа посвящена новому направлению в обучении сольфеджио, которое подспудно зрело, но не имело ни истории, ни теоретического обоснования. Актуальность предлагаемой работы как раз и состоит в том, чтобы исследовать ситуацию, реально сложившуюся.

2 Там же. в требованиях, предъявляемых к современному сольфеджио, и нуждающуюся как в музыкально-теоретическом, так и в методическом осмыслении. Подобного опыта обобщающего изучения стилевое сольфеджио пока не имело. Отдельные стороны воспитания музыкального слуха, касающиеся приспособления его к новаторским стилям в композиторском творчестве прошлого столетия, и были рассмотрены в работах Б. В. Асафьева, Б. Л. Яворского, А. Л. Островского, Л. М. Масленковой, Ю. Н. Холопова, М. В. Карасевой, 3. И. Глядеппсиной. Из зарубежных авторов здесь следует отметить создателей учебников, специально ориентированных на современную музыку, — Л. Эдлунда, Д. Фишера и Н. Харриса, С. Сальмиала и др. В последние полтора десятилетия появились работы сольфеджистов, вызванные потребностями иных музыкальных практик, связанных с народной музыкой (работы М. А. Лобанова, О. В. Пивницкой и ряд других), с джазом и поп-культурой (Л. Ненкова, О. Н. Хромушин, М. О. Серебряный).

Однако степень изученности проблемы стилевого сольфеджио пока надостаточна. В учебных пособиях ставятся, естественно, задачи практические, связанные со слуховым и мышечно-интонационным освоением различных элементов музыкального языка в контексте разных стилей или же их функционирования внутри одного направления. В теоретических работах разрабатываются проблемы отдельных стилей, направлений. Тем не менее, специальных исследований, охватывающих проблему в ее целостности, а именно в многообразии музыкальных явлений, и при этом в единстве самого направления, стремящегося приблизить сольфеджио к меняющейся картине музыки, пока не появлялось.

Поскольку мир вокруг нас — геополитический, технический, духовный, интеллектуальный — интенсивно меняется, он порождает новое восприятие себя в искусстве, в частности в музыке: на авансцену выходит новый материал, новые жанровые и стилистические направления. Естественным образом сольфеджио также не может стоять на месте и идет навстречу этим веяниям. Другой вектор дисциплины сольфеджио направлен назад, в далекое, пока малоисследованное прошлое, в музыку доклассического периода, в культуры этносов, что также требуют специального освоения. Курс сольфеджио меняется, расширяется, становится все более многоаспектным и толерантным, что соответствует современной культурно-политической ситуации. В новом, внешне многообразном, но внутренне едином методическом подходе к сольфеджио и видится актуальность данной работы, специально посвященной стилевому сольфеджио.

Возможность осмысления некоторых направлений в воспитании слуха как стилевого сольфеджио уже содержит в себе научно-музыковедческую и педагогико-методическокую проблему, поскольку в сложившейся структуре образования курс сольфеджио является единой дисциплиной, направленной на усвоение элементов музыкального языка, строго определенных учебной программой, и даже расширение набора этих элементов не меняет общего содержания предмета. И здесь образуется ряд локальных сегментов этой крупной проблемы: Является ли стилевое сольфеджио самостоятельной дисциплиной или надстройкой над традиционным? Может ли оно существовать как набор тренировочных упражнений? Сколько всего известно сейчас стилевых сольфеджио? Вызывает ли каждый раз новое стилевое явление в музыке и иное сольфеджио?

Подобно многим научным понятиям в теории музыки «стилевое сольфеджио» имеет свои предтечи, которые имеет смысл назвать и проследить. Понятие «стилевое сольфеджио» появилось в 1970;е годы как всегда в порядке запоздалой реакции на музыкальную практику, обновившуюся еще в годы оттепели. Уже в 1960;е годы перед слушателями и исполнителями открылся новый музыкальный мир3. Постепенно стал входить в обиход музыкантов новый, нетрадиционный музыкальный язык,.

3 На концертной эстраде с большим трудом, преодолевая «цензурные препятствия», все-таки стала звучать музыка зарубежного Прокофьева, возвращенного Шостаковича, Бартока, Онеггера, затем нововенских классиков в исполнении таких мэтров, как, например, Пьер Булез. 6 требующий и неинерционного восприятия. Естественно, что и курсы музыкально-теоретических дисциплин, в том числе и сольфеджио не могли остаться в стороне от освоения новой музыки. Возникло своего рода сопоставление двух стилей — классико-романтической и современной музыки. Приблизительно в это время и было предложено понятие стилевого сольфеджио. Как бы декларацией уже сложившегося и апробированного на практике метода можно считать статью 3. Глядешкиной «О стилевом воспитании слуха"4.

Понятие «стилевое сольфеджио» возникло в локальной ситуации и было предложено для локальных явлений, как они виделись в теории музыки в 1960;1970;е годы. Но правомочно, как представляется, отнести его к гораздо более широкому этапу развития русской музыкальной педагогики, начать его историю с конца 1920;х годов, поскольку, подобно многим научным" понятиям в теории музыки, «стилевое сольфеджио» имеет свои предтечи, что имеет смысл проследить. Но сначала от точки отсчета.

На начальном этапе существования сольфеджио как учебной дисциплины необходимость какого-либо разветвления вообще не осознавалась. Единой основой сольфеджио являлся венский классический стиль как эталон, образец всей существующей мировой музыки.

Тогда, как известно, под термином solfeggio подразумевался не только учебный предмет, входящий в курс музыкально-теоретических дисциплин, но и способ исполнения музыкального текста с названием сольмизационных слогов 5 и специальные вокальные упражнения с аккомпанементом, именуемые также вокализами.6 Наследие, оставленное педагогами вокала (сборники Конконе, Панофьси, Ваккаи, Абта, Маркези, Бордоньи, Меркаданте,.

4 Глядешкина 3. О стилевом воспитании слуха // Советская музыка. -1977. № 1. — С. 112−113.

5 У Р. Щедрина имеется также вокальное произведение «Три сольфеджио», предполагающее исполнение с названием нот. «Игра в стиль» здесь проявляется не только в манере письма, форме, полифонических элементах, но и в способе исполнения. Оригинальный концертный номер нарочито облекается в одежды учебного упражнения.

6 Как известно, под вокализом подразумеваются не только упражнения для развития голоса, но и концертные пьесы, исполняемые на гласный звук.

Лютгена, в которых принцип подачи материала наиболее показателен), обширно.7.

Если сравнивать вокализы и первые пособия по сольфеджио, можно обнаружить немало общего, хотя цель сольфеджио (так мы будем назвать упражнения по развитию слуха) — развитие слуха, умение определять на слух, воспроизводить в уме и голосом различных музыкальных элементов, а цель вокализов (так мы будем называть вокальные упражнения) — развитие голоса. В основе каждого экзерсиса лежит какой-либо элемент: интонационный оборот — гаммообразное движение, освоение конкретного интервала (скачок на терцию, кварту, квинту и т. д.), реже ритмическая фигура — пунктирная, триольная, мелизм — апподжиатура, форшлаг, группетто, исполнительский прием — portamento, mezza voce, жанр произведения* — barcarola, serenata melancolica, siciliana и даже стиль, характер исполнения — scherzoso, declamato, recitativo. Способ исполнения предполагает не только вокализирование на различные гласные, но и сольфеджирование, что способствует с технической точки зрения совершенствованию дикции и выравниванию гласных, а с точки зрения развития слуха — координации визуальных, слуховых и мышечных представлений о высоте звука. Каждый экзерсис, по сути, является небольшим произведением, в котором технические задачи облачены в художественную форму. Освоение конкретных вокально-технических навыков происходит параллельно с развитием слуха и овладением различными исполнительскими приемами.8 Такого рода сольфеджий немного, они не вполне традиционны для сегодняшнего курса, и, можно сказать, что по такому пути сольфеджио не пошло. Но как будет в дальнейшем видно из нашего диссертационного исследования, тенденция к сближению тренинга по освоению отдельных.

7 Вокализы и сольфеджио указанного периода создавались в эпоху расцвета виртуозного концертирования Экзерсисы сочиняли значительнейшие французские композиторы и теоретики начала XIX в. — Керубини, Госсек, Меполь, Катель, а в Solieges d’Italie итальянских композиторов XVIII века — Скарлатти, Лео,.

Дуранте, Порпора, Мацони. g.

Пение действительно характеризуется особо тесной связью звучания и его восприятия. Гортань певца находится рядом с органами его слуха, инструмент звуковоспроизведения не отделен еще от воспринимающего устройства. Поющий слышит себя и извне, и изнутри" (Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. — М.: Владос, 2003. — С. 118−119). элементов музыки и содержательно осмысленного музицирования все больше о себе заявляет.

Далее мы будем касаться почти исключительно отечественного сольфеджио. С конца XIX в. в нем стала усиливаться инструктивное направление — то есть использование исключительно специально сочиненных упражнений, призванных отрабатывать ограниченное количество выделенных из контекста элементов, как например, в учебниках К. Альбрехта, даже Н. Ладухина. 9 Призывы С. Миропольского к использованию в учебном процессе исключительно композиторского материала обычно оставались неуслышанными.10.

То же направление сольфеджио, которое пошло по пути составления и освоения инструктивных упражнений, породило упражнения лишенные в большинстве своем даже минимальной художественности. Как дисциплина, с конца XIX века сольфеджио стало все более отдаляться от музицирования и превращаться в систему упражненийнаправленную на развитие отдельных технических навыков.

Но в начале XX века в музыкальной педагогике России появились новые тенденции, повлиявшие и на сольфеджио. Так, например, необычной и весьма прогрессивной для своего времени была программа, созданная Московской народной консерваторией. 11 Там для теоретического и практического освоения (вокализы, диктант) предлагались и народная русская песня, и классические образцы. Того же «Орфея» Глюка на занятиях сольфеджио и анализировали, и исполняли.

Стилевая характерность музыкального материала, что, как считалось, повышает интерес к предмету сольфеджио, не делает его более столь сухим, стала осознаваться как задача построения курса, и, соответственно,.

9 Альбрехт К. Курс сольфеджий. — СПб., 1880.

Ладухии Н. Опыт практического изучения интервалов. — [б. м.], 1894. Ладухии Н. Элементарный курс сольфеджий. — СПб., 1899.

10 Миропольский С. О музыкальном образовании народа в России и Западной Европе. — СПб., 1882.

11 Из истории Московской народной консерватории (1906;1818). Публикация и комментарии И. И. Шевченко // Фольклов и фольклоризм. Вып. II. Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли. — Л., 1989.-С. 107 подготовки в России методических пособий для него в конце 1920;х годов. Эти годы можно считать предтечей стилевого сольфеджио — в общем, малозаметной, потому что в эти годы полностью вышло сольфеджио Н. Ладухина, издавались пособия Н. Потоловского, И. Ковалевского. 12 Видимо, их широко использовали в программах обучения, но в плане стилистического сольфеджио они ничего не привнесли.

Необходимость того, что обучение должно идти навстречу новым тенденциям в музыке, стала осознаваться в 1920;х годах. Ощущение нового этапа в развитии музыкального искусства очень остро ощущалось в Европе. Еще в 1919 г. Пауль Беккер в статье «Новая музыка"13 отмечает приход нового интонационного языка, четвертитоновых, целотоновых, «экзотических» ладовых систем, новощ нетрадиционно понимаемой мелодики, нового стиля, оппозиционного к музыке XIX века. Подобные интонационные новации требовали иной! подготовки профессионального музыкально слуха. Однако в 1920;х годах не считалось, что они должны изменить что-то в учебном процессе, сказаться на методике воспитания слуха. По разным причинам этот материал в курс сольфеджио не сумел или не успел проникнуть.

Но в те же 1920;е годы проблема воспитания подлинно музыкантского слуха, свободного от инерции, гибкого, любознательного, способного к перестройке и перенастройке волновала таких крупных музыкантов и ученых Б. Асафьев и Б. Яворский.

Обновленческие тенденции в курсе сольфеджио устойчиво были выражены уже в конце 1920;х годов, благодаря появлению двух изданий14 -это учебник М. Драгомирова (не утративший актуальность сегодня и.

12 J1адухин Н Курс сольфеджио в пяти частях (1924;1925) — Потоловский. 500 сольфеджио (1923) — Ковалевский П. Курс сольфеджий (1925).

13 Bekker Р. Neue Musik: Dritter Band der Gesammelten Schriften. — StuttgartBerlin: Deutsche Verlags, 1923. -S. 85−118.

14 Когда мы говорим об этих учебниках, надо иметь ввиду, что и в дореволюционной России были учебники такого плана. Например, в пособии С. Глинского «Вторая книжка для чтения нот» (1913) сочетаются народные песни, музыка песни и инструктивные примеры из уже известных учебников сольфеджио. По материалу оно предвосхищает учебники более позднего времени — Агажанова, Островского. Некоторое разнообразие учебников было, но широкого хождения и решающего значения для курса они не имели. неоднократно переиздающийся) 15 и «Музыкальная хрестоматия из русских народных песен» М. Климова. 16 Если учебник Драгомирова отвечал в принципе идее пополнения курса материалом из художественной музыкальной литературы, то опыт другого учебника, оставшегося несколько в тени, представляется, и был тем первым этапом стилевого сольфеджио.

Единственным материалом, считавшимся, безусловно, художественно ценным и в то же время выходящим за классические рамки, была народная песня. Она имела свои лады, ритмику, синтаксис. Чтобы совместить ее характерность и те нормы сольфеджио, которые внушались учащимся, выдающийся дирижер-хоровик М. Г. Климов подготовил «Музыкальную хрестоматию из русских народных песен», в которой собраны русские народные песни из различных хорошо известных в то время этнографических сборников Балакирева, Римского-Корсакова, Некрасова и Истомина. Графическая запись ряда примеров (например, в размере 2/8) предполагает замену дирижирования долированием, характерным для народной практики. Все без исключения песни приведены с текстом, и так предлагалось их петь. Название нот, иерархия ступеней внутри лада, значение интервалов определялись внутренним слухом, что конечно требовало значительный свободы владения нормативным сольфеджио. Но это давало иную методическую установку, вело к особому отношению к процессу пения. В песнях сохранились исполнительские указания первоисточника и такие подробности, как форшлаги, мелодические варианты для разных куплетов. Это свидетельствует о недекларированной, но ощутимой позиции автора — ввести обучающегося в мир русской народной песни как традиции: студенты попадают в естественную атмосферу русской песни с ее особенностями, диалектизмами, вариантностью и проч. Хрестоматия явно ориентирована на один определенный стиль не только самой музыки, но и ее исполнения. Видимо ее следует рассматривать как одно из первых стилевых.

15 Драгомиров М. Сольфеджио. — М., 1927.

16 Климов М. Музыкальная хрестоматия из русских народных песен. — Л., 1929. сольфеджио. В свое время эта направленность пособия не была разгадана, и пособие Климова не прижилось в практике.

Если народная песня раньше всего была осознана как особое стилевое ^ явление, то по отношению к классике XIX века, вводимой в курс сольфеджио, музыкальная педагогика пошла иным путем. Тот стилевой тезаурус, который был впервые закреплен в учебнике Драгомирова, ориентированный на «художественный материал (без различия стилей внутри него), превращался в норму.17.

Развитие сольфеджио в 1930;х годах состояло в том, что курс пополнялся большим количеством художественных образцов, и это время можно считать вторым этапом в развитии стилевого сольфеджио, не принесшим на самом деле дальнейших обновлений в сторону музыки XX в. Здесь «стилевое» сольфеджио следует понимать лишь в том смысле, что линия на построение курса сольфеджио на материале художественных образцов в пределах стиля русской и зарубежной классики XIX в. стала нормативом. (Вторым данный, этап можно считать еще и в том смысле, что происходит определенный отход от модели курса, основанного исключительно на инструктивном материале.).

Можно сказать, что в 1930—1950;х годах складывается тот традиционный, курс, который принято считать классическим. Собственно стилевое направление в нем не выразило себя.

Оставаясь актуальным и сегодня, этот метод до сих пор вызывает противоречивые оценки сольфеджистов. Высказывается сомнение в этичности использования шедевров для узко тренировочных целей. Противоречивую оценку вызывает сама идея использования классических художественных образцов на уроках сольфеджио. Ведь слуховое освоение музыки разных стилей происходит в классах специальности, музлитературы, вообще в процессе слушания разнообразной музыки как бы само собой, не.

Попутно заметим, что в исполнительстве того времени также не было специальной ориентации на зависимость стиля исполнения от стиля произведения, что можно наблюдать в ранних образцах звукозаписи. Об этом явлении еще рано было говорить, тем более в области сольфеджио.

12 целенаправленно, а неосознанно, спонтанно. Как отмечает Е. Назайкинский, стилевое музыкальное чутье развивается не сразу, а чаще всего в длительном процессе приобретения музыкального опыта — опыта общения с и 18 множеством произведении", а «музыкальная педагогика пока не выработала каких-либо специальных методик, направленных на формирование стилевого чувства».19.

И вместе с тем, необходимость использовать сольфеджио как источник стилевого воспитания слуха музыканта также сохраняется во мнениях, звучащих в этой полемике.

Значительный прорыв в области теории музыки и в частности в сольфеджио произошел к концу 1960;х годов, и о его причинах уже ранее говорилось. Обогащение концертного репертуара было особенно важно для представителей молодого поколения, так как старшее поколение помнило расцвет авангарда 1920;х гг., и многие новаторские приемы для него были не новы. Существенно и то, что в эти годы появились первые теоретические исследования о творчестве Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита. Многие методические достижения курса сольфеджио возникли под влиянием бурно развивающейся музыковедческой мысли и в первую очередь теории лада.

Можно сказать, что в этот момент сформировался третий этап развития стилевого сольфеджио. Характерность его заключается в направленности исключительно на современную профессиональную музыку, он в какой-то мере оппозиционен традиционному курсу, но при этом внес немало позитивного в уже имеющиеся методики. Одним из сложных и дискуссионных вопросов стало совмещение нового для этой дисциплины материала с уже имеющимися методиками и создание сольфеджио, в котором нашли бы отражение все исторические стили музыки.

Именно в это время появились Сборник диктантов на материале музыки советских композиторов Н. Тифтикиди, 20 Четвертый выпуск.

18 Там же. — С. 40.

19 Там же.-С. 41.

20Тифтикиди Н. Сборник диктантов на материале музыки советских композиторов: Учебн. пособие для консерваторий. — М.: Музыка, 1966. Вып. 1: С. С. Прокофьев.- Вып. 2: Д. Д. Шостакович.

13 учебника сольфеджио А. Л. Островского, 21 новая редакция с образцами музыки XX в. Сольфеджио А. Островского, С. Соловьева, В. Шокина (претерпевшее много переизданий).22 О том, как исполнять сложноладовую музыку XX в. размышляют и такие крупнейшие теоретики, как.

Ю. Холопов. По сути дела, работы Холопова, Тифтикиди, позднее Карасевой24 связаны же только со сферой воспитания слуха, но и являются серьезными теоретическими исследованиями закономерностей современного музыкального языка.

Несмотря на некоторую «оппозиционность» современного сольфеджио классическому, тем же менее, идея стилистического сольфеджио стала распространяться и на музыку других направлений. Возникает определенная специализация учебных пособий, в которых собраны образцы музыки композиторов определенных эпох или конкретных композиторов, например, успешно переиздающееся учебное пособие «Сокровища родных мелодий» Л. Масленковой, посвященное русской классике XIX века, 25 Хрестоматия по вокальной музыке XVI — первой половины XVIII века Л. Римского26, комплексное учебное пособие Т. Шак, основанное исключительно на музыке Римского-Корсакова и др. Интерес для методистов по прежнему представляет и народная музыка с ее ладовыми и метрическими особенностями. В р. яд учебников включаются специальные разделы, 28 появляются и специальные учебные пособия.29.

21 Островский А. Учебник сольфеджио, — Л.: Музгиз, 1978. Вып. IV.

22 Островский А., Соловьев С., Шокин В. Сольфеджио. — М.: Советский композитор, 1975.

23 Холопов Ю. Как петь музыку XX века // Воспитание музыкального слуха: Сб. ст. — М., 1985. Вып. 2. -С. 60.

24 Карасева М. Современное сольфеджио: Учебник для средних и высших учебных заведений (в трех частях). — M., 1996.

25 Масленкова Л. Сокровища, родных мелодий: Сольфеджио: Учебн. пособие. 3-е изд. — СПб.: Союз художников, 2006.

2 Римский Л. Хрестоматия по вокальной музыке XVI — первой половины XVIII века. — М.: Композитор, 2005.

27 Шак Т. Комплексное учебное пособие по музыкально-теоретическим дисциплинам: Сольфеджио: Одноголосие. — Краснодар: Эоловы струны, 2004. Вып. 1: Сольфеджио: МногоголосиеВып. 2: Музыкальные диктанты: На материале музыки Н. А. Римского-КорсаковаВып. 3: Музыкальный материал для упражнений и творческих: заданий: На материале музыки Н. А. Римского-Корсакова.

28 Упомянутые учебники А. ОстровскогоКачалина Н. Сольфеджио. 2-е изд. — М.: Музыка, 1988. Вып. 1: Одноголосие.

29 Хвостенко В. Сольфеджио (одноголосное): На материале мелодий народов СССР. — М.: Музгиз, 1950. Вып. 1- М.: Музыка, 1969. Вып. 2.—3: Для пения без сопровожденияM.: Музгиз, 1955. Ч. 2- М.: Музгиз, 1961. Ч. 3.

Как нам представляется, сегодня стилевое сольфеджио находится на новом, четвертом этапе своего развития. С одной стороны, до конца еще не исследованы и не задействованы в сольфеджио все стили классической музыки. С другой — в связи с развитием средств коммуникации, изменением мышления и прочих факторов, музыкальное пространство значительно расширилось за счет неклассической (популярной, народной) музыки.

Таким образом, объектом настоящего исследования является преподавание сольфеджио преимущественно на высшей ступени профессионального музыкального образования.

Предмет исследования — сегодняшнее состояние, проблемы и перспективы дальнейшего развития стилевого сольфеджио.

Цель предлагаемой работы — представить стилевое сольфеджио как в характеристике самих музыкальных явлений, на которые оно направлено, так и в-способах их слухового освоения. Конечной целью работы является не разработка программы некоего курса стилевого сольфеджио, а выявление задач, теоретических основ, особого подхода к проблеме воспитания профессионального музыкального слуха. Задачами же этой работы являются:

— установить виды стилевого сольфеджио и этапы его развития;

— охарактеризовать особенности явлений музыки, вызвавших тот или иной вид стилевого сольфеджио;

— проанализировать зависимость между явлениями музыки и методами их освоения в существующих учебных пособиях;

— представить как объекты стилевого сольфеджио оперный речитатив и ансамбль;

— дать авторскую методику освоения оперного речитатива и ансамбля с применением лингво-семиотического подхода.

Научная новизна настоящей работы состоит в том, что в отличие от наших предшественников мы понимаем стилевое сольфеджио более обогащенно, разносторонне, не ограничиваясь рамками внутри отдельных направлений музыки академических жанров. Кроме того:

— установлены существующие на данный момент направления внутри стилевого сольфеджио;

— в предлагаемой интерпретации проблемы стилевое сольфеджио следует не только за постоянным обновлением музыки академических жанров, но и направлено к малоизученным явлениям классики и практикам неакадемической музыки;

— впервые показано на значительном количестве явлений, что так называемые экстрамузыкальные факторы активизируют слуховое восприятие и становятся методикообразующими принципами в стилевом сольфеджио;

— найдены и предложены методы для сольфеджийного освоения оперного речитатива и ансамбля, рассматриваемых в. данной работе как объекты стилевого сольфеджио;

— предложен новый прием анализа оперного ансамбля, базирующийся на систематизации типов фактуры.

— в работе вводятся еще не использовавшиеся в сольфеджио и мало изученные в теории музыки методы анализа ритмо-интонационного языка оперного речитатива и строения музыкальной ткани оперного ансамбля в связи с различными лингвистическими и театроведческими теориями.

Теоретическая значимость работы заключается в выработке общего понимания того, что стилевого сольфеджио. Оно, как установлено в данной работе, не имеет единой устоявшейся структуры, меняется, как мы считаем, с учетом новых задач музыкального обучения, но в одном остается неизменным: оно альтернативно общепринятым программам обучения по этой дисциплине. Для главенствующего сейчас подхода видение стилевого сольфеджио связано с повышенным вниманием к самому материалу классической музыки XX столетия, элементам, маркирующим ее отличия от музыки прошлого, но не к способу интонирования. Для стилевого сольфеджио в подобном понимании характерно использование в качестве основного (скорее, единственного) тембра для подачи музыкального материала фортепиано и усредненного, «сольфеджийного» типа интонирования. Между тем обнаруживается и иной подход, возникший с осознанием того, что для слухового воспитания момент внетекстовый, прагматический имеет определенное^ значение. Разумеется, этот момент также связан с конкретным, во многих случаях новым музыкальным материалом. Но он, кроме маркирующих текстовых подробностейсодержит еще в каждом, случае свои особенности интонирования и свои особенные установки на слуховое восприятие. Быть может, отмеченный момент и не играл в курсе сольфеджио столь уж существенную роль, однако его значение в источниках по слуховому воспитанию последнеговремени все усиливается. Типизация черт интонирования' образует как бы вторичные структуры, что позволяет подвергать их педагогической формализации и превращать их в элементы музыкального тренинга.

Практическая значимость работы заключается.

1) в привлечении внимания преподавателей нормативного сольфеджио к новым направлениям и методикамиспользуемым в новом стилевом (неклассическом) сольфеджио;

2) в открытии нового материала в рамках традиционно используемого в курсе музыкально-теоретических дисциплин;

3) в обращении к еще не раскрытой полностью в сольфеджио проблеме выразительного интонирования;

4) в выявлении «квантов» выразительности в музыкальном тексте и сетодов прочтения его с этой точки зрения;

5) в создании специального курсаоснованного на материале оперного речитатива и ансамбля.

Задачами работы являются:

1) установить этапы развития стилевого сольфеджио;

2) выявить новые направления стилевого сольфеджио и новый музыкальный материал;

3) обрисовать основные методы и педагогические приемы работы над музыкальным материалом в ракурсе стилевого сольфеджио;

4) вывить учебный материал внутри классической музыки, способный расширить рамки предмета, являющийся идеальным для осуществления нового подхода к проблеме.

Методами исследования, являются.

— метод исторического исследования;

— методы музыкально-теоретического анализа;

— лингво-семиотический метод;

— экспериментальный метод (проверка некоторых вводимых положений на занятиях со студентами Санкт-Петербургской государственной консерватории).

Методологической основой являются работы в области, теоретического музыкознания являются труды Б. В. Асафьева, Б. Л. Яворского, Е. А. Ручьевской, Т. С. Бершадской, Ю. Н. Холопова, Е. В. Назайкинского, С. С. Скребкова, М. К. Михайлова, А. Н. Сохора, Г. Аберта, X. Римана и др. В области изучения музыкально-слухового восприятия и методики преподавания сольфеджио — работы А. Л. Островского, Б. М. Теплова, Л. М. Масленковой, М. В. Карасевой, 3. И. Глядешкиной, М. С. Старчеус, Д. К. Кирнарской, Р. Н. Слонимской, П. П. Сладкова и др. В области теории диалога и речевой интонации — работы М. М. Бахтина, П. Пависа, Р. Якобсона, В. Матезиуса, Е. А. Брызгуновой, Т. Е. Янко и др.

Апробация результатов исследования осуществлялась в виде 1) ряда статей, три из которых опубликованы в изданиях, одобренных ВАК- 2) учебной программы «Сольфеджио. Теория музыки. Гармония» для вокалистов (в соавторстве с Л. Масленковой) — 3) Хрестоматии по сольфеджио для вокалистов на материале ансамблей из опер В. А. Моцарта (Часть 1, Речитатив Бессо) — 4) учебного пособия «Мелодии для гармонизации. На материале вокальной музыки» (в соавторстве с Т. Литвиновой);

5) выступлений с докладами на конференциях, мастер-классах, открытых уроках.

Предлагаемый нами специальный курс сольфеджио сложился на основе личной практики исполнения различных оперных партий, аналитических наблюдений над музыкальной тканью оперных ансамблей различных композиторских стилей и выявленной нами фактурной природы их организации. Методика использования оперного ансамбля в курсе сольфеджио возникла в ходе экспериментов, проведенных на занятиях со студентами Вокального, Композиторского и Дирижерского факультетов СПБ консерватории, и нашла отражение в ряде публикацийосновной из которых является Хрестоматия ансамблевого пения для вокалистов на материале опер В. А. Моцарта. Возможно, подобная методика ещё не применяется в базовом курсе сольфеджио в полной мере, однако она нашла убедительное применение в рамках специального курса.

Из положений диссертации, выносимых на защиту, выделим следующие:

1. Типизированные требования по сольфеджио охватывают отнюдь не все виды музыки даже в пределах классики ХУШ-Х1Х вв., чем и объясняется., возникновение стилевого сольфеджио.

2. Понятие стилевого сольфеджио имеет свою историю, и виды стилевого сольфеджио разнообразны.

3. В последние полтора-два десятилетия обновление стилевого сольфеджио в нашей стране связано с академизацией музыкальных практик, ранее стихийно усваиваемых на базе устной традиции.

4. Возможно применение интонационно-лингвистической теории к работе над оперным речитативом в классе сольфеджио, а к оперному ансамблю — приемов семиотического анализа.

5. Впервые фактура как способ организации музыкальной ткани в оперном ансамбле рассматривается как наиболее устойчивое и психологически верное средство смысловой выразительности.

6. Впервые предлагаются типы сольфеджийных упражнений и методические приемы работы над оперными диалогами и ансамблями: слуховой и визуальный анализ, фактурный диктант, интонирование и ритмизованное чтение, тесты и творческие задания.

Остальные положения диссертации изложены непосредственно в тексте.

Выводы, которые мы сделали в ходе нашего исследования, следующие.

1. Те виды стилевого сольфеджио, которые мы рассмотрели в 1 части диссертации, во всех случаях было альтернативным к основной программе. Однако оно было направленно на конкретные музыкальные стили. Поэтому, как показано в нашем исследовании, оно также может быть отнесено к стилевому сольфеджио и может быть им названо.

2. Существует много видов стилевого сольфеджио со своими проблемами и задачами.

3. Стилевое сольфеджио может быть надстройкой над нормативным, но может являться и самостоятельной дисциплиной, так как имеет свой материал и методы работы.

4. Нерешенными остаются проблемы, связанные с организацией учебного процесса, увязывания с учебной программой.

5. Видимо, проблема стилевого сольфеджио будет возникать каждый раз при появлении новых исполнительских практик и глобальных стилей в музыкальном искусстве (как это произошло при появлении таких явлений как джаз, рок), которые будут требовать академической формы обучения и внедряться в систему профессионального образования.

Заключение

.

В большинстве современных методик композиторские образцы используются активно, но зачастую бессистемно, в качестве иллюстрации того или иного ладового, интонационно, метро-ритмического явления и являются учебным материалом для выработки определенных навыков. Использование примеров из музыки еще не означает работы в русле стилевого сольфеджио, так как эта задача не ставится вовсе. На раннем этапе обучения это вполне естественно. Ведь основной задачей является освоение отдельных элементов вначале на инструктивном материале, затем их узнавание в контексте разнообразных стилистически произведений вне зависимости от их специфически языковых особенностей.

По нашему мнению, ив этом мы продолжаем мысль 3. И. Глядешкиной, стилевое сольфеджио является своего рода надстройкой над традиционным., Стилевойпринцип соблюдается только, если все задания, выполняемые на уроке, основаны на материале музыки одного композитора или стилистического направления. Тогда происходит своеобразное погружение в звуковой мир этоймузыки, стилистическая настройка на ее особенности. Однако, как правило, на протяжении курса меняется только музыкальный материал, а не способы и формы работы над ним, которые, расширяясь и обогащаясь, все-таки сохраняют некую единую методическую основу. То есть круг осваиваемых стилей множился и обогащался, а педагогические приемы оставались старыми (что не значит плохими, но все же традиционными) и однотипными:

Нормативное сольфеджио долгие годы существовало и давало положительные результаты. Однако сегодняшнему обучающемуся совершенно недостаточно бойко назвать ноты, интервалы, цифровку. Он должен услышать, понять, узнать ладо-интонационные, гармонические, ритмические средства, характерные для каждого эпохального или композиторского стиля. Стилистическое же сольфеджио не может существовать в отрыве от нормативного. «Лишь тогда, когда студент приобрел необходимые знания по гармонии и по истории музыки, и по музыкальной эстетике, когда у него накоплен достаточный исполнительский опыт, возникают условия для слухового осознания различных музыкальных стилей. Методическая сложность заключается в том, чтобы, с одной стороны, правильно распределить порядок овладения различными чисто сольфеджийными трудностями, а с другой — разработать систему сольфеджийных упражнений так, чтобы студентымогли получить четкое представление о различных композиторских стилях, сохранить.

327 определенную логику в их изучении, проследить их эволюцию".

Основной путь, по которому идут сольфеджисты, занимающиеся классическим профессиональным музыкальным образованием, — обновление музыкального материала, используемого на занятиях, при сохранении традиционных методов работы над ним. Примером этого служат постоянно создаваемые и обновляемые программы, в которых музыкальный материал распределяется по эпохальным стилям — ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, XX век.328.

Но, как нам кажется, социальные реалии сегодняшнего дня порождают и новый подход к курсу сольфеджио, выходящего на новый этап своего развития. Стилевое сольфеджио сегодня все более сливается со специальным и образует некий сплав, в котором направленность на специальность обучающегося диктует привлечение определенного музыкального материала. Это относится не только, например, к традиционному курсу сольфеджио для вокалистов, в котором преобладает освоение вокальной музыки. В настоящее время интерес вызывают академизировавшиеся практики фольклорного, средновеково-ренессансного, эстрадно-джазового направлений.

Что значит академизировавшегося? Это краеугольный вопрос для понимания нового направления в сольфеджио, связанного с профессионализацией некоторых направлений, считавшихся ранее.

327 Глядешкина 3. О стилевом воспитании слуха // Советская музыка. — 1977. № 1. — С. 112.

32а К ним относятся программы для дирижеров хора 3. Глядешкиной, для вокалистов Л. Масленковой и.

М. Людько, для этномузыкологов Ю. Орел и др. любительскими, бытовыми (эстрада, народное творчество) или специфическими ответвлениями классики, требующих использования особых исполнительских приемов (старинная музыка). Появилось значительное количество учебных заведений как профессиональных, так и любительских, специализирующихся на этих музыкальных стилях, которые изначально являли собой устную традицию, а теперь нуждающихся в традиционном освоении с активным использованием нотной записи. Музыкальный материал, специфика его исполнения с заостренным вниманием на стиль, «стильность» интерпретации, стали диктовать новые формы и методы работы не только в классе по специальности, но и по сольфеджио. Критерием различия в новом стилевом сольфеджио становится не противопоставление музыкальных стилей, а исполнительских практик и жанров.

Как нам думается, сегодня пора говорить о еще новом этапе в развитии курса сольфеджио, контуры которого обозначились в последние годы. Пока не ясно насколько оно укоренится, станет ли обязательным. Но оно уже есть. К нему тоже подходит название стилевое сольфеджио. В данном случае объект понимается по-другому. Картина музыкального мира, хотим мы того или нет, потеряла иерархичность, когда на ее вершине стояла академическая музыка, фольклор рассматривался только как ее предтеча, а бытовая музыка вовсе не принималась в расчет. Сегодня легкий жанр завоевывает все более значительные позиции, превращается в ответвление профессиональной музыки, требует серьезного академического образования. Да и в самой классике появляются новые тенденции, часть которых свидетельствует о всё большем отходе от простоты восприятия в сферу чистого искусства, другая же часть стремится сблизить серьезное с легким, высокие жанры с бытовыми. Для постмодернизма в академической музыке характерна игра стилей, полистилистика. Если для Шостаковича бытовая музыка — объект пародии и сатиры, то для композиторов Шнитке, Десятникова, писателей Пелевина, Сорокина — это естественная форма выражения, неотъемлемая черта стиля.

Мы вовсе не хотим поставить сольфеджио в прямую связь с этими процессами, но то, что другие стили музыки стали равными объектами не вызывает сомнения у педагогов и методистов, как и то, что необходимо специально учиться джазу, поп-музыке, фольклору. Сольфеджио стремится гобслужить эти сферы. Открываются специальные курсы в средних и высших учебных заведениях, в которых используются образцы такой музыки. Происходит активная профессионализация фольклора и старинной музыки, включая древнерусское певческое искусство.

Элемент нотной грамотности стал необходим носителям современной культуры — общее сольфеджио, слуховой тренинг, некий «джентльменский набор» навыков и умений стали неотъемлемой частью обучения. Происходит не только обогащение новыми интонационными сложностями и новыми музыкальными элементами. Очевидна необходимость специальной. тренировки слуха на стильное исполнение, конкретное звучание каждого вида музыки. Сольфеджио ждет расслоение по разным музыкальным практикам, но не автоматическое, изолирующее, а на основе некой общей музыкантской базы, где специализация является надстройкой над основной базой. Появилось немало специальных пособий, основанных на неклассической музыке. В пособиях по джазовой и эстрадной музыке все же преобладает общее, традиционное методическое направление с большим уклоном в импровизацию. Для фольклорного направления характерен неспецифический для этого направления уклон в графическую визуализацию музыкального текста. Основой курса становится последование: усвоить — записать. Причем усвоение происходит не только через пение или слушание. В ряде учебников напев вводится в конкретный этнографический контекст, включающий обряд, танец, прикладное искусство.

Все эти явления могут охватить и классику через освоение старинной музыки. Возвращаясь к диалогу Шепеля — Девуцкого, надо сказать, что сольфеджио постепенно включает в свою практику и музыку доклассического периода. Особенно это касается такого невостребованного в традиционном курсе материала, как речитатив, ансамбль, некоторые выдвигают новые приемы обучения, некоторые формы полифонии. Вероятно, будущее стилевого сольфеджио будет все более тесно связано с исполнительской практикой и подготовкой специалистов как широкого, так и узкопрофессионального направлений.

Показать весь текст

Список литературы

  1. Г. Систематический курс занятий по сольфеджио: Методическое пособие для музыкальных факультетов педагогических вузов. СПб.: Композитор, 2004. — 116 с.
  2. Г. В. А. Моцарт / Перевод с нем., вст. ст., коммент. К. К. Саква. — М.: Музыка, 1978. Ч. 1, кн. 1. 534 е.- М: Музыка, 1980. Ч. 1, кн. 2. — 638 е.- М.: Музыка, 1983. Ч. 2, кн. 1. — 518 е.- М.: Музыка, 1985. Ч. 2, кн. 2. -568 с.
  3. Абрамовская-КоролёваВ., Вакуроеа Н., МореваЮ. Сольфеджио: Мелодии из оперетт, мюзиклов, рок-опер. — СПб.: Композитор, 1994. Ч. 1: Диатоника. Хроматизм. — 74 с. М.: Музыка, 2001. Ч: 2: Модуляция. — 80 с.
  4. А. Двухголосные диктанты: Учебн. пособие для консерваторий и муз. училищ: 2-е изд. — М.: Музгиз, 1962. 69 с.
  5. А. Курс сольфеджио: Учебн. пособие для муз. училищ. — М.: Музыка, 1965. Вып. 1: Диатоника. 163 е.- М.:.Музыка, 1973. Вып. 2: Хроматизм и модуляция. — 163 с.
  6. А. Четырехголосные диктанты для учащихся музыкальных училищ и консерваторий. — М.: Музгиз, 1961.-83 с.
  7. . Гармоническое сольфеджио: Пособие по гармоническому анализу. 3-е изд., перераб. и доп. М.: Музыка- 1975. — 335 с.
  8. ., Блюм Д. Систематический курс музыкального диктанта. 3-е изд. М.: Музыка, 1991. — 224 с.
  9. Е., Шереметьева Н. Вокально-хоровые упражнения дляначальной школы. — JL- М.: Музгиз, 1949. 36 с.
  10. Альбрехт К Курс сольфеджий. М.: Музсектор Госиздата, 1926. — 93 с.
  11. Г. Т. Теоретические и практические аспекты этносольфеджио в Казахстане: Дисс. <.> канд. искусствоведения. Алматы, 2003. Ключ доступа: http://litart. academset. kz/files/.
  12. Анализ вокальных произведений: Учебн. пособие / Ред. О. П. Коловский. Л.: Музыка, 1988. — 349 с.
  13. С. Ритмические упражнения: Учебн. пособие / СПбГК. Рукопись.
  14. Аристотель. Поэтика. Л.: Academia, 1927. — 120 с.
  15. Н. Драматургия Моцарта в зеркале писем об «Идоменее» // Советская музыка. 1991. Декабрь. — С. 98—103.
  16. Н. Моцарт должен был умереть // Советская музыка. 1991. Декабрь. — С. 104−105.
  17. . Музыкальная форма как процесс. М.- JL: ГМИ, 1947. Кн. 2: Интонация. — 164 с.
  18. . Об опере. JL: Музыка, 1976. — 248 с.
  19. . Речевая интонация. М.- JL: Музыка, 1965. — 136 с.
  20. Р., Тарьян М. Сольфеджио: На материале армянской народной музыки. Айпетрат, 1961. — 69 с.
  21. В. Упражнения по сольфеджио: Для учащихся муз. училищ. -М.: Музыка, 2000. Вып. 1. 64 с.
  22. Бакиханова 3., Гусейнова Г. Сольфеджио на образцах азербайджанской народной и профессиональной музыки. Баку, 1988. — 88 с.
  23. О., Мизандари-Слиянова Д. Сольфеджио. — Тбилиси: Гос. изд-во Груз. ССР, 1950. 78 с.
  24. Барт Р. S/Z. 2-е изд., испр. М.: УРСС, 2001. — 232 с.
  25. Р. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000. — 314 с.
  26. М. Эпос и роман. СПб., 2003. — 304 с.
  27. М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 2-еизд. 445 с.
  28. Э. Жизнь драмы. — М.: Искусство, 1978. 368 с.
  29. В. Еще раз о политональности // Советская музыка. 1957. № 10. — С. 84−87.
  30. Т. С. Лекции по гармонии. Л., 1978. — 200 с.
  31. А. Трехголосные диктанты: Учебн. пособие. СПб.: СПбГК, 2001. — 87 с.
  32. Д. Трехголосные диктанты: Учебн. пособие. М.: Композитор, 1992. — 64 с.
  33. В. К вопросу о драматургии музыкальной формы: Теоретический этюд // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. — С. 26−64.
  34. Н. Русские народные песни: 60 русских народных песен в двухголосной и трехголосной обработке: Пособие для пения с листа. Л.: Музыка, 1975.-71 с.
  35. М. Музыка: Язык. Речь. Мышление: Опыт системного исследования музыкального искусства. СПб.: Композитор, 2006. — 648 с.
  36. Ю. По направлению к Рихтеру. — М.: Рутена, 2003. 2-е изд., испр. -256 с.
  37. Л. Ангимитоника: Курс сольфеджио на основе музыки народов Среднего Поволжья. Казань, 1996. Ч. 1: Вокальная мелодика композиторов Среднего Поволжья. — 78 с.
  38. Л., Мирзаянова Р. Удмуртская народная песня на уроках сольфеджио: Учебн. пособие. Ижевск, 1997. — 52 с.
  39. Л. В., Блохина Т. В. Чувашская музыка на уроках сольфеджио: Учебно-методическое пособие. Чебоксары, 1996.-71 с.
  40. Л. В., Галкина И. А., Павлова-Копаева С. Н. Мордовская народная музыка на уроках сольфеджио: Учебн. пособие. — Саранск, 1999. 171 с.
  41. Л. В., Загидуллина Д. Р. Пять ступенек в музыку: Учебник посольфеджио (на татарском и русском языках). Казань, 2001. — 118 с.
  42. Л. В., Зинатшина Н. В. Башкирская музыка на уроках сольфеджио: Мелодика башкирских композиторов: Учебник по сольфеджио. Уфа, 2002. — 79 с.
  43. Браиловский М О единстве тематизма // Советская музыка. — 1991. Декабрь. С. 65−68.
  44. В. «Биттлз» на уроках сольфеджио. СПб.: Композитор, 2004. -40 с.
  45. Бромлей К, Темерина Н. Русские народные песни: Сборник для чтения с листа в курсе сольфеджио. М.: Музыка, 1972. — 239 с.
  46. БрызгуноваЕ. А. Эмоционально-стилистические различия русской звучащей речи. М.: Изд-во МГУ, 1984. — 116 с.
  47. Е. А. Звуки и интонации русской речи. 3-е изд. М., 1977. -279 с.
  48. Е. А. Интонация // Русская грамматика. Т. 1: Фонетика. Фонология. Ударение. Интонация. Словообразование. Морфология / Гл. ред. Н. Ю. Шведова. М.: Наука, 1980. — 784 с.
  49. Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. СПб.: Дидерихс, 1912. — 55 с.
  50. Е. Е. Уроки фольклора: чему, как и зачем мы учим // Народно-певческое образование в России. — М., 2009. С. 82—101.
  51. К., Гиндина М., ФрейндлингГ. Двухголосное сольфеджио. Л.: Музыка, 1982. — 120 с.
  52. В. Сольфеджио: Учебн. пособие для детских и вечерних музыкальных школ общего образования. — М.: Музыка, 1966. — 137 с.
  53. А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. — 143 с.
  54. Л. Пение и музыкальный всеобуч (Практика). — СПб: Музыка, 2008. 299 с.
  55. Е. Одноголосное сольфеджио с отклонениями и модуляциями в далекие тональности: Сборник упражнений. -М., 1957.-31 с.
  56. Г. Интонационные трудности в курсе сольфеджио. — М.: Музыка, 2008.- 127 с.
  57. В. Драматургия. 3-е изд., испр. М.- JL: Искусство, 1937. -271 с.
  58. О. Многоголосное сольфеджио на основе инструментальной музыки украинских и русских композиторов. Одесса.: Моряк, 2001. — 68 с.
  59. Воспитание музыкального слуха: Методическое пособие для педагогов средних и высших учебных заведений / Ред.-сост. А. Агажанов. М.: Музыка, 1977.- 157 с.
  60. Воспитание музыкального слуха: Сб. ст. / Ред.-сост. А. Агажанов. М.: Музыка, 1985. Вып. 2.-120 с.
  61. Н. А. 1000 уроков итальянского'. М.: ACT, 2007. — 1024 с.
  62. Д. Э. Пусть русские играют Моцарта, как им нравится? // Советская музыка. 1991. Декабрь. — С. 112—114.
  63. Л. Легко ли анализировать Моцарта. // Советская музыка. — 1991. • Декабрь. С. 59−65.
  64. Глядешкина 3. О стилевом воспитании слуха // Советская музыка. — 1977. № 1.-С. 112—113.
  65. Е. Музыкальные диктанты: Пособие для музыкальных школ и училищ. М.: Музгиз, 1958. — 30 с.
  66. Ю.Давыдова Е. В. Методика преподавания сольфеджио. М., 1975. — 160 с.
  67. Двухголосные диктанты: Пособие для преподавателей музыкальных училищ и консерваторий / Сост. Г. Р. Фрейндлинг. 2-е изд. Л.: Музыка, 1975. -104 с.
  68. Н. Музыкальная хрестоматия: Пособие для клубов и школ. — М.: Музгиз, 1931. Ч. 1.-36 с. Ч. 2.-44 с. Ч. 3.-52 с.
  69. А. Гармония классического стиля: Учебн. пособие. — СПб.: Композитор, 2004. 200 с.
  70. А. Денисов А. В. Музыкальный язык: структура и функции. — СПб.: Наука, 2003. 207 с.
  71. В. Гармония Скрябина. JL: Музыка, 1968. 124 с.
  72. Джаз, ру: Интернет-портал. Ключ доступа: www. jazz. ru.
  73. А. Ритмичны упражнения по солфеж. — София: Наука и искусство, 1966. — 56 с.
  74. Л. Б. Основы вокальной методики: Учебник для музыкальных вузов. М.: Музыка, 1968. — 675 с.
  75. Н. А. Гармония в джазовой и эстрадной музыке: Учебн. пособие. -М. МГИК, 1983.-80 с.
  76. Драгомиров 77. Учебник сольфеджио. М., 1925. — 60 с.
  77. А. Чтение с листа на уроках сольфеджио. — М.: Музыка, 1970. — 78 с.
  78. В., Румер М. Сольфеджио: Учебное пособие для педагогических училищ. 3-е изд. -М.: Учпедгиз, 1956. Ч. 1: Одноголосие. 96 с. Ч. 2: Первоначальное двухголосие. — 103 с.
  79. И. Методический курс одноголосного сольфеджио: Для музыкальных училищ: Экземпляр для педагога. — М.: Музгиз, 1939. — 208 с.
  80. И. Методический курс сольфеджио одноголосного сольфеджио: Практическое руководство для студентов рабфака и техникума. М.:1. Музгиз, 1935.- 169 с.
  81. Л. Одноголосные диктанты: Для музыкальных училищ. JL: Музгиз, 1984- СПб.: Композитор, 2005. — 76 с.
  82. В. Теория стиха. Л.: Сов. писатель, 1975. 663 с.
  83. ЖулановаН. И. Молодежное фольклорное движение // Русская традиционная культура. Электронный ресурс. Ключ доступа: http://ru. narod. ru/sta/gofolk. htm.
  84. И. Человек музицирующий Человек интонирующий — Человек артикулирующий. Электронный ресурс. Ключ доступа: http://www. opentextnn. ra/music/interpretation/?id=1410.
  85. В. Гармоническое сольфеджио: Учебн. пособие. -Минск: Белорусская академия музыки, 1997. — 149 с:
  86. Изворска-Елизаръева М. Энигма оперы: Бесконечный процесс постижения. Минск: Монолог, 2002. — 192 с.
  87. Интонационные упражнения в блюзовом ладу: Методическая разработка для эстрадных училищ. / Сост. Г. Царенко. М., 1985. — 98 с.
  88. Е. Одноголосное сольфеджио на материале современной латышской советской вокальной музыки: Учебн. пособие для студентов консерватории. Рига, 1983. — 44 с.
  89. С. Опыт интонационно-мелодического анализа русской речи: Учебн. пособие. JL, 1979. — 98 с.
  90. А. С. Перспективы фольклорного движения в современном народном творчестве: Методические рекомендации. М., 1989. — 56 с.
  91. КазеллаА. Политональность и атональность. Л.: Тритон, 1926. — 32 с.
  92. Как исполнять Моцарта. М.: Классика XXI, 2003. — 177 с.
  93. Как преподавать сольфеджио в XXI веке: Сб. ст. / Сост. М. Карасева и О. Берак. М.: Классика XXI, 2006. — 224 с.
  94. ., Фридкин Г. Сольфеджио. М.: Музгиз, 1957. Ч. 1:
  95. Одноголосие. 128 с. Ч. 2: Двухголосие. — 139 с.
  96. ., Фридкин Г. Трехголосное сольфеджио. М.: Музгиз, 1958.- 119 с.
  97. Каноны круглого стола: мелодии для пения и музицирования / Сост. Е. Филимонова. СПб.: Союз художников, 2003. — 47 с.
  98. А. Н. Русская песенная хрестоматия в связи с курсом сольфеджио: для средних школ и народных хоровых классов: Сборник хоровых народных песен и оперных хоров в духе русской народной песни.- М.: Изд. автора, б. г. 127 с.
  99. М. Современное сольфеджио: Учебник для средних и высших учебных заведений в трех частях. М., 1996. Ч. 1.-103 с. Ч. 2. — 71 с. Ч. 3- М.: Композитор, 2010−124 стр.
  100. М. Сольфеджио — психотехника развития музыкального слуха.- М.: МГК им. П. И. Чайковского. Кафедра теории музыки, 1999. 371 с.
  101. М. Японское сольфеджио: Искусство мелодической интонации: 444 упражнения по. интонированию японских фраз: В двух частях. М.: Композитор, 2008. 124 с.
  102. Л. Гармония Н. Я. Мясковского. М., 1970. — 371 с.
  103. Н. Сольфеджио М.: Музыка, 1981. Вып. 1: Одноголосие. -112 е.- М.: Музыка, 1982. Вып. 2: Двухголосие и трехголосие. — 119 е.- М.: Музыка, 1983. Вып. 3: Четырехголосие. — 96 с. 2-е изд. -М.: Музыка, 1988.
  104. JI. Опера-буффа и XX век // Музыкальная академия. 1995. № 3. — С. 179−188.
  105. Л. В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика: Автореф. дисс. <.> д-ра искусствоведения. М., 1996. — 40 с.
  106. В., Попов В. Сольфеджио. 2-е изд., перераб. и доп.- М.: Музыка, 1986. Ч. 1. 288 с.
  107. КирнарскаяД. Музыкальное восприятие. М.: Кимос-Ард, 1997.157 с.
  108. Д. Музыкальные способности. М.: Таланты — XXI век, 2004.-451 с.
  109. М. Музыкальная хрестоматия из русских народных песен. JI. Тритон, 1929.- 107 с.115: Климов М. Первоначальное сольфеджио: Интервалы и простейшие виды ритма. М.: Музгиз, 1928. — 43. с.
  110. А. А. Голос в риторике и культуре речи: Электронный ресурс Ключ доступа: http://ritorika: info/putiHkacii/personalii/knjazkov-arkadij-aleksandrovich/materialy-dlja-studentov/golos-v-ritorike-i-kulture.
  111. E. Э. Творческие формы воспитания слуха в условиях стилевого сольфеджио: Автореф: дисс. <. .> канд. искусствоведения. — К 1997.-22 с.
  112. Конен В. Театр шсимфония:-Mi.: Музыка, 1975.- 376 с.
  113. В. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1975. — 480 с.
  114. И. Курс сольфеджио. — М.: Музсектор Госиздата^ 1−923V — 97 с.
  115. Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, > 1974.-367 с.
  116. Кодай 3. Учебное пособие по сольфеджио.- М.: Композитор, 1993. Вып. 1. -96 с.
  117. Кодай 3. Учебное пособие по сольфеджио: 333 упражнения в чтении нот (введение в венгерскую народную музыку). — М., 1993. — 48 с.
  118. С. В. Законы фразовой акцентуации//Просодический строй русской речи / Отв. ред. Т. Николаева. М., 1996. — С. 181—204.
  119. С. В. фонетическая символика пространства (семантика долготы и краткости) // Логический анализ языка: Языки пространств / Ред. Н. Д. Арутюнова. М., 2000. — G. 227−238.
  120. С. В., Кривнова О: Ф. Общая фонетика. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2001. — 592 с.
  121. С. В. Уровни, единицы и процессы в интонации // Проблемы фонетики. -М.: Наука, 1999. Вып. 3. С. 197−216.
  122. В. Паралингвистика. — М.: Наука, 1974. — 81 с.
  123. Кон Ю. О теоретической концепции Яниса Ксенакиса // Кризис
  124. Кон Ю. Продолжим дискуссию // Советская музыка: — 1962. № 1 — С. 31−38.131." КонЮ. Г. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность. М.: Музыка, 1971. Вып. 7. С. 294−318.
  125. Константинов К, Попдимитров К. Солфежи: Мелодии от стари майстори музыкално-исторически паметницы. София: Наука и искусство, 1952. — 36 с.
  126. Д. И. Методология действенного анализа опернойдраматургии: Автореф. дисс. <.> канд. искусствоведения / ЛТК, 1983. 20 с.
  127. Т. Музыкальная фактура и стиль: Истоки и эволюция: Учебн. пособие по курсу «Гармония». М.: РАМ им. Гнесиных, 1995. -116 с.
  128. Т. Феномен фактурного пространства и его стилеобразующие функции // Музыкальное образование в контексте культуры. М.: РАМ имени Гнесиных, 2003. С. 57−61.
  129. Г. История оперы / Пер. и выбор ил. П. В. Грачева- Пер. и предисл. И. Глебова / ГИИИ. — Л.: Академия, 1925. — 406 с.
  130. С. Сольфеджио: Учебн. пособие на материале казахской народной и профессиональной музыки. — Алма-Ата: Мектеп, 1967. 76 с.
  131. Т. И. Процессы глобализации в музыкальной культуре // Известия УГУ. 2006. № 47. Гуманитарные науки. Вып. 12. С. 77−84.
  132. Г. Г. Вопросы драматургии оперы. Минск.: Наука и техника, 1979. — 232 с.
  133. Г. Г. Композиция оперы. — Минск.: Наука и техника, 1983. — 175 с.
  134. Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера / Пер. с нем. F. Балтер- общ. ред., вступ. ст. и коммент. М. Этингера. — М.: Музыка, 1975.-545 с.
  135. Ладухин Н: 1000 примеров музыкального диктанта на один,-два и три голоса: Пособие по систематическому развитию слуха. М.: Музыка, 1981.-88 с.
  136. Ладухин Hi Вокализы^ -М.: Классика XXI- 20 081 80 с:144-. Ладухин Н. Двухголосное сольфеджио в ключах «до». М.: Музыка,. 1966.-56 с... -•'". ,. V'4 —
  137. Я. Курс сольфеджио в 5 частях. — М: Музлитсектор Госиздата, 1924:-31 с. '. ' ¦ - ."
  138. Н. Одноголосное сольфеджио— М.: Музыка, 1997. — 31 с.
  139. Н. Опыт практического? изучения интервалов- б. м., 1894. -69 с.
  140. Р. Кризисные-черты в мелодическом мышлении А. Шёнберга // Кризис буржуазной культуры и музыка. М.: Музыка, 1972. — G. 264−287.V
  141. Р. О творческом методе А. Шёнберга // Вопросы теории и эстетики музыки. JL, 1969. Вып. 9. — С. 41−70.
  142. Леокое" Полифоническое сольфеджио. СПб.: Композитор, 2002. — 64 с.
  143. Т. С., Макеева X. В. Русская вокальная музыка: Хрестоматия по сольфеджио. М.: ACT- Минск: Харвест, 2005. — 224 с.
  144. Т. Н. Западноевропейская музыка XVII—XVIII вв.еков в ряду искусств. М.: Музыка, 1977. — 528 с.
  145. И. Курс многоголосного сольфеджио для дирижеров-хоровиков.-М.: Музгиз, 1958. Вып! 1: Диатоника. 215 с. Вып. 2: Хроматизм. — 97 с. М.: Музгиз, 1968. Вып. 3: Модуляция. — 184 с.
  146. М. А. Этносольфеджио: На материале традиционной песнирусской деревни. 2-е изд., доп. СПб.: Композитор, 2007. — 80 с.
  147. И. Сборник диктантов: Одноголосие и двухголосие. М.: Музыка, 1985.- 127 с.
  148. Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. С. 17−49.
  149. П. Исказил ли Моцарт Бомарше? // Советская музыка. — 1991. Декабрь. С. 34−38.
  150. Т. Музыкальная фактура: теория, история, практика: Лекция по курсу «Гармония». М.: Изд-во МГИК, 1993. 36 с.
  151. Л. А. О мелодии. М.: Музгиз, 1952. — 300 с.
  152. Л. Строение музыкального произведения. М.: Музыка, 1986. — 528 с. 161. Максимов С. Воспитывать эстетически! // Советская музыка. — 1977. .-№ 1.-С. 108−111.
  153. С. Сольфеджио для вокалистов: Для студентов вокальных факультетов музыкальных вузов. М.: Музыка, 1984. — 256 с.
  154. С. Сольфеджио для вокалистов: Учебник специального курса сольфеджио для консерваторий и музыкальных училищ. — М.- Л.: Музгиз,-1950.-186 с.
  155. Г. Практический курс элементарного пения. СПб.: Бессель, б. г. — 97 с.
  156. Г. Сольфеджио к «Практическому курсу элементарного пения». СПб.: Бессель, б. г. — 108 с.
  157. Л. Сокровища родных мелодий: Сольфеджио: Учебн. пособие. 3-е изд. СПб.: Союз художников, 2006. — 133 с.
  158. Л. М. Интенсивный курс сольфеджио: Методическое пособие для педагогов. СПб.: Союз художников, 2003. — 175 с.
  159. В. Язык и стиль // Пражский лингвистический кружок / Ред. Н. А. Кондратов. М.: Прогресс, 1967. — С. 444−523.
  160. М. Опыт классификации гармоний квартовые гармонии. //
  161. De musica: Временник отдела теории и истории музыки ГИИИ. Л.: Academia, 1927. Вып. 3. — С. 191−197.
  162. В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993. 262 с.
  163. В. О содержании-понятия «адекватное восприятие» // Восприятие музыки: Сб. ст. / Ред.-сост. В. Н. Максимов. М., 1980?-С. 141−155.
  164. ., Перцовская А. Двухголосные диктанты: Для III—VIII классов<�ДМШ. 2-е изд., перераб. СПб.: Композитор, 1998. — 96 с.
  165. Д. Политональность.и атональность // К новым берегам. 1923. № 3.
  166. МиропольскишС. О музыкальном образовании народа в России и Западной Европе. 3-е изд. СПб.: Типография Глазунова, 1910. — 248 с.
  167. М. О понятии стиля в музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1965. Вып. 4. — С. 16−28.
  168. М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981% - 262 с.
  169. Михайлов М) Этюды о стиле в музыке / Сост., ред. и примеч. А. Вульфсона- вст. ст. М. Арановского. Л.: Музыка, 1990." — 288 с.
  170. В. Тайны вокальной речи. Л.: Наука, 1967. — 204 с.
  171. Моцарт XX век. — Ростов-на-Дону: РПИ, 1993.-152 с.
  172. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII вв.еков / Сост. текстов и вст. ст. В. Шестакова. — М.: Музыка, 1971. — 688 с.
  173. Музыкальное воспитание в Венгрии. / Сост. Л. А. Баренбойм. М.: Сов. композитор, 1983. — 400 с.
  174. Музыкальное воспитание в современном мире: Мат-лы IX конф. Междунар. об-ва по муз. воспитанию (ЕСМЕ) / Ред. колл. Д. Кабалевский и др. М.:.Сов. композитор, 1973. — 416 с.
  175. Музыкальное воспитание в СССР / Общ. ред. Л. Баренбойма. М.: Сов. музыка, 1978. Вып. 1. — 487 с. М.: Сов. музыка, 1985. Вып. 2. — 272 с.
  176. Музыкальное воспитание в странах социализма. Л.: Музыка, 1975.247 с.
  177. Е. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1998. — 254 с.
  178. Е. Логика музыкальной композиции. — М., 1982. — 319 с.
  179. Е. О психологии музыкального восприятия. — М., 1974. — 83 с.
  180. Е. Речевой опыт и музыкальное восприятие // Эстетические очерки. — М., 1967. Вып. 2. С. 245—283.
  181. Е. В. Стиль и жанр в музыке: учебн. пособие для вузов. -М.: Владос, 2003. 248 с.
  182. . Интонирование в курсе сольфеджио. Л., 1985. — 182 с.
  183. ., Лащенкова А. Хрестоматия по слуховому анализу: Пособие по курсу сольфеджио для музыкальных училищ. 2-е изд. Л: Музыка, 1967. — 224 с.
  184. Е. Критические заметки о теории «художественного символизма» // Эстетические очерки. М., 1973. Вып. 3. — С. 180−208.
  185. Л. Поп и джаз пеене: Солфежи за кандидат-студенти. София, 1998. — 52 с.
  186. И. М. Песни завятских удмуртов. Ижевск, 2004. Вып. 2. -332 с.
  187. А. С. Введение в современное музыкальное мышление. -М.: ГМИ, 1946. 47 Г с.
  188. А. С. Основы гармонического языка. М., 1941. — 942 с.
  189. Огороднова-Духанина Т. 500 музыкальных диктантов: Для младших классов ДМШ. СПб.: Композитор, 2006. — 86 с.
  190. Огороднова-Духанина Т. Двухголосные диктанты: Для ДМШ, хоровых студий, колледжей, музыкальных училищ. — СПб.: Композитор, 2003. -55 с.
  191. И. С. Начальные упражнения по сольфеджио длявокалистов: Учеби. пособие для студентов подготовительных отделений вокальных факультетов музыкальных вузов. — М.: Музыка, 1971. 127 с.
  192. Г., Мурзагалиева Г. Этносольфеджио: Нотный сборник. — Алматы, 2005. 62 с.
  193. Г., Мурзагалиева Г. Этносольфеджио: Учебно-методическое пособие (каз., рус.). Алматы, 2005. — 58 с.
  194. Омарова Г Ш Этносольфеджио: Типовая учебная программа для муз. школ и колледжей (на каз. и рус. яз.). Алматы, 2005- -16 с.
  195. Г. Н., Аманов Б., Мухамбетова А., Раимбергенова С., Утегалиева С. Программа комплексного курса сольфеджио для факультетов народных инструментов вузов. Алма-Ата, 1991. — 2 п. л.
  196. Орлов Г. СимфонииШостаковича. -М!, 1961.-324 с.206- Орлов Г. Древо музыки / Под ред. Л: Ковнацкой- предисл. М. Друскина. Вашинпгон- СПб.: Сов. композитор, 1992. — 409 с.
  197. А. О преодолении ладовой инерции при восприятии и интонировании современной музыки// Вопросы методики воспитания- слуха. Л., 1967. — С. 67−107.
  198. ОстровскийА. Учебник сольфеджио. Л.: Музгиз, 1962: Вып. 1. —. 228 с.
  199. А. Учебник сольфеджио- Л-: Музгиз, 1974. Вып. 3. -208 с.
  200. А. Учебник сольфеджио,-Л.: Музгиз, 1978. Вып: 4. 192 с.
  201. А., Незванов Б. Учебник сольфеджио- — М.- Л-: Музыка, 1966. Вып. 2. 272 с.
  202. А., Павлюченко С., Шокин В. Музыкальный диктат-Пособие для муз. школ, училищ и консерваторий. — М.: Музгиз, 1941. Вын. 1: Одноголосие. 93 с. М.- Л.:. Музгиз, 1948. Вып. 2: Двухголосие, многоголосие и аккордовое движение. — 91 с.
  203. А., Соловьев С., Шокин В. Сольфеджио. 5-е изд., испр. и доп. -М.: Советский композитор, 1977. Вып. 2. 176 с.
  204. А., Соловьев С., Шокин В. Сольфеджио / С предисловием JI. Масленковой. М.: Классика XXI век, 2006. — 178 с.
  205. A. JT. Методика теории музыки и сольфеджио. JI., 1970. -296 с.
  206. А. Л. Очерки по методике теории музыки и сольфеджио / ГМИ.-Л., 1954.-304 с.
  207. П. Словарь театра / Пер. с фр.- под ред. JI. Баженовой. М.: Изд-во ГИТИС, 2003.-516 с.
  208. С. Курс сольфеджио и музыкальной грамоты. М.: Музгиз, 1952.4.1.-71 с. Ч. 2.-116 с.
  209. С. Этюды для пения: Учебн. пособие по курсу сольфеджио для студентов муз. училищ и консерваторий. — Киев: Музична Украина, 1974. 84 с.
  210. Д., Оськина С. Аккомпанемент на уроках гармонии и сольфеджио. М.: ACT, 2002. — 273 с.
  211. И. Солфежи на народностна основа. София: Наука и искусство, 1952. — 56 с.
  212. Н. Исполнительская интонация. М.: Музыка, 1989. 207х.
  213. Н. Проблемы музыкального интонирования. — М.: Музыка, 1966.- 115 с.
  214. О. Школа фольклорного сольфеджирования. М.: Композитор, 2001. Вып. 1: Учебн. пособие для детей младшего школьного возраста. — 92 с.
  215. О. Школа фольклорного сольфеджирования. М1.: Композитор, 2002. Вып. 2: Учебн. пособие для детей среднего школьного возраста. — 132 с.
  216. Пигров К, Шип В. Сольфеджио для дирижерско-хоровых отделений музыкальных училищ. М.: Музыка, 1970. — 503 с.
  217. . Размышления об опере / Ред.-сост. М. Чурова- общ. ред. И. Попова. М.: Сов. композитор, 1979. — 279 с.
  218. . Что, для чего и как? М.: Слово, 2002. — 312 с.
  219. Полифоническое сольфеджио: на материале произведений композиторов Узбекистана: Учебно-методическое пособие для учащихся ДМШ, муз. училищ и вузов / Сост. Е. Мацокина. Ташкент, 1986. — 52 с.
  220. Н. 500 сольфеджио: Пособие к развитию музыкального слуха и чувства ритма. М.: Музсектор Госиздата, 1923. — 55 с.
  221. В. Морфология сказки / Гос. ин-т истории искусств. — Л.: Academia, 1928.-152 с.
  222. И. С. Обучение фонетике русского языка // Известия УГУ 2004. № 33. — С. 46−60.
  223. Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях: Западноевропейская классика XVIII—XIX вв.еков. М.: Музыка, 1965. -614 с.
  224. М. Музыкальные диктанты. М.: Музыка, 1971. 2-е изд. — М.: Композитор, 1994. — 207 с.
  225. Ренессанс. Барокко. Классицизм: Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV—XVII вв.еков. М.: Наука, 1966. — 428 с.
  226. X. Катехизис музыкального диктанта. СПб: Бессель, 1894: -50 с.
  227. Л. Хрестоматия по вокальной музыке XVI первой половины ХУНГвека: эпоха Проторенессанса и Ренессанса. — М.: Композитор, 2005. -Вып. 1.-80 с.
  228. Л. Хрестоматия по вокальной музыке Англии, Франции и Германии XV 1-й половины XVIII веков: (До Г. Ф. Генделя и И. С. Баха). — М.: Композитор, 2005. Вып. 2. — 68 с.
  229. Л. Хрестоматия по вокальной музыке немецкого барокко XVIII века: (Г. Ф. Гендель и И. С. Бах). М.: Композитор, 2005. Вып. 3. -132 с.
  230. Римский-Корсаков Г. М. Обоснование четвертитоновой музыкальной системы // De musica Л., 1925. Вып. 1.
  231. А. Г. Системный курс гармонии джаза: Учебник для муз. училищ. — М.: Владос, 2000. — 128 с.
  232. Е. Сольфеджио на узбекском языке. — Ташкент: Узфимгиз, 1940. 60 с.
  233. Р. Музыкальная грамота в форме заданий и вопросов к нотным промерам. М.: Музыка, 1969. — 40 с.
  234. А. Одноголосное сольфеджио. М.: Музыка- 1984. — 87 с.
  235. А. Сборник упражнений в ключах: для «пения без сопровождения. СПб.: А. Битнер, б. г. — 119 с.
  236. П. И. Станиславский и опера. М., 1969. — 494 с.
  237. Русские народные песни и танцы в обработке В. Жилина. Шотт, 2000. — 32 с. (Орф-Шульверк).
  238. И. Одноголосные примеры для чтения с листа на уроках сольфеджио: Учебное пособие для средних специальных муз. школ, детских муз. школ и муз. училищ. М.: Сов. композитор, 1989. — 136 с.
  239. И. Развитие гармонического слуха на уроках сольфеджио: Учебно-методическое пособие. — М.: Композитор, 1993. — 112 с.
  240. Е. А. О соотношении слова и мелодии в русской.камерно-вокальной музыке начала XX века. М.- Л., 1966. — 111 с.
  241. Е. А. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово и музыка. СПб.: Комозитор, 2002. — 396 с.
  242. Е. А. Слово и музыка. Л., 1960. — 56 с.
  243. Е. Л. Развитие музыкального искусства эстрады вхудожественной культуре России: Автореф. дисс. <.> д-ра культурологии. СПб, 2007. 44 с.
  244. Л. Сольфеджио в ключах разных авторов. — СПб.: Бессель, б. г. Ч. 1: Для одного голоса. — 45 с. Ч. 2: Для двух голосов. 45 с. Ч. 3: Для трех и более голосов. — 87 с. Ч. 4: Одноголосие с аккомпанементом. — 112 с.
  245. Самоучитель итальянского языка. / Т. 3. Черданцева, Ю. А. Карулин. 6-е изд., стер. М.: Высшая школа, 2003 — 382 с.
  246. Сборник музыкальных диктантов: К 100-летию со дня рождения
  247. Н. А. Римского-Корсакова / ВУОАП, отдел распространения, 1944. М.- Л.: Музгиз, 1946. — 46 с.
  248. А. Двухголосное сольфеджио: На материале удмуртской музыки. Ижевск, 1997. — 125 с.
  249. А. Чтение с листа: На материале удмуртской музыки. -Ижевск, 1991.-43 с.
  250. М. Диктанты: На основе эстрадной и джазовой музыки. -Киев: Музична Украина, 1989. 136 с.
  251. М. Сольфеджио на ритмо-интонационной основе современной эстрадной музыки. — Киев: Музична Украина, 1987. —127 с.
  252. В. Хрестоматия по сольфеджио для вокалистов: Учебн. пособие для музыкальных училищ и консерваторий. М.: Музыка, 1964.- 183 с.
  253. В. Мелодии джаза: Антология. Киев.: Музична Украина, 1984.-319 с.
  254. М. Прокофьев и Шенберг // Советская музыка. 1962. № 1. — С. 34−38.
  255. С. О современной гармонии // Советская музыка. 1957. № 6.- С. 74−84.
  256. С. Ответ В. Беркову // Советская музыка. 1957. № 10. -С. 87−89.
  257. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-446 с.
  258. Скребкова-Филатова М. Драматическая-роль фактуры в музыке // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. М.: Сов. композитор, 1975. Вып. 3. С. 164−197.
  259. Скребкова-Филатова М. Музыкальная фактура как компонент живописности в музыке // Музыкальная фактура: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. М., 2001. Вып. 146: — С. 180−202:
  260. Скребкова-Филатова М С. О формообразующих функциях музыкальной фактуры // Проблемы музыкальной фактуры: Сб. тр. / Отв. ред. А'. А. Степанов: М.: ГМПИ, 1982. — С. 19−56.
  261. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. М.: Музыка, 1985! 285 с.
  262. П. Развитие интонационного слуха в курсе сольфеджио: Учебник. М., 1994. Ч. 1: Диатоника. — 142 с. Ч. 2: Альтерационные лады, особые диатонические лады и, модуляции. — 197 с.
  263. П. П. Классическое сольфеджио в профессиональном музыкальном образовании: история, теория, методология: Автореф. дис. с. .> докт. искусствоведения. — СПб., 2006. — 42 с.
  264. Слиянова-Мизандари Д. Сборник музыкальных диктантов: На материале грузинской народной песни и творчества грузинских композиторов. Тбилиси: Ганатлеба, 1976. —78 с.
  265. Словарь иностранных слов.- М.: Русский язык, 1985. 608 с.
  266. Словарь-справочник лингвистических терминов / Д. Э. Розенталь, М. А. Теленкова. М.: ACT- Астрель, 2001. — 624 с.
  267. Р. Н. Развитие музыкальных способностей студентов гуманитарных вузов. СПб.: Композитор, 2008. — 276 с.
  268. С. Симфонии Прокофьева. М.- Л.: Музыка, 1964. — 231 с.
  269. Слуховой анализ на уроках сольфеджио / Сост. Л. Шехтман. СПб.: Композитор, 1998. 78 с.
  270. Т. Интенсивный метод обучения игре на фортепиано.
  271. Электронный ресурс. Ключ доступа: Шр://ууу. а1^гогтшс. гu/obuchenieslyubovyu/obucheniepedagogov/isskustvointensmetoda/.
  272. А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М.: Композитор, 2007. — 272 с.
  273. А. Теория стиля. М.: Искусство, 1968. — 223 с.
  274. В. Многоголосное сольфеджио. 4-е изд. М.: Музыка, 1969. -79 с.
  275. Вл. Начальное сольфеджио: Сб. одноголосных упражнений разных авторов. М.- Л.: Музгиз, 1948. — 84 с.
  276. Солфежи от современни чужестранни композитори. София: Наука и искусство, 1969. -56 с.
  277. Сольфеджио: Примерная программа по специальности «Музыкальное искусство эстрады»: Эстрадное пение: Повышенный уровень среднего специального образования // Сост. Н. В. Казанцева. М., 2005. -.18 с.
  278. А. Н. Стиль, метод, направление // Вопросы теории и эстетики музыки Л.: Музыка, 1965. Вып. 4. — С. 3−15.
  279. А. Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: Сб. ст. / Общ. ред. А. Н. Сохора и Ю. Н. Холопова- сост. Л. Раппопорт. М.: Музыка, 1971. -С. 292−309.
  280. И. Сольфеджио: Двухголосие. Трехголосие. М.: Музыка, 1982.- 135 с.
  281. Справочник лингвистических терминов. / Д. Э. Розенталь, М. А. Теленкова. М.: Просвещение, 1972. — С. 495.
  282. М. Музыкальная психология: Хрестоматия. М.: Изд-во МГК, 1992. — 380 с.
  283. М. Об инвариантных механизмах музыкального восприятия // Восприятие музыки: Сб. ст. / Ред.-сост. В. Н. Максимов. М.: Музыка, 1980. — С. 167−177.
  284. М. Слух музыканта: психолого-педагогические аспектыстановления и совершенствования: Дис. с.> д-ра пед. Наук. М, 2005. -640 с.
  285. Стравинский’И. Ф. Диалоги. Воспоминания:. Л., 1971. — 414 с.
  286. Сусидко И: Моцарт. и Глюк // Советская музыка. — 1991. Декабрь. -С. 74−77,: •'- '. , ' «2981 ТанеевЖ ШПодвижнойконтрапункт^строгого письма. — Лейпциг-:М1- ' Пг., 1909.-402 с.
  287. Т^шгйяов М Музыкальныщтеатр Альбана Берга:—'М.: Сов: композитор, 1976. -559 с.300: Темерина Н. Трехголосные диктанты. М: Музыка, 1967. — 40: с.
  288. II. Сборник диктантов на материале музыки советских композиторов: Учебн. пособие для консерваторий: М.: Музыка, 1966. Вып. 1: С. С. Прокофьев. — 148 с. М-': Музыка, 1968: Вып. 2:1. Д. Д. Шостакович. 250 с.
  289. И. Хрестоматия по.сольфеджио: хоровая музыка<�русских композиторов. СПб.: Композитор, 2002. — 79 с.
  290. ТокеваФ., Вишневская Л. Фольклорное сольфеджио: Эксперементальное учебн. пособие.-КарачаевогЧеркесск, 2002. 140 с.304- Травина И. Удмуртские народные песни. Ижевск,. 1964. 228 с.
  291. Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд., испр. и доп. М.: Музыка, 1966. — 223 с.
  292. Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодическойфигурации: Учебн. пособие для ист.-теор. фак-тов муз. вузов. -М.: Музыка, 1976. Кн. 1: Музыкальная фактура. 166 е.: нот.- Кн. 2: Мелодические фигурации. — 382 с.
  293. Ю. Н. Современная гармония и ее историческое происхождение // Теоретические проблемы музыки XX века. М.: Музыка, 1967. Вып. 1. С. 129−182.
  294. Ученик музыки: Интервью В. Спивакова Валерию Выжутовичу // Российская газета. 2007. 13 декабря. — С. 21.
  295. Г. Музыкальные диктанты. 5-е изд. М.: Музыка, 1981.208 с.
  296. Г. Практическое руководство по музыкальной грамоте. 9-е изд. М.: Музыка, 1985. — 271 с.
  297. Г. Сборник одноголосных диктантов. — М.: Музгиз, 1959. Ч. 1. -136 с.
  298. Г. Чтение с листа на уроках сольфеджио: Учебн. пособие для ДМШ и вечерних школ общего музыкального образования. М.: Музгиз, 1966. — 128 с.
  299. А. Гармонические основы четвертитонной системы // К новым берегам. 1923. № 3. С. 10−15.
  300. Хамроев К, Мацокина Е. Сольфеджио (двух- и трехголосное). -Ташкент: Учитель, 1965. 122 с.
  301. В. Сольфеджио (одноголосное): На материале мелодий народов СССР. -М.: Музгиз, 1950.Вып. 1. 130 е.- М.: Музыка, 1969. Вып. 2−3: Для пения без сопровождения. М.: Музгиз, 1955. Ч. 2. — 155 с. М., Музгиз, 1961. Ч. 3.-188 с.
  302. Ф. 24 упражнения на три голоса без сопровождения для сопрано и альта. Б. м., [б. г.]. — 54 с.
  303. Ходил Ваня по лужочку: Народные песни Воронежской области для детских фольклорных ансамблей. Воронеж: Воронежская государственная академия искусств, кафедра музыкальнойфольклористики, 2000. 48 с.
  304. Ю. Как петь музыку XX века // Воспитание музыкального слуха: Сб. ст.- М., 1985. Вып. 2. С. 59−85.
  305. Ю. Об эволюции европейской тональной системы // Проблемы лада. М.: Музыка, 1972. — С. 35−98.
  306. Ю. Проблема новой тональности в русском и советском теоретическом музыкознании // Вопросы методологии советского^ музыкознания. М.: Изд-во МГК, 1981. — С. 100−126.
  307. Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. М.: Музыка, 1967. — 477 с.
  308. Ю. Н. Гармония: Теоретический курс: Учебник. СПб.- М.- Краснодар: Лань, 2003. — 541' с.
  309. Ю. Н. Очерки, современной гармонии: Исследование. М.: Музыка, 1974.-288 с.
  310. В. Фактура. М.: Музыка, 1979. — 87 с.
  311. В. Н. К теории стиля в музыке: нерешенное, решаемое, неразрешимое // Музыкальная академия. 1995. № 3. С. 165−168.
  312. В. Н. Мелодика. М.: Музыка, 1984. — 88 с.
  313. В. Н. Теория музыки: Мелодика, ритмика, фактура, тематизм.- СПб.: Лань, 2002. 368 с.
  314. Хрестоматия сибирской русской народной песни: Детский народный календарь / В. Байтуганов, Т. Мартынова. Новосибирск: Книжица, 2001. — 122 с.
  315. О. Джазовое сольфеджио: Учебн. Пособие: 3−7 класс ДМШ.
  316. СПб.: Северный олень, 1998. 56 с.
  317. О. Джентльменский набор для начинающего джазмена: Приложение к учебнику джазовой импровизации: 33 мелодии. СПб.: Композитор, 2001. — 20 с.
  318. О. Учебник джазовой импровизации для ДМШ. СПб.: Северный олень, 1998. — 55 с.
  319. Н. П: Риторические фигуры в прелюдиях и фугах ХТК И. С. Баха. СПб.: СПбГК, 2007. — 40 с.
  320. Цой Ён Гиль. Черты стиля Шостаковича: Итоги и проблемы изучения советском и российском-музыкознании: Автореф^дис. <. .> канд.искусствоведения. СПб, 2004. — 28 с.
  321. Черты-.стиля Д- Шостаковича- Сб: теорет. ст. М-: Сов: композитор, 1962 — 385 с. .335: Черты стиля-С. Прокофьева: Сб. теоретических работ. М.: Сов. композитор. — М., 1962. — 320 с.
  322. IO. Эволюция гармонического языка джаза: — М.: Муравей, 1997.-168 с. •
  324. Р. Ш! Колокольчики: Семантиканауроках сольфеджио. Уфа, б. г. Вып. 2. 14 с. -
  325. Шарапова М, Нетипанова В. Сольфеджио: Музыкальный язык современности. СПб.: Союз художников, 2008. Ч. Г. — 132 с.
  326. И. И. Из истории Московской народной консерватории (1906−1918) // Фолькор и фольклоризм: Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли. Л., 1989- - С. 80−110.
  327. О., Девуцкий В. Иллюзорный мир сольфеджио // Советская музыка. -1990. № 8. С. 105−108.
  328. Юсфин А: Давайте разберемся // Советская музыка. 1961. № 12. -С. 45−48.
  329. А. Сольфеджио на материале советской музыки. JL- М.: Сов. композитор, 1974. — 228 с.
  330. . JI. Избранные труды / Общ. ред. Д. Шостаковича. М.: Сов. Композитор, 1987. Т. 2, ч. 1. — 336 с.
  331. Р. Часть и целое в языке // Избранные работы. М.: Прогресс, 1985. — С. 301—305.
  332. Т. Е. Русская интонация // Лингвистика для всех: Летние лингвистические школы 2005 и 2006 / Ред.-сост. Е. В. Муравенко, О. Ю. Шеманаева. М.: МЦИМО, 2008. — С. 278−290.
  333. Batiste Ed. Des solfeges du conservatoire de Cherubini, Catel, Mehul, Gossec etc. Precedes de l’edition populaire du petit solfege melodique d’Ed. Batiste. Paris: Heugel, s. a. 79 p.
  334. Batiste Ed. Solfeges du conservatoire sur toutes les clefs et a changement de clefs par Cherubini, Catel, Gossec etc. Avec accomp. de piano. Nouvelle edition. Paris: Heugel, s. a. 267 p.
  335. Battke M. Die Erziehung des Tonnsinnes: 304 Ubungen fur Ohr, Auge und Gedachtnis. Primavista: Eine Metode vom Blatt singen zu lernen. Berlin, 1900. — 70 p.
  336. Becker J. Cours complete de solfege: En 8 vol. Vol. 6: Douze etudes en changement de cles Paris: Leduc, 1949. — 28 p.- Paris: Leduc, 1956. Vol. 8: Quatorze etudes sur des rythmes irreguliers. — 29 p.
  337. Bekker P. Neue Musik: Dritter Band der Gesammelten Schriften. Stuttgart- Berlin: Deutsche Verlags, 1923. S. 85−118.
  338. A. 50 zweistimmige Chor-Solfeggien fur Sopran und Alt oder Tenor und Bass. Leipzig: G. Peters, s. a. 44 s.
  339. Bitsch M. Douze lecons de solfege rythmique en cle de sol. Paris.: Editions Alphonse Leduc, 1957. — 56 p.
  340. Bobbitt R. Harmonie technique in the rock harmony. Beifont (Calif): Wachnorth, 1976. — 78 p.
  341. Brandse W. Prima vista zingen: Voor de gevorderde musiekstudent. Harmonia-Hilversum. 56 p.
  342. Corpet R., Fleurant M. La solfege par lettre. Paris, 1960. — 78 p.
  343. Danyszova H., Iszkowska Z., Jargon J., Leitner т., Moszumanska-Nazar K. zbior cwiszen do ksztalcenia sluchu. Krakow, 1962. — 64 p.
  344. Deschampts V. Entrainement progressif a la lecture rythmique: 24 exercieses de rythme parle. Paris, 1973. — 26 p.
  345. J. 120 solfegii de grand superior. Vol. 1. Bucuresti: Editura muzicala, 1972 — 224 p.
  346. Duvernoy H. Lecons melodiques: 90 lecons melodiques de solfege sur toutes les cles et les mesures connues: Avec accompagnement de piano. Paris: Leduc, s. a. — 67 p.
  347. EdlundL. Modus novus. Stockholm: Nordiska musikfoerlaget, 1963. -180 s.
  348. Edlund L. Modus Vetus. Sight Singing and Ear-Training in Major / Minor Tonality. Stockholm: Ab nordiska musik forlaget edition Wilhelm Hansen. -180 s.
  349. Elosequi J. El rotmo en la musica cubana: solfeo nivel elementar y medio. -Habana, 1979. 232 p.
  350. Fisher D., Harris N. Advanced Listening: Teacher’s book. Longman group UK Limited, 1986. — 78 p.
  351. Franck M. Vingt-huit lecons de solfege. Paris: Copyright by Editions Max Eschig, 1951.-36 p.
  352. Guleanu V. Teorie si Solfegii. Bucuresti, 1968. 227 p.
  353. Hindemith P. Elementary training for musicians. London, 1946. — 58 s.
  354. Jazz-book: 150 американских джазовых тем / В. Киселев. Вып. 1, 2. М.:1. Mera CeBnc, 1999.
  355. Knepler G. Wolfgang Amadej Mozart: Annaherungen. Berlin: Henschel Verlag, s. a.-500 S.
  356. Konoid W. Deutsche Oper einst und jetzt. — Kassel- Basel- London: Barenreiter-Verlag, 1980. — 128 S.
  357. D. 18 lecons de solfege. Bruxelles: Copirigt by Editions J. Maurer, 1981.-36 p.
  358. Mendelsohn A. Exercitii si solfegii polifonice. Bucuresti, 1962. — 48 S.
  359. G. «100» solfeggi cantati. Carisch. — 56 p.
  360. G. «24» solfeggi moderne e classici. Carisch. — 26 p.
  361. Monachino G. Solfeggi cantati e parlati. Carisch, primo corso, secondo corso, terzo corso. — 64 p.
  362. Noel-Gallon. 50 dictees musicales progressives a quatre parties. Paris: Jobert, cop. 1948. — 32 p.
  363. Noel-Gallon. 50 lecons de solfege rythmiques: 2 recueil. Paris: Editions Max Eschig, 1964. — 56 p.
  364. Panseron A. L’ecole primaire: Solfege a deux et troix voix avec accomp. de piano. Paris: Edition de l’auteur, s. a. — 99 p.
  365. Panseron A. Solfege d’artiste au complement de l’art de lecture musicale en deux partiesxontenant 124 lecons sur toutes les cles et a changement de cles avec accompagnement de piano. Paris: Edition de l’autor, s. a. — 227 p.
  366. F. 10 lecons de solfege dans les sept cles avec accomp. de piano. -Bruxelles, Schott Freres, 1963. 18 p.
  367. N. 80 Dictees musicales"a 1 voix: 5 recuel (debutant, tres facile, facile, majenne difficulte, difficile et tres difficile. Paris: Gerard Billaudot Editeur, 1983. — 68 p
  368. Popovic B. Solfedo. Beograd, 1972. — 78 p.
  369. Popovic B. Intonacija. — Beograd, 1969. 68 p.
  370. Riemann H. Katechismus der Gesandskomposition (Lied, Chorlied, Duett, Motette uzw). Band XX. — Leipzig: Max Hesses Verlag, s. a. 68 s.
  371. Ropartz J. G. Lecons de solfege a changement de cles: En trois volumes. — Paris: Leduc, s. a. 31 p.
  372. Salmiala S., Saveltapailu B. Werner Soderstrom Oyj. WSOY. Toimittanyt Seija Salmaila. WSOY-Kirjapainoysikko. Porvoo, 1998. — 56 s.
  373. Schouten H. Oud-hoofdleraar amsterdamsch conservatorium. Solfege. Vierde druk. Amsterdam: Strengholt, 1982. Deel 1. — 48 p.
  374. Suttnarova M. Vybrane solfeggi pro vyssi hlas. Praha: Statni nakladatelstvi, 1958. — 70 c.
  375. Tamuliunas P. Daugiabalsis solfezio. Kaunas, 1959. — 58 p.
  376. Thomas A. Lecons de solfege a changement de cles. Paris: Au Menestrel-Hengel, s. a. 56 p.
  377. Treibman K. Strukturen in neuer Musik: Anregungen, zum zeitgenossischen Tonsatz. Leipzig: Deutscher Verlag fur Musik, cop. 1981. — 200 s.
  378. Valdambrini F. Akademische Solfeggio-Studien. Wien-Munchen, 1963. -S. 48.
  379. Van den BroeckL. 12 Notenieerlessen in sol en fa sleutel. Antwerpen (Belgium): World-Copyright by Editions METROPOLIS, 1958. — 24 p.
  380. Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:
  381. М. Г. Моцартовский речитатив вессо в классе сольфеджио // Старинная музыка. 2009. № 2(44). — С. 20−23 (0,34 п. л.).
  382. М. Г. Путь, по которому сольфеджио не пошло. // Вестник Вятского гос. ун-та. 2009. № 4(2). — С. 205−207 (0,2 п. л.).
  383. М. Г. Стилевое сольфеджио в сегодняшнем видении // Музыковедение. 2009. № 11. — С. 42−49 (0,912 п. л.).
  384. М. Г. Развитие стилистического слуха в курсе сольфеджио для вокалистов // Современное музыкальное образование-2006: Материалы международной научно-практической конференции (29 ноября 1 декабря 2006 г.). — СПб., 2006. — С. 48−52 (0,2 п. л.).
  385. М. Г Хрестоматия по сольфеджио для вокалистов на материале ансамблей из опер В. А. Моцарта: В 6 ч. СПб.: Союз художников, 2005. Ч. 1: Речитатив вессо. — 72 с. (
Заполнить форму текущей работой

Сессия? Спокойно!